 |
|
Назовите основные аспекты художественного воплощения темы искусства в «Петербургских повестях» Гоголя.
Гоголевский комизм - это комизм устоявшегося, ежедневного, обретшего силу привычки, комизм мелочной жизни, которому сатирик придал огромный обобщающий смысл. После сатиры классицизма творчество Гоголя явилось одной из вех новой реалистической литературы. Значение Гоголя для русской литературы было огромно. С появлением Гоголя литература обратилась к русской жизни, к русскому народу; стала стремиться к самобытности, народности, из риторической стремилась сделаться естественною, натуральною. Ни в одном русском писателе это стремление не достигло такого успеха, как в Гоголе. Для этого нужно было обратить внимание на толпу, на массу, изображать людей обыкновенных, а неприятные – только исключение из общего правила. Это великая заслуга со стороны Гоголя. Этим он совершенно изменил взгляд на само искусство.
Одно из самых прекрасных достижений искусства Гоголя — слово. Мало кто из великих писателей владел столь совершенно магией слова, искусством словесной живописи, как Гоголь.
Языковое мастерство — чрезвычайно важный, может быть, даже важнейший, элемент писательского искусства. Но понятие художественного мастерства, по убеждению Гоголя, еще емче, ибо оно более непосредственно вбирает в себя все стороны произведения – и его форму, и содержание. Вместе с тем и язык произведения никак не нейтрален по отношению к содержанию. Понимание этой очень сложной и всегда индивидуально проявляющейся взаимосвязи внутри искусства художественного слова лежит в самой сути эстетической позиции Гоголя.
Великое искусство никогда не стареет. Классики вторгаются в духовную жизнь нашего общества и становятся частью его самосознания.
Гоголь был одним из самых удивительных и своеобразных мастеров художественного слова. Среди великих русских писателей он обладал, пожалуй, едва ли не наиболее выразительными приметами стиля. Гоголевский язык, гоголевский пейзаж, гоголевский юмор, гоголевская манера в изображении портрета — эти выражения давно стали обиходными. И, тем не менее, изучение стиля, художественного мастерства Гоголя все еще остается далеко не в полной мере решенной задачей.
Петербург Гоголя – город невероятных происшествий, призрачно-абсурдной жизни,
фантастических событий и идеалов. В нём возможны любые метаморфозы. Живое
превращается в вещь, марионетку (таковы обитатели аристократического Невского
проспекта). Вещь, предмет или часть тела становится «лицом», важной персоной, иногда
даже с высоким чином (например, нос, пропавший у коллежского асессора Ковалёва,
имеет чин статского советника). Город обезличивает людей, искажает добрые их
качества, выпячивает дурное, до неузнаваемости меняя их облик.
В «Невском проспекте» Гоголь показал шумную, суетливую толпу людей самых разных
сословий, разлад между возвышенной мечтой (Пискарёв) и пошлой действительностью,
противоречия между безумной роскошью меньшинства и ужасающей бедностью
большинства, торжество эгоистичности, «кипящей меркантильности» (Пирогов)
столичного города.
«Петербургские повести» обнаруживают явную эволюцию от социально-бытовой сатиры
(«Невский проспект») к гротесковой социально-политической памфлетности («Записки
сумасшедшего»), от органического взаимодействия романтизма при преобладающей роли
второго («Невский проспект») к всё более последовательному реализму («Шинель»).
В повестях «Нос» и «Шинель» изображены два полюса петербургской жизни: абсурдная
фантасмагория и будничная реальность. Эти полюса, однако, не столь далеки друг от
друга, как может показаться на первый взгляд. В основе сюжета «Носа» лежит самая
фантастическая из всех городских «историй». Гоголевская фантастика в этом
произведении принципиально отличается от народно-поэтической фантастики в
«Вечерах…».
Фантастика в «Носе» – тайна, которой нет нигде и которая везде. Это странная
ирреальность петербургской жизни, в которой любое бредовое видение неотличимо от
реальности.
В этой повести рисуется чудовищная власть чиномании и чинопочитания. Углубляя
показ нелепости человеческих взаимоотношений в условиях деспотическо-
бюрократической субординации, когда личность, как таковая, теряет всякое значение,
Гоголь искусно использует гротеск.
В повести же «Шинель» запуганный, забитый Башмачкин проявляет своё недовольство
значительными лицами, грубо его принижавшими и оскорблявшими, в состоянии
беспамятства, в бреду. Но автор, будучи на стороне героя, защищая его, осуществляет
протест в фантастическом продолжении повести. Этот «маленький человек», вечный
титулярный советник» Акакий Акакиевич Башмачкин становится частью петербургской
мифологии, приведением, фантастическим мстителем, который наводит ужас на13
«значительных лиц». Казалось бы, вполне обычная, бытовая история – о том, как была
украдена новая шинель, – вырастает не только в ярко социальную повесть о
взаимоотношениях в бюрократической системе петербургской жизни «маленького
человека» и «значительного лица», но перерастает в произведение-загадку, ставящее
вопрос: что такое человек, как и зачем он живёт, с чем сталкивается в окружающем его
мире.
Обобщая реализм, достижениями романтизма, создавая в своём творчестве сплав сатиры
и лирики, анализа действительности и мечты в прекрасном человеке и будущем страны,
он поднял критический реализм на новую, высшую ступень по сравнению со своими
предшественниками.
Но хочется отметить, что гоголевская фантастика навсегда стала достоянием не только
русской, но и мировой литературы, вошла в её золотой фонд. Современное искусство
открыто признаёт Гоголя своим наставником. Ёмкость, разящая сила смеха парадоксально
соединены в его творчестве с трагическим потрясением. Гоголь как бы обнаружил общий
корень трагического и комического. Эхо Гоголя в искусстве слышится и в романах
Булгакова, и в пьесах Маяковского, и в фантасмагориях Кафки. Пройдут годы, но загадка
гоголевского смеха останется для новых поколений его читателей и последователей
Карточка
1.Отметьте особенности проблематики, организации повествования средств создания комического и сатирического в «украинских» повестях «Миргорода» Н. В. Гоголя («Старосветские помещики», «Повесть о том, как посорились…»)
В «Миргороде» Гоголь попытался сделать дальнейший шаг к преодолению индивидуализма как точки зрения на мир, как исходной позиции восприятия действительности в образе носителя повествования. Впрочем, и здесь нет еще единого и предельного (для Гоголя) решения в данном вопросе.
Тем не менее, не образ рассказчика в «Вие» определяет поиски Гоголем обоснования авторского облика, и даже не образ рассказчика «Старосветских помещиков», хотя он значительно более выявлен и принципиален. Начиная с первого слова повести о двух старичках, в нее вводится совершенно индивидуальный рассказчик («Я очень люблю...»); затем он все время фигурирует в повести, говорит о себе, передвигается в пространстве, навещает Афанасия Ивановича и Пульхерию Ивановну; он - приятель старичков, он любит их; все, что рассказано в повести, - это его «мемуары» о старичках, включающие и личные его впечатления и, возможно, то, что ему говорили о них. Он - и носитель речи, и обоснование всех сведений повести, и персонаж ее, действующее лицо. При всем том, он - вовсе не традиционный образ рассказчика, и он вовсе не есть конкретное изображение реального автора, хотя в тексте повести, в отличие «Вия», все время подчеркиваются и сказовые формы и личные местоимения беседы с читателем: «Я любил бывать у них...»; «Добрые старички! Но повествование мое...»; «Вам, без сомнения, когда-нибудь случалось…» (вам - то есть читателю); «Скоро приехал, неизвестно откуда, какой-то дальний родственник, наследник имения, служивший «я» в «Старосветских помещиках» - все время неопределенное, открытое почти любым воображаемым конкретизациям в вероятном кругу читателей Гоголя, каждый из которых может по-своему дорисовать внутренний образ этого «я», становящегося и частицей его, читательского «я». Отсюда и приведенный выше возглас: «и, боже, какая длинная навевается мне тогда вереница воспоминаний!» - и здесь речь обрывается, а какая же именно вереница и каких именно воспоминаний, об этом не сказано ни слова, и всю эту длинную вереницу воспоминаний читатель как бы приглашается воссоздать сам. Разумеется, здесь есть использование опыта стилистики Жуковского (и его школы и, может быть, любомудров); но это совсем уже не романтизм, так к как и личное здесь стремится стать общим, и субъективизм уступил место объективному миру общественного бытия, и индивидуализм здесь отпал, и «суггестивность» обоснована не культом индивидуального, из коего нет, мол, пути вовне его, а, наоборот, чувством и идеей общности, единства душевной жизни множества личностей в единстве народного идеала.
И вот откуда неопределенность личного тона таких возгласов, как «Добрые старички! но повествование мое приближается...» или «Бедная старушка! она в то время не думала...» Кто, собственно, это восклицает? Кажется, и автор, и рассказчик, и читатель вместе с ним, и как бы вообще человечность человеческая, то есть «нормальное» восприятие человека, на минуту свергнувшего с себя всяческую ложь и искусственные порождения злого века и вернувшегося к началам народной правды (по Гоголю).
Это-то стремление к обобщению образа рассказчика, стремление еще нетвердое, впервые намечающееся и, видимо, оформляющееся, так сказать, ощупью, приводит к тому, что «сказовые» формы могут появиться в повести и там, где явно не может предполагаться «точка зрения» физического лица рассказчика. Так, когда Пульхерия Ивановна беседует с Афанасием Ивановичем перед смертью, «на лице ее выразилась такая глубокая, такая сокрушительная сердечная жалость, что я не знаю, мог ли бы кто-нибудь в то время глядеть на нее равнодушно». Кто этот «я» здесь? Автор-рассказчик, конечно. Но откуда же он знает, каково было выражение лица милой старушки в этот момент?прежде поручиком, не помню, в каком полку...» и т. д.
Повесть о ссоре написана в остро подчеркнутой сказовой манере. С первых же строк ее и далеечерез весь ее текст проходит стилистически доведенное до гротеска «я» рассказчика; это он начинает рассказ восклицанием: «Славная бекеша у Ивана Ивановича! Отличнейшая! А какие смушки!» и т. д. Это именно он так непомерно восхищается бекешей и ее владельцем. Ему сообщена - и складом его речи и самым ее содержанием - определенная характеристика, тоже бурлескная, «травестийная», подобно характеру всей повести в целом: ведь его речь пародийно-риторична; он не просто рассказывает, а риторически украшает свою речь, впрочем постоянно срываясь с этого пародийно-«высокого» тона в привычный ему «в жизни» тон «низкой» беседы со слушателями. Так, начав с ряда восклицаний восторга вплоть до: «бархат! серебро! огонь!» и т. д., он тут же вставляет a parte: «Он сшил ее тогда еще, когда Агафья Федосеевна не ездила в Киев. Вы знаете Агафью Федосеевну? та самая, что откусила ухо у заседателя».
Ниже - опять восклицания и восторги, и вдруг - усмешка речи явно бытового тона: «Да, домишко очень не дурен. Мне нравится...» и т. д., и опять разговор с предполагаемым слушателем об общих знакомых: «Прекрасный человек Иван Иванович! Его знает и комиссар полтавский! Дорош Тарасович Пухивочка, когда едет из Хорола, то всегда заезжает к нему. А протопоп отец Петр, что живет в Колиберде...» и т. д.
Рассказчик - и в своих риторических восторгах и в своих затрапезных à parte и шуточках - очевидно комичен; он сам является не только носителем рассказа, но и объектом изображения или, более того, сатиры, и сатиры весьма серьёзной. Он нимало не противостоит своим героям, как и всей среде, их окружающей, пошлейшей, презренной среде, доводящей человека до постыдной «земности». Он сам - плоть от плоти этой среды. Он - один из всей этой компании миргородских пошляков, один из Иванов Ивановичей, Никифоровичей и еще Ивановичей, изображенных в повести. Он - так сказать, субъект изложения - полностью слит с объектом его. Два главных героя повести даны «извне», без раскрытия их психологии; зато читателю раскрыт мирок мыслей, вернее - мыслишек, и чувств, переживаньиц рассказчика, - и это и есть стандартные чувства и мыслишки всех героев повести, для которых как и для рассказчика, мир - это Миргород и его шляхта, высший восторг и поэзия - бекеша и обильно-вкусная еда, что же касается родины, культуры, народа и т. п., то об этом все они понятия не имеют. Рассказчик при этом глуп, чопорен, невежествен, пошл, - и это нисколько не его личные черты, а черты всей среды, изображенной в повести, всего уклада жизни, осужденного в ней. Значит, рассказчик, очень конкретизованный стилистически, предстает перед читателем как бы в виде духовной сущности того круга явлений действительности, который изображается, в виде голоса той коллективной пошлости, которая описана в повести. Поэтому он с чопорной «стыдливостью» и грязненькой усмешечкой говорит о детях Гапки, бегающих по двору Ивана Ивановича, и о достоинствах Гапки. Поэтому он так любит своих пошлых героев, он их друг («я очень хорошо знаю Ивана Никифоровича и могу сказать...»), он - то же, что и они. И он вполне серьезно оспаривает сплетню о том, будто Иван Никифорович родился с хвостом назади, - ибо «эта выдумка так нелепа и вместе гнусна и неприлична, что я даже не почитаю нужным опровергать ее пред просвещенными читателями, которым, без всякого сомнения, известно, что у одних только ведьм, и то у весьма немногих, есть назад хвост, которые, впрочем, принадлежат более к женскому полу, нежели к мужескому» (так мы узнаем о степени просвещенности рассказчика).
Тут же - и пояснение достоинств ораторского искусства Ивана Ивановича, вдруг приоткрывающее и картинки шляхетской жизни рассказчика и его понимание достоинств явлений культуры: «Господи, как он говорит! Это ощущение можно сравнить только с тем, когда у вас ищут в голове или потихоньку проводят пальцем по вашей пятке. Слушаешь, сгущаешь - и голову повесишь. Приятно! чрезвычайно приятно! как сон после купанья».
Все эти черты, обрисовывающие рассказчика сразу как личность и как голос мира пошлости, как один из объектов сатиры, скоплены особенно плотно в первой главе повести. Эта глава посвящена характеристике обоих Иванов; она же посвящена и характеристике рассказчика, глубоко слитого с обоими Иванами в идее повести.
Но образ рассказчика не исчезает и дальше. Он, рассказчик, сопровождает изложение своими комментариями, как бы подставляя свое психологическое понимание на место психологии героев (он ведь и несет всю психологию в повести), например: «Большая беда! ей-богу, не заплачу от этого!» - отвечал Иван Никифорович. Лгал, лгал, ей-богу, лгал! Ему очень было досадно это». И далее рассказчик сохраняет свою пародийную (или травестийную) риторику; см., например, «риторическое» вступление к главе третьей: «Итак, два почтенные мужа, честь и украшение Миргорода, поссорились между собою! и за что?», и ниже: «...и эти два друга... Когда я услышал об этом, то меня как громом поразило! Я долго не хотел верить: боже праведный!» и т. д., или: «Настала ночь… О, если б я был живописец, я бы чудно изобразил всю прелесть ночи!». И еще демонстрация глупости и пошлости рассказчика, например: «Я, признаюсь, не понимаю, для чего это так устроено, что женщины хватают нас за нос так же ловко, как будто за ручку чайника? Или руки их так созданы, или носы наши ни на что более нe годятся». И далее - узенький кругозор рассказчика: «Чудный город Миргород! Каких в нем нет строений! И под соломенною, и под очеретяною, даже под деревянною крышею. Направо улица, налево улица, везде прекрасный плетень...» и т. д. - даже воображение рассказчика, бесплодное от бескультурья, не может подсказать ему ничего более прекрасного и пышного, чем деревянная крыша (уже железной он никогда не видал) или плетни на улицах местечка, - и далее пародийное описание лужи (травести риторических пейзажей) вплоть до концовки его, комической в своей явной «перелицованности»: «Прекрасная лужа! Домы и домики, которые издали можно принять за копны сена, обступивши вокруг, дивятся красоте ее».
Или опять - уже в конце повести: «Городничий давал ассамблею! Где возьму я кистей и красок, чтобы изобразить разнообразие съезда и великолепное пиршество?» и т. д. - и в конце опять: «В одно и то же время взглянул Иван Никифорович!.. Нет!.. не могу!.. Дайте мне другое перо! Перо мое вяло, мертво, с тонким расчепом для этой картины!..» и т. д. - с явным обнажением травестийности, с комической реализацией «высокой» метонимии «перо», - ибо оно не только метонимическое и как таковое «вяло» и «мертво», но и вполне реальное и «низменное» - с «тонким расчетом». И здесь Гоголь использует комические, травестийные стилистические ходы, широко распространенные в соответственной литературной традиции главным образом XVIII века. Но смысл этого у него, конечно, совсем другой.
Между тем есть в «сказе» повести о ссоре двух Иванов ноты, явно выпадающие из тона рассказчика-пошляка, рупора среды самих Иванов. Неужели же один и тот же человек говорит начальные слова повести - от «Славная бекеша у Ивана Ивановича!» до «та самая, что откусила ухо у заседателя», и произносит заклкючительный абзац той же повести, с его сумрачным пейзажем, с его слогом литературным и «интеллигентным», и с мыслью, отвергающей весь мирок миргородских пошляков, произносит вплоть до заключительного возгласа: «Опять то же поле, местами изрытое, черное местами зеленеющее, мокрые галки и вороны, однообразный дождь, слезливое без просвету небо. - Скучно на этом свете, господа!» Есть очевидная разница в облике этого, явно положительного, лица, выражающего точку зрения настоящего автора, и рассказчика почти всей повести.
Собственно в тексте самой повести этот разумный и человеколюбивый автор-рассказчик не появляется, если не считать оттенков «литературности», даже поэтичности речи, иной раз пробивающихся в комическом сказе, например: «От этого всей комнате сообщался какой-то чудный полусвет» (глава вторая); но скорей всего эти оттенки непроизвольны и в художественно смысле случайны.