Выступления «на бис»
Во время своих первых выступлений по Советскому Союзу я часто выбирал репертуар, превосходивший возможности публики. Хотелось играть не только музыку, близкую мне самому, но и забытые произведения, а также, по возможности, нечто новое. С годами такой подход способствовал созданию артистической репутации. Уже в ту пору я прежде всего стремился сделать каждый вечер наполненным; напоследок всегда хотелось порадовать слушателей лихим выступлением «на бис». Мы с моими партнерами называли эту часть программы: «Открытие буфета». Удовлетворять потребность публики в развлечении, поднимая настроение в зале, вошло у нас в привычку. В то же время, мне не хотелось добиваться этого только с помощью хрестоматийных произведений виртуозного репертуара, таких как вариации на тему «Последняя роза лета» Эрнста, как «Лесной царь» или «Каприсы» Паганини. Виртуозность эф- фективнее в цирке — жонглеры и акробаты храбрее нас и подвергают себя значительно большему риску. Наши «бисы» были попыткой освободить классическую музыку от серьезности, навязанной ей советской идеологией. В России наши номера «на бис» порой должны были звучать юмористически, — к ним принадлежали и такие популярные пьесы, как «Полонез» Огиньского или обработанная Крейслером русская народная песня «Эй, ухнем». А однажды мы с Андреем Гавриловым, украсив себя бумажными цветками, с преувеличенным энтузиазмом исполнили к празднику Октябрьской революции увертюру из фильма «Дети капитана Гранта», мелодию нашего детства. Написал ее Исаак Дунаевский, автор музыки ко многим фильмам тридцатых-сороковых годов и мастер того псевдо-патриотизма, который был навязан ему, как и всем другим, режимом. Стиль Дунаевского способствовал (независимо от желанья самого музыканта) утверждению насаждаемого Сталиным социалистического реализма. Он был очень одаренным композитором, и, вероятно, при других обстоятельствах писал бы не менее зажигательную музыку для других целей. В известной мере можно и его считать жертвой тогдашнего политического режима. К любимым произведениям публики относился менуэт Боккерини, который мы пародировали в варианте для двух скрипок. Это сочинение, как и «Романс» Шостаковича, написанный для кино (уж не говоря об «Аппассионате» Бетховена, которую якобы ценил Вождь мирового пролетариата) оставались долгое время обязательно-показательными номерами всех сборных программ, выставляемых по случаю партийных съездов, и мы надо всем этим посмеивались, как могли. «Бисы» были феноменом советской культуры. Помните ли вы хотя бы один концерт советских музыкантов без выходов «на бис»? С течением времени они как бы превратились в барометр успеха. Во всяком случае, в России, хотя и не только в ней. Чем больше «бисов», тем удачнее вечер. Точка зрения, уходящая корнями в XIX век с его поклонением виртуозам но, разумеется, свойственная и тоталитарной идеологии с ее непременным стремлением к самопрославлению. Я постепенно пытался подчинить выбор пьес, исполняемых «на бис», моему общему замыслу. Хотелось отойти от традиции, требовавшей демонстрации блестящего мастерства. В выходе «на бис» я видел скорее продолжение, дальнейшее развитие основной программы или контраст к ней. «Бис» должен был восприниматься как вопросительный или восклицательный знак к теме концерта или иногда как неожиданно-остроумная концовка, подобная «пуанте» в эпиграмме. Ведь и обильные трапезы принято завершать рюмкой коньяка или легким десертом. Недавно в Москве одна юная дама - музыкальный критик — спросила меня, всегда ли я играю «такие бисы» (на ее взгляд, это был китч). Невольно пришлось сделать вывод: юмор и двусмысленность переживают в России не лучшие времена. Во всяком случае, среди музыкантов-профессионалов. В концертах с оркестром проблема «бисов» нередко решается готовностью солистов. Части из сольных партит Баха, сонаты Изаи, этюд Шопена или «Прелюдия» Рахманинова (две последних — для пианистов) — таков стереотипный набор возможностей. Мне казалось, что этого недостаточно. С удовлетворением вспоминаю о том, как мне в свое время пришло в голову вместе с Мартой Аргерих исполнить «на бис» короткую пьесу Стравинского для рояля в три руки. К моему «буфету» принадлежали и мелодии из «Знаков Зодиака» Штокхаузена, и полонез Шуберта, танго Пиаццолы и даже произведения Веберна. Иногда приходилось считаться с тем, что музыкальные партнеры по определенным причинам не соглашаются на «бисы». Конфликты такого рода произошли у меня с Ленни Бернстайном в Иерусалиме, с Томасом Шиперсом в Вене. В обоих случаях на меня смотрели как на молодого музыканта с неумеренным самомнением. При повторении программы меня всеми силами удерживали от стремления выступить «на бис». Бунтовать может и оркестр. Это мне довелось почувствовать однажды во время гастролей по Европе с исключительно профессиональным, но художественно противоречивым американским Orpheus-Ensemble. Его музыканты превратили игру без дирижера (как когда-то в России двадцатых годов музыканты оркестра «Персимфанс») в свою идеологию: демократия любой ценой. Все участники коллектива якобы обладали равными правами; правда, некоторые из них (постоянные члены) были, по Орвеллу, немного «равнее» других. Дискуссии об исполнении длились иногда дольше самих выступлений. Все решения принимал комитет, рассматривавший группу как собрание виртуозов. Всем предоставлялись неограниченные возможности демонстрировать свое искусство, - даже в выступлениях «на бис»; всем — кроме гостя. В случаях неодобрения Orpheus-Ensemble стремительно покидал сцену. В больших американских коллективах определяющую роль играет время. Как на фабрике, оркестровая жизнь определяется профсоюзом, для которого контракты и всякого рода параграфы гораздо важнее художественной деятельности музыкантов. И хотя музыканты радуются дополнительному гонорару за over-time, занятое бисирующим солистом, менеджер, обязанный нести дополнительные расходы за время, потраченное всеми членами оркестра, очень этим недоволен. Вспоминаю одного берлинского администратора, запретившего нам с Мартой выступать «на бис», потому что он не хотел платить сверхурочные гардеробщикам. Или в Венском Burgtheater, где нам, после выступления в честь Пиаццоллы, даже запретили выйти на сцену. Было 23 часа, — а профсоюзы оказались сильнее публики. «Бисы» — в некотором роде незапланированные подарки — особенно любимы публикой, то есть теми, кто получает в обмен на плату за билеты немножко больше, чем было обещано. Но из этого может выработаться своего рода традиция, когда публика полагает, что она в своем праве, предъявляя исполнителю новые требования, и когда отказ выйти «на бис» вызывает неудовольствие аудитории, легко забывающей, что подарки можно делать лишь по собственной воле. Конечно, неплохо, если в них есть еще смысл и юмор. Призыв Дopoгие друзья! Благодарю вас за то, что вы даете себе труд выслушать меня. Сегодня я обращаюсь к вам с нижайшей просьбой. Речь идет о звуках скрипки. Никогда не включайте в моем присутствии скрипичную музыку. Знайте - мой слух и все мое существо настраиваются, так сказать по законам природы, на ее волну, в особенности если это мое собственное исполнение. Во время наших встреч я готов беседовать с вами, шутить, наслаждаться вкусной едой или решать сложные проблемы. Но слишком знакомые мне звуки скрипки этому помешают. Уши автоматически настроены на прием. Ни одно заботливо выбранное меню не порадует меня, ни одна интереснейшая идея не сможет проникнуть в глубину моего сознания, ни одна самая остроумная шутка меня не рассмешит. Все будет заглушено звучащим регистром — от нижнего «соль» до верхнего «до». Вы ведь мои друзья, не правда ли? Поэтому прошу вас поступать так, как я сам поступаю в рестора- нах: прошу метрдотеля сменить музыку. Мне и впрямь мила любая, за исключением той, что сочинена для скрипки. Не нужно встречать меня на лестнице дома или при выходе из лифта гостиницы концертами Баха или Вивальди. Более того - я даже готов покинуть отель, если в его дирекции сидит неумолимый меломан, разработавший концепцию особенно изысканного музыкального сопровождения. Постарайтесь понять, что если в момент моего появления на проигрывателе начинает вертеться пластинка с моей последней записью, вечер безнадежно испорчен. В конце этого обращения хочу призвать вас основать общество, целью которого должна быть защита музыкантов от произведенных ими звуков. Готов сам незамедлительно стать членом такой организации и уверен, что буду не единственным, кто изъявит готовность платить взносы. Есть же пределы нарциссизма — даже у наиболее самовлюбленных артистов. А у тех, кто пределов не знает, свои общества уже есть. Пора очнуться!
3амкнутость музыкальной среды — чаще проклятье, чем благословение — почти никогда не нарушается. Большинство наших собеседников тоже музыканты, — бывшие и будущие. Мы следим за жизнью музыкантов — читаем биографии, письма, обсуждения; нередко опускаемся до уровня сплетен или бытовых анекдотов. Мы живем среди музыкантов не только потому, что работаем вместе, но и потому, что дружим с ними и даже вступаем в брак внутри этой же среды. Выйти за ее пределы, в круг более общих интересов трудно. Некоторым, тем не менее, удаются вылазки в смежные области. Например, Валерию Афанасьеву и Альфреду Бренделю в литературу, Дитриху Фишер-Дискау и Пласидо Доминго в живопись. Бывают звезды, пристально следящие за рынком акций или интересующиеся политикой. И я тоже пребываю, главным образом, в мире звуков, почти не имея возможности выйти за рамки его и посвятить себя другим интересам иначе, чем в мыслях. Наверно, представители многих других профессий — врачи, актеры, ученые — поражены тем же недугом. Но собственную боль поневоле чувствуешь острее, хоть ее симптомы и хочется порой подавить, вытеснить из сознания. Я испытываю постоянную потребность — выглянуть за пределы своей замкнутости, попытаться охватить мир в его единстве. И это означает еще: делать хоть что-то для людей, которые нуждаются в нас: для страдающих, голодных, одиноких. Так мы можем помочь и самим себе. Открываясь внешнему миру, мы смягчаем профессиональную ревность, от которой страдаем, восполняем недостаток знаний, угнетающий нас, преодолеваем одиночество, порождаемое сосредоточенностью на музыке. Пора очнуться! Драма дарования
Как-то раз в самолете я увидел в руках соседа книгу Алисы Миллер под заглавием «Драма одаренного ребенка». В тот момент тема была мне не вполне ясна; однако само по себе название книги казалось многообещающим, — оно напомнило мне о собственных трудностях; знакомый, но забытый мир представился моему воображению. С того момента я стал следить за публикациями в этой области, все читал и во многих книгах узнавал самого себя — маленького мальчика, который благодаря дарованию, а также давлению, оказанному любящими родителями, стал скрипачом. В семье царила атмосфера всеобщей любви к музыке, и все же я чувствовал принуждение со стороны родителей; мой жизненный путь оказался - как я нередко сам формулировал — «предначертан еще до моего рождения». С годами мне стало очевидно, что многие мои интересы остались неудовлетворенными и многое в моей натуре оказалось подавленным или непонятым. Это был террор, - террор принуждения к работе, к порядку, к достижению некоего идеала, к завоеванию успеха. И все же, — может быть, благодаря той же одаренности, — мне в конце концов удалось найти собственный характер, понять и развить его. При этом большое значение имели щедрое сердце матери, душевная привязанность ко мне отца (при всей его строгости), любовь бабушки и уникальность дедушки как личности. Часто я замыкался в молчаньи, но неизменно возвышал голос, если чувствовал, что обязан отстаивать свои интересы, будь те баскетбол, скрипичный репертуар, кино, выбор друга или подруги. Я упрямо отказывался быть лишь тем, что от меня ожидали. Со временем мне удалось наперекор всем — дому, школе, стране — обрести собственный голос, — он был не таким, какого от меня ждали, но — собственный. Надо сказать, упорство, необходимое для выживания «я», было своего рода подарком. Многие дети гибли и теперь еще погибают, потому что они подчиняются ожиданиям родителей, учителей, менеджеров, критиков. Недостаток фантазии, самостоятельности и воли, сложность жизненной борьбы часто ведут к подражательности, скованности, подчинению всякого рода предрассудкам. Так как многим нехватает творческой силы или они. что еще хуже, усваивают и распространяют на других насилие, жертвой которого были сами, — они, едва оказавшись у власти, навязывают ученикам, публике, собратьям некий средний уровень исполнительства и соответствующие моральные принципы (вспомним о членах жюри ряда конкурсов). Речь здесь не о том, чтобы обвинять кого-то или, того хуже, упиваться жалостью к самому себе, проливая слезы по поводу несбывшихся надежд, пережитого насилия или болезненного опыта. Эта по-своему роковая ошибка опасна, хоть и на иной лад, ибо неизбежно вызывает к жизни новые комплексы, сужая жизненное пространство. Не чувство вины, а понимание корней проблемы помогает развязать роковые узлы. При этом, правда, новые опасности подстерегают тех, кто полагается на терапевтические возможности разных психоаналитических систем — даже таких, как система Алисы Миллер и ее приверженцев: каждая из них провозглашает себя «единственным путем к освобождению». Я вырос в тоталитарном государстве и все то, на что напялена смирительная рубашка идейности, вызывает у меня аллергию. Чтобы найти действительно полезное и необходимое решение, нужно принять во внимание, что любой результат приходит лишь со временем. Только так можно добраться до корней проблемы. Книги Алисы Миллер стояли в начале моих размышлений о болезни, широко распространенной среди музыкантов. Мы не только привилегированные избранники Фортуны, но часто еще и жертвы собственных родителей и нашего дара. Само собой, многие успешно двигаются по жизни, пожиная успех и завоевывая авторитет. Но речь не о внешнем. Когда я вижу в некоторых друзьях стремление быть везде, везде играть, ничего не пропустить, наблюдаю их параноидальную одержимость успехом и сверхчувствительность к кри- тическим замечаниям — мне становится не по себе. Ошибочность такой жизни очевидна даже у самых процветающих, избалованных овациями, почетом, высокими гонорарами; ведь те же мысли мучают их ночами, даже если на следующее утро они и садятся как ни в чем ни бывало за руль лимузина, торопясь доказать всему свету свою значительность и незаменимость. Непрочитанные книги, преданная забвению способность наслаждаться природой, неспособность слушать и стремление всегда говорить самому — все это свидетельства нарушенных взаимоотношений с миром и собой. Если я излагаю здесь свободную вариацию на тему, разрабатываемую Алисой Миллер, то делаю это не для того, чтобы высказать пренебрежение к признанным научным авторитетам и не для того, чтобы судить коллег. Все это занимает мои мысли, потому что хорошо мне знакомо и касается также меня самого. Потребность познакомиться с Алисой Миллер родилась в тот момент, когда я находился в сердцевине неразрешенного личного конфликта. Хотелось выяснить свою долю ответственности за происходящее, попытаться понять причину, которая была скрыта от меня может быть потому, что я был жертвой. Моя собственная жизнь была мне ясна, я не собирался от нее отрекаться, но казалось необходимым обратиться к корням и их воздействию. Телефонный звонок Алисы Миллер в ответ на мое письмо оказался приятной неожиданностью. Что-то вызвало ее соучастие, хотя, возможно, она просто надеялась на новый опыт при знакомстве с не- известным ей складом характера и мышления. Мы договорились о встрече. Вечер был насыщенным и ценным. Часы проходили, у госпожи Миллер оказался неиссякаемый запас терпения и внимания, чтобы выслушать меня. Мы встретились еще несколько раз. И хотя она уже не практиковала как врач, само по себе общение с нею обладало благотворным терапевтическим воздействием. Алиса Миллер показывала мне свои недавно написанные картины, советовала прочитать интересные статьи и книги. Я со своей стороны искал возможность познакомить ее поближе с моей музыкой. Воздействие ее личности на меня можно лучше всего увидеть из незначительного эпизода, который разыгрался тогда, в Цюрихе. Мы прощались поздним вечером, и я предложил увидеться с нею еще и на следующий день, может быть, пообедать вместе перед моим отлетом. Тут же добавив, что не настаиваю: мне и так приятно, что встреча состоялась; и ей не нужно жертвовать своим временем только потому, что я специально прилетел. Алиса Миллер ответила очень просто: «Если бы я не хотела, то и не стала бы этого делать». Ее слова оказались для меня как бы следующим шагом на пути к самому себе. О неосуществленном
Что важнее в человеческой жизни: то, что человек создает, или то, что навсегда остается стремлением и надеждой? Суждение о том, удалась ли жизнь, обычно выносят на основании первого. Тем не менее, существует немало оснований предпочесть второе. Как измерить пространство фантазии?
И все же: сколько созидательной — а иногда и разрушительной — энергии кроется во всем, что мы представляем себе с самого детства! Но, как лишь немногим детям суждено превратиться в сказочных королей, так и большая часть наших мыслей, надежд и мечтаний теряется на загроможденных жизненных дорогах. У одного обнаруживаются бреши в одаренности, другому нехватает горючего для преодоления финансовых трудностей. Одному недостает мужества, другому — дис- циплины. Источник всех этих помех, как правило, в нас самих. К этому присоединяется еще и равнодушие других: многие думают лишь о собственной жизни, стремятся к осуществлению лишь своих целей. Так разыгрываются драмы: поезда сходят с путей. Призрачно-идеальные замыслы оканчиваются предательством, — по отношению к собственным намерениям или к нами же избранным близким людям.
Как часто мне встречались необыкновенные таланты! Еще со школьной скамьи меня сопровождала дружба с феноменально одаренным Филиппом Хиршхорном. Наши намерения и честолюбивые планы были сходны; соперничая, мы подогревали друг друга. Потом годы Московской консерватории. Общежитие на Малой Грузинке воспринималось как центр музыкального мироздания, столько талантов и ярких личностей было вокруг нас. Каков же итог? Лишь немногим удалось достичь своих целей. И даже этим немногим требовалась удача, поддержка ангелов-хранителей. Другие, хоть и не менее одаренные (как грустно, что Филиппа уже нет среди нас!), были вынуждены довольствоваться скромными свершениями и прилагать немалые усилия, чтобы не впасть в отчаяние. Опять возникает тот же вопрос: что в жизни важнее? Только то, что принесло удачу? Блеск безусловного успеха? Я утверждаю: нет — хоть это и покажется парадоксальным перед лицом очевидности иных, бес- спорных, достижений. Сокровенное намерение, набухшая почка, которой, быть может, суждено раскрыться, нереализовавшееся чувство — все это составляет тайну бытия. Мечты, как бы они ни были непостижимы, тоже принадлежат к материи жизни. Отсюда и моя потребность: не ограничиваться очевидным, реализованным и обратиться к тому, что осталось неосуществленным. Речь идет не только о детских фантазиях. Кем бы ни мечтал стать ребенок — барабанщиком, баскетболистом, пожарником или акробатом — его представления о счастье как правило меняются с непостижимой скоростью. Многое соблазняло и меня. Но так же, как для хорошего вина годятся лишь лучшие виноградины, детские намерения подвергаются тщательному отбору. Хорошо, если ребенок, вырастая, совершает его сам. Жизненные обстоятельства создают достаточное количество как возможностей, так и препятствий; нам, взрослым, остается лишь укреплять веру ребенка в свои силы. Собственный опыт — несмотря на поддержку семьи — научил меня тому, что сбывается далеко не все. Сосредоточусь на том, что имеет отношение к искусству. Вот три коротких эпизода:
1971. Я медленно приближаюсь к камерной музыке. Звуки Моцарта, его обертоны завораживают меня. Грузинская пианистка Элисо Вирсаладзе способствует этому увлечению. Фортепианные концерты, в которых проявляется ее импульсив- ность, открытость и естественность, порождают во мне стремление к совместной работе. Мы репетируем, разговариваем, обмениваемся книгами. Однажды я даже отправляюсь репетировать в Тбилиси. Моя заинтересованность со стороны кажется преувеличенной, она напоминает влюбленность, но относится исключительно к музыке, - к Вольфгангу Амадею Моцарту. Элисо продолжает совместную работу со мной до определенного момента. Потом внезапно отказывается. Возможно, она разочарована моей игрой или хочет отстраниться от моих безудержных фантазий. Во всяком случае, ее фортепианный профессор убеждает ее прекратить. Может быть, причина этого разрыва - моя настырность, может быть — несовершенство моего исполнения Моцарта? Но шрам остается. В мире исполнительского искусства справедливости нет, — тут царят другие законы. Язык ангелов переводу не поддается.
В восьмидесятые годы мне казалось само собой разумеющимся, что мы образуем постоянный состав: Йо-Йо Ma, Ким Кашкашьян и я; сначала образовалось трио и затем, вместе с Даниэлем Филипсом, квартет. Мы все были увлечены идеей квартета. Разумеется, возникли трудности со временем. В особенности для Йо-Йо Ma и меня: у нас обоих календарь выступлений был загружен до отказа. Тем не менее, мы решили встречаться регулярно на две-три недели в году и уже обсуждали следующую программу. Из этого так ничего и не вышло. Даже запланированное турне нашего струнного трио по Европе не раз ставилось под сомнение. Ансамбль, казалось бы прочно скрепленный общими пристрастиями и интересами, вскоре распался, — причиной его гибели оказалась повышенная чувствительность одного из нас, обострившаяся вследствие личных обстоятельств. Горький привкус потери сохранился по сей день, — попытка осуществить наше идеальное представление о квартете оказалась неосуществимой. Запись нью-йоркского концерта осталась, таким образом, документом, зафиксировавшим первое и последнее воплощение еще одного музыкального миража, который растворился в воздухе повседневности, даровав каждому участнику прежнюю самостоятельность. Потери можно подсчитать лишь в воображении.
В 1988 году меня попросили руководить в Нью-Йорке программой камерной музыки в Бруклинской музыкальной академии. Меня вдохновляла не столько возможность найти дополнительное пространство для камерной музыки, сколько идея сделать программу основой для необычного фестиваля, объединяющего разные виды искусств. Предприятие казалось многообещающим. Перед публикой должен был предстать японский театр, так же как замечательный мим Линдсей Кемп с его труппой; я хотел сочетать в одном вечернем представлении спиричуэлз из Бронкса и джазовые импровизации Леонида Чи- жика из Москвы. Кроме того, ожидались: квартет «Семь последних слов Спасителя» Гайдна при участии Иосифа Бродского, произведения Артура Лурье вместе с камерными операми Игоря Стравинского. Я регулярно встречался с представителем Академии Харви Лихтенштейном, известным деятелем нью-йоркской сцены. Приглашения были разосланы, мои друзья — от Локенхауза до Токио — поставлены в известность, велись переговоры с артистами из Москвы и Пакистана. Приближался момент выхода в свет проспекта «Фестиваль камерной музыки»; на десять мартовских дней планировалось двадцать шесть представлений. Подготовка велась основательно, речь шла даже об абонементах. В декабре я уехал в концертное турне по Канаде, во время которого меня навестили сотрудники пресс-службы, — нужно было уточнить последние детали для брошюры. На следующий день мне позвонил Харви; его сообщение оказалось холодным душем: спонсоры отказались нас поддерживать, — у него нет денег. Все попытки уменьшить, сократить, удешевить фестиваль сорвались. Проект лопнул как мыльный пузырь — весьма американское по духу происшествие, как я понял впоследствии. И снова вопрос: что остается? Опыт, подтверждающий, что рискованное предприятие может постичь судьба, постигшая нашего Моцарта, которого не удалось сыграть, или наш квартет, который распался? Идея умерла, не родившись: никем не пережитая, не сыгранная, не услышанная. Во мне самом она, тем не менее, жила, присоединившись в моей памяти к списку несыгранной музыки, нереализованных проектов, — ко всему тому, что было обречено на неосуществление: — запись с Гленом Гульдом; — встреча с Астором Пиаццоллой; — работа с Фридрихом Гульдой; — вторая попытка создать квартет в новом составе — с Аннетой Бик, Кэти Мэтц и Клеменсом Хагеном; — «Тройной концерт» Бетховена с Мишей Майским—Мартой Аргерих—Ленни Бернстайном, равно как турне нашего трио, о котором мы вели разговор лет пятнадцать; — «Концерт Стравинского» Баланчина с NBC и «Отелло» Джона Ноймайера и его гамбургской труппы в Москве; — и многое другое, например мечты юности — стать режиссером, поставить пьесу, снять фильм... По сравнению со списком всего того, что удалось осуществить, это незначительный список, — может быть, очень короткий. Но я не могу не сказать: замыслы и возможности живут в каждом из нас, и обстоятельства лишь вызывают их на свет. Сказанное вовсе не означает, что нужно обречь себя на пассивное ожидание. Готовность проявить энтузиазм и творческий порыв в нужное время в нужном месте решает исход в ту или иную сторону. Какая достойная цель — сохранить в себе свежесть намерений, преодолевать амбиции, подавлять ревность, оставаться верным самому себе и своему делу! Этот совет относится ко всем, кого не удовлетворяет средняя норма, кому не хочется пройти мимо жизни. Внутренний мир не освещен прожекторами, но сияние его ярче огней рампы, — это относится и к частной жизни. Люди, которых мы когда-то любили и которые умерли, продолжают беседовать с нами в нашей душе; порою мы можем ощутить такой диалог с большей интенсивностью и жизненностью, чем навязанный нам и будто бы необходимый светский обмен любезностями с живыми собеседниками. Что остается?
Вопрос: «Что остается, какова цена вещей, к чему стремится душа?» — преследует всех нас. Ответ, каким бы сложным он ни был — если учесть разнообразие возможностей, характеров и судеб — может гласить: «Все, что отдано, раздарено, пожертвовано, имеет больше шансов преодолеть смерть». Мысли или поступки, которые в других людях живут дальше — как их действия, их мысли, их чувства, — ведут в бессмертный круг вечного дарения. Это относится к нам, — иначе говоря, к тем, кто был чем-то одарен. Но это относится и ко всем тем, кто еще обладает возможностью одарить других. Я говорю о жизненной позиции, о действии, о намерении, а подразумеваю на самом деле все то, что связано со звуками, с профессией музыканта, с искусством. Да, и неопубликованное сочинение может стать даром. Оно обладает способностью нечто сообщать другому, который может им проникнуться и восхищаться. Оно способствует и обогащению внутреннего мира его создателя, неся в себе его радость и его горе. В нотах, как и в словах, не наполненных жизнью, нет пульса. Но если пульс бьется, он может быть воспринят даже с запозданием и продолжать биться в других. Если тот, другой, принял переданное ему артистом только как украшение, — звуки не дышат, они несут мертвую красоту. Это еще не музыка; если только речь не идет — как в Четвертом скрипичном концерте Альфреда Шнитке—о рефлексии на тему искусственных ритуалов и клише; он сам называет их — «трупы под гримом». Музыка начинается лишь тогда, когда мы забываем о себе, жертвуем собой, ищем продолжения звучания в других. Аплодисменты для художника — не более, чем попутный ветер, иногда закономерная тень. Звуки, сообщающие что-либо, говорят сами за себя: о желанной гармонии, мимолетности мгновения или преодолении земного груза. Счастлив тот, кому дано участвовать в этом: исполнитель как посредник, слушатель как адресат. Только это и важно. Прочее — ордена и медали, гонорары и реклама, хвалебные рецензии или разносные статьи, овации и свистки — не имеют никакого значения. Миссия выполнена, если вы помогли птице взлететь, и наслаждаетесь ее полетом, заражая своим восхищением других. В моем детстве «Кармен» была символом того, что любовь может быть свободна как птица. Цена такой свободы — и не только в операх — высока, но важнее ее нет ничего на свете. Ее нельзя сравнить ни с чем материальным. В чем же сущность ее, этой столь своеобразной богини свободного полета? Она живет сре- ди нас, не претендуя на прибыль или выигрыш. Мать дает миру ребенка — часть самой себя; для отца это продолжение собственного существования — он отдает жизненные силы во имя вечного природного закона. Каждый несет в себе частицу прошлого — но также и будущего. Лишь небольшие дистанции бытия можно преодолевать, опираясь на других — родителей, учителей, меценатов, менеджеров или публику. У каждого есть выбор: оправдать свое предназначение или предать свой дар. Успех еще не свидетельствует о правильности избранного пути. В конце концов, даже общее признание или количество достигнутого не существенны. Плоды — в музыке, как и во всем остальном — приносит лишь то, что отдано другим, даже если «другие» всего лишь один человек, нуждающийся в утешении или единственное сердце, которое вам удалось наполнить радостью. Все остальное — не более чем дощечка с надписью: «Жил, играл, писал...» Пути
В других и в мире каждый ищет соответствия — собственным радостям, неуверенности, убеждениям и оценкам, короче, всему. Мир же остается нем. Он наблюдает за полетом чувств с надменным равнодушием. Мимо вас порою мелькнет человек, и вдруг вы услышите мелодию, похожую на вашу собственную. Но вот он уже исчез, вас снова объемлет тишина. Боль и бессонные ночи: часть целого. Отчаяние: капля в море. Смерть: оплата счета, с которого мечты и дерзания списывают как заблуждение. Амбиции, надежды, вдохновение. Все обретает покой в небытии. Познание помогает, придает бодрости духа и дарит свободу. Каждое мгновение: осколок бренности. Но осколки не соединяются. Они лишь соприкасаются друг с другом. Невесомость попыток. Хаос возможностей. Иногда мы открываем собственную душу. Другие же остаются закрытыми. Слова смущают, жесты об- манывают. Лишь звуки оказываются языком, который становится общим для открытых сердец. Когда кто-нибудь их обретает. Их слышит. Но кто еще слушает? Кто со-чувствует? Я часто спрашиваю самого себя: где сердце, бьющееся с моим в такт? Попытка ответа гласит: на другом конце звука, извлекаемого смычком. ЭПИЛОГ
He так давно мы впервые побывали в парижском Диснейленде — Александра, я и наша дочь Жижи. В одном из «сказочных павильонов» с мотивами из «Белоснежки» мне пришло на память все то, что было описано на первых страницах этой книги — стук колес, замедление на повороте, призраки. Реальность снова настигла фантазию. Жижи сидела рядом с нами и повизгивала от удовольствия. Ее глаза сияли. Она была вне себя от счастья. Знакомая ей сказка здесь внезапно ожила, стала узнаваемой, осязаемой во всех своих деталях. Мы радовались вместе с нею. В ее жизни будет еще много волшебного. Не только в Диснейленде, так мы надеемся. Мои мысли продолжили свое движение: в улыбке Жижи было столько беспечности, столько естественности. Это была сама невинность. Как многие детские лица, в их числе и те, которые мы видели в Раджастане, — в нем светилось нечто ангельское. Нет, ни знание, ни благоприобретенные сведения, ни преодоление препятствий на долгом жизненном пути, ни с трудом найденные и настойчиво утверждаемые идеи не могли бы лучше передать это состояние, которое было для нас знакомым, естественным, непременным. Ее смех был как музыка. Не тут ли обертоны берут свое начало? ПОСЛЕСЛОВИЕ Дорогие читатели русского издания! Я на самом деле очень рад, что вы имеете возможность взять в руки эти «Обертоны». Будучи частью большого манускрипта, написанного мною десять лет тому назад, они увидели свет в виде немецкого издания в 1997 году. Уже тогда хотелось поделиться всем написанным с русским читателем. Но увы... Задача перевода текста с одного родного моего языка на другой оказалась «твердым орешком» — слишком уж велико различие ощущения их во мне. Самому сделать это казалось невыносимым, но и привлечение профессиональных переводчиков, как и друзей лишь усложнило процесс узнавания себя в другом языковом измерении. Несколько лет я жил под бременем желания осуществить этот труд переведения в большей степени прожитого на русском языке жизненного пространства и эмоций в читаемый текст. И если это хоть в какой-то мере (автору всегда будет казаться, что она относительна) удалось, то только благодаря усилиям тех, кому мои мысли и чувства были небезразличны, кто верил в них. Им — моим верным помощникам — я и хочу выразить бесконечную благодарность. В первую очередь — Ольге Федяниной, переводчику и Юлии Макеевой, редактору. Без усилий обеих текст не только бы не материализовался, но и не сохранился бы... (Я ведь так и не научился печатать!) Особенно дорого мне и то обстоятельство, что в момент отчаяния я повстречался с удивительным человеком — литературоведом Ефимом Эткиндом. «Обертоны» послужили и тому, что мы сблизились и подружились. Грустно, что Ефиму, поверившему в то, что мой слог достоин публикации и вложившему в эти главы часть своей добрейшей души и тонкого понимания стиля, не суждено было дожить до выхода книги. В заключение — еще одно искреннее спасибо: чуткой Александре, сопутствовавшей всем стадиям работы над русским изданием, всем кризисам, связанным с этим сизифовым трудом и со мной, продолжающим искать... обертоны. Гидон Кремер Париж:, 7 ноября 2000 г. УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН Аббадо Клаудио 155,186, 197-204, 249 Агри Антонио 230 Адаме Джон 56, 164, 234 Адорно Теодор 145 Айвз Чарльз 181 Аккардо Сальваторе 76, 191 Амнуэль Григорий 66 Андерсон Лори 287 Аргерих Марта 121, 270, 296, 305, 306, 322 Афанасьев Валерий 49, 309 Ашкенази Владимир 265 Байерле Хатто 205 Баланчин Джордж 322 Баренбойм Даниил 219 Бартас Шарунас 152 Барток Бела 182, 257 Бах Иоганн Себастьян 21, 29, 116, 137, 138, 195, 258, 262, 268, 274, 275, 277-279, 305, 308 Башкирова Елена 28, 29, 124, 153, 171, 172 Башмет Юрий 157 Бенедетти Микеланджели Артуро 180, 228, 293 Берг Альбан 118, 181, 189,190, 258 Бернстайн Леонард 131,132, 161-169, 194, 195, 207, 208, 219, 229, 305, 322 Бетховен Людвиг ван 21, 22, 26, 83, 117, 118, 120, 159, 163, 178, 197-200, 224, 258-262, 272, 274, 303, 322 Бёлль Генрих 33 Бик Аннета 322 Бирс Амброз 83 Боденхаймер Арон 41 Бодуэн, король Бельгии 130 Боккерини Луиджи 303 Брамс Иоганнес 11, 49, 159, 165, 194, 208, 209, 217, 219, 254, 259, 260, 262, 274 Брель Жак 54, 127 Брендель Альфред 309 Брехт Бертольт 142 Бриттен Бенджамин 142, 260 Бродский Иосиф 321 Брок Райнер 202 Бруннер Эдуард 209 Бузони Ферруччо 260 Буланже Надя 232 Булгаков Михаил 300 Булез Пьер 164 Буш Адольф 260 Вальтер Бруно 181 Вагнер Рихард 23 Вайсенберг Алексис 210 Веберн Антон 152, 182, 237, 305 Вег Шандор 172 Вейнгартен Эльмар 249 Верди Джузеппе 197, 215 Верн Жюль 230 Вивальди Антонио 144, 155, 179, 188, 200-204, 234, 235, 241, 264, 308 Вирсаладзе Элисо 318, 319 Висконти Лукино 225 Влодарчак Рут 67 Волков Соломон 39 Волкова Марианна 32 Гаврилов Андрей 106, 107, 120, 303 Гайдн Йозеф 23, 65, 66, 134, 136, 258, 277, 280, 321 Галич Александр 265 Гаррисон Терри 81, 82 Гезельбрахт Шарлотта 236, 237, 239, 252 Гендель Георг Фридрих 29 Георгиан Карина 153 Герович Йозеф 143 Гласе Филипп 55—57 Глорвиген Пер Арне 234 Горбачев Михаил 237 Горовиц Владимир 269—273 Горовиц Джозеф 43 Гоуда Гамал 154 Гретер Манфред 52, 228, 229 Гримо Элен 172, 173 Гринденко Татьяна 19, 98, 150, 153, 154, 157, 170, 221, 251, 252 Грюн Арно 90 Губайдулина София 114, 176, 222, 226, 233 Гульд Глен 86, 274-280, 301, 322 Гульда Пауль 172 Гульда Фридрих 170-173, 322 Дамм Шарль ван 287 Данте Алигьери 269 Демичев Петр 62, 63 Денисов Эдисон 222, 226 Десятников Леонид 287 Джаррет Кейт 153 Джексон Майкл 164 Джулини Карло Мариа 162, 218-220 Довлатов Сергей 32 Доминго Пласидо 309 Дохнаньи Кристоф фон 55, 56, 90 Дубровицкий Вадим 233 Дунаевский Исаак 303 Дэвис Колин 190, 194 Дюка Поль 110 Елизавета, Королева Англии 131 Елизавета, Королева Бельгии 19, 130, 131 Жозефина Шарлотта, Великая Герцогиня Люксембургская 130 Зандерлинг Курт 27, 28 Изаи Эжен 130, 305 Иоахим Йозеф 259, 260 Йохум Эуген 197 Каган Олег 195 Кагель Маурицио 232 Казальс Пабло 262 Кайзер Иоахим 70 Каллас Мария 7, 174, 301 Канчели Гия 131, 144, 226 Караян Герберт фон 40, 179, 185, 186, 194 Кашкашьян Ким 157—319 Кемп Линдсей 228, 320 Кеннеди Найджел 179, 188 Кишон Эфраим 240 Клайберн Вэн 127 Клас Эри 135, 150 Клейбер Карлос 216, 296 Клемперер Отто 259 Кнорре Ксения 137 Кокто Жан 86 Кондрашин Кирилл 27, 174, 198 Кофман Роман 225 Крейслер Фриц 260, 303 Кремер Айлика (Лика) 127, 128 Кремер Анастасия (Жижи) 127, 331 Купкович Ладислав 191 Куртаг Дьёрдь 144 Кьеркегор Сорен 269 Левендиэ Тео 234 Левин Роберт 158, 260 Леонов Евгений 104 Липатти Дину 181 Липс Святослав 233 Липс Фридрих 233 Лист Ференц 24,26 Лихтенштейн Харви 321 Лурье Артур 144, 233, 321 Любимов Алексей 136 Ma Йо-Йо 53, 319 Маазель Лорин 211—215 Мадзонис Стефано 190 Майзенберг Олег 46, 70, 105, 191, 270 Майский Миша 119, 188, 195, 322 Макеррас Чарльз 118 Максимюк Ежи 143 Малер Густав 164, 169, 182, 225, 227 Маньяни Анна 269 Марк Твен 32 Марчелло Алессандро 234 Матачич Ловро фон 198 Мегеннис Джун 126 Мекк Надежда фон 145 Мендельсон Владимир 208 Мендельсон Бартольди Феликс 29, 131 Менухин Иегуди 172, 209, 210, 260, 266, 267, 270 Мета Зубин 217 Мидори 119 Миллер Алиса 311, 313-315 Мильва (Мильва Бьолкати) 229 Мильштейн Натан 28-31, 260 Минц Шломо 202 Мнушкин Ариана 128 Монтеверди Клаудио 155 Моцарт Вольфганг Амадей 53, 63, 85, 125, 156-158, 182, 189, 191, 192, 194, 205, 230, 258-260, 266, 272, 274, 277, 318, 319, 321 Моцарт Леопольд 158 Моэм Сомерсет 141 Мравинский Евгений 117 Мути Риккардо 81, 82 Муттер Анна-София 179, 191, 202 Мэй Ванесса 179 Мэтц Кэти 322 Набоков Владимир 35, 86 Нишиока Йошикацу 24, 25 Ноймайер Джон 153, 322 Ноно Луиджи 182, 227, 234, 236-252, 298 Образцова Елена 62, 63 Огиньский Михаил Клеофас 303 Ойстрах Давид 54, 130, 195, 198, 253-356, 260, 263, 267, 268 Оливье Лоуренс 269 Островский Алексей 143 Паваротти Луччиано 42, 179 Паганини Никколо 87, 119, 230, 260, 283, 287, 291, 302 Паульсен Рейнхард 48—50 Перльман Ицхак 284 Петрова-Форстер Анна 48, 50, 64, 66, 67 Пиаццолла Астор 54, 228-235, 287, 305, 306, 322 Пикассо Пабло 240 Платон 168 Погорелич Иво 179, 183-186 Попп Лючия 210 Постникова Виктория 267 Пош Алоиз 234 Прокофьев Сергей 175, 211, 218, 293 Пярт Арво 149-154, 222 Разумовский, князь Андрей 145 Райх Вильгельм 169 Райх Стив 55, 57, 144 Ракоши Ференц II фон 27 Рахманинов Сергей 145, 270, 305 Регер Макс 260 Риду Ален 124 Ринке Ханно 48-50 Рихтер Святослав 120, 254, 260, 271, 277, 293 Рождественский Геннадий 213, 267 Розенбум Хильке 40 Рорем Нед 207 Россини Джоаккино 197, 201 Ростропович Мстислав 38, 39, 65-67, 129, 270 Рубинштейн Артур 86, 174, 175 Рэтл Саймон 216 Саариахо Кайи 225 Сазерленд Джоан 63 Сахаров Вадим 234 Сент-Экзюпери Антуан де 94 Серкин Рудольф 205, 206 Сибелиус Ян 27, 145, 257 Сигалова Алла 287 Сильвестров Валентин 221—227 Скарлатти Доменико 272 Слаткин Леонард 56—59 Смирнов Юрий 88 Смоктуновский Иннокентий 269 Сондецкис Саулюс 151, 154 София, Королева Испании 130 Спиваков Владимир 125, 126 Сталин (Джугашвили) Иосиф 303 Стерн Исаак 167, 256, 270 Стерн Лоренс 141 Стравинский Игорь 164, 224, 305, 321, 322 Суарез Пас Фернандо 230 Сэлл Джордж 24 Тарковский Андрей 227, 237 Телеман Георг Филипп 21 Тибо Жак 191 Тинторетто 237 Тонха Владимир 233 Тосканини Артуро 160, 164, 301 Уги Уто 190-192 Уилсон Роберт 91 Умбах Клаус 182 Фабиола, Королева Бельгии 130, 266 Фейдман Гиора 270 Ферье Кэтлин 182, 301 Филипп, Герцог Эдинбургский 131, 132 Филипс Даниэль 319 Фишер-Дискау Дитрих 270, 309 Флоренский Павел 237 Фрейд Зигмунд 64 Фуртвенглер Вильгельм 181, 193, 220, 301 Хаген Вероника 172 Хаген Клеменс 172,322 Хайат Жижи 154 Харнонкур Алис 155 Харнонкур Николаус 83, 155-160, 189, 201, 203, 319, 285 Хаскиль Клара 181 Хейфец Яша 219, 260 Хенце Ханс Вернер 164, 218 Хетцель Вернер 56 Хиршхорн Филипп 317 Холст Густав 179 Хомасуридзе Александра 128, 129, 331 Хомбургер Вальтер 276 Цветаева Марина 254 Циммерман Табея 157 Чайковский Петр 21, 62, 87, 182, 185, 186, 211, 214, 219, 230, 257, 270 Чаплин Чарли 287 Челибидаке Серджиу 40 Чижик Леонид 320 Шайи Риккардо 56 Шамони Ульрих 287 Шеринг Хенрик 262-268 Шёнберг Арнольд 238 Шидлоф Петер 264 Шиллер Фридрих 163 Шиперс Томас 305 Шифф Андраш 276-277 Шифф Хайнрих 208 Шнабель Артур 98, 143, 301 Шнитке Альфред 55, 125, 135-137, 144, 149, 153-154, 197-200, 222, 226, 231, 234, 237, 325 Шолти Джордж 23—26 Шопен Фридерик 87, 107, 219, 233, 272, 305 Шостакович Дмитрий 39, 40, 65-67, 88, 98, 120, 181, 209, 253, 303 Шоу Бернард 141 Штокхаузен Карлгейнц 151, 164, 305 Штраус Рихард 24, 279 Шуберт Франц 152, 182, 230, 233, 235, 293, 305 Шульгоф Эрвин 233 Шуман Роберт 29, 82, 83, 121, 159, 182, 218, 219 Эйхер Манфред 152, 153 Эльгар Эдвард 142 Энеску Джордже 191, 260 Эрнст Генрих Вильгельм 291,302 Эшенбах Кристоф 216 СОДЕРЖАНИЕ ПРОЛОГ — 5 НАСТРОЙКА — 9 Прикосновение — 11 Размышление — 13 ПРАВИЛА ИГРЫ — 17 Первый гонорар — 19 Три лица успеха — 23 1. Виртуозность 2. Самокритика 3. Утомление La cuisine de l'art — 32 В начале было интервью — 34 Маэстро П. — 42 Цена — противоречие — 44 Этикет — 48 Экология души — 52 Viola d'amore — 55 Примадонна О. — 62 Голос подсознания — 64 Розы-неврозы — 68 Причуды — 70 СТРАНСТВУЯ — 73 Слава — 75 Постоянное место жительства: «Hotel» — 77 Уши-беруши — 80 Длинный шнур — короткие гудки — 84 Ordinario — 90 Будни — 91 Хлеб насущный — 101 В толпе — 102 Зеркало в зеркале — 104 Маскарад — 105 Фальстарт — 106 Ученик чародея — 109 Внутренние часы артиста — 111 Сценические этюды — 114 Пацифизм, юмор и музыка — 123 Картинки с выставки — 127 При дворе — 130 О словах и понятиях — 133 Два мира — 135 Размышления странствующего артиста — 139 ©2015 arhivinfo.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.
|