Главная | Обратная связь

II. Единства в двадцатом веке

Тот факт, что в двадцатом веке единства, после перерыва в веке девятнадцатом, вновь смогли занять подобающее им место, связан с изобретением кино. Кино - это новый этап развития древнего искусства повествования. Игровой фильм по своему характеру родствен роману. В отличие от театра, в кино возможно, как и в литературе, и объективное, и субъективное видение мира. «Настоящий художник мог выразить любые идеи, понятия, чувства, обо всем рассказать не менее убедительно, чем словами. Монтаж давал возможность свободно соединять и разъединять образы, составлять из них фразы. Монтаж позволял кинорежиссерам говорить стихами и прозой, находить нужный стиль и ритм». Театру перед лицом таких возможностей оставалось только выяснить, как и в эпоху Возрождения, в период размежевания областей знания, что именно относится к области собственно театральной и дать этому найденному «чему-то» адекватное современности выражение.

Кино имело свое важнейшее единство – это единство человека с окружающим его миром. У театра уже было такое единство – во времена Шекспира. «Весь мир- театр» - это не только выражение определенного взгляда на мир. Театр действительно был всем миром, слепком мироздания, макрокосмом. Поэтому двадцатый век начинает освоение таких элементов театра, как мирозданческая обобщенность, неотделенность от зрителей, единство сцены. Как условная сцена двадцатого века отличается от предыдущих неиллюзионных сцен, расскаал Питер Брук в предисловии к книге Майкла Уэрра «Оформление спектакля»: в 1947 перед генеральной репетицией «Ромео и Джульетты» Брук и Уэрр начали выбрасывать со сцены декорации, ибо, когда все эти предметы уже были обжиты актерами, они стали не нужны – в действиях актеров они все равно присутствовали на сцене.

Как обеспечивалось единство сцены? Карл Лаутеншлегер изобрел для Мюнхенского театра вращающуюся сцену, ее использовал Макс Рейнхардт в «Сне в летнюю ночь». Живописное единство спектакля и зала осуществляли Головин и Мейерхольд. Крэг выступал за то, чтобы отменить декорацию и заменить ее на пространство сцены и зала, декорируемое каждый раз по-разному. Эрвин Пискатор использовал в документальной драме «Несмотря ни на что» «Практикабель», представляющий собой террасу, имеющую на одной стороне наклонную плоскость, а на другой - ступеньки и помост. Терраса стояла на вращающейся площадке. В нишах были размещены игровые площадки. Для спектакля «Распутин» он использовал сценическую площадку в виде глобуса, отдельные сегменты которого раскрывались по ходу действия.

Четвертую стену уничтожали по-разному. Рейнхардт дал «Царя Эдипа» на сцене цирка Шумана. Мейерхольд в «Поклонении кресту» вывел зрителей в зал. Жак Копо и Луи Жуве отказались от рампы в открывшемся в 1913 году Театре Старой Голубятни. Другой способ объединения актеров и зрителей – через единое оформление – был использован Мейерхольдом в «Маскараде» в 1917 году, Рейнхардтом в 1924 году в «Слуге двух господ». В поставленном самим Пиранделло спектакле «Праздник покровителя кораблей» толпа вбегала на сцену из зала, а процессия богомольцев спускалась со сцены в зал.

Противниками разделения зрителей и актеров были и немецкие экспрессионисты, а вслед за ними и Брехт. Гийому Аполлинеру идеальной представлялась расположенная в центре зала арена и сцена вокруг нее. Подобные идеи высказавал и Антонен Арто – зрители размещаются во вращающихся креслах посередине, действия идут в четырех углах, а также в галерее вокруг.

Мейерхольд говорил о том, что условный театр освобождает актера от декораций, создавая ему пространство трех измерений. Подобное пространство трех измерений больше всего напоминает средневековую площадь. Призывая к балагану, Мейерхольд боролся в том числе и за единую сцену.

Во всех попытках объединения актеров и зрителей мы можем видеть две тенденции. Эйзенштейн (это первая тенденция) пытался идеологизировать горизонтали (то есть четвертую сцену) и «концентрически-кольцевой принцип объединения». Первые разделили, вторые объединят. Но на деле получалось, что Эйзенштейн хотел показать зрителю спектакль со всевозможных точек зрения, вступая в напрасное соревнование с кино. Второй способ – выходы в зал, присутствие зрителей на сцене, реплики актеров в сторону, вдохновенная игра актера, когда происходит втягивание зрителя на сцену. Первая тенденция в большей степени представляет стремление вторжгнуться в мир зрителя. Вторая тенденция – втягивануть зрителя на сцену. Общая тенденция, пробивающаяся через противостояние этих двух стремлений, - тяготение к неиллюзионной (единой, неразбросанной) сцене и иллюзионному актеру.

Двадцатый век осознал то, что условная, пустая сцена – все возможные места действия, она необыкновенно расширяет возможности театра по сравнению с иллюзионной сценой. Место действия обозначается не через описательный монолог, как у Шекспира, а другими внелитературными приемами. Мейерхольд в «Лесе» сюжетно обыгрывает конструкции, например, мостик, превращая его из схематической и нейтральной вещи в конкретное место действия. Такая единая – даже если спектакль распадался на множество эпизодов – сцена была очень цельной. Дополнительные единства – это единство света (у классицистов всегда было ровное освещение) и единство цветового решения спектакля и зала. «И чем прочнее оказывались скрепы, тем больше возрастала «емкость» спектакля. Он был отныне способен вместить необыкновенное количество событий и наблюдений. Он мог теперь стать вровень с эпосом, оставаясь театром».

Перед театром в двадцатом веке стояла такая задача: нужно было уловить то первообразование, которое сделало кино искусством эпическим. Таким первообразованием был монтаж. Именно монтаж придал драме наибольшую емкость, сохранив наиболее присущий ей принцип концентрации материала. Монтажные кадры слишком мелки, чтобы иметь самостоятельное значение, они значимы лишь в чередовании. Эйзенштейн, разрабатывая свою теорию монтажа, шел в первую очередь от театра и литературы. Он считал, что монтаж - это органическое свойство всякого искусства, он соотносится с нашим художественным сознанием как таковым, а больше всего – с сознанием двадцатого века. Основная задача монтажа – это задача «связно-последовательного изложения темы, сюжета, действия, поступков, движения внутри киноэпизода и внутри кинодрамы в целом». «Сопоставление двух монтажных кусков больше похоже не на сумму их, а на произведение». «Сила этого метода еще в том, что зритель втягивается такой творческий акт, в котоом его индивидуальность не только не порабощается индивидуальностью автора, но раскрывается до конца… Действительно, каждый зритель в соотвествии со своей индивидуальностью, по-своему, из своего опыта, из недр своей фантазии, из ткани своих ассоциаций, из предпосылок своего характера, нрава и социальной принадлежности творит образ по этим точно направленным изображениям, подсказанным ему автором».

Активный монтаж заменил для двадцатого века единство действия. Это единство действия, переработанное применительно к единой сцене. «Театр монтажа» активизирует зрителя, приобщая его к творческому акту. В нем и высшая объективность искусства, и высшая событийная емкость, и способность сделать пассивного потребителя сотворцом.