Здавалка
Главная | Обратная связь

Выступления «на бис»



 

Во время своих первых выступлений по Со­ветскому Союзу я часто выбирал репертуар, пре­восходивший возможности публики. Хотелось иг­рать не только музыку, близкую мне самому, но и забытые произведения, а также, по возможности, нечто новое. С годами такой подход способствовал созданию артистической репутации. Уже в ту пору я прежде всего стремился сделать каждый вечер на­полненным; напоследок всегда хотелось порадо­вать слушателей лихим выступлением «на бис». Мы с моими партнерами называли эту часть програм­мы: «Открытие буфета».

Удовлетворять потребность публики в развлече­нии, поднимая настроение в зале, вошло у нас в при­вычку. В то же время, мне не хотелось добиваться этого только с помощью хрестоматийных произве­дений виртуозного репертуара, таких как вариации на тему «Последняя роза лета» Эрнста, как «Лесной царь» или «Каприсы» Паганини. Виртуозность эф-

фективнее в цирке — жонглеры и акробаты храбрее нас и подвергают себя значительно большему риску. Наши «бисы» были попыткой освободить классиче­скую музыку от серьезности, навязанной ей совет­ской идеологией. В России наши номера «на бис» порой должны были звучать юмористически, — к ним принадлежали и такие популярные пьесы, как «Полонез» Огиньского или обработанная Крейслером русская народная песня «Эй, ухнем». А однажды мы с Андреем Гавриловым, украсив себя бумажны­ми цветками, с преувеличенным энтузиазмом ис­полнили к празднику Октябрьской революции увер­тюру из фильма «Дети капитана Гранта», мелодию нашего детства. Написал ее Исаак Дунаевский, ав­тор музыки ко многим фильмам тридцатых-сороковых годов и мастер того псевдо-патриотизма, кото­рый был навязан ему, как и всем другим, режимом.

Стиль Дунаевского способствовал (независимо от желанья самого музыканта) утверждению насаж­даемого Сталиным социалистического реализма. Он был очень одаренным композитором, и, вероят­но, при других обстоятельствах писал бы не менее зажигательную музыку для других целей. В извест­ной мере можно и его считать жертвой тогдашнего политического режима.

К любимым произведениям публики относился менуэт Боккерини, который мы пародировали в ва­рианте для двух скрипок. Это сочинение, как и «Романс» Шостаковича, написанный для кино (уж не говоря об «Аппассионате» Бетховена, которую якобы ценил Вождь мирового пролетариата) оста­вались долгое время обязательно-показательными

номерами всех сборных программ, выставляемых по случаю партийных съездов, и мы надо всем этим посмеивались, как могли.

«Бисы» были феноменом советской культуры. Помните ли вы хотя бы один концерт советских му­зыкантов без выходов «на бис»? С течением време­ни они как бы превратились в барометр успеха. Во всяком случае, в России, хотя и не только в ней. Чем больше «бисов», тем удачнее вечер. Точка зре­ния, уходящая корнями в XIX век с его поклонени­ем виртуозам но, разумеется, свойственная и тота­литарной идеологии с ее непременным стремлени­ем к самопрославлению.

Я постепенно пытался подчинить выбор пьес, ис­полняемых «на бис», моему общему замыслу. Хоте­лось отойти от традиции, требовавшей демонстра­ции блестящего мастерства. В выходе «на бис» я ви­дел скорее продолжение, дальнейшее развитие основной программы или контраст к ней. «Бис» дол­жен был восприниматься как вопросительный или восклицательный знак к теме концерта или иногда как неожиданно-остроумная концовка, подобная «пуанте» в эпиграмме. Ведь и обильные трапезы при­нято завершать рюмкой коньяка или легким десер­том. Недавно в Москве одна юная дама - музыкаль­ный критик — спросила меня, всегда ли я играю «та­кие бисы» (на ее взгляд, это был китч). Невольно пришлось сделать вывод: юмор и двусмысленность переживают в России не лучшие времена. Во всяком случае, среди музыкантов-профессионалов.

В концертах с оркестром проблема «бисов» неред­ко решается готовностью солистов. Части из сольных

партит Баха, сонаты Изаи, этюд Шопена или «Пре­людия» Рахманинова (две последних — для пианис­тов) — таков стереотипный набор возможностей. Мне казалось, что этого недостаточно. С удовлетво­рением вспоминаю о том, как мне в свое время при­шло в голову вместе с Мартой Аргерих исполнить «на бис» короткую пьесу Стравинского для рояля в три руки. К моему «буфету» принадлежали и мелодии из «Знаков Зодиака» Штокхаузена, и полонез Шуберта, танго Пиаццолы и даже произведения Веберна.

Иногда приходилось считаться с тем, что музы­кальные партнеры по определенным причинам не соглашаются на «бисы». Конфликты такого рода произошли у меня с Ленни Бернстайном в Иеруса­лиме, с Томасом Шиперсом в Вене. В обоих случа­ях на меня смотрели как на молодого музыканта с неумеренным самомнением. При повторении про­граммы меня всеми силами удерживали от стремле­ния выступить «на бис».

Бунтовать может и оркестр. Это мне довелось по­чувствовать однажды во время гастролей по Европе с исключительно профессиональным, но художест­венно противоречивым американским Orpheus-Ensemble. Его музыканты превратили игру без дири­жера (как когда-то в России двадцатых годов музы­канты оркестра «Персимфанс») в свою идеологию: демократия любой ценой. Все участники коллектива якобы обладали равными правами; правда, некото­рые из них (постоянные члены) были, по Орвеллу, немного «равнее» других. Дискуссии об исполне­нии длились иногда дольше самих выступлений. Все решения принимал комитет, рассматривавший

группу как собрание виртуозов. Всем предоставля­лись неограниченные возможности демонстриро­вать свое искусство, - даже в выступлениях «на бис»; всем — кроме гостя. В случаях неодобрения Orpheus-Ensemble стремительно покидал сцену.

В больших американских коллективах определя­ющую роль играет время. Как на фабрике, оркест­ровая жизнь определяется профсоюзом, для кото­рого контракты и всякого рода параграфы гораздо важнее художественной деятельности музыкантов. И хотя музыканты радуются дополнительному го­норару за over-time, занятое бисирующим солистом, менеджер, обязанный нести дополнительные рас­ходы за время, потраченное всеми членами оркест­ра, очень этим недоволен. Вспоминаю одного бер­линского администратора, запретившего нам с Мартой выступать «на бис», потому что он не хотел платить сверхурочные гардеробщикам. Или в Вен­ском Burgtheater, где нам, после выступления в честь Пиаццоллы, даже запретили выйти на сцену. Было 23 часа, — а профсоюзы оказались сильнее публики.

«Бисы» — в некотором роде незапланированные подарки — особенно любимы публикой, то есть те­ми, кто получает в обмен на плату за билеты не­множко больше, чем было обещано. Но из этого может выработаться своего рода традиция, когда публика полагает, что она в своем праве, предъяв­ляя исполнителю новые требования, и когда отказ выйти «на бис» вызывает неудовольствие аудито­рии, легко забывающей, что подарки можно делать лишь по собственной воле. Конечно, неплохо, если в них есть еще смысл и юмор.

Призыв

Дopoгие друзья! Благо­дарю вас за то, что вы даете себе труд выслушать меня. Сегодня я обраща­юсь к вам с нижайшей просьбой. Речь идет о звуках скрипки. Никогда не включайте в моем присутствии скрипичную музыку. Знайте - мой слух и все мое су­щество настраиваются, так сказать по законам при­роды, на ее волну, в особенности если это мое собст­венное исполнение. Во время наших встреч я готов беседовать с вами, шутить, наслаждаться вкусной едой или решать сложные проблемы. Но слишком знакомые мне звуки скрипки этому помешают. Уши автоматически настроены на прием. Ни одно забот­ливо выбранное меню не порадует меня, ни одна ин­тереснейшая идея не сможет проникнуть в глубину моего сознания, ни одна самая остроумная шутка меня не рассмешит. Все будет заглушено звучащим регистром — от нижнего «соль» до верхнего «до».

Вы ведь мои друзья, не правда ли? Поэтому про­шу вас поступать так, как я сам поступаю в рестора-

нах: прошу метрдотеля сменить музыку. Мне и впрямь мила любая, за исключением той, что сочи­нена для скрипки. Не нужно встречать меня на ле­стнице дома или при выходе из лифта гостиницы концертами Баха или Вивальди. Более того - я да­же готов покинуть отель, если в его дирекции сидит неумолимый меломан, разработавший концепцию особенно изысканного музыкального сопровожде­ния. Постарайтесь понять, что если в момент моего появления на проигрывателе начинает вертеться пластинка с моей последней записью, вечер безна­дежно испорчен.

В конце этого обращения хочу призвать вас осно­вать общество, целью которого должна быть защи­та музыкантов от произведенных ими звуков. Готов сам незамедлительно стать членом такой организа­ции и уверен, что буду не единственным, кто изъя­вит готовность платить взносы. Есть же пределы нарциссизма — даже у наиболее самовлюбленных артистов. А у тех, кто пределов не знает, свои обще­ства уже есть.

Пора очнуться!

 

3амкнутость музыкаль­ной среды — чаще про­клятье, чем благословение — почти никогда не нару­шается. Большинство наших собеседников тоже му­зыканты, — бывшие и будущие. Мы следим за жизнью музыкантов — читаем биографии, письма, обсуждения; нередко опускаемся до уровня сплетен или бытовых анекдотов. Мы живем среди музыкан­тов не только потому, что работаем вместе, но и по­тому, что дружим с ними и даже вступаем в брак внутри этой же среды. Выйти за ее пределы, в круг более общих интересов трудно. Некоторым, тем не менее, удаются вылазки в смежные области. Напри­мер, Валерию Афанасьеву и Альфреду Бренделю в литературу, Дитриху Фишер-Дискау и Пласидо Доминго в живопись. Бывают звезды, пристально сле­дящие за рынком акций или интересующиеся поли­тикой.

И я тоже пребываю, главным образом, в мире звуков, почти не имея возможности выйти за рамки

его и посвятить себя другим интересам иначе, чем в мыслях. Наверно, представители многих других профессий — врачи, актеры, ученые — поражены тем же недугом.

Но собственную боль поневоле чувствуешь ост­рее, хоть ее симптомы и хочется порой подавить, вытеснить из сознания. Я испытываю постоянную потребность — выглянуть за пределы своей замкну­тости, попытаться охватить мир в его единстве.

И это означает еще: делать хоть что-то для людей, которые нуждаются в нас: для страдающих, голод­ных, одиноких. Так мы можем помочь и самим се­бе. Открываясь внешнему миру, мы смягчаем про­фессиональную ревность, от которой страдаем, восполняем недостаток знаний, угнетающий нас, преодолеваем одиночество, порождаемое сосредо­точенностью на музыке.

Пора очнуться!

Драма дарования

 

Как-то раз в самолете я увидел в руках со­седа книгу Алисы Миллер под заглавием «Драма одаренного ребенка». В тот момент тема была мне не вполне ясна; однако само по себе название кни­ги казалось многообещающим, — оно напомнило мне о собственных трудностях; знакомый, но забы­тый мир представился моему воображению. С того момента я стал следить за публикациями в этой об­ласти, все читал и во многих книгах узнавал самого себя — маленького мальчика, который благодаря дарованию, а также давлению, оказанному любя­щими родителями, стал скрипачом. В семье царила атмосфера всеобщей любви к музыке, и все же я чувствовал принуждение со стороны родителей; мой жизненный путь оказался - как я нередко сам формулировал — «предначертан еще до моего рож­дения». С годами мне стало очевидно, что многие мои интересы остались неудовлетворенными и многое в моей натуре оказалось подавленным или

непонятым. Это был террор, - террор принужде­ния к работе, к порядку, к достижению некоего идеала, к завоеванию успеха. И все же, — может быть, благодаря той же одаренности, — мне в конце концов удалось найти собственный характер, по­нять и развить его. При этом большое значение имели щедрое сердце матери, душевная привязан­ность ко мне отца (при всей его строгости), любовь бабушки и уникальность дедушки как личности. Часто я замыкался в молчаньи, но неизменно воз­вышал голос, если чувствовал, что обязан отстаи­вать свои интересы, будь те баскетбол, скрипичный репертуар, кино, выбор друга или подруги. Я упря­мо отказывался быть лишь тем, что от меня ожида­ли. Со временем мне удалось наперекор всем — до­му, школе, стране — обрести собственный голос, — он был не таким, какого от меня ждали, но — собст­венный. Надо сказать, упорство, необходимое для выживания «я», было своего рода подарком. Мно­гие дети гибли и теперь еще погибают, потому что они подчиняются ожиданиям родителей, учителей, менеджеров, критиков. Недостаток фантазии, са­мостоятельности и воли, сложность жизненной борьбы часто ведут к подражательности, скованно­сти, подчинению всякого рода предрассудкам. Так как многим нехватает творческой силы или они. что еще хуже, усваивают и распространяют на дру­гих насилие, жертвой которого были сами, — они, едва оказавшись у власти, навязывают ученикам, публике, собратьям некий средний уровень испол­нительства и соответствующие моральные принци­пы (вспомним о членах жюри ряда конкурсов).

Речь здесь не о том, чтобы обвинять кого-то или, того хуже, упиваться жалостью к самому себе, про­ливая слезы по поводу несбывшихся надежд, пере­житого насилия или болезненного опыта. Эта по-своему роковая ошибка опасна, хоть и на иной лад, ибо неизбежно вызывает к жизни новые комплек­сы, сужая жизненное пространство. Не чувство ви­ны, а понимание корней проблемы помогает раз­вязать роковые узлы. При этом, правда, новые опасности подстерегают тех, кто полагается на те­рапевтические возможности разных психоанали­тических систем — даже таких, как система Алисы Миллер и ее приверженцев: каждая из них провоз­глашает себя «единственным путем к освобожде­нию». Я вырос в тоталитарном государстве и все то, на что напялена смирительная рубашка идей­ности, вызывает у меня аллергию. Чтобы найти действительно полезное и необходимое решение, нужно принять во внимание, что любой результат приходит лишь со временем. Только так можно до­браться до корней проблемы.

Книги Алисы Миллер стояли в начале моих раз­мышлений о болезни, широко распространенной среди музыкантов. Мы не только привилегиро­ванные избранники Фортуны, но часто еще и жертвы собственных родителей и нашего дара. Са­мо собой, многие успешно двигаются по жизни, пожиная успех и завоевывая авторитет. Но речь не о внешнем. Когда я вижу в некоторых друзьях стремление быть везде, везде играть, ничего не пропустить, наблюдаю их параноидальную одер­жимость успехом и сверхчувствительность к кри-

тическим замечаниям — мне становится не по се­бе. Ошибочность такой жизни очевидна даже у са­мых процветающих, избалованных овациями, по­четом, высокими гонорарами; ведь те же мысли мучают их ночами, даже если на следующее утро они и садятся как ни в чем ни бывало за руль ли­музина, торопясь доказать всему свету свою зна­чительность и незаменимость. Непрочитанные книги, преданная забвению способность наслаж­даться природой, неспособность слушать и стрем­ление всегда говорить самому — все это свидетель­ства нарушенных взаимоотношений с миром и со­бой. Если я излагаю здесь свободную вариацию на тему, разрабатываемую Алисой Миллер, то делаю это не для того, чтобы высказать пренебрежение к признанным научным авторитетам и не для того, чтобы судить коллег. Все это занимает мои мысли, потому что хорошо мне знакомо и касается также меня самого.

Потребность познакомиться с Алисой Миллер родилась в тот момент, когда я находился в сердце­вине неразрешенного личного конфликта. Хоте­лось выяснить свою долю ответственности за про­исходящее, попытаться понять причину, которая была скрыта от меня может быть потому, что я был жертвой. Моя собственная жизнь была мне ясна, я не собирался от нее отрекаться, но казалось необ­ходимым обратиться к корням и их воздействию. Телефонный звонок Алисы Миллер в ответ на мое письмо оказался приятной неожиданностью. Что-то вызвало ее соучастие, хотя, возможно, она про­сто надеялась на новый опыт при знакомстве с не-

известным ей складом характера и мышления. Мы договорились о встрече.

Вечер был насыщенным и ценным. Часы прохо­дили, у госпожи Миллер оказался неиссякаемый запас терпения и внимания, чтобы выслушать ме­ня. Мы встретились еще несколько раз. И хотя она уже не практиковала как врач, само по себе обще­ние с нею обладало благотворным терапевтическим воздействием. Алиса Миллер показывала мне свои недавно написанные картины, советовала прочи­тать интересные статьи и книги. Я со своей сторо­ны искал возможность познакомить ее поближе с моей музыкой.

Воздействие ее личности на меня можно лучше всего увидеть из незначительного эпизода, который разыгрался тогда, в Цюрихе. Мы прощались позд­ним вечером, и я предложил увидеться с нею еще и на следующий день, может быть, пообедать вместе перед моим отлетом. Тут же добавив, что не настаи­ваю: мне и так приятно, что встреча состоялась; и ей не нужно жертвовать своим временем только по­тому, что я специально прилетел. Алиса Миллер от­ветила очень просто: «Если бы я не хотела, то и не стала бы этого делать». Ее слова оказались для меня как бы следующим шагом на пути к самому себе.

О неосуществленном

 

Что важнее в челове­ческой жизни: то, что человек создает, или то, что навсегда остается стремлением и надеждой? Суждение о том, уда­лась ли жизнь, обычно выносят на основании пер­вого. Тем не менее, существует немало оснований предпочесть второе. Как измерить пространство фантазии?

 

И все же: сколько созидательной — а иногда и разрушительной — энергии кроется во всем, что мы представляем себе с самого детства! Но, как лишь немногим детям суждено превратиться в сказочных королей, так и большая часть наших мыслей, надежд и мечтаний теряется на загромож­денных жизненных дорогах. У одного обнаружи­ваются бреши в одаренности, другому нехватает горючего для преодоления финансовых труднос­тей. Одному недостает мужества, другому — дис-

циплины. Источник всех этих помех, как правило, в нас самих. К этому присоединяется еще и равно­душие других: многие думают лишь о собственной жизни, стремятся к осуществлению лишь своих целей. Так разыгрываются драмы: поезда сходят с путей. Призрачно-идеальные замыслы оканчива­ются предательством, — по отношению к собствен­ным намерениям или к нами же избранным близ­ким людям.

 

Как часто мне встречались необыкновенные та­ланты! Еще со школьной скамьи меня сопровожда­ла дружба с феноменально одаренным Филиппом Хиршхорном. Наши намерения и честолюбивые планы были сходны; соперничая, мы подогревали друг друга. Потом годы Московской консервато­рии. Общежитие на Малой Грузинке воспринима­лось как центр музыкального мироздания, столько талантов и ярких личностей было вокруг нас. Ка­ков же итог? Лишь немногим удалось достичь сво­их целей. И даже этим немногим требовалась уда­ча, поддержка ангелов-хранителей. Другие, хоть и не менее одаренные (как грустно, что Филиппа уже нет среди нас!), были вынуждены довольство­ваться скромными свершениями и прилагать не­малые усилия, чтобы не впасть в отчаяние. Опять возникает тот же вопрос: что в жизни важнее? Только то, что принесло удачу? Блеск безусловного успеха?

Я утверждаю: нет — хоть это и покажется пара­доксальным перед лицом очевидности иных, бес-

спорных, достижений. Сокровенное намерение, набухшая почка, которой, быть может, суждено раскрыться, нереализовавшееся чувство — все это составляет тайну бытия. Мечты, как бы они ни были непостижимы, тоже принадлежат к материи жизни. Отсюда и моя потребность: не ограничи­ваться очевидным, реализованным и обратиться к тому, что осталось неосуществленным. Речь идет не только о детских фантазиях. Кем бы ни мечтал стать ребенок — барабанщиком, баскетболистом, пожарником или акробатом — его представления о счастье как правило меняются с непостижимой скоростью. Многое соблазняло и меня. Но так же, как для хорошего вина годятся лишь лучшие ви­ноградины, детские намерения подвергаются тщательному отбору. Хорошо, если ребенок, вы­растая, совершает его сам. Жизненные обстоя­тельства создают достаточное количество как воз­можностей, так и препятствий; нам, взрослым, остается лишь укреплять веру ребенка в свои си­лы. Собственный опыт — несмотря на поддержку семьи — научил меня тому, что сбывается далеко не все. Сосредоточусь на том, что имеет отноше­ние к искусству.

Вот три коротких эпизода:

 

1971. Я медленно приближаюсь к камерной му­зыке. Звуки Моцарта, его обертоны завораживают меня. Грузинская пианистка Элисо Вирсаладзе способствует этому увлечению. Фортепианные концерты, в которых проявляется ее импульсив-

ность, открытость и естественность, порождают во мне стремление к совместной работе. Мы репети­руем, разговариваем, обмениваемся книгами. Од­нажды я даже отправляюсь репетировать в Тбили­си. Моя заинтересованность со стороны кажется преувеличенной, она напоминает влюбленность, но относится исключительно к музыке, - к Вольф­гангу Амадею Моцарту.

Элисо продолжает совместную работу со мной до определенного момента. Потом внезапно отказы­вается. Возможно, она разочарована моей игрой или хочет отстраниться от моих безудержных фан­тазий. Во всяком случае, ее фортепианный профес­сор убеждает ее прекратить. Может быть, причина этого разрыва - моя настырность, может быть — несовершенство моего исполнения Моцарта? Но шрам остается. В мире исполнительского искусства справедливости нет, — тут царят другие законы. Язык ангелов переводу не поддается.

 

В восьмидесятые годы мне казалось само собой разумеющимся, что мы образуем постоянный со­став: Йо-Йо Ma, Ким Кашкашьян и я; сначала об­разовалось трио и затем, вместе с Даниэлем Фи­липсом, квартет. Мы все были увлечены идеей квартета. Разумеется, возникли трудности со вре­менем. В особенности для Йо-Йо Ma и меня: у нас обоих календарь выступлений был загружен до от­каза. Тем не менее, мы решили встречаться регу­лярно на две-три недели в году и уже обсуждали следующую программу.

Из этого так ничего и не вышло. Даже заплани­рованное турне нашего струнного трио по Европе не раз ставилось под сомнение. Ансамбль, каза­лось бы прочно скрепленный общими пристрасти­ями и интересами, вскоре распался, — причиной его гибели оказалась повышенная чувствитель­ность одного из нас, обострившаяся вследствие личных обстоятельств. Горький привкус потери со­хранился по сей день, — попытка осуществить на­ше идеальное представление о квартете оказалась неосуществимой. Запись нью-йоркского концерта осталась, таким образом, документом, зафиксиро­вавшим первое и последнее воплощение еще одно­го музыкального миража, который растворился в воздухе повседневности, даровав каждому участ­нику прежнюю самостоятельность. Потери можно подсчитать лишь в воображении.

 

В 1988 году меня попросили руководить в Нью-Йорке программой камерной музыки в Бруклин­ской музыкальной академии.

Меня вдохновляла не столько возможность най­ти дополнительное пространство для камерной музыки, сколько идея сделать программу основой для необычного фестиваля, объединяющего раз­ные виды искусств. Предприятие казалось много­обещающим. Перед публикой должен был пред­стать японский театр, так же как замечательный мим Линдсей Кемп с его труппой; я хотел сочетать в одном вечернем представлении спиричуэлз из Бронкса и джазовые импровизации Леонида Чи-

жика из Москвы. Кроме того, ожидались: квартет «Семь последних слов Спасителя» Гайдна при уча­стии Иосифа Бродского, произведения Артура Лу­рье вместе с камерными операми Игоря Стравин­ского.

Я регулярно встречался с представителем Ака­демии Харви Лихтенштейном, известным деяте­лем нью-йоркской сцены. Приглашения были ра­зосланы, мои друзья — от Локенхауза до Токио — поставлены в известность, велись переговоры с артистами из Москвы и Пакистана. Приближался момент выхода в свет проспекта «Фестиваль ка­мерной музыки»; на десять мартовских дней пла­нировалось двадцать шесть представлений. Подго­товка велась основательно, речь шла даже об або­нементах.

В декабре я уехал в концертное турне по Канаде, во время которого меня навестили сотрудники пресс-службы, — нужно было уточнить последние детали для брошюры. На следующий день мне по­звонил Харви; его сообщение оказалось холодным душем: спонсоры отказались нас поддерживать, — у него нет денег. Все попытки уменьшить, сокра­тить, удешевить фестиваль сорвались. Проект лопнул как мыльный пузырь — весьма американ­ское по духу происшествие, как я понял впослед­ствии.

И снова вопрос: что остается? Опыт, подтвержда­ющий, что рискованное предприятие может по­стичь судьба, постигшая нашего Моцарта, которо­го не удалось сыграть, или наш квартет, который

распался? Идея умерла, не родившись: никем не пережитая, не сыгранная, не услышанная.

Во мне самом она, тем не менее, жила, присоеди­нившись в моей памяти к списку несыгранной му­зыки, нереализованных проектов, — ко всему тому, что было обречено на неосуществление:

— запись с Гленом Гульдом;

— встреча с Астором Пиаццоллой;

— работа с Фридрихом Гульдой;

— вторая попытка создать квартет в новом со­ставе — с Аннетой Бик, Кэти Мэтц и Клеменсом Хагеном;

— «Тройной концерт» Бетховена с Мишей Май­ским—Мартой Аргерих—Ленни Бернстайном, рав­но как турне нашего трио, о котором мы вели раз­говор лет пятнадцать;

— «Концерт Стравинского» Баланчина с NBC и «Отелло» Джона Ноймайера и его гамбургской труппы в Москве;

— и многое другое, например мечты юности — стать режиссером, поставить пьесу, снять фильм...

По сравнению со списком всего того, что уда­лось осуществить, это незначительный список, — может быть, очень короткий. Но я не могу не ска­зать: замыслы и возможности живут в каждом из нас, и обстоятельства лишь вызывают их на свет. Сказанное вовсе не означает, что нужно обречь се­бя на пассивное ожидание. Готовность проявить энтузиазм и творческий порыв в нужное время в нужном месте решает исход в ту или иную сторону. Какая достойная цель — сохранить в себе свежесть

намерений, преодолевать амбиции, подавлять рев­ность, оставаться верным самому себе и своему де­лу! Этот совет относится ко всем, кого не удовле­творяет средняя норма, кому не хочется пройти мимо жизни. Внутренний мир не освещен прожек­торами, но сияние его ярче огней рампы, — это от­носится и к частной жизни. Люди, которых мы когда-то любили и которые умерли, продолжают беседовать с нами в нашей душе; порою мы можем ощутить такой диалог с большей интенсивностью и жизненностью, чем навязанный нам и будто бы необходимый светский обмен любезностями с жи­выми собеседниками.

Что остается?

 

Вопрос: «Что остается, какова цена вещей, к чему стремится душа?» — преследует всех нас. Ответ, каким бы сложным он ни был — если учесть разно­образие возможностей, характеров и судеб — может гласить: «Все, что отдано, раздарено, пожертвовано, имеет больше шансов преодолеть смерть». Мысли или поступки, которые в других людях живут даль­ше — как их действия, их мысли, их чувства, — ведут в бессмертный круг вечного дарения.

Это относится к нам, — иначе говоря, к тем, кто был чем-то одарен. Но это относится и ко всем тем, кто еще обладает возможностью одарить других. Я говорю о жизненной позиции, о действии, о наме­рении, а подразумеваю на самом деле все то, что связано со звуками, с профессией музыканта, с ис­кусством. Да, и неопубликованное сочинение мо­жет стать даром. Оно обладает способностью нечто сообщать другому, который может им проникнуться и восхищаться. Оно способствует и обогащению

внутреннего мира его создателя, неся в себе его ра­дость и его горе. В нотах, как и в словах, не напол­ненных жизнью, нет пульса. Но если пульс бьется, он может быть воспринят даже с запозданием и продолжать биться в других. Если тот, другой, при­нял переданное ему артистом только как украше­ние, — звуки не дышат, они несут мертвую красоту. Это еще не музыка; если только речь не идет — как в Четвертом скрипичном концерте Альфреда Шнит­ке—о рефлексии на тему искусственных ритуалов и клише; он сам называет их — «трупы под гримом». Музыка начинается лишь тогда, когда мы забываем о себе, жертвуем собой, ищем продолжения звуча­ния в других. Аплодисменты для художника — не более, чем попутный ветер, иногда закономерная тень. Звуки, сообщающие что-либо, говорят сами за себя: о желанной гармонии, мимолетности мгнове­ния или преодолении земного груза.

Счастлив тот, кому дано участвовать в этом: ис­полнитель как посредник, слушатель как адресат. Только это и важно. Прочее — ордена и медали, го­норары и реклама, хвалебные рецензии или разнос­ные статьи, овации и свистки — не имеют никакого значения. Миссия выполнена, если вы помогли птице взлететь, и наслаждаетесь ее полетом, зара­жая своим восхищением других. В моем детстве «Кармен» была символом того, что любовь может быть свободна как птица. Цена такой свободы — и не только в операх — высока, но важнее ее нет ни­чего на свете. Ее нельзя сравнить ни с чем матери­альным. В чем же сущность ее, этой столь своеоб­разной богини свободного полета? Она живет сре-

ди нас, не претендуя на прибыль или выигрыш. Мать дает миру ребенка — часть самой себя; для от­ца это продолжение собственного существования — он отдает жизненные силы во имя вечного природ­ного закона. Каждый несет в себе частицу прошло­го — но также и будущего. Лишь небольшие дистан­ции бытия можно преодолевать, опираясь на дру­гих — родителей, учителей, меценатов, менеджеров или публику. У каждого есть выбор: оправдать свое предназначение или предать свой дар. Успех еще не свидетельствует о правильности избранного пути. В конце концов, даже общее признание или количе­ство достигнутого не существенны. Плоды — в му­зыке, как и во всем остальном — приносит лишь то, что отдано другим, даже если «другие» всего лишь один человек, нуждающийся в утешении или един­ственное сердце, которое вам удалось наполнить радостью. Все остальное — не более чем дощечка с надписью: «Жил, играл, писал...»

Пути

 

В других и в мире каж­дый ищет соответст­вия — собственным радостям, неуверенности, убеждениям и оценкам, короче, всему. Мир же ос­тается нем. Он наблюдает за полетом чувств с над­менным равнодушием. Мимо вас порою мелькнет человек, и вдруг вы услышите мелодию, похожую на вашу собственную. Но вот он уже исчез, вас сно­ва объемлет тишина. Боль и бессонные ночи: часть целого. Отчаяние: капля в море. Смерть: оплата счета, с которого мечты и дерзания списывают как заблуждение. Амбиции, надежды, вдохновение. Все обретает покой в небытии.

Познание помогает, придает бодрости духа и да­рит свободу. Каждое мгновение: осколок бреннос­ти. Но осколки не соединяются. Они лишь сопри­касаются друг с другом.

Невесомость попыток. Хаос возможностей.

Иногда мы открываем собственную душу. Другие же остаются закрытыми. Слова смущают, жесты об-

манывают. Лишь звуки оказываются языком, кото­рый становится общим для открытых сердец. Когда кто-нибудь их обретает. Их слышит. Но кто еще слушает? Кто со-чувствует?

Я часто спрашиваю самого себя: где сердце, бью­щееся с моим в такт? Попытка ответа гласит: на другом конце звука, извлекаемого смычком.

ЭПИЛОГ

 

He так давно мы впервые побывали в парижском Диснейленде — Александра, я и наша дочь Жижи.

В одном из «сказочных павильонов» с мотивами из «Белоснежки» мне пришло на память все то, что было описано на первых страницах этой книги — стук колес, замедление на повороте, призраки.

Реальность снова настигла фантазию.

Жижи сидела рядом с нами и повизгивала от удо­вольствия. Ее глаза сияли. Она была вне себя от счастья. Знакомая ей сказка здесь внезапно ожила, стала узнаваемой, осязаемой во всех своих деталях.

Мы радовались вместе с нею. В ее жизни будет еще много волшебного. Не только в Диснейленде, так мы надеемся.

Мои мысли продолжили свое движение: в улыб­ке Жижи было столько беспечности, столько есте­ственности. Это была сама невинность. Как многие детские лица, в их числе и те, которые мы видели в

Раджастане, — в нем светилось нечто ангельское. Нет, ни знание, ни благоприобретенные сведения, ни преодоление препятствий на долгом жизненном пути, ни с трудом найденные и настойчиво утверж­даемые идеи не могли бы лучше передать это состо­яние, которое было для нас знакомым, естествен­ным, непременным. Ее смех был как музыка. Не тут ли обертоны берут свое начало?

ПОСЛЕСЛОВИЕ

Дорогие читатели русского издания!

Я на самом деле очень рад, что вы имеете возмож­ность взять в руки эти «Обертоны». Будучи частью большого манускрипта, написанного мною десять лет тому назад, они увидели свет в виде немецкого издания в 1997 году. Уже тогда хотелось поделиться всем на­писанным с русским читателем. Но увы... Задача пере­вода текста с одного родного моего языка на другой оказалась «твердым орешком» — слишком уж велико различие ощущения их во мне. Самому сделать это ка­залось невыносимым, но и привлечение профессиональ­ных переводчиков, как и друзей лишь усложнило про­цесс узнавания себя в другом языковом измерении.

Несколько лет я жил под бременем желания осу­ществить этот труд переведения в большей степени прожитого на русском языке жизненного простран­ства и эмоций в читаемый текст. И если это хоть в какой-то мере (автору всегда будет казаться, что она относительна) удалось, то только благодаря уси­лиям тех, кому мои мысли и чувства были небезраз­личны, кто верил в них.

Им — моим верным помощникам — я и хочу выра­зить бесконечную благодарность. В первую очередь — Ольге Федяниной, переводчику и Юлии Макеевой, ре­дактору. Без усилий обеих текст не только бы не ма­териализовался, но и не сохранился бы... (Я ведь так и не научился печатать!) Особенно дорого мне и то об­стоятельство, что в момент отчаяния я повстре­чался с удивительным человеком — литературоведом Ефимом Эткиндом. «Обертоны» послужили и тому, что мы сблизились и подружились. Грустно, что Ефи­му, поверившему в то, что мой слог достоин публика­ции и вложившему в эти главы часть своей добрейшей души и тонкого понимания стиля, не суждено было дожить до выхода книги.

В заключение — еще одно искреннее спасибо: чут­кой Александре, сопутствовавшей всем стадиям ра­боты над русским изданием, всем кризисам, связан­ным с этим сизифовым трудом и со мной, продолжа­ющим искать... обертоны.

Гидон Кремер Париж:, 7 ноября 2000 г.

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН

Аббадо Клаудио 155,186, 197-204, 249

Агри Антонио 230

Адаме Джон 56, 164, 234

Адорно Теодор 145

Айвз Чарльз 181

Аккардо Сальваторе 76, 191

Амнуэль Григорий 66

Андерсон Лори 287

Аргерих Марта 121, 270, 296, 305, 306, 322

Афанасьев Валерий 49, 309

Ашкенази Владимир 265

Байерле Хатто 205

Баланчин Джордж 322

Баренбойм Даниил 219

Бартас Шарунас 152

Барток Бела 182, 257

Бах Иоганн Себастьян 21, 29, 116, 137, 138, 195, 258, 262, 268, 274, 275, 277-279, 305, 308

Башкирова Елена 28, 29, 124, 153, 171, 172

Башмет Юрий 157

Бенедетти Микеланджели Артуро 180, 228, 293

Берг Альбан 118, 181, 189,190, 258

Бернстайн Леонард 131,132, 161-169, 194, 195, 207, 208, 219, 229, 305, 322

Бетховен Людвиг ван 21, 22, 26, 83, 117, 118, 120, 159, 163, 178, 197-200, 224, 258-262, 272, 274, 303, 322

Бёлль Генрих 33

Бик Аннета 322

Бирс Амброз 83

Боденхаймер Арон 41

Бодуэн, король Бельгии 130

Боккерини Луиджи 303

Брамс Иоганнес 11, 49, 159, 165, 194, 208, 209, 217, 219, 254, 259, 260, 262, 274

Брель Жак 54, 127

Брендель Альфред 309

Брехт Бертольт 142

Бриттен Бенджамин 142, 260

Бродский Иосиф 321

Брок Райнер 202

Бруннер Эдуард 209

Бузони Ферруччо 260

Буланже Надя 232

Булгаков Михаил 300

Булез Пьер 164

Буш Адольф 260

Вальтер Бруно 181

Вагнер Рихард 23

Вайсенберг Алексис 210

Веберн Антон 152, 182, 237, 305 Вег Шандор 172

Вейнгартен Эльмар 249

Верди Джузеппе 197, 215

Верн Жюль 230

Вивальди Антонио 144, 155, 179, 188, 200-204, 234, 235, 241, 264, 308

Вирсаладзе Элисо 318, 319

Висконти Лукино 225

Влодарчак Рут 67

Волков Соломон 39

Волкова Марианна 32

Гаврилов Андрей 106, 107, 120, 303

Гайдн Йозеф 23, 65, 66, 134, 136, 258, 277, 280, 321

Галич Александр 265

Гаррисон Терри 81, 82

Гезельбрахт Шарлотта 236, 237, 239, 252

Гендель Георг Фридрих 29

Георгиан Карина 153

Герович Йозеф 143

Гласе Филипп 55—57

Глорвиген Пер Арне 234

Горбачев Михаил 237

Горовиц Владимир 269—273

Горовиц Джозеф 43

Гоуда Гамал 154

Гретер Манфред 52, 228, 229

Гримо Элен 172, 173

Гринденко Татьяна 19, 98, 150, 153, 154, 157, 170, 221, 251, 252

Грюн Арно 90

Губайдулина София 114, 176, 222, 226, 233

Гульд Глен 86, 274-280, 301, 322

Гульда Пауль 172

Гульда Фридрих 170-173, 322

Дамм Шарль ван 287

Данте Алигьери 269

Демичев Петр 62, 63

Денисов Эдисон 222, 226

Десятников Леонид 287

Джаррет Кейт 153

Джексон Майкл 164

Джулини Карло Мариа 162, 218-220

Довлатов Сергей 32

Доминго Пласидо 309

Дохнаньи Кристоф фон 55, 56, 90

Дубровицкий Вадим 233

Дунаевский Исаак 303

Дэвис Колин 190, 194

Дюка Поль 110

Елизавета, Королева Англии 131

Елизавета, Королева Бельгии 19, 130, 131

Жозефина Шарлотта, Великая Герцогиня Люксембург­ская 130

Зандерлинг Курт 27, 28

Изаи Эжен 130, 305

Иоахим Йозеф 259, 260

Йохум Эуген 197

Каган Олег 195 Кагель Маурицио 232

Казальс Пабло 262

Кайзер Иоахим 70

Каллас Мария 7, 174, 301

Канчели Гия 131, 144, 226

Караян Герберт фон 40, 179, 185, 186, 194

Кашкашьян Ким 157—319

Кемп Линдсей 228, 320

Кеннеди Найджел 179, 188

Кишон Эфраим 240

Клайберн Вэн 127

Клас Эри 135, 150

Клейбер Карлос 216, 296

Клемперер Отто 259

Кнорре Ксения 137

Кокто Жан 86

Кондрашин Кирилл 27, 174, 198

Кофман Роман 225

Крейслер Фриц 260, 303

Кремер Айлика (Лика) 127, 128

Кремер Анастасия (Жижи) 127, 331

Купкович Ладислав 191

Куртаг Дьёрдь 144

Кьеркегор Сорен 269

Левендиэ Тео 234

Левин Роберт 158, 260

Леонов Евгений 104

Липатти Дину 181

Липс Святослав 233

Липс Фридрих 233

Лист Ференц 24,26

Лихтенштейн Харви 321

Лурье Артур 144, 233, 321

Любимов Алексей 136

Ma Йо-Йо 53, 319

Маазель Лорин 211—215

Мадзонис Стефано 190

Майзенберг Олег 46, 70, 105, 191, 270

Майский Миша 119, 188, 195, 322

Макеррас Чарльз 118

Максимюк Ежи 143

Малер Густав 164, 169, 182, 225, 227

Маньяни Анна 269

Марк Твен 32

Марчелло Алессандро 234

Матачич Ловро фон 198

Мегеннис Джун 126

Мекк Надежда фон 145

Мендельсон Владимир 208

Мендельсон Бартольди Феликс 29, 131

Менухин Иегуди 172, 209, 210, 260, 266, 267, 270

Мета Зубин 217

Мидори 119

Миллер Алиса 311, 313-315

Мильва (Мильва Бьолкати) 229

Мильштейн Натан 28-31, 260

Минц Шломо 202

Мнушкин Ариана 128

Монтеверди Клаудио 155

Моцарт Вольфганг Амадей 53, 63, 85, 125, 156-158, 182, 189, 191, 192, 194, 205, 230, 258-260, 266, 272, 274, 277, 318, 319, 321

Моцарт Леопольд 158

Моэм Сомерсет 141

Мравинский Евгений 117

Мути Риккардо 81, 82

Муттер Анна-София 179, 191, 202

Мэй Ванесса 179

Мэтц Кэти 322

Набоков Владимир 35, 86

Нишиока Йошикацу 24, 25

Ноймайер Джон 153, 322

Ноно Луиджи 182, 227, 234, 236-252, 298

Образцова Елена 62, 63

Огиньский Михаил Клеофас 303

Ойстрах Давид 54, 130, 195, 198, 253-356, 260, 263, 267, 268

Оливье Лоуренс 269

Островский Алексей 143

Паваротти Луччиано 42, 179

Паганини Никколо 87, 119, 230, 260, 283, 287, 291, 302

Паульсен Рейнхард 48—50

Перльман Ицхак 284

Петрова-Форстер Анна 48, 50, 64, 66, 67

Пиаццолла Астор 54, 228-235, 287, 305, 306, 322

Пикассо Пабло 240

Платон 168

Погорелич Иво 179, 183-186

Попп Лючия 210

Постникова Виктория 267

Пош Алоиз 234

Прокофьев Сергей 175, 211, 218, 293

Пярт Арво 149-154, 222

Разумовский, князь Андрей 145

Райх Вильгельм 169

Райх Стив 55, 57, 144

Ракоши Ференц II фон 27

Рахманинов Сергей 145, 270, 305

Регер Макс 260

Риду Ален 124

Ринке Ханно 48-50

Рихтер Святослав 120, 254, 260, 271, 277, 293

Рождественский Геннадий 213, 267

Розенбум Хильке 40

Рорем Нед 207

Россини Джоаккино 197, 201

Ростропович Мстислав 38, 39, 65-67, 129, 270

Рубинштейн Артур 86, 174, 175

Рэтл Саймон 216

Саариахо Кайи 225

Сазерленд Джоан 63

Сахаров Вадим 234

Сент-Экзюпери Антуан де 94

Серкин Рудольф 205, 206

Сибелиус Ян 27, 145, 257

Сигалова Алла 287

Сильвестров Валентин 221—227

Скарлатти Доменико 272

Слаткин Леонард 56—59

Смирнов Юрий 88

Смоктуновский Иннокентий 269

Сондецкис Саулюс 151, 154

София, Королева Испании 130

Спиваков Владимир 125, 126

Сталин (Джугашвили) Иосиф 303

Стерн Исаак 167, 256, 270

Стерн Лоренс 141

Стравинский Игорь 164, 224, 305, 321, 322

Суарез Пас Фернандо 230

Сэлл Джордж 24

Тарковский Андрей 227, 237

Телеман Георг Филипп 21

Тибо Жак 191

Тинторетто 237

Тонха Владимир 233

Тосканини Артуро 160, 164, 301

Уги Уто 190-192

Уилсон Роберт 91

Умбах Клаус 182

Фабиола, Королева Бельгии 130, 266

Фейдман Гиора 270

Ферье Кэтлин 182, 301

Филипп, Герцог Эдинбургский 131, 132

Филипс Даниэль 319

Фишер-Дискау Дитрих 270, 309

Флоренский Павел 237

Фрейд Зигмунд 64

Фуртвенглер Вильгельм 181, 193, 220, 301

Хаген Вероника 172

Хаген Клеменс 172,322

Хайат Жижи 154

Харнонкур Алис 155

Харнонкур Николаус 83, 155-160, 189, 201, 203, 319, 285

Хаскиль Клара 181

Хейфец Яша 219, 260

Хенце Ханс Вернер 164, 218

Хетцель Вернер 56

Хиршхорн Филипп 317

Холст Густав 179

Хомасуридзе Александра 128, 129, 331

Хомбургер Вальтер 276

Цветаева Марина 254

Циммерман Табея 157

Чайковский Петр 21, 62, 87, 182, 185, 186, 211, 214, 219, 230, 257, 270

Чаплин Чарли 287

Челибидаке Серджиу 40

Чижик Леонид 320

Шайи Риккардо 56

Шамони Ульрих 287

Шеринг Хенрик 262-268

Шёнберг Арнольд 238

Шидлоф Петер 264

Шиллер Фридрих 163

Шиперс Томас 305

Шифф Андраш 276-277

Шифф Хайнрих 208

Шнабель Артур 98, 143, 301

Шнитке Альфред 55, 125, 135-137, 144, 149, 153-154, 197-200, 222, 226, 231, 234, 237, 325

Шолти Джордж 23—26

Шопен Фридерик 87, 107, 219, 233, 272, 305

Шостакович Дмитрий 39, 40, 65-67, 88, 98, 120, 181, 209, 253, 303

Шоу Бернард 141

Штокхаузен Карлгейнц 151, 164, 305

Штраус Рихард 24, 279

Шуберт Франц 152, 182, 230, 233, 235, 293, 305

Шульгоф Эрвин 233

Шуман Роберт 29, 82, 83, 121, 159, 182, 218, 219

Эйхер Манфред 152, 153

Эльгар Эдвард 142

Энеску Джордже 191, 260

Эрнст Генрих Вильгельм 291,302

Эшенбах Кристоф 216

СОДЕРЖАНИЕ

ПРОЛОГ — 5

НАСТРОЙКА — 9

Прикосновение — 11

Размышление — 13

ПРАВИЛА ИГРЫ — 17

Первый гонорар — 19

Три лица успеха — 23

1. Виртуозность

2. Самокритика

3. Утомление

La cuisine de l'art — 32

В начале было интервью — 34

Маэстро П. — 42

Цена — противоречие — 44

Этикет — 48

Экология души — 52

Viola d'amore — 55

Примадонна О. — 62

Голос подсознания — 64

Розы-неврозы — 68

Причуды — 70

СТРАНСТВУЯ — 73

Слава — 75

Постоянное место жительства: «Hotel» — 77

Уши-беруши — 80

Длинный шнур — короткие гудки — 84

Ordinario — 90

Будни — 91 Хлеб насущный — 101

В толпе — 102

Зеркало в зеркале — 104

Маскарад — 105

Фальстарт — 106

Ученик чародея — 109

Внутренние часы артиста — 111

Сценические этюды — 114

Пацифизм, юмор и музыка — 123

Картинки с выставки — 127

При дворе — 130

О словах и понятиях — 133

Два мира — 135

Размышления странствующего артиста — 139







©2015 arhivinfo.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.