Главная | Обратная связь

Партесний спів як вершина української барокової музики.

Проявом українського бароко в професійній музиці став розвиток нового стилю вітчизняного церковного багатоголосся – партесного співу, який синтезував досягнення хорової європейської культури та національні самобутні риси православного співу. Більшість дослідників, що вивчають українську культуру ХVІІ – початку ХVІІІ ст., доводять, що європейська музика тих часів не має аналогів партесному співу: українські митці, засвоюючи досягнення польської та західноєвропейської техніки церковного хорового письма, синтезуючи їх із національними традиціями (давньоукраїнськими монодіями, кантами, фольклором), створили власну модель церковної музики барокового стилю.

Характерні риси партесного співу:

1. Багатоголосний, переважно акордовий склад, з поділом хору на групи голосів, без інструментального супроводу (4-, 8-, 12-тиголосний склад хору);

2. Урочистість, монументальність;

3. Поєднання гармонійної повноти звучання з широким розвитком мелодико-поліфонічного начала, поєднання акордово-гармонічних та імітаційно-поліфонічних фрагментів.

Усі ці риси демонструють зміну естетико-стильової парадигми української музичної культури та системи музичного мислення з одноголосної монодії й ранніх форм багатоголосся на акордово-гармонічну мажоро-мінорну систему.

Головними музичними центрами доби українського бароко були братства та великі монастирі (зокрема Лавра) у Львові та Києві.

Поширення партесного співу в Україні відбувалося поступово. Першими православними осередками, у яких запроваджувалися нові форми концертного співу, були львівська, віленська, луцька єпархії, в яких вже у 20 – 30-ті рр. ХVІІ ст. використовувалися партесні піснеспіви. Трохи пізніше нова традиція дійшла до Києва: тут у середині століття нова стилістика набула системності та практичної реалізації у новій музичній писемності (“київська квадратна нотація”), творчості й виконавстві.

Засвоєння латинських концертних форм партесного співу почалося у Львівській братській школі, відкритій наприкінці ХVІ ст., яку в уставі було названо “школою для заняття вільними мистецтвами”, зокрема музикою. Естетична доктрина нової музичної освіти в Львівській школі випливала з нового мистецтва, орієнтованого на суто музичну, емоційну виразність. До вчителів школи висувалися вимоги доброго знання музики, що співпадало з освітніми новаціями західноєвропейського протестантизму.

Упровадження до православного богослужіння нових форм співу, принципові зміни в сфері української культури та освіти стали можливими лише завдяки незалежності Львівського братства від місцевої єпископської та київської митрополичої влади. Нововведення знайшли підтримку з боку Олександрійського патріарха Мелетія Пігаса і Константинопольського патріарха Кирила Лукаріса, які благословили братчиків на “музичноє співання, то есть нотноє”, тобто на навчання та виконання у церкві акордово-гармонічного співу за польськими (ширше – латинськими) зразками.

Важливу роль у розвитку канта відіграли братські школи, Києво-Могилянська академія, інші тогочасні освітні осередки, які надавали знань із поетики, риторики, музичної грамоти та церковного співу. Авторами кантів були і відомі суспільно-громадські діячі, письменники, представники духовенства (Д. Туптало, Л. Баранович, Ф. Прокопович, Є. Славинецький тощо), і прості студенти, дяки-мандрувальники, ченці монастирів. Зазначимо, що авторство більшості кантів анонімне.

Псальми – це один із поширених у народі різновидів партесного співу. Фактично це народні пісні релігійного змісту. Сповнені ідеями Нового заповіту та Житія святих, вони не мають нічого спільного з текстами Біблійних псалмів.

Псальми – лірико-драматичні композиції мінорного складу з виразною мелодикою, близькі до козацько-селянського гуртового співу. У псальмах, як і в інших жанрових різновидах партесного співу, широко використовуються засоби імітаційної поліфонії. Серед найвідоміших псальмів тих часів – чотириголосний твір “Кто ни разлучить”, лірико-епічна псальма “Плачу і ридаю”.

Партесні концерти – найскладніші у композиційному плані твори, сповнені особливо динамічних, драматичних образів, у яких широко використовуються різні види імітаційної поліфонічної техніки.

Український партесний концерт доби бароко демонструє два види багатоголосся: ізоритмічне (постійне) акордове – у партесних гармонізаціях монодичних наспівів, та змінне – у зіставленні гармонічної та імітаційно-поліфонічної фактури, груп голосів та хорового tutti. Саме змінне багатоголосся і стало яскравою ознакою українського партесного співу ХVІІ – початку ХVІІІ століття.

Тлумачення терміну “концерт” у ті часи дещо різнилось від сучасного: М. Дилецький у “Мусикійській граматиці” словом концерт визначав не жанр, а спосіб музичного викладу – концертування. Отож концертами називали більшість партесних творів, незалежно від місця їх виконання під час Служби.

Партесні концерти зазвичай були авторськими творами (композитори свідомо фіксували своє авторство). Серед майстрів партесного багатоголосся – І. Коленда (Коляда, Колядчин), Є. Ільковський (Законник), М. Мільчевський, М. Дилецький, В. Титов та ін. Проте багато творів дійшли до наших днів як анонімні: приміром, відомим зразком концертного партесного стилю є хор невідомого автора “Радости моє серце ісполни, Діво”.

Отже, українська музична культура ХVІІ ст. – період стрімкого розвитку, коли впродовж століття було фактично пройдено кілька європейських музично-культурних епох: від середньовіччя з його суворими церковними канонами українська музика перейшла Ars nova і Ренесанс (засвоїла нотолінійну форму запису й тонально-гармонічне мислення) і увійшла у бароко, коли були адаптовані особливості західноєвропейського стилю хорової музики та створений національний варіант українського музичного бароко – хоровий партесний спів a caрpella.