 |
|
Поема “Реквієм” - звернення до наболілих суспільних проблем. Створення в поемі узагальненого портрету народного страждання. Жанрово-стильова поліфонія поеми, біблійні символи.
Тема 2. “Срібна доба” російської поезії, розмаїття літературних напрямів, течій та шкіл у поезії (символізм, акмеїзм, футуризм). Трагічні долі митців «срібної доби». Анна Ахматова, Олександр Блок
Поетична мозаїка
Межа ХІХ-ХХ ст. стала особливим етапом у розвитку російської словесності. Він увійшов до історії російської культури як «Срібна доба» (назва була обрана за аналогією із «золотою добою», яку ототожнювали з XIX ст., здебільшого - з пушкінською епохою).
Це був час, коли дерево культури збагачувало своїми щедрими плодами не лише національну, а й світову духовну скарбницю. Свій «ренесанс» переживала російська релігійно-філософська думка: праці В. Соловйова, С. Булгакова, М. Бердяєва, Л. Шестова, Г. Федотова, С. Франка, П. Флоренського та інших мислителів вивели її на світовий рівень. Широке міжнародне визнання здобули російський театр (К. Станіславський, В. Мейєрхольд, В. Коміссаржевська та ін.) і російський балет (А. Павлова, В. Ніжинський). Нові зірки світового масштабу зійшли і на музичному небосхилі (О. Скрябін, С. Рахманінов). Небаченим розмаїттям нових напрямів, течій та шкіл вибухнуло образотворче мистецтво (В. Сєров, В. Васнецов, М. Врубель, М. Ларіонов, К. Малевич, В. Кандінський таін.).
Дух всебічного оновлення панував і в російській ліриці. Як і в західній поезії, вирішальну роль у її розквіті відігравали нереалістичні тенденції. Найвизначнішими з-поміж них були символізм, акмеїзм і футуризм.
Хронологічно першим серед них був символізм, який, звісно, перегукувався з європейським, однак на російському ґрунті набув яскравого самобутнього характеру.
Символізм (від франц. symbolisme; грец. symbolon - знак, ознака) -художній напрям у літературі та мистецтві кінця XIX - початку XX ст. Виник у Франції, швидко поширився в інших країнах -Англії, Німеччині, Австрії, Бельгії, Норвегії, Україні, Росії.
Основу символістського художнього мислення утворює сприймання речей матеріального світу як «знаків» вічних ідей. Провідні художні принципи символізму - це виявлення «відповідностей» та аналогій між різноманітними явищами предметно-чуттевого й духовного світів (на підставі уявлення про містичну єдність усього сущого), розкриття прихованої багатозначної сутності речей в їхній буденній присутності. Головним художнім інструментом символістів е символ. «У символах, - писав російський символіст В. Іванов, - була знайдена всесвітня правда. Вона розкрилась, немов забута мова втраченого богоосягнення. Символ ожив і заговорив про неособисте, про первісні таємниці».
У Росії символістський напрям почав формуватися у 90-і роки XIX ст. Вже тоді у ньому були наявні дві важливі тенденції.
Перша, містична, була теоретично обґрунтована у знаменитій доповіді Д. Мережковського «Про причини занепаду та про нові течії у сучасній російській літературі». На розвиток цієї гілки російського символізму неабиякий вплив справили релігійно-філософські ідеї В. Соловйова.
Друга тенденція була представлена передусім творчістю B. Брюсова, що розглядав символізм як сучасний засіб самовираження мистецького «я», а відтак наголошував на індивідуалізмі та естетизмі. Зазначені тенденції суперничали одна з одною упродовж усього існування символістської літератури у Росії.
У своєму розвитку російський символізм пройшов два етапи. Перший, що припав на 90-і роки XIX ст., був пов'язаний з іменами В. Брюсова, К. Бальмонта, Ф. Сологуба, Д. Мережковського, 3. Гіппіус та ін. На початку XX ст. у літературу прийшло нове покоління символістів. Найяскравішими його представниками були Андрій Бєлий (Б. Бугайов), О. Блок, C. Соловйов та ін.
Російських символістів різних поколінь об'єднували настрої заперечення матеріалістичної філософії та естетики, недовіри до раціонально-логічного пізнання світу, осмислення мистецтва як найвищої цінності й розуміння митця як творця власного художнього світу та пророка, що сприяє майбутньому «перетворенню Всесвіту» (В. Іванов). Серед різних видів мистецтв пальму першості російські символісти, слідом за французькими, віддавали музиці (як інтуїтивному, далекому від раціональних засад виду творчості, що проникає у «таїну буття»). А тому й прагнули наблизити до неї поезію, яка мала, за їхніми уявленнями, впливати на свідомість читача не так своїм змістом, як своєю «магічністю» (В. Брюсов) - тобто здатністю навіювати певні емоційні стани.
Для багатьох символістів був характерний пошук містичного синтезу життя та творчості. Як зазначав у своїх мемуарах російський поет В. Ходасевич, символізм у Росії намагався вийти за межі літературного напряму й перетворитися на особливий «життєтворчий метод».
Початок 10-х років XX ст. позначився кризою символізму. Одним із численних її симптомів було те, що ряд молодих поетів, які розпочинали свою творчість у символістському річищі, відмежувались від нього і 1911 р. організували своє об'єднання — «Цех поетів». Головним завданням цього об'єднання було вдосконалення поетичної майстерності. Слід зазначити, що сама назва - «Цех поетів» - була полемічною щодо провідних ідей російського символізму. На противагу символістським уявленням про зв'язок мистецтва з містичними сферами, представники нової течії розглядали поезію як ремесло (хоча й священне). І в поеті вони бачили не творця, що, змагаючись з Богом, породжує власний художній світ, а майстра, котрий уславлює у своєму мистецтві Бога та створену ним земну дійсність. Крім того, слово «цех» відсилало до європейського середньовіччя, що позначилося бурхливим розвитком ремісництва; ця орієнтація на минуле знову ж таки суперечила спрямованості символістів на майбутнє - на близькі світові катастрофи, що, на їхню думку, мали передувати «просвітленню лику земного».
Всередині «Цеху поетів» виникла і назва нової течії -акмеїзм.
Акмеїзм (від грец. акте - найвищий ступінь чогось, вершина, розквіт) - модерністська течія в російській поезії 10-20-х років XX ст. Лідерами акмеїзму були М. Гумільов та С. Городецький; з цією течією деякий час була пов'язана творчість А. Ахматової, О. Мандельш-тама, Г. Нарбута, М. Зенкевича, М. Кузміна, Б. Садовського та ін.
Повставши проти зосередженості символістів на «незбагненній» містичній сфері, акмеїсти проголосили необхідність повороту поезії до реальності, до предметно-чуттєвого, поцейбічного, до самоцінних матеріальних речей. Зокрема, С. Городецький закликав полюбити «цей світ, звучний, барвистий, що має форми, вагу і час», і стверджував, що саме у лоні акмеїзму земний світ після всіх «неприйнять» був беззастережно прийнятий «у всій сукупності краси та потворства».
Творча програма акмеїстів значною мірою ґрунтувалася на запереченні засадничих принципів символістської естетики. Туманно-абстрактному світосприйняттю символістів акмеїсти протиставили «мужньо твердий і ясний погляд на життя». Владі невизначеного, багатозначного символу - пріоритет графічно чіткої образності та поетичного слова у його прямому й точному значенні. Проголошеному символістами пріоритету музики - «зразковість» образотворчого мистецтва (живопису, скульптури, архітектури). Зосередженості символістів на царині «вічності» - історизм, який виявлявся і в майстерному відтворенні картин різних епох, і у відкритості акмеїстів сучасній добі, і в увазі, що приділялася в їхній творчості темі історії, і в наявності у їхніх поезіях широкого культурного пласта (різноманітних культурних асоціацій, перегуків з культурними епохами минулого, історико-культурних, релігійних, літературних ремінісценцій тощо).
Вражаючим багатством культурного пласта вирізняється, наприклад, лірика Осипа Мандельштама (1891-1938) - поета, що його творчість була дотична до естетичних шукань західних неокласиків і, зокрема, P.M. Рільке. Джерелом різноманітних культурних паралелей та асоціацій у його поезіях були античність та російська традиція XVIII-XIX ст. Як і інші поети-акмеїсти, О. Мандельштам (творчість якого, проте, від самого початку сягала за межі цієї течії) виходив із цінності земних речей. Показово «акмеїстичною» була назва його першої збірки - «Камінь» (1913). Вона сприймалася як емблема міцності, важкості, матеріальності відтвореного в поезії світу і водночас - як емблема архітектури.
Душею акмеїстичного руху був Микола Гумільов (1886-1921). Зробивши перші поетичні кроки на теренах символізму, він досить швидко усвідомив вичерпність цього літературного напряму.
Культу Вічної Жіночності, що панував у ліриці російських символістів, Гумільов протиставив «поезію мужності». При цьому поетизація «сильноїособистості», на Грунті якої виникали художні образи різноманітних «надлюдей» (владик, лицарів, капітанів), урівноважувалася у його віршах відкриттям іншої іпостасі чоловічої вдачі, якій були притаманні культурна рафінованість, почуття самотності, душевний надлам. Утім, обом цим іпостасям чоловічого «я» властивий потяг до романтики та героїки. Цей потяг не був поетичною вигадкою. Саме жага подвигу та романтичних пригод спонукала поета здійснювати небезпечні подорожі до екзотичних країн і виявляти надзвичайну хоробрість на фронтах Першої світової війни (за що він був двічі нагороджений Георгіївським хрестом). Героїчним був і фінал цього буремного життя - за сфабрикованим звинуваченням М. Гумільов був розстріляний більшовиками 1921 р.
Якщо акмеїсти у своїй творчості спиралися на минуле та культуру, то російські футуристи, навпаки, оголосили цим цінностям зухвалу війну. Виступивши, як і акмеїсти, на початку 1910-х років і так само засвідчивши своєю появою кризу російського символізму, вони висунули програму Нового Мистецтва оновленого майбутнього (деякі з них називали себе «будетлянами» - тобто тими, хто буде).
У Росії футуристський рух (який, до речі, не був «запозиченням» з італійської культури) набув широкого розмаху. І це не дивно, адже саме він найсучаснішою художньою мовою увиразнював утопічні настрої, що поширилися в російському суспільстві напередодні революції 1917 р.
У російському футуризмі співіснували декілька груп, що постійно ворогували між собою, вели літературні баталії. «Футуризм у Росії складався з чотирьох угруповань: "Гілея", або кубофутуристи, -В. Хлєбников, Д. і М. Бурлюки, В. Маяковський, В. Каменський, 0. Гуро, О. Кручених, Б. Лівшиць; "Асоціація егофутуристів" - І. Северянин, І. Ігнатьєв, К. Олімпов, В. Гнєдов; "Мезонін поезії" - B. Шершневич, Р. Івнєв, С. Третьяков, Б. Лавреньов; "Центрифуга" - C. Бобров, Б. Пастернак, М. Асєєв, Божидар.
Обличчя російського футуризму визначали поети-кубофутуристи -найбільш радикальна й продуктивна група» (Галич О., Назарець В., Васильєв Є. Теорія літератури. - К., 2001. - С. 411).
Головною передумовою створення Нового Мистецтва була відмова від старого світу та його культурної спадщини (пригадаймо слова з провокаційного виступу футуристів: «Минуле затісне. Академія та Пушкін незрозуміліші за ієрогліфи. Скинути Пушкіна, Достоєвського, Толстогоі т. п. з пароплава сучасності»). Така відмова перетворювалася на войовничий бунт проти реальності у мистецтві: будь-яке звернення до неї сприймалося футуристами як сліпе і рабське копіювання існуючого. Мистецтво, проголошували вони, розпочинається не з відображення, а з «викривлення дійсності» (Д. Бурлюк). Представник спорідненої течії у живопису К. Малевич зазначав: «Речі зникли, немов дим... і мистецтво прямує до самоцілі творчості, до панування над формами натури». З такого трактування мистецтва виростало й розуміння митця як «самотворця» та «винахідника».
Разом зі старим світом і старою культурою поети-футуристи відкидали і стару поетичну мову з її традиційними художніми засобами, усталеним синтаксисом, правописом та пунктуацією. У пошуках нової мови вони вдавалися до «словотворчості та словоновацій» без обмежень, розробки нових типів рим та ритму, створення оригінальних зразків візуальної поезії та фігурних віршів. Невичерпні можливості подібних експериментів продемонструвала лірика Велимира Хлєбникова (1885-1922; справжнє ім'я поета - Віктор), якого видатний літературознавець Ю. Тинянов називав «Лобачевським слова». Прагнучи охопити час у єдності минулого, теперішнього та майбутнього (у такий спосіб, щоб пересуватися у часі так само вільно, як у просторі), Хлєбников спробував винайти відповідну оновлену мову шляхом сполучення її найдавніших пластів із власними новоствореними конструкціями.
Дослідник 3. Паперний так пояснював технологію хлєбниковської «словотворчості»: «Для того щоб конструювати нові слова, міркував він, треба було розкласти старі на мікрочастки, з яких можна було б "будувати" неологізми... Хлєбников бере звичайне слово, виділяє в ньому мінімальну смислову одиницю. Не просто корінь, відповідно до морфології, а "корінь кореня", тобто прихований "епіцентр" слова, в якому, на його думку, міститься сутність. Зазвичай це перший звук або група перших звуків слова. Далі він додає до цієї вихідної смислової частини інші закінчення. Іншими словами, Хлєбников не просто вигадував слова, а скоріше трансформував їх».
Боротьба футуристів за Нове Мистецтво нерідко набувала агресивно-епатажних форм. Досить згадати красномовну назву футуристської збірки, що містила їхній програмний маніфест — «Ляпас громадському смакові» (1913). Скандальними витівками (такими, наприклад, як підвішений до стелі рояль або церемонне чаювання на сцені перед роздратованою публікою) супроводжувалися і виступи футуристів. Ця скандальність великою мірою сприяла зростанню популярності футуристського руху у Росії.
Самобутнім явищем російської лірики початку XX ст. була так звана «новоселямська поезія». У її річищі розпочалася творчість таких талановитих майстрів слова, як М. Клюев, С. Єсенін, С. Клич-ков, П. Орєшин та ін. Характерними ознаками цієї течії були поетизація селянської Росії, її моральних цінностей та побуту, розкриття глибинних зв'язків між світом природи та усною народною творчістю. Однак, черпаючи з джерел народної духовності та культури, «новоселянські поети» водночас спиралися і на художні відкриття російського модернізму. У цьому плані прихід одного з найталановитіших представників цієї групи С. Єсеніна до імажинізму видається подією по-своєму символічною. Літературний маніфест російських імажиністів, підписаний, окрім С. Єсеніна, поетами Р. Івнєвим, А. Марієнгофом, В. Шершневичем та художниками Б. Ердманом і Г. Якуловим, з'явився 1919 р. У ньому проголошувався пріоритет художнього образу. «Вірш, - пояснював теоретик імажинізму В. Шершневий, - не організм, а натовп образів, з нього без пошкодження може бути вилучений один образ або вставлено ще десять...» Значну увагу імажиністи приділяли єдності та підпорядкованості образів основному стилю вірша.
Отже, картина поетичного життя в Росії першої чверті XX ст. вражає своєю строкатістю. У розмаїтий хор яскравих ліриків, так чи так пов'язаних з певними літературними течіями та школами, вливалися голоси поетів, що перебували поза будь-якими угрупованнями. Один із них належав Марині Цвстаєвій (1892-1941) - поетесі надзвичайної обдарованості та тяжкої долі.
Рішення повернутися на батьківщину після багаторічних поневірянь в еміграції було фатальним для самої поетеси та її родини. Невдовзі після приїзду до радянської Росії (1939) був заарештований і розстріляний її чоловік Сергій Ефрон, на десятки років була заслана до таборів її донька Аріадна, а згодом на фронті Великої Вітчизняної війни загинув і син Георгій. Однак ще до того, як син потрапив до лав Радянської армії, М. Цвєтаєва, не витримавши страшних ударів долі, наклала на себе руки.
Модерністська лірика М. Цвєтаєвої вирізняється сповідальним пафосом і романтичним розмахом почуттів, що розкривають трагічні надломи «безмірної» жіночої душі, яка б'ється у лабетах світу мір. Прагнучи виявити потаємну сутність буття у художньому слові, наділеному магічною силою, поетеса вдається до самобутньої міфотворчості та оригінальних мовних експериментів.
Трагічно склалося життя митців, що прийшли в російську літературу «Срібної доби». Трагічною була доля w самої російської культури: її дивовижний злет був перерваний жовтневим переворотом, що призвів до встановлення тоталітаризму в країні. З встановленням більшовицької влади культурна політика у державі була спрямована на руйнацію духовної спадщини царської Росії та знищення творчої інтелігенції. Відтоді над країною почала опускатися «залізна завіса», що більш як на 2/3 століття відокремила російську культуру від світового культурного розвитку. За умов штучної ізоляції та постійних ідеологічних переслідувань література невідворотно вироджувалася в офіційне «соцреалістичне» псевдомистецтво.
Чимало митців, що з будь-яких причин поставили свій талант на службу новій владі, згодом тяжко заплатили за співпрацю з нею. Символічним узагальненням їхньої спокути є особиста трагедія В. Маяковського: щиро переконаний у святій правоті революції, він привів свою музу на будівництво «нового суспільства», а з часом, розчарований і в тому, що було збудоване у країні, і в тому, що виходило з-під його знекровленого агітками пера, вчинив самогубство.
Звісно, не всі майстри слова були згодні настроїти свої ліри на офіційний мажорний лад. Такі поети та письменники, як, скажімо, А. Ахматова, Б. Пастернак, О. Мандельштам, М. Булгаков та ін., відмовилися обслуговувати панівний режим своїм мистецтвом. Зберігаючи вірність своїм світоглядним, моральним і мистецьким принципам, понад усе цінуючи духовну та творчу свободу, вони по суті прирекли себе на «внутрішню еміграцію». Це означало, що, мешкаючи в Росії, вони почувалися тут духовними вигнанцями і були затавровані як підозрілі, а то й відверто ворожі владі «елементи». Позбавлені можливості публікувати свої твори, такі автори роками писали «у шухляду», оприлюднюючи лише переклади чи літературні переробки чужих текстів. Багатьох митців було закатовано у в'язницях та таборах радянської Росії.
З огляду на це, дещо благополучнішими видаються біографИ діячів культури та мистецтва, які виїхали з країни у перші пореволюційні роки. Серед літераторів, ЯКІ опинилися за кордоном, були, зокрема, І. Бунін, О. Купрін, Д. Мереж-ковський, 3. Гіппіус, А. Аверченко, К. Бальмонт, Є. Замятін, М. Цвєтаєва та ін. Однак, вирвавшись із країни, що стікала кров'ю під більшовицькою п'ятою, вони здебільшого пройшли через поневіряння та розчарування емігрантського життя, пізнавши гіркий смак культурної ізоляції, холодність чужих краєвидів, біль туги за батьківщиною. Деякі з них, зокрема О. Купрін та М. Цвєтаєва, не витримавши розлуки з вітчизною, повернулися до радянської Росії, але повернулися задля того, щоб тут померти...
Так задихалася у лабетах «століття-вовкодава» (О. Мандельштам) російська культура «Срібної доби». Однак, попри утиски з боку тоталітарного режиму, традиції цієї культури збереглися і - почасти за часів «відлиги», а повною мірою за часів падіння Радянської імперії - повернулися до сотень тисяч людей, насильно відірваних від духовних набутків, якими творча інтелігенція на початку XX ст. збагатила скарбницю батьківщини. Саме ці набутки, а не численні відзначені державними преміями «досягнення» офіційних радянських майстрів пера вистояли у плині часу XX ст.: із покоління в покоління вони передавалися як справжні, непроминущі цінності російської культури.
АННА АХМАТОВА
(1889-1966)
- російська поетеса, що її творчість узагальнила шлях, пройдений російською культурою від «Срібної доби» до періоду хрущовської « відлиги ». Дебютувавши у межах акмеїстичної течії, А. Ахматова упродовж своєї мистецької еволюції сягнула вершин модерністської лірики.
На долю А. Ахматової у російській літературі випала особлива місія. Вустами Ахматової заговорила, розправивши Могутні крила, російська жіноча поезія. Видатні сучасниці поетеси зазначали, що у своїй творчості вона дала «цілу книгу Жіночої душі», висловила головні її суперечності, «яким стільки років не було виходу...» В особі Ахматової російська «жіноча» поезія дорівнялася до «чоловічої», скасувавши давні упередження, згідно з якими аналогічні явища у російській ніторатурі XIX ст. здебільшого зверхньо оцінювалися хіба що як розваги освічених дам. Не випадково критика майже відра-оу відвела Ахматовій місце поруч з О. Блоком. Та й сам Блок з великою повагою вирізняв її на тлі багатої творчими особистостями «Срібної доби». Він і книжки свої надписував їй як рівний - рівній: «Блок - Ахматовій».
Друга заслуга цієї поетеси полягала в тому, що, пройшовши через усі катаклізми російської історії перших двох третин XX ст. - дві світові війни, революції, страшні ексцеси радянської влади від часів її встановлення до хрущовської «відлиги», - переживши загибель блискучого покоління творчої інтелігенції «Срібної доби», Ахматова завершила цілу епоху російської культури, стала хранителькою її найкращих традицій і передала трагічний досвід свого покоління поетам 60-80-х років. Вона була одним із тих майстрів слова, які не дали бур'янові соцреалістичної літератури заполонити ниву російської словесності.
СТОРІНКАМИ ЖИТТЯ МИТЦЯ
Російська Сапфо у вирі історії XX століття
Анна Андріївна Горенко (Анна Ахматова - це псевдонім поетеси) народилася 11 червня 1889 р. під Одесою в родині відставного інженера-механіка флоту. 1890 р. родина переїхала у Царське Село, де дівчина прожила до шістнадцяти років.
Море, біля якого народилася поетеса, і Царське Село, в якому вона росла, стали постійними мотивами її лірики. Царське Село осмислювалося Ахматовою не лише як «мала батьківщина», а й як символ російської культури, пов'язаний передусім з О. Пушкіним - поетом, якого вона обожнювала. У Царському Селі дівчинці відкрився світ поезії. До цього світу її ввели твори Г. Державіна та М. Некрасова. Свій перший вірш вона написала в одинадцятирічному віці.
1905 p. батьки Анни розлучилися. Мати з дітьми переїхали на Південь - спочатку до Євпаторії, а пізніше - до Києва, де дівчина закінчила гімназію й вступила на юридичний факультет Вищих жіночих курсів. Проте юриспруденція її мало цікавила, привабливішими були історія права та латина. За кілька років, вже у Петербурзі, Ахматова продовжила освіту на Вищих історико-літературних курсах.
1910 р. вона стала дружиною талановитого російського поета М. Гумільова. І хоча цей екстравагантний шлюб проіснував недовго (досить швидко з'ясувалося, що дві творчі особистості, настільки ж яскраві, наскільки й різні, не можуть співіснувати у повсякденному житті), близькі взаємини з Гумільовим відіграли значну роль у мистецькому становленні поетеси. Принаймні перші серйозні кроки у ліриці вона зробила у річищі акмеїзму, видатним теоретиком і практиком якого був її чоловік.
1912 р. відзначився двома важливими подіями: виходом у світ першої поетичної збірки «Вечір», що відразу була схвалена критикою, і народженням сина - Льва Гумільова, який згодом став видатним істориком. Упродовж десятиліття були створені й надруковані поетичні збірки «Чотки» (1914), «Біла зграя» (1917), «Подорожник» (1921), «Аппо Domini» (1922). Ці збірки відбивають важливий перелом у творчому розвитку поетеси, що відбувся у 1914 p.: в ахматовський художній світ, раніше обмежений інтимно-камерними темами, входить бурхлива сучасність з такими її стрижневими поняттями, як «історія», «епоха», «батьківщина», «народ». Важливими складовими ахматовського поетичного кредо стають ідея морального обов'язку та почуття відповідальності за долю вітчизни.
Після революції 1917 р. А. Ахматова могла залишити свій «захланний і грішний» край і поповнити лави тих діячів російської літератури, що, з болем відірвавшись від коріння, перебралися за кордон, аби врятувати свою духовну свободу й життя. Гіпотетично існував також інший варіант - своїм талантом прислужитися новій владі, як це зробили деякі інші відомі літератори. Ахматова обрала найважчий шлях. Вона залишилася в Росії (оскільки головним своїм обов'язком вважала поділяти долю батьківщини), однак обрала позицію „Внутрішньої еміграції” (оскільки з мистецькою безкомпромісністю та людською мужністю зберігала вірність своїй музі, виплеканій культурою «Срібної доби»).
У серпні 1921 р. А. Ахматова отримала страшну звістку про розстріл колишнього свого чоловіка М. Гумільова, якого було (іммнувачено у змові проти радянської влади. Ще не раз вона довідається про арешти, тортури і зникнення друзів та знайомих у залитих кров'ю камерах в'язниць і бараках сибірських таборів.
Дихаючи отруйним повітрям, в якому задихалися мільйони співгромадян, спостерігаючи, як батьківщина, що на початку XX ст. вражала світ розквітом культури, стрімко перетворюється на жорстоку виправну колонію, в якій «удосконалення» людської природи супроводжується хрустом кісток і ріками крові, Ахматова дедалі глибше усвідомлювала свою особисту причетність до загальнонародного лиха. Жахливу абсурдність того, що відбувалося у країні та в її власній долі, поетеса з афористичною влучністю пізніше сформулює у поетичному рядку: «Таке вигадував Кафка».
Хвиля сталінських репресій зачепила і найближчих її людей — сина та чоловіка (М. Пуніна). Власні переживання, що були приватним виявом страждань усього народу, поставленого навколішки одним із найстрашніших тиранів людської історії, поетеса увиразнювала у своїх віршах. Так народився «Реквієм» - найвидатніший поетичний пам'ятник жертвам сталінських злочинів.
Ахматова постраждала від тоталітарного режиму і як поетеса. Упродовж п'ятнадцяти років над нею тяжіла заборона на друк. Переслідування цензури вона сприймала як багаторічне катування: поетеса почувала себе засудженою, яку позбавили «вогню й води», ув'язненою, яку оточили арктичні льоди мовчання, поетом, чия муза була безжалісно закатована.
Розділила Ахматова долю свого народу і за часів Другої світової війни. Переїхавши 1941 р. з блокадного Ленінграда до Ташкента, вона сповна зазнала тяжких поневірянь воєнного лихоліття у тилу. Та попри численні побутові труднощі, внутрішню невлаштованість, негаразди зі здоров'ям, поетеса часто виступала у шпиталях, читаючи свої вірші пораненим. Війна стала головною темою її тодішньої творчості.
1944 р. Ахматова повернулася до Ленінграда. Місто скидалося на страшного привида. Перші враження від змученого блокадою міста вона описала у своїй прозі.
Після перемоги радянських військ, яка, здавалося б, маля принести спокій у спустошену гітлерівською пошестю країну знову затягнувся зашморг на шиї багатостраждальних народів сталінської імперії. І знову наступ реакції відбився на долі поетеси. 1949 р. її сина було вдруге заарештовано, а кількома] роками раніше вона стала об'єктом кампанії нещадного цькування у радянській пресі.
Поштовхом до цієї кампанії була сумнозвісна постанова про часо-| писи «Звезда» та «Ленинград», в якій обливалися брудом письменники, що не вписувалися в офіційний курс радянської літератури. Головний удар був спрямований проти М. Зощенка та А. Ахматової. Поетеса мужньо сприйняла цю заздалегідь і добре сплановану проти не акцію «публічної страти».
Порівнюючи себе, жінку зі зламаною долею, і ту «царсь-косільську веселу грішницю», якою вона була за часів юності Ахматова сумно жартувала, що їй «підмінили життя». Втім цей трагічний поворот долі зробив з неї великого поета.
Такої думки дотримувався, зокрема Борис Зайцев, патріарх російської літературної діаспори у Парижі, який знав Ахматову ще у 1913 р. Він пояснював поетесі: «Усі ми тоді (кажу про коло літератури) жили доволі нерозважливо безтурботно й грішно, про майбутнє не думали, нічого не підозрювали (окрім Блока та Бєлого: ті передчували).
Ось і Ви здавалися у цій Собаці кабаретно-артистичною, серед гамору, вина, розбещеності, пісень Кузміна... юною, елегантною дамою, гостролицьою і вишуканою... Мені представили Вас як молоду поетесу, Ви вже тоді були помітною. Літературно я Вас знав, але мало. Та й пізніше - не дуже. "Чотки" та інші книжки. Одне слово, вишукана дама.
Та ось вибухнуло. Ураган кривавий, дикий, який усе перевернув, усіх - і винного, і невинного косив. А проте, деякі душі ти загартував. У ньому очищалися, росли, досягали своєї сили.
Буря Вас зростила, поглибила - здійняла.
Колись Достоєвський сказав юнакові иіережковському: "...аби писати, треба Страждати". Якби Достоєвський не стояв 01ля стовпа смерті та не був у "Мертвому домі", - хіба ж став би він Достоєвським?
Ви ні на засланні, ні у "Мертвому домі" не були, але біля нього стояли. Чи билися Ви головою в стіну за близького -ие знаю. Проте іскри вилетіли з серця. Вилетіли віршами, не за одну Вас, а за Ахматова, всіх, хто страждав, дружин, сестер, 60 і роки матерів, з ким поділяли Ви Голгофу тюремних стін, вироків, страт... От і виросла "весела грішниця", насмішниця царськосільська із юної елегантної дами у першу поетесу Рідної Землі, голосом дужим і зрілим, що дзвенів скорботою, провіщала вона від імені беззахисних і постраждалих, була грізним викривачем зла».
До останніх днів А. Ахматова зберігала дивовижну творчу працездатність. Головними звершеннями 60-х років стало закінчення «Поеми без героя» (1962), над якою вона працювала чверть століття, і збірки «Біг часу» (1965). У 60-х роках до поетеси прийшло міжнародне визнання: вона отримала престижну італійську премію, була обрана почесним доктором Оксфордського університету.
Померла А. Ахматова 5 березня 1966 р. у Домодєдові, під Москвою.
Таємниці її ремесла
До останньої своєї збірки, «Біг часу», А. Ахматова включили цикл «Таємниці ремесла», що порушував важливі питання поетичної праці. Він визначав творче кредо поетеси, містив її спостереження за процесом народження віршів, її роздуми над поетичною вдачею та драматичними взаєминами митця зі своїми творами, її бачення свого читача («Та кожен читач І таємниця, / У землю закопаний скарб...»). Цей своєрідний заповіт, що узагальнив багаторічний досвід служіння поетичній музі, мав своїм духовним стрижнем ставлення авторки до творчості як до «святого ремесла» - ставлення, яке вона пронесла через усе життя, починаючи від дебюту у колі акмеїстів, котрим були близькі такі настрої.
Власне, трепетно-пієтетним поклонінням священному слову була просякнута російська поезія XIX ст., в якій А. Ахматова була закорінена як митець і як особистість. Таку позицію, зокрема, обстоював О. Пушкін (згадаймо його вірш, у якому поет уподібнювався біблійному пророку, а смислом його творчості проголошувалася необхідність запалювати словом серця людей). А. Ахматова підхопила і продовжила цю традицію у жорстокому XX ст., коли «священне слово» російської лірики десятиріччями втоптувалося в кров і бруд.
Слід зазначити, що Пушкін був однією з ключових постатей духовного світу поетеси. Геніальний засновник російської поезії, немов магніт, притягував її на різних етапах творчості.
Пушкін був для Ахматової і еталоном митця, і країною її духовного паломництва, і атлантом, який здійняв на своїх плечах склепіння рідної культури. Інтенсивне засвоєння пушкінського світу відбувалося не лише в поезії Ахматової, а й в її літературознавчих працях, що були позначені яскравим відбитком особистого захоплення предметом дослідження. Так створювалася індивідуально-авторська пушкініана А. Ахматової - окрема царина її творчої спадщини.
Із сучасних поетів схожий за розмахом вплив на Ахматову справив Блок, якого вона вважала «не тільки найбільшим європейським поетом першої чверті XX ст., а й людиною-епохою». їхні музи, ні вишукано висловився один критик, були повінчані. Образ Героя-коханця в ахматовській ліриці багато дечого запозичив у віршах знаменитого російського поета. Блоківський герой і ахматовська героїня, увиразнюючи відповідно «чоловічу» та „жіночу” свідомість, у контексті російської лірики 10-х років XX ст. утворювали цілісну, внутрішньо єдину картину духовного життя тогочасної російської інтелігенції.
У ліриці А. Ахматової простежуються спадкоємні зв'язки з традиціями російської психологічної прози XIX ст. - романами І. Тургенєва, Л. Толстого, Ф. Достоєвського, І. Гончарова. На ці зв'язки вказував, зокрема, О. Мандельштам, однодумець Ахматової по «Цеху поетів», з яким її пов'язували тривалі дружні взаємини: «...Ахматова принесла в російську лірику всю величезну складність російського роману XIX ст. Не було б Ахматової, якби не було Толстого та "Анни Кареніної", Тургенєва з "Дворянським гніздом", всього Достоєвського і почасти навіть Лєскова.
Генезис Ахматової - у російській прозі, а не в поезії. Свою поетичну форму, гостру й своєрідну, вона розвинула з огляду на психологічну прозу».
Риги спорідненості з російським класичним романом XIX ст. простежуються, зокрема, в характері ліричної героїні ахматовських збірок 10-20-х років. її внутрішня роздвоєність між «святістю» та «гріхом», готовність нести хрест страждань нагадують духовні метання персонажів Ф. Достоєвського. Звісно, в ахматовських віршах ці властивості розгортаються не у філософському, соціальному чи психологічному вимірах, а у координатах кохання. Відомий літературознавець Б. Ейхенбаум, аналізуючи поетику Ахматової, так сформулював зазначене роздвоєння її ліричної героїні: «Чи то "блудниця" З бурхливими пристрастями, чи то черниця-жебрачка, що може вимолити в Бога прощення». (До речі, ця характеристика у спотвореному вигляді через двадцять років була використана ідеологами сталінського режиму як «викривальний» аргумент у кампанії цькування поетеси.)
Досвід психологічної російської прози дається взнаки в ахматовській манері передачі тонкощів душевних переживань і людських взаємин. У перших своїх збірках поетеса виявила надзвичайну майстерність у роботі з психологічною деталлю. Деталь (якась буденна річ, жест, особливість міміки) часто виростала у неї в емблему певного внутрішнього стану ліричного «я».
Ця тенденція ахматовської поезій цілком відповідала характерній для акмеїзму спрямованості на відтворення «речової» стихії. У віршах молодої Ахматової відбувалася своєрідна «матеріалізація» переживання; порухи душі «перекладалися» «тілесною» та «речовою» мовою. При цьому смислове та емоційне навантаження деталі значно зростало, її опуклість додатково відтінялася загальною аскетичністю художніх прийомів, емоційною стриманістю голосу ліричної героїні, буденною простотою мовлення.
Зазначені особливості сприяли тому, що за умов мінімуму художніх засобів ахматовські вірші сягали максимуму зображувально-виражальної сили; чимало рядків за своєю насиченістю й лаконічністю набували майже афористичного звучання. Відзначаючи надзвичайну емоційно-смислову концентрацію цих поезій, відомий критик початку XX ст. Н. Недоброво писав: «Якби ми так розмовляли, то для повноти вичерпання багатьох людських взаємин кожному з кожним вистачило б обмінятися двома-трьома восьмирядковими строфами - і настало б царство мовчання».
Подібне враження на своїх співрозмовників справляла й сама поетеса. В. Віленкін згадував: «Спілкування з Анною Андріївною під час побачень з нею віч-на-віч завжди було нелегким. Складність ця інколи переходила навіть у якусь тяжкість: адже дуже міцним концентратом ставали інколи її бесіди з несподіваними заглибленнями і поворотами, з якоюсь, як я тепер розумію, безперервною, невичерпною змістовністю, тобто, просто кажучи, без будь-якого базікання і з почуттям відповідальності за свої слова...»
Специфіка роботи з деталлю зближувала А. Ахматову з талановитим російським поетом кінця XIX - початку XX ст. І. Анненським, творчість якого високо цінували акмеїсти. З Анненським поетесу поєднувала й настанова на «пізнання світу через біль», яка належала до засадничих принципів її поезії і яка була влучно персоніфікована М. Цвєтасвою у присвяченому А. Ахматовій вірші в образі «Музи плачу».
Центром, навколо якого оберталася «поезія втрат» молодої У^хматової, була тема кохання. Вбачаючи, як і символісти, у коханні одну з найвищих духовних цінностей буття, поетеса Юонертала цьому почуттю цілком земний і конкретний зміст, вільний від будь-якого містичного відлуння.
Любов для А. Ахматової - це «п'ята пора року», незвичайний стан душі, що розкриває звичайний «біг часу», лінза, (крізь яку її ліричний двійник сприймає світ. Однак це почуття і позбавлене будь-якої ідеалізації: поетеса наголошує на драматичних надломах і розривах любовних взаємин. Любов у неї просякнута настроями розчарування, гіркої образи, туги покинутої жінки. Нерідко в ахматовських поезіях взаємини ліричної героїні та її коханого набувають форми любові-тортур. Утім, за всієї конкретики (підкресленої, як уже зазначалося, „предметними” деталями, наприклад хлистом і рукавичкою, залишеними коханим на столі після його сутички з героїнею) численні любовні драми містять у собі потенції для надособистісних узагальнень. Завдяки таким потенціям читачки впізнавали й досі впізнають себе в ліричній героїні Ахматової, сприймаючи її переживання як свої власні почуття, як точно відтворені вияви універсальної жіночої природи.
Це відкривало перспективу виходу поетеси за межі камерної, «щоденникової» лірики, досі обмеженої завданням реєстрації та аналізу найдрібніших порухів ураженої коханням душі. Тенденцією до узагальнення було зумовлене й тяжіння любовної лірики молодої Ахматової до жанру притчі. Прикладом цього є цикл «Біблійні вірші», написаний на початку 20-х років. Три поезії, що увійшли до нього, присвячені відповідно трьом біблійним жіночим образам - Рахілі, дружині Лота та Мелхолі. Ахматова «по-жіночому» переосмислює біблійні сюжети, в яких фігурують ці постаті, і об'єднує їх у своєрідний притчовий триптих, який представляє три іпостасі драматичного жіночого кохання.
В образі Рахілі поетеса змальовує поранену ревнощами до іншої жінки душу: жертва хитрощів свого батька, бідолашна дівчина заламує руки через те, що не вона, а старша сестра Лія стала дружиною її коханого Іакова. У біблійній розповіді про дружину Лота, що, порушивши заборону, озирнулася, Ахматова бачить історію жінки, яку занапастила щемлива любов до минулого - до рідної оселі, в котрій вона народила дітей любому чоловікові, до веж і площ рідного міста. Ця героїня постає у вірші втіленням природної жіночої жертовності, здатності віддати життя «за єдиний погляд». У сюжеті ж про закохану у співця Давіда Мелхолу розвивається тема ревнощів жінки до мистецтва, якому служить її обранець. Мелхола ненавидить коханого за те, що не одна вона панує у його серці, за те, що приречена на суперництво з його музою.
Так, «по-жіночому», ці біблійні сюжети були витлумачені вперше.
Однією із з'єднувальних ланок між інтимною лірикоя А. Ахматової та оточуючим світом був мотив любові-жалю, характерний для російської усної народної творчості (до речі, і давнину в російській мові слово «жаліти» було синонімом слова «любити»). Породжені цим мотивом образи й настрої співчуття у коханні надавали ахматовській ліриці рис спорідненості з національним фольклором і прокладали шляї до її подальшої еволюції у напрямку наближення до народі нопісенної культури.
Поезія зрілої Ахматової, як уже зазначалося, еволюціонуваі ла від «любовного щоденника» до «документа епохи», в якому літопис загальнонародного буття зливався з хронікою внутч рішнього життя самої поетеси, котра усвідомила власну причетність до долі мільйонів співгромадян, фізично й моральна закатованих у «соціалістичному раю». У цьому «документі» могутній епічний розмах художнього зображення «криваво-чорних» трагедій, що розгорталися на території СРСР, поєднуй вався з проникливим ліричним началом. А ліричне начало) вирізнялося сполученням викривального пафосу та урочисто-' проповідницьких інтонацій, що нагадувало тональність промов біблійних пророків, які відкривали своїм сучасникам очі на зло світу.
У контексті роботи над «документом епохи», котрий писався осторонь брехливого офіційного «літопису» буднів радянського народу, особливої ваги набувала категорія пам'яті. «Людська пам'ять, - твердила А. Ахматова, - це сховище цінностей. Вона подібна до невичерпного джерела, яке б'є з-під землі й живить нашу енергію, розвиваючи почуття відповідальності за продовження справи тих, хто відійшов...»
Зазначена категорія у її поезії обіймала широке поле значень. Тут була і думка про загнану на манівці, змучену, але незнищенну правду про злочини тоталітарного режиму проти свого народу. І моральний обов'язок справити скорботну панахиду по всіх співвітчизниках, розчавлених ураганом історії. І прагнення увічнити у безсмертному слові світлу пам'ять друзів і колег по перу, що пішли з життя, до останнього ковтка випивши чашу страждань, піднесену немилосердною історією (їм Ахматова присвятила окремий цикл - «Вінок мертвим»). І почуття важкої, непозбутної пам'яті про особисті втрати й поневіряння. І усвідомлення пам'яті як єдиного надійного, недосяжного для радянських інквізиторів сховища для своїх творів (продовжуючи віршувати за умов терору 30-40-х років, А. Ахматова, через постійну загрозу арешту й конфіскації рукописів, заучувала свої поезії напам'ять, а також довіряла їх пам'яті вузького кола друзів). І осягнення філософського виміру категорії пам'яті у зв'язку з проблемами часу та сенсу руття. І мотив «нерукотворного пам'ятника», що його поет зво-;ить у власній творчості. І ідея «прапам'яті», тобто пам'яті про оиередній досвід душі, яким живилося ахматовське почуття реапосереднього живого зв'язку з минулим (і зокрема, з минулим російської історії та культури), а також тверде переконання поетеси у незнищенності всього, що відбувалося на землі, ззастережна віра в те, що «Бог зберігає все...» (як згодом {скаже у присвяченому А. Ахматовій вірші великий поет Й. Бродський).
Пафос плекання пам'яті, з одного боку, і ствердження глибинного зв'язку своєї свідомості, творчого дару й життя з колективним «я» народу, з другого, визначав сутність ахматов-ської концепції мистецької місії. Важливою складовою цієї концепції була також моральна позиція, що полягала у мужньому виборі поетесою (а у її віршах - відповідно ліричною героїнею) власної долі, у великому її самозреченні й самовідданості країні, яку спіткала страшна історична кара, у готовності йти разом зі своїм народом хресним шляхом, стоїчно витримуючи всі випробування та зберігаючи гідність, людяність і вірність «святому ремеслу».
УЗАГАЛЬНЮЄМО ПРОЧИТАНЕ
Творчість А. Ахматової продовжувала й розвивала традиції російської класики XIX ст. - О. Пушкіна, І. Гончарова, І. Тургенєва, Ф. Достоєвського, Л. Толстого. Значну роль у становленні її поетики відіграла естетична програма акмеїзму.
Засадничим принципом ахматовської лірики є настанова на «пізнання світу через біль», що перегукувалася з художнім світом І. Анненського.
На ранньому етапі творчість Ахматової була «любовним щоденником», у якому тема кохання розроблялася під кутом зображення драматичних надламів і розривів взаємин. У процесі творчого розвитку поетеси її лірика поступово набувала форми своєрідного «літопису» трагічної епохи. Однією з центральних категорій художньої філософії Ахматової стала категорія пам'яті.
У художньому світі А. Ахматової відбувається «матеріалізація» складних і тонких душевних порухів. Поетеса широко використовує психологічну деталь. Ахматовській ліриці притаманні емоційна стриманість, лаконізм і аскетичність у доборі художніх засобів, буденність мови.
СТОРІНКАМИ ТВОРІВ МИТЦЯ
Наспіви «музи плачу»
Витонченим взірцем любовної «Поезії втрат» ранньої А. Ахматової С вірш «Сіроокий король». Елемент Стилізації під романтичну давнину Шадає йому рис схожості з баладою. Проте «баладний» сюжет - заги-ель короля під час ловів - зведеним тут до мінімуму: про цю подію лаконічно й сухо повідомляється у трьох рядках. Натомість розлого зображено страждання ліричної героїні - коханої короля. Поезія розпочинається «уславленням» її болю: Болю безвихідний, слався тепер! і завершується згадкою про втрату: «А за вікном тополине гілля Шепче: "Немає твого короля..."»
Переживання ліричної героїні «матеріалізується» у пейзажній замальовці, в якій криваві барви поєднуються з задушливою атмосферою: «Вечір осінній задушно палав», а також опосередковано - через портретну деталь офіційної дружини короля, - що, так само, як і лірична героїня, приголомшена цією втратою: «А королева, така молода / Сивою стала до ранку...»
Утім, тягар страждань ліричної героїні важчий за муки королеви. Адже вона не дружина, а кохана короля, а відтак змушена переживати горе втрати на самоті, потай від усіх. Єдине, що залишається їй, - це спогади. Тема пам'яті трагічно обірваного кохання знову ж таки передається у вірші через конкретну деталь - сірі очі доньки, народженої від сіроокого короля.
Nota bene
Любов у цій поезії постає цілком земним явищем. Вона вбирає характерні для лірики Ахматової мотиви чуттєвого, «грішного» кохання. її короткий сюжет містить натяк на два любовних трикутники («лірична героїня - її чоловік - її коханець-король» та «король -лірична героїня - королева»).
Поема “Реквієм” - звернення до наболілих суспільних проблем. Створення в поемі узагальненого портрету народного страждання. Жанрово-стильова поліфонія поеми, біблійні символи.
Одним з головних досягнень творчості А. Ахматової є поема «Реквієм». Це, напевне, єдиний твір в історії російської лірики XX ст., який може бути поставлений на один рівень і геніальною блоківською поемою «Дванадцять». Написаний у періо що настав незабаром після оспіваного Блоком розгулу ре люційного хаосу, він по суті був мужньою і гідною відповіддю літератури - спадкоємиці «Срібної доби» сталінізмові, відміну від багатьох колег по літературному цеху, котрі або прислужувалися режиму, або обходили мовчанням його злочини, Ахматова у своїй поемі стала на позицію гнівного осу сталінської диктатури як жахливої форми державного варва ства, як «влади пітьми».
Поетеса працювала над «Реквіємом» у розпал сталінського терору І від 1935 до 1940 р. Вірші, що входили до поеми, заучувалися близькими друзями, рукописи, як правило, знищувалися. Лише 1962 р., тобто у період «відлиги», Ахматова передала повний рукопис твору до редакції прогресивного на той час часопису «Новий мир». Однак іа життя поетеси «Реквієм» на її батьківщині так і не був оприлюднений...
Поштовх до написання твору надали трагічні події у сімейному житті А. Ахматової. 22 жовтня 1935 р. її син Л. Гумільов, на той час студент історичного факультету Ленінградського державного університету, та її чоловік, професор Всеросійської академії мистецтв М. Пунін, були заарештовані за підозрою «в участі в антирадянсько-му терористичному гуртку». Через два тижні, після передачі Ахматовою листа Сталіну, обох було звільнено. Однак у березні 1938 р. сина знову заарештували. Цього разу його звинуватили в участі у молодіжній антирадянській терористичній організації у Ленінградському державному університеті й засудили на десять років перебування у таборі. За півроку особиста справа Л. Гумільова була переглянута. І хоча він не визнав себе винним, звинувачення не було скасоване. Змінився лише термін покарання: він був удвічі скорочений.
Отже, головним джерелом поеми «Реквієм» став ахматовський досвід проводів найдорожчих людей до жерла машини репресій, досвід днів і ночей, наповнених крижаним страхом за їхнє життя.
Це «особистісне» річище наповнилося змістом загальнонародного масштабу. Охоплюючи всю радянську імперію, «чорні пісні» ахматовської «музи плачу» вбирали безліч голосів постраждалих від терору людей - знедолених, закатованих, духовно зломлених втратами близьких. Трагічна історія ліричної героїні вплітається у величезне полотно трагедій усього народу. І наріжним каменем концепції поеми стає думка про єдність долі ліричної героїні з долею співвітчизників та батьківщини.
Упродовж твору ця думка набуває дедалі більшого розмаху та сили. Якщо у віршованій передмові (написаній поетесою 1961 p., коли текст готувався до друку) лірична героїня стримано зазначала: «Я тоді була з моїм народом, / Там, де мій народ, на лихо йшов», то в «Епілозі» та ж сама ідея виростає у найпотужніше образне Магнльнення (що мимохіть викликає асоціацію з маскою античної та гелії): «Коли ж мені стиснуть змордований рот, І Яким прокричав стомільйонний народ...»
Твір не має зовні зв'язного сюжету (що, до речі, спричинило розбіжності у його жанрових визначеннях: у літературній критиці «Реквієм» кваліфікується і як ліричний цикл, і як поема; сама ж авторка згодом назвала його поемою). Він побудований як мозаїчна за стилем і образністю панорама безмежного Людського горя. Мозаїчне враження справляє в ній і різнобій в оформленні складових частин: більшість з них просто пронумеровані, деякі виокремлені підзаголовками. Це, зокрема, вірші «Вирок», «До смерті», «Розп'яття». Однак, попри свою різноплановість та умовну автономність, поетичні тексти утворюють органічне ціле, у межах якого простежується «сюжетний» розвиток теми від вихідного пункту до кульмінації.
У прологовш частині, яка охоплює ліричну й прозову передмови, «Посвяту» та «Вступ», змальовано картину країни, розколотої навпіл величезним тюремним муром, по різні боки якого стали полки «одурілих від муки» засуджених та нескінченні черги їхніх рідних, що «зайвим доважком» «гойдаються» біля в'язниць.
Перший вірш основної частини описує арешт. Це і є вихідний пункт сюжету поеми. Важливо зазначити, що ситуація арешту зображується у вірші крізь призму народної свідомості. В окремих деталях, мовленнєвих конструкціях та загальній атмосфері розповіді про цю подію простежуються елементи фольклорної стилізації:
Плачуть діти тобі наостанку.
На божниці свіча опливла.
На устах твоїх - крига ікони.
Смертний піт на чолі... Смертна мить...
Завершальні ж рядки вірша:
Як стрілецькі знеславлені жони,
Під Кремлем буду вити і вить.»
вплавляють зображену картину в контекст історії російського народу. Відтак душевні муки жінки часів сталінського терору та стрілецьких вдів давно минулої епохи утворюють єдине коло страдницького жіночого життя.
Вірші ІІ-ІХ є своєрідним щоденником внутрішнього життя ліричної героїні після арешту її сина. Майстер психологічногш аналізу, Ахматова сходить у найглибші пласти спаленої лихові жіночої душі, розгортаючи повну гаму трагічних почуттів. Тут є і переживання жахливої самотності - етапу, коли єдиною, співрозмовницею ліричної героїні виявляється вечірня зірка, яка віщує їй близьку загибель. І метання ліричної героїні між? молитвою та чорно-солодкою мрією про смерть-визволительку. І близьке до божевілля відчуття ірреальності того, що відбувається. І, зрештою, мужнє прийняття своєї долі - вироку, що каменем падає на «ще живі груди»: „Що ж, була готова я до всього, І Здужаю і владу слів...”
В образі ліричної героїні, змальованому в основній частині твору, яскраво виражені автобіографічні риси поетеси. Найпоказовішим у цьому плані є IV вірш:
Уявити б тобі, насмішнице.
Чарівнице в своїм гурті,
Царськосільська весела грішнице.
Що тобі судилось в житті -
Під Хрестами, із передачею,
Дням і чергам втративши лік,
І твоєю сльозою гарячою
Новорічний скипається лід.
Індивідуально-авторський відбиток надає образові ліричної героїні реалістичної конкретики, а її оповіді - духу проникливої сповідальності. Однак автобіографічне начало підпорядковується завданню представити цеіі образ як персоніфікацію зламаної жіночої долі, як жіночу постать, чия скорбота охоплює плач усіх жінок, іцо втратили близьких за років терору.
Смисловою та емоційною кульмінацією поеми є вірш «Розп'яття». У ньому соціально-політична тематика переміщується у площину євангельських образів. Горе матері, що пережила наругу над сином, ототожнюється а мукою Богородиці, на очах якої був розіп'ятий Христос. Не випадково Богоматір іменується у вірші просто «Матір'ю»: у такий спосіб авторка наближає біблійний образ до земної жінки, а разом з тим - оскільки образ цей є узагальненням ідеї материнства, -наближає і до всіх матерів, що пережили тортури чи страту репресованих синів, і до матері-батьківщини, скутої болем за Коїх дітей. Розіп'ятий Христос та заніміла Богоматір у Реквіємі» - це вирок, що його виносить поетеса добі терору, Сподібнюючи її до найтемніших часів історії, коли відбулася Втрата Сина Божого.
Варте уваги те, як у цій поезії авторка зображає невимірну глибину Материнського горя. На тлі скупого опису реакції двох інших свідків загибелі Христа відсутність будь-яких коментарів щодо переживань М/ітері сприймається як увиразнення такого потрясіння, що його неспроможне передати жодне слово:
Магдалина билася, ридала.
Любий учень в горі кам'янів.
Лиш на Матір, що, німа, стояла.
Аніхто поглянути не смів. Процитована строфа є яскравим прикладом того, як завдяки аске-тичності художніх засобів поетеса досягає у своїх творах високої емоційної напруженості й смислової глибини.
Знову повертаючись в «Епілозі» до панорами загальнонародних страждань, Ахматова виводить на передній план тему збереження пам'яті, що осмислюється нею як моральний обов'язок живих людей перед мільйонами жертв терору. Ця те ма у свою чергу переростає в тему пам'ятника, яка розгалужується на дві змістові лінії. Перша пов'язана з думкою про пам'ятник постраждалим, зведений, зокрема, у цій поемі.
Такий „рукотворний пам'ятник” має стати матеріалізованим у камені символом людських страждань, який століттями* нагадував би новим поколінням про трагедію сталінізму.
Тема пам'ятника, що звучить наприкінці поеми, вивершує розвиток мотивів заніміння, закам'яніння й втрати обличчя. У своїй сукупності ці мотиви надають образам скульптурної пластичності.
Зазначена особливість наочно виявляється в „Епілозі”, де душевні страждання «матеріалізуються» у переліку людських облич, кожне з яких змальовується одним експресивним штрихом:
Пізнала все: які спадають лиця,
Який з-під вік тече липучий страх.
Які страшні, незгойні запеклися
Клинописи страждання на щоках.
Які вівсяні і смолисті скроні
Зненацька осипає срібний сніг,
Догідно кривляться вуста безкровні.
Пересипає страх сухенький сміх.
Вагому роль у художньому світі твору відіграє музична стихія. Сама його назва - «Реквієм» - відсилає до музики жалобної меси. Ахматовський «Реквієм» - це пісня-плач за загиблими і знівеченими, що представляє багатоголосся народної свідомості. Крім того, на рівні стилю образної системи та звукопису також створюється широкий діапазон звучання скорботної музики - від «хору янгольського», що уславлює годину розп'яття Христа, від могутнього всенародного хору, що його спів зривається на ридання, до рівномірного звучання церковних дзвонів та проникливих співів панахиди, а зрештою -і до повного мовчання.
Соціально-політична тема у «Реквіємі» розробляється у модерністському ключі. Конкретно-історичні реалії, що зафіксовані тут з документальною точністю, синтезуються з фольклорними образами (гори, що «никнуть у горі», жовтий місяць, який «у капелюсі набакир» входить до оселі ліричної героїні тощо). Все це пропускається крізь призму приголомшеної болем свідомості ліричного «я», в якій обриси реальності деформуються у силовому полі пафосу викриття злочинів антилюдяної влади та щирого співчуття всім постраждалим. Відтак перед читачем розгортається унікальна художня картина доби сталінських репресій, в якій факти дійсності переплавляються в образ світу, схожого на царство плачу, заповнене застиглими в скорботі постатями.
Олексáндр БЛОК
(1880-1921)
- російський поет, автор ліричних драм і публіцистичних статей, один з найвидатніших митців «Срібної доби». Його лірика, що увиразнила духовні шукання інтелігенції початку XX ст., належить до вершинних явищ російського символізму.
О. Блок - одна з найяскравіших зірок на небосхилі поезії «Срібної доби». Для багатьох своїх сучасників - майстрів слов критиків, величезної аудиторії читачів - він був культовою постаттю. У ньому бачили обраного долею спадкоємця російськ лірики XIX ст. і відкривача шляхів поезії століття X лицаря Прекрасної Дами і митця, зачарованого «музико революції», уособлення поезії та медіума, який відтворював своїх художніх картинах «нетутешній» світ. Деякі твердженн у цьому хвалебному хорі, здавалося, заперечували одне одне. Скажімо, якщо талановитий критик Ю. Тинянов висував тезу: «Блок - найбільша тема Блока», по суті зводячи творчість митця до літопису його власного внутрішнього життя, то поетеса А. Ахматова називала автора «Віршів про Прекрасну Даму» «трагічним тенором епохи», наголошуючи на тому, що мистецтво Блока насамперед увиразнювало «дух часу». Втім, жодного протиріччя тут немає. Принаймні сам Блок був переконаний, що повнота творчості досягається лише тоді, коли «осо-бистісний» і «епохальний» її зміст збігаються: «...розквіт поезії: поет знайшов себе і разом з тим влучив у свою епоху. Відтак моменти його особистого життя перебігають синхронно з моментами його століття, які, у свою чергу, є одночасними з моментами творчості. Тут така легкість і плавність, наче в ідеальній системі зубчатих колес». Саме таким поетом був О. Блок.
СТОРІНКАМИ ЖИТТЯ МИТЦЯ
У пошуках єдності зі світом
Олександр Олександрович Блок народився 16 листопада 1880 р. у Петербурзі. По материнській лінії він походив із відомої у Росії родини Бекетових. Дід поета був видатним ботаніком, ректором Петербурзького університету. Батько - вчений-правознавець - замолоду справляв враження людини з блискучим майбутнім. Незадовго до народження маленького Саші він отримав кафедру державного права у Варшавському університеті. На цьому, однак, його професійна кар'єра зупинилася. Не склалося і сімейне життя: його деспотичний характер, схильний до вибухів гніву, ірраціональної жорстокості та сліпих ревнощів, змусив вразливу молоду дружину разом з дитиною повернутися до її батьків у Петербург.
У гостинному домі Бекетових хлопчик пуп загальним улюбленцем. Атмосфера високоосвіченої дворянської родини, „оранжерейне” домашнє виховання, тривалі прогулянки з дідом поблизу підмосковного маєтку Шахматово, спілкування з рідними, захопленими літературою, створили сприятливі умови для вільного розвитку поетичної душі Саші. Найбільший вплив на нього справила мати, для якої він був єдиною розрадою, центром і сенсом життя. Вона долучила сина до свого внутрішнього світу, на-бутків вітчизняної культури та кола своїх читацьких уподобань. Значною мірою поет успадкував її вдачу, що відзначала-ся пристрасністю, емоційною неусталеністю, екзальтованістю, почуттям внутрішньої роздвоєності. Глибокий духовний зв'язок з матір'ю поет відчував до останніх своїх днів.
Схильність до літературної творчості О. Блок виявив ще за дитячих років. Із власних коротеньких віршів, оповідань та ребусів він укладав домашній журнал. Пізніше у роботі над ним брали участь мати, бабуся, тітка, кузени й знайомі. Однак душею цього домашнього видання, його провідним автором і головним редактором був Саша.
Доволі рано Блок зацікавився театром. Гімназистом він захоплено декламував монологи із шекспірівських трагедій «Гамлет» і «Отелло», грав у домашніх спектаклях.
Літературні зацікавлення визначили його ставлення до освіти. У гімназії Блок не належав до числа кращих учнів, що старанно засвоювали знання з усіх дисциплін. Його пріоритетом була література. Мати, дещо засмучена недбалою підготовкою сина до випускних іспитів, водночас не без гордості говорила: «От якби я його спитала про взаємини Отелло з сенатом, він би мені це відразу ж розповів».
1898 р. О. Блок став студентом юридичного факультету Петербурзького університету. Однак левову частку свого часу він присвячував читанню художньої та філософської літератури, віршуванню (згодом із ранніх поезій був укладений цикл «Ante Іuсеm», 1898-1990). Тож не дивно, що через три роки Олександр перевівся на слов'яно-російське відділення філологічного факультету.
Від 1903 p. поезії Блока з'являються на сторінках престижних центральних видань - часопису «Новьій путь», альманаху «Северньїе цветьі». Плоди творчих зусиль митця привернули увагу корифеїв російського символізму - Д. Мереж-ковського, 3. Гіппіус, В. Брюсова; захоплено спостерігав за його творчістю і Андрій Бєлий - молоде світило символістської поезії.
Новий етап у духовному житті поета визначили дві внутрішньо взаємопов'язані події - знайомство з філософсько-релігійною спадщиною В. Соловйова, що полонила думи російської інтелігенції на межі ХІХ-ХХ ст., і всепоглинаюче кохання до Любові Менделєєвої, доньки відомого хіміка.
До кола засадничих ідей філософської системи В. Соловйова входило вчення про Софію. Премудрість Божу. У трактуванні В. Соловйова Софія постає жіночим втіленням Світової Душі, уособленням Вічної Жіночності. Вона є співучасницею космічних процесів, що відбуваються у Всесвіті, і «реалізується» у величезному розмаїтті форм природного та історичного буття на землі. Завдання людини, за логікою філософа, полягає не лише у тому, щоб схилятися перед Вічною Жіночністю, а й у тому, щоб цей ідеал «втілювати й реалізовувати» в індивідуальному земному житті, осягаючи вищий сенс любові.
Зосередженість В. Соловйова на глибоко містичному переживанні буття, характерний для нього символістський фокус сприйняття видимого світу, стверджувана ним релігія Вічної Жіночності були співзвучні духовній тональності молодого Блока. Під промінням соловйовських ідей його кохання до Л. Менделєєвої набувало величезної містико-екстатичної напруженості. У палкій уяві поета кохана поставала дивовижним втіленням Вічної Жіночності, містичною «Володаркою Всесвіту», а любовне почуття до неї оформлювалося у культ духовно-благоговійного служіння їй. Все це відтворила збірка його символістських «Віршів про Прекрасну Даму» (1904), яка зачарувала сучасників чистотою поетичного звучання і розмахом любовного почуття, що, сягаючи космічних сфер, нагадувало легендарне кохання Данте до Бептріче. Відбилася у цій книжці також мрім поета про єднання з «Володаркою Всесвіту».
Цю мрію він спробував втілити у життя, взявши шлюб з Л. Менделєєвою.
Рішення одружитися з тією, кого він звеличив у віршах як втілення Нічної Жіночності, настільки суперечило поширеним у середовищі символістів уявленням про несумісність мистецтва й життя, що дехто із знайомих літераторів відверто висловлював поетові здивування.
«Вам, тобто Вашим віршам, шлюб зовсім не пасує», - писала О. Блоку 3. Гіппіус. Для Блока ж одруження було по-своєму героїчною спробою поєднати любов небесну та любов земну, поезію та життя. Спочатку здавалося, що ця спроба вдалася. Ті ж самі приятелі, які до вінчання застерігали поета, захоплено стежили за його щасливим подружнім життям з Прекрасною Дамою. Однак шлюбна ідилія тривала недовго - її зруйнувала закоханість Андрія Бслого у Л. Менделєєву. Згодом, збунтувавшись проти почесної, але нав'язаної їй ролі музи поета, Л. Менделєєва вирішила стати акторкою.
Гіркота розчарування у шлюбі, усвідомлення трагічної неможливості досягти «єдності зі світом» у межах особистого життя, духовна спустошеність визначили посилення трагічних мотивів у блоківських творах. З нищівною самокритикою і тотальною трагііронією він підводить сумний підсумок під своїм нещодавнім духовним злетом у ліричній драмі «Балаганчик» (1906). «Циганкою висока мрія стала!» - проголошує герой іншої блоківської п'єси - «Пісня Долі» (1908). Лірика цих років віддзеркалює поглиблення духовного розколу поета, посилення його внутрішніх коливань між «світлом» і «пітьмою».
Катастрофа у внутрішньому житті митця визрівала на тлі загострення суспільної кризи у Росії початку XX ст., вражаючими свідченнями якої стали ганебна війна з Японією та революція 1905 р. Історичні вибухи, з одного боку, і духовний досвід, набутий в особистій любовній драмі, з другого, - рішуче повертали поета обличчям до реального життя - до «страшного світу», що, на його думку, перебував напередодні Апокаліпсиса.
Апокаліпсис - книга пророцтв апостола Іоанна Богослова, якою завершується Новий Заповіт. Вона містить у собі містичні видіння Іоанна, що в інакомовній формі розповідають про майбутню боротьбу божественних і диявольських сил, яка увінчається остаточною перемогою «світла» над «пітьмою», про кінець ураженого злом старого світу і народження світу нового, досконалого.
Доба історичних зламів спонукала О. Блока до осмислення народно-національних засад життя, своєрідності історичного шляху Росії, руйнівних сил життя та історії. Під «єдністю зі світом» поет тепер розумів прийняття бурхливої стихії земного життя, а також нерозривний зв'язок із доле