Главная | Обратная связь

ПОХВАЛА КОММЕРЧЕСКОЙ КУЛЬТУРЕ: КУЛЬТУРНЫЙ ПЕССИМИЗМ И КУЛЬТУРНЫЙ ОПТИМИЗМ

Тайлер Коуэн

Представители многочисленного лагеря критиков, которых я называю культурными пессимистами, весьма негативно расценивают современные взаимоотношения рынка и культуры. Они, как правило, считают, что рыночная экономика губит культуру. Они часто сравнивают современность — и не в ее пользу — с прежними временами: с эпохой классицизма, с Просвещением, с XIX веком и даже с началом XX века. Т. С. Элиот был типичным выразителем такого пессимистического подхода: «Мы можем довольно уверенно утверждать, что наша эпоха — это пора упадка, что стандарты культуры сегодня куда ниже, чем пятьдесят лет назад, и что приметы этого упадка заметны в любой области человеческой деятельности». Культурный пессимизм проявляется во многих сегментах политического спектра, перекрывая традиционные границы между левым и правым лагерями. Идейно он восходит к Платону, Августину, Руссо, Александру Попу, Шопенгауэру, Ницше и Шпенглеру. Наиболее яркое выражение он получил в XVII и XVIII веках в так называемой «Битве книг». В ходе этой дискуссии Уильям Темпл, Джонатан Свифт и другие доказывали, что современная словесность и достижения культуры уступают античным образцам.

Пессимизм неоконсерваторов часто выходит за рамки собственно культуры. Многие из них полагают, что западная цивилизация, пораженная вирусом вседозволенности и сопутствующими социальными недугами — преступностью, утратой общинного духа — движется к пропасти. Крайнее выражение этой позиции можно найти в недавней книге Роберта Борка «Кубарем к Гоморре». Неомарксисты и критики массовой культуры, в том числе представители франкфуртской школы, также придерживаются в основном пессимистических взглядов. В частности, Макс Хоркхаймер, Теодор Адорно и Герберт Маркузе полагают, что рынок как таковой пагубно влияет на качество культурного производства. Превращение культуры в товар, по их мнению, притупляет наши критические способности, усугубляет отчуждение, опошляет произведения искусства и ограждает капиталистическую систему от внутренних потрясений. Адорно высоко оценивает атональную музыку, но с отвращением относится к джазу и рок-н-роллу как к продуктам культурного разложения. Философы франкфуртской школы не приемлют массовой культуры, которую они считают враждебной по отношению к проекту общества, базирующегося на модернистской идее.

В интеллектуальной истории культурные оптимисты менее многочисленны, чем их оппоненты. Тем не менее идеи культурного оптимизма привлекали весьма видных сторонников. Это Шарль Перро, французский сказочник XVII века и поборник культурного прогресса, который создал «Матушку-Гусыню» и многие другие сказки, предприняв сознательную попытку продолжить Эзопа. Это Бальдассаре Кастильоне, который отстаивал идею культурного прогресса в трактате «Придворный». Он считал, что современная эпоха (для него это была последняя четверть XV и первая треть XVI века) вполне выдерживает сравнение с античностью. Сэмюэль Джонсон, английский писатель XVIII века, подчеркивавший цивилизаторскую роль книг, книгопечатания и книготорговли. Жан-Антуан Кондорсе, классический либерал-жирондист, ставший жертвой Французской революции, полагал, что человеческий разум служит мощным стимулом культурного прогресса.

Социальные механизмы культуры: как богатство помогает достижению высоких эстетических целей

Рынок искусства состоит из художников, потребителей и посредников, или распространителей. Сложные мотивации, лежащие в основе художественного творчества, включают любовь к прекрасному, стремление к самовыражению, материальному благополучию и славе, уверенность в себе и прочие внутренние импульсы. Творцы испытывают сильное искушение быть услышанными и увиденными. Сэр Джошуа Рейнолдс в своих «Речах» заявил, что «высочайшая амбиция любого художника сводится к тому, чтобы его считали гением». С более общей точки зрения, можно сказать, что художники в не меньшей мере стремятся получить за свой труд и финансовое, и моральное вознаграждение.

Потребители и разного рода меценаты выступают в роли безмолвных спонсоров художника. Мы поддерживаем художника, отдавая ему свои деньги, время, эмоции и любовь. Мы обнаруживаем в его творениях тонкие нюансы, которые сам он либо не заметил, либо преднамеренно скрыл. Вдохновенное приобщение к произведению искусства является творческим актом, который обогащает и зрителя и само произведение. Произведения искусства подталкивают нас к тому, чтобы мы переосмыслили или заново перепроверили наши мысли и чувства, а спрос потребителя на произведения искусства обеспечивает рынок финансами.

Распространители устанавливают контакт между производителем и потребителем, вне зависимости от того, какой продукт поступает на рынок —туалетное мыло, буханка хлеба или соната Бетховена. Возникающая в результате взаимосвязь спроса и предложения стимулирует творческий порыв и помогает распространению его плодов. Ни производители, ни потребители искусства не могут существовать друг без друга. Так же, как распространители не получат свою прибыль без удовлетворения нужд художников и потребителей.

Творцы реагируют как на внутренние, так и на внешние факторы. Внутренние — это любовь к творчеству, стремление к богатству и славе, желание создать определенный стиль и эстетику, а также элемент состязательности с произведениями предшественников и современников. Внешними факторами можно назвать: доступные художественные материалы и средства, наличие или отсутствие покровительства, сеть распространения, возможности выгодного заработка. В переводе на язык экономики или теории рационального выбора внутренние факторы соответствуют преференциям, а внешние — возможностям и ограничениям. В результате взаимодействия внутренних и внешних факторов и возникает продукт худо жественного творчества. Психологические мотивации (хотя они и являются движущей силой многих шедевров мирового искусства) тоже возникают не в вакууме, вне зависимости от внешних условий. Экономические факторы предоставляют художнику большие или меньшие возможности для эстетического самовыражения. Кроме всего прочего, для творческой независимости художника необходимы финансовая независимость и развитый коммерческий рынок. Бетховен писал: «Я вовсе не намерен, как вы полагаете, быть музыкальным ростовщиком, который пишет лишь с целью обогащения — никоим образом! Однако я предпочитаю быть независимым, что невозможно без небольшого дохода».

Капитализм создает национальное богатство, позволяющее художнику материально обеспечивать себя своим творчеством. Артистическая профессионализация, будучи сравнительно недавним явлением в истории человечества, процветает в условиях экономического роста. Растущий уровень благосостояния и комфорта освободил людей творчества от утомительного физического труда и дал им возможность существовать в «свободном полете». Способность богатства удовлетворять основные физические потребности возвышает наши цели и стимулирует эстетические запросы. В соответствии с этим механизмом число людей, способных материально обеспечивать себя исключительно творческим трудом, век от века постоянно росло. Парадоксально, но рыночная экономика упрочивает независимость художника от потребителей культуры. Капитализм создает альтернативные источники финансирования, позволяя художникам вкладывать средства в обучение, браться за долгосрочные проекты, жить в соответствии с внутренней логикой выбранного ими вида и направления искусства, а также развивать в себе деловые способности. Коммерческое общество — это преуспевающее и комфортабельное общество, которое предлагает художнику богатый выбор средств для удовлетворения творческих амбиций.

Зачастую художники не могут существовать на заработки от продажи своих произведений и нуждаются во внешних источниках материальной поддержки. В отличие от многих исследователей я вовсе не усматриваю в этом признак их рыночной несостоятельности. Рынки искусства нередко оказываются не способными оценить по достоинству великих творцов, но процветающая экономика обладает в целом куда большим иммунитетом против подобных ошибок, нежели слабая экономика. Процветающая экономика предоставляет художникам больший выбор источников потенциального спонсорства. Частные фонды, университеты, наследства, субсидии богатых родственников, даже прозаическая необходимость где-то работать, этот бич вдохновения, так или иначе могут материально обеспечить одаренных творцов. Джейн Остен жила на средства семьи, Т. С. Элиот служил в банке «Ллойдс», Джеймс Джойс давал уроки иностранных языков, Поль Гоген работал биржевым брокером, Чарльз Айвз трудился в страховой фирме, Винсент Ван-Гог получал финансовую помощь от своего брата, Уильям Фолкнер работал механиком на электростанции, а позднее — сценаристом в Голливуде, Филип Гласс водил такси в Нью-Йорке. Американский поэт Уильям Карлос Уильямс имел врачебную практику в небольшом городке Резерфорд в штате Нью-Джерси и писал стихи между визитами пациентов. Другой американский поэт, Уоллес Стивенс, много лет проработал в страховом бизнесе. «Он обладал богатой фантазией и был необычайно требовательным человеком», — вспоминал один из его бывших сослуживцев. Когда Стивенсу предложили профессорский оклад и спецкурс по поэтической композиции в Гарвардском университете, он отказался. Он предпочел работу в страховой компании преподавательской карьере и не захотел расстаться со своей должностью в фирме. Однажды кто-то из ру ководства фирмы попенял Стивенсу за то, что тот сочиняет стихи в рабочее время. Тот ответил: «Я размышляю о проблемах страхования по субботам и воскресеньям, когда гуляю по парку, так что мы квиты».

Родители и престарелые родственники финансировали множество культурных революций, поднятых против истеблишмента. Большинство ведущих французских художников XIX века, по крайней мере на каком-то этапе своего творчества, находились на обеспечении родителей, которые сколотили свои состояния в основном на коммерции. В этом списке Делакруа, Коро, Курбе, Сёра, Дега, Мане, Моне, Сезанн, Тулуз-Лотрек и Моро. Французские писатели Шарль Бодлер, Поль Верлен, Гюстав Флобер в своем нонконформизме пошли еще дальше — причем опять-таки за счет своих родителей. Даже ведущие замкнутый образ жизни художники порой негласно припадали к капиталистическому источнику. Марсель Пруст сочинял, заточив себя в комнате с пробковыми стенами, закутавшись в одеяла и позволяя себе выходить на улицу не более чем на пятнадцать минут в день. И при этом жил на средства, заработанные его отцом на парижской фондовой бирже. Поль Гоген, оставивший французский мир искусства ради тропического острова Таити, поступил так, точно зная, что в его отсутствие написанные им картины поднимутся в цене, обеспечив ему триумфальное возвращение на родину. Гоген всегда неустанно заботился о саморекламе и, живя на Таити, внимательно следил за колебаниями цен на свои картины во Франции.

Богатство и финансовая независимость позволяют художнику не считаться с общепринятыми ценностями. Артистическая богема, авангардисты, нигилисты — все это порождение капитализма. И именно они открыли беспрецедентные в современном мире горизонты свободы и художественной изобретательности.

Многие артисты отказываются от богемного образа жизни и стремятся сделать свое творчество доходным. Художники итальянского Возрождения были в первую очередь предпринимателями. Они творили ради денег, заключали коммерческие контракты и, не задумываясь, отказывались от работы, если их не устраивал размер вознаграждения. Скульптор эпохи Возрождения Бенвенуто Челлини замечает в автобиографии: «Глупцы, я— бедный золотых дел мастер и готов работать на любого, кто мне заплатит!» Бах, Моцарт, Гайдн и Бетховен, как свидетельствуют их письма, были одержимы идеей заработка. Моцарт даже писал так: «Поверь мне, моя единственная цель — заработать как можно больше денег; ибо после доброго здравия деньги — лучшее приобретение!» Получая в 1972 году приз Американской киноакадемии, Чарли Чаплин заметил: «Я пришел в кино ради денег, и потом из этого выросло искусство. Если кто-то разочарован этим признанием, я тут ни при чем. Ведь это правда». Огромные деньги, которые зарабатывает большинство успешных артистов, побуждают многих новичков попытать счастья на этом рынке. Высокие доходы — это признак того, что художник нашел большую и преданную аудиторию. Английский «панк-скрипач» Найджел Кеннеди писал: «По-моему, в музыке и изобразительном искусстве степень контакта с аудиторией во многом определяется количеством заработанных денег». Творцы, желающие донести до людей некое сообщение, таким образом, не могут игнорировать рыночного подхода, даже если они лично не слишком заинтересованы в материальном преуспеянии. Миллионы, заработанные Принсом или Брюсом Спрингстином, свидетельствуют прежде всего о том, насколько успешно они реализовали свое дарование.

Бетховена деньги интересовали скорее как средство оказания помощи другим. Когда к нему обращались нуждающиеся знакомые, он мог сочинять музыку исключительно ради денег: «Мне нужно было только сесть за стол, и в короткое время рождалось вспомоществование для моего друга». Деньги, как общепринятое средство обмена, служат множеству целей, которые не обязательно связаны с жаждой наживы или приобретением материальных благ.

Отстает ли искусство в плане продуктивности?

Уильям Баумол и Уильям Боуэн, два экономиста, изучавшие исполнительские искусства, полагают, что общий экономический рост заражает художественную продукцию «болезнью затратности». Они утверждают, что рост производительности в экономике приводит к тому, что искусство все более тяжким бременем ложится на национальный бюджет. Искусство якобы не пользуется преимуществами научно-технического прогресса в той же степени, что и другие виды человеческой деятельности. Так, в 1780 году Моцарту потребовалось сорок минут, чтобы сочинить струнный квартет, но столько же для этого потребовалось бы и сегодня. Согласно этой гипотезе, по мере роста уровня заработной платы в экономике относительные затраты на материальную поддержку искусства также неизбежно повышаются.

Вопреки утверждению Баумола и Боуэна можно найти массу свидетельств того, как искусство пользуется преимуществами научно-технического прогресса. Печатный станок, новшества в технологии производства бумаги, а теперь и Интернет повысили доступность письменного слова. Французские импрессионисты обогатили свою палитру, воспользовавшись достижениями химической промышленности. Звукозапись и радио, эти два поистине революционных технологических открытия, повысили эффективность работы симфонических оркестров. Сегодня симфонические произведения куда легче, чем прежде, доходят до миллионов слушателей. Технологические открытия не являются единичными событиями, которые всего лишь отсрочивают наступление «болезни затратности». Скорее, научно-технический прогресс приносит пользу искусству на постоянной основе и с кумулятивным эффектом.

Те, кто говорит о «болезни затратности», не учитывают других, благотворных, сторон экономического роста. Искусство пользуется плодами научно-технического прогресса в большей степени, чем это кажется на первый взгляд. Выступление симфонического концерта, к примеру, включает не только размещение оркестра в некоем помещении и исполнение симфонии Шостаковича. Музыканты прежде должны встретиться и создать коллектив, следить за своим физическим здоровьем и душевным состоянием, совершать переезды к месту репетиций и концертов, получать надлежащую оценку своей игры от критиков и наставников. Во всех этих отношениях современный мир значительно продуктивней прошлых эпох, причем главным образом благодаря именно технологическому прогрессу. Другой источник роста производительности — новые идеи. Если в 1800 году струнный квартет мог исполнять Моцарта, то сегодня он может исполнять еще и Брамса, Бартока, Шостаковича и Джимми Хендрикса. Способность к творчеству — как форма человеческого капитала — лежит в основе культурных индустрий. Рост производительности в искусстве или в иных сферах деятельности главным образом связан со способностью человека к творчеству, с «исполнительским мастерством» ученого, инженера или изобретателя. Американская индустрия развлечений дала такие блестящие примеры повышения роста производительности, по сравнению с которыми бледнеют достижения компьютерных фирм и инженерных компаний.

Является ли современность эпохой массовой культуры?

Многие исследователи считают современность эпохой массовой культуры, когда многочисленные группы людей бездумно потребляют одни и те же продукты. Но такая модель массовой культуры применима разве что к телевидению и спорту. Эти области у всех на виду, и поэтому привлекают к себе больше внимания. Мне представляется, что телевидение и спорт — это особые сферы деятельности, где конкуренция ощущается не столь остро. Они вовсе не представляют собой передовой рубеж или высшее проявление современной культуры.

Послевоенное американское телевидение, в общем и целом, не создало культурных сокровищ. Телевизионные программы развлекают и предлагают нашему вниманию обаятельных персонажей, но канонический список лучших телепрограмм, на мой взгляд, не идет ни в какое сравнение с аналогичным списком достижений в музыке, живописи и литературе. По моему сугубо личному и субъективному мнению, лучшие телевизионные программы — это английский цикл передач про цирк Монти Пайтона и «Волшебная флейта» Ингмара Бергмана. Они, однако, были созданы для европейских государственных каналов, а не для американской рыночной системы. Я готов согласиться с Робертом Хьюзом, заметившим, что несколько часов американского телевидения могут кого угодно сделать яростным противником рыночной культуры.

Влияние телевизионного рынка сказывается на других видах культурных медиа, например на кинематографе. Сегодня существенную долю доходов от проката кинофильмов составляет продажа прав на их телевизионный показ. Кинопромышленники в какой-то степени переключили свое внимание со специфических аудиторий на более однородную телевизионную аудиторию. Телевидение помогает финансировать съемки фильмов, которых в противном случае вообще могло бы не быть, но вместе с тем оно оказывает пагубное влияние на качество кинопродукции.

Я не хочу, чтобы мои замечания воспринимались как нападки на телевидение. Телевидение — даже в самых его примитивных формах — является полезным инструментом для привлечения общественного внимания к важным социальным вопросам и показа на жизненных примерах, как людям удается решать свои личные проблемы. Быстрое и благотворное развитие социальной и сексуальной откровенности, пик которого пришелся на 1960–1970-е годы, отчасти произошло благодаря телевидению. Телевидение также предлагает целый спектр нехудожественных услуг — от ежедневных новостей до «Улицы Сезам» и документальных фильмов о живой природе.

Отчасти вина за культурную ущербность телевидения лежит на законодательстве, ограничивающем развитие кабельного телевидения. В течение многих лет американское правительство предоставляло монополию трем крупнейшим телесетям и ряду привилегированных местных станций. Федеральная комиссия по связи обладает также полномочиями отзыва лицензий у станций, которые не транслируют передачи, представляющие так называемый «общественный интерес». Телевидение просто не могло достичь той многогранности, которая необходима для поддержки культурной продукции смелого новаторского характера.

Качество телевидения особенно страдает от ограничения конкуренции, потому что у телепрограмм нет иных каналов распространения. В отличие от ТВ современная музыка испытывала куда меньшую зависимость от радиоэфира. Живые выступления, грампластинки и музыкальные автоматы предоставили музыкантам альтернативные каналы распространения. К тому же радиостанций значи тельно больше, чем телевизионных каналов. Если бы массовый вкус контролировал другие виды художественной культуры так же, как телевидение, то их развитие шло бы медленнее, а то и вовсе бы остановилось. Общество с только тремя крупными сетями книжных магазинов, где все умеющие читать покупали бы одни и те же книги, не произвело бы на свет «Лолиту» Владимира Набокова или «Превращение» Франца Кафки. Достоинства культурных рынков связаны не с качеством массового вкуса, но скорее с возможностью для художников находить узкую аудиторию ценителей для своих эстетических новаций. Даже Майкл Джексон, уникальный феномен нашей культуры, чей альбом «Триллер» разошелся по всему миру тиражом в 50 млн экз., никогда не был кумиром большинства американцев.

С широким распространением кабельного и спутникового телевещания господство массового вкуса на телевидении понемногу идет на убыль. Конкурентная борьба рыночных сил приводит, если воспользоваться выражением Олвина Тоффлера, к «демассификации» средств массовой информации. Телевизионная аудитория фрагментируется по мере того, как в кабельном телевещании начинают задавать тон тематические станции «по интересам». За последние пятнадцать лет три общенациональные телесети США потеряли 30 млн зрителей — треть своей аудитории. Разнообразные культурные продукты, предназначенные для определенных рыночных ниш, оказываются предпочтительней пресной продукции ширпотреба, предназначенной для массовой аудитории. Подписка на кабельное телевещание открывает зрителю доступ более чем к 150 каналам, и число подписчиков неуклонно возрастает.

Тем не менее вопрос о перспективах телевидения в роли двигателя культурного прогресса остается открытым. Американский опыт с кабельным телевидением не оправдал многие ожидания. Большинство кабельных каналов в основном занимаются пакетированием программ обычных телесетей, и теперь там все чаще целыми днями крутят старые комедии положений. Многие кабельные каналы заполняют эфир религиозными проповедями, «магазинами на диване», объявлениями о знакомствах, сводками погоды, расписанием авиарейсов и мыльными операми на разных языках. Подобные передачи пользуются спросом, но едва ли станут культурными явлениями, способными выдержать испытание временем. Вопреки ожиданиям, кабельные каналы создали очень мало новых программ. Даже при обилии телевизионных каналов их руководство все равно стремится прежде всего «отбить» бюджет за счет расширения зрительской аудитории.

Но есть и светлые стороны: кабельное телевидение сегодня предлагает богатейший выбор шедевров мирового кинематографа, современной драмы, MTV, спортивных состязаний плюс гомеопатические дозы высокого искусства. Канал «Дискавери» специализируется на квазикультурных программах и видеозарисовках красот природы. Образовательные программы косвенным образом повышают нашу общую культуру. Зритель может присутствовать на семинаре по Шекспиру, не выходя из дома, или смотреть иноязычные телевизионные каналы, изучая иностранные языки и приобщаясь таким образом к мировой культуре.

Пока еще не ясно, являются ли недостатки кабельного телевидения временными или постоянными. Благодаря цифровым технологиям число кабельных станций в ближайшее время увеличится по меньшей мере до 500. В будущем возможно появление интерактивного кабельного телевещания, которое позволит зрителям выбирать себе программу по вкусу из еще более обширного меню. Вполне возможно, что кабельное телевидение, как в свое время печатный станок, радио или граммофон, сегодня только начинает раскрывать свой потенциал.

Появление видеокассеты и компакт-диска еще больше расширило набор способов передачи визуальной информации. Благодаря разветвленной сети видеосалонов и росту производства видеопродукции зрители теперь могут сами решать, что появится у них на домашнем экране. Причем в салонах можно приобрести не только кинофильмы, но и кассеты с записями путешествий, музыкальных концертов, балетных и оперных постановок, популярных лекций о живописи и пр. Видеосалоны сегодня стали поистине хранилищами современных культурных достижений, каким некогда была древняя Птолемеева библиотека в Александрии, но с гораздо большими возможностями для их сохранения и распространения.

В будущем ареной для массовой культуры останется, пожалуй, только спорт. Это своего рода смесь зрелища и реальных драматических коллизий плюс элементы исполнительского мастерства и пластического искусства. Вместо того чтобы оплачивать труд актеров и актрис, которые изображают заинтересованность в происходящих на сцене событиях, мы оплачиваем сами события, безусловно не безразличные их участникам. И потребители располагают достаточными средствами, чтобы создать реальную драматическую интригу, замешанную на славе, деньгах и самолюбии. Спорт — хотя его в строгом смысле слова нельзя назвать искусством — предоставляет сценическую площадку для множества разножанровых и разноплановых спектаклей.

Правительство как покупатель.
Какую роль играет государство?

Современное искусство имеет капиталистическую природу, а вся история искусства была и остается, по сути, историей борьбы за рынки. В обозримом будущем — вне зависимости от нашего отношения к государственному финансированию искусства — эта тенденция едва ли повернет вспять. Большинство стран мира не рассматривают возможность возврата к социализму. В мои задачи сейчас не входит констатировать правоту того или иного лагеря в политических дискуссиях о государственном финансировании искусства в Америке. Скорее, я хочу подвергнуть сомнению общую позицию культурного пессимизма, присущего представителям обоих этих лагерей. Критики системы государственной поддержки деятелей искусства полагают, что Национальный фонд искусств (НФИ) разрушает американскую культуру, в то время как сторонники госфинансирования заявляют, что ликвидация НФИ нанесет американской культуре серьезный ущерб. Я же считаю, что в своей основе американская культура, а равно и культура всего свободного мира, вполне жизнеспособна и останется таковой в любом случае.

Сегодня по-настоящему серьезный выбор предстоит сделать между двумя различными вариантами оптимистического видения нашего культурного будущего. В одном варианте государственное субсидирование хотя и невелико, но играет важную роль, создавая ниши для тех художников, которые в противном случае могут быть выброшены из профессии. То есть государство действует как обычный антрепренер культурного рынка.

Согласно другому представлению, всякое, пусть незначительное государственное финансирование скорее разрушает искусство, чем улучшает его положение. Негативные последствия такой политизации искусства могут перевесить преимущества государственной поддержки. Правительства, в том числе демократические, стремятся сохранить то положение в культуре, которое помогло им прийти к власти, или произвести в нем изменения, способствующие ее укреплению.

Вопреки утверждению Алексиса де Токвиля, демократия вовсе не обязательно представляет собой худшую среду для искусства, чем аристократия. По большому счету, демократическое государство, вероятно, и впрямь не столь благоприятно для искусства, как аристократическое. Но в целом демократические системы функционируют весьма эффективно, позволяя сопутствующему им капиталистическому рынку финансово обеспечивать едва ли не всю художественную деятельность. Культурный подъем американской нации, который в основном произошел уже после того, как Токвиль написал свой труд, служит убедительным опровержением его тезиса. После Второй мировой войны Америка стала признанным лидером в мировом кинематографе, живописи и популярной музыке и заняла видное, если не лидирующее, место в художественной прозе, поэзии и симфонической музыке. Среди прочих факторов Токвиль не учел появление пароходов, которые в конце XIX века приблизили Америку к Европе, что способствовало благотворному культурному обмену между Старым и Новым Светом.

Государство наилучшим образом выполняет функцию двигателя искусства, когда выступает просто в роли покупателя, мецената или работодателя, а не в качестве облеченного полномочиями бюрократического аппарата. Государственное финансирование приносит наибольшую пользу, когда проявляется в форме завуалированного частного субсидирования, —как это сделал, например, Филипп IV, пригласивший Веласкеса на должность придворного живописца. Таким же точно образом двор Людовика XIV оказывал финансовую поддержку Мольеру, а в Германии муниципалитеты Веймара и Лейпцига нанимали Иоганна Себастьяна Баха в качестве городского капельмейстера. Мы можем найти массу примеров того, как монархи, папы, муниципалитеты, гильдии и прочие правительственные и квазиправительственные институты непосредственно заказывали крупным мастерам произведения искусства или каким-либо иным образом финансировали их создание.

Не следует, впрочем, и переоценивать успехи государственного субсидирования. На каждого Веласкеса приходились сотни безвестных придворных живописцев, которые получали от правителей материальную помощь. Автократия иногда может выделить значительные финансовые средства гениальному художнику, но гораздо чаще она поддерживает заурядных поденщиков от искусства. Ключ от сейфа с деньгами всегда зажат в руке у политика, жаждущего упрочить свою личную власть и завоевать восторг и повиновение черни. По этой причине аристократическое правительство вовсе не гарантирует создание художественных шедевров, хотя среди аристократов можно назвать целый ряд вдохновенных покупателей таких шедевров.

Дискуссия о том, следует ли вообще прекратить государственную поддержку искусства, оставить ли ее на прежнем уровне или расширить, обозначает два конфликтующих ценностных подхода. В аргументации против госфинансирования есть два здравых тезиса. Во-первых, бюджетное финансирование, обеспечиваемое налогами граждан, ограничивает потребителей в приобретении товаров и услуг, представляющих для них, возможно, большую ценность, чем произведения искусства. Во-вторых, если взять пример из американской жизни, многие считают несправедливым, что консервативные христиане вынуждены из своих средств субсидировать выставки работ Роберта Мэпплторпа. Поборники же госфинансирования резонно отмечают, что благодаря увеличению ассигнований можно поддержать большее число художников и искусство в целом, и если это делать с умом, то приумножится и культурное богатство всей страны. Пока ни одна из спорящих сторон не сумела доказать своей правоты.

Американское правительство провело большую работу по финансовой поддержке искусства, но основные успехи на этом направлении были сделаны помимо НФИ. Ведь весь бюджет НФИ на пике его активности не дотягивал до суммы, потребовавшейся для производства эпического фильма Кевина Рейнолдса «Водный мир». Расходы НФИ никогда не превышали семи центов на душу населения, и НФИ никогда не играл ключевой роли в создании шедевров американского искусства. Американская культура прекрасно себя чувствовала и до 1965 года, когда НФИ был образован. Лучшие американские симфонические оркестры и музеи были созданы задолго до этого времени и без всякого участия НФИ.

В основном госфинансирование американского искусства осуществляется в двух формах. Во-первых, освобождаются от налогообложения пожертвования бесприбыльным учреждениям культуры и искусства, что очень помогло музеям, оперным театрам и иным художественным коллективам, существующим исключительно на взносы частных спонсоров. От подоходного налога также освобождаются и другие некоммерческие организации. Эта методика позволяет правительству оказывать финансовую поддержку искусству, воздерживаясь от оценки художественных достоинств того или иного творческого проекта. И подобно тому как освобождение от налогообложения поддержало в свое время американскую религию или американский рынок жилищного строительства, такая практика способствовала развитию американской культуры.

Во-вторых, федеральное правительство и правительства штатов оказывают значительную косвенную поддержку искусству путем выделения субсидий высшим учебным заведениям. Поэтому многие наши ведущие композиторы и писатели сегодня имеют возможность заниматься творчеством, зарабатывая на жизнь преподавательской работой на университетских кафедрах. Хотя писатели и композиторы, связанные с университетами, невольно академизировали американскую культуру, профессорские зарплаты стали для большинства из них единственным источником средств к существованию. В плане культурной политики система государственных субсидий высшим учебным заведениям играет куда более весомую роль, чем НФИ с его мизерными спонсорскими выплатами.

Западноевропейская модель господдержки культуры отличается от американской. В Германии и Франции современная массовая культура, так сказать, сознательно приносится в жертву ради старой «высокой» культуры и современного авангарда. В этих странах из бюджетных средств восстанавливаются старинные соборы, субсидируется классическая опера и театр, но в то же время оказывается поддержка и экспериментальному творчеству таких авангардистов, как Булез, Штокхаузен и Бейс. Вместе с тем европейская массовая культура, особенно кинематограф и музыка, в значительной мере растеряла творческий потенциал и переживает кризис. Германии и Франции к тому же не удалось избежать бюрократизации культуры. Ежегодный бюджет французского министерства культуры, к примеру, составляет 3 млрд долл., в его системе работают 12 тыс. чиновников. Тем не менее Франция утратила позиции мирового культурного лидера, и сегодня трудно найти другую страну, которая бы с таким же энтузиазмом потребляла американскую поп-культуру.

За участие в сохранении культуры государство платит не только увеличением налогового бремени. Государственная поддержка бюрократизирует искусство и тормозит его развитие. Когда правительство начинает слишком активно выступать в роли покупателя, оно нередко подавляет благотворные рыночные импуль сы. На американском рынке участие государства ощущается меньше, потому что жизнеспособность этого рынка обеспечивается значительной финансовой поддержкой потребителей и частных доноров. Но, как и в США, европейская политика поддержки искусства приводит к конфликту между потенциально несопоставимыми ценностями — конфликту, который неразрешим одними лишь средствами позитивного анализа. Кое-кто, правда, полагает, что государственная поддержка может оказаться удобной мишенью для радикально настроенных художников. Так, американский живописец Джон Слоун иронизировал: «Конечно, было бы прекрасно, если б у нас в стране было министерство изящных искусств — тогда мы бы точно знали, где наш враг!»

[*] Мы публикуем фрагменты из книги: Tyler Cowen. In Praise of Commercial Culture. Harvard University Press. 1998. Перевод с английского Олега Алякринского.

РОССИЙСКАЯ КУЛЬТУРНАЯ ПОЛИТИКА В КОНТЕКСТЕ ГЛОБАЛИЗАЦИИ

Кирилл Разлогов Эльна Орлова Евгений Кузьмин

В последние годы, ставшие периодом кардинальных политических и экономических изменений на Востоке и на Западе, культура становится одной из главных составляющих мировой политики. Соперничающие и противоречивые подходы к проблемам культуры входят в норму, отсюда и дискуссии по поводу исключения культурных благ и услуг из сферы свободной торговли. Все чаще обсуждается и мировая опасность глобализации в культурных отношениях.

Как известно, культурное многообразие считается одним из фундаментальных преимуществ Европы (эта точка зрения отражена чуть ли не в каждом политическом документе Европейского союза). Долгое время казалось, что и культурная политика определяется и проводится в жизнь главным образом на уровне национальных государств. Однако расстановка сил в сфере культуры все более изменяется с появлением наднациональных структур (Европейский союз; в меньшей степени Совет Европы), глобализацией (иногда трактуемой как американизация), с одной стороны, и переносом культурной активности на региональный и локальный уровень, с другой. Регионализация стала последним прибежищем для историко-культурной самобытности «коренных» европейцев. Алжирец может получить французское гражданство (национальность), т. е. стать французом, но он никогда не станет бретонцем или бургундцем, турок становится немцем, но не баварцем и не саксонцем.

Роль творческой интеллигенции в этих процессах противоречива.

С одной стороны, именно интеллектуалы формируют и поддерживают «национальную идею», отражая особенности периода образования «старых» национальных государств. Таким образом, они противостоят и глобализации, и движению к объединенной Европе, и регионализации. В большинстве случаев образованное сообщество добивается главенствующей роли языка в определении национальной идентичности. Об этом свидетельствует и недавний опыт балтийских стран.

Не только писатели, но и многие художники традиционного склада в основном враждебно относятся к технологическим трансформациям мирового масштаба, делающим возможным и неизбежным свободное обращение информации и ценностей — не только материальных, но и духовных. Они боятся зарубежного влияния больше, чем местного протекционизма. С их точки зрения экономиче ский прогресс означает смерть «подлинной» или «высокой» культуры. Эта тенденция особенно очевидна в Восточной и Центральной Европе (а также в России), однако она существует и на Западе.

С другой стороны, мир эпохи постмодерна создает новые разновидности космополитического творческого профессионализма, в меньшей степени скованного национальными рамками. В первую очередь это относится к аудиовизуальному творчеству, шоу-бизнесу и другим разновидностям массовой культуры. В глобальной массовой культуре мирно сосуществуют или конкурируют между собой британская популярная музыка, алжирские частушки «раи», ямайское рэгге и американский джаз, гонконгские боевики, исландские и японские видеоигры, российская группа «Тату». Все они вместе и по отдельности подрывают национальный культурный протекционизм. Средства массовой коммуникации, информационные магистрали делают всемирное культурное пространство еще более многоплановым, создавая технологическую основу для формирования культурных сообществ самого разного типа. В результате элитарная культура теряет свои монополистические позиции по отношению к культурной практике. Приверженцы этой культуры вынуждены на равных правах с другими искать государственное или частное финансирование.

При этом общая картина мировой культуры определяется не только и не столько рецидивами геополитического противостояния цивилизаций, мировых религий и специфических ценностей этнических групп, не борьбой «элит» против «масс», а непрерывным и в основе своей плодотворным взаимодействием самых разных субкультур с глобальной массовой культурой человечества.

Культуры и субкультуры

В XX веке крушение колониальных империй, культурная эмансипация стран и народов привели к тому, что термин «культура» стал использоваться не в единственном (европоцентристском), а во множественном числе, что и было зафиксировано в документах ЮНЕСКО. Все культуры больших и малых народов объявлялись равноправными: тем самым отрицалось привилегированное положение европейского сознания и его национальных вариантов.

Стремительное распространение средств массовой коммуникации и массовых видов искусств, появление экранной культуры (кино, телевидения, видео), радио и звукозаписи, компьютерных и сетевых технологий в корне изменили представления о структуре и функциях культуры. Как уже сказано, современная культура характеризуется двумя взаимодополняющими тенденциями — интеграцией, которая ведет к формированию глобальной массовой культуры, объединяющей людей независимо от пола, возраста, вероисповедания повсеместно распространяемыми мелодиями и текстами, культурными стереотипами или даже учреждениями (в широком смысле примером последних могут служить рестораны «Макдоналдс»), и в то же время диверсификацией, возрастанием многообразия культурных сообществ. Именно благодаря появлению телефона, телеграфа, а в последнее время — Интернета и новых цифровых технологий представители таких сообществ получили реальную возможность контактировать друг с другом, в какой бы точке земного шара они ни находились. Профессиональные группы, кружки коллекционеров, поклонников той или иной «звезды» шоу-бизнеса или спорта, приверженцы определенной сексуальной ориентации и т. п. получили возможность совместно формировать собственную субкультуру и культурную политику.

В условиях политической и идеологической «многополярности», сложившихся в конце XX века после краха СССР и преодоления раскола Европы, взаимодействие субкультур неожиданно стало одним из важнейших элементов развития современной цивилизации.

С одной стороны, в поисках психологической опоры люди обращаются к собственным «корням» — историческим и культурным традициям, образующим «ядро» идентичности того или иного этноса. Самобытность субкультур может становиться источником вооруженных конфликтов. Проблема субкультур превращается из сугубо академической в практическую и политическую, в том числе и в ключевом аспекте культурной политики.

С другой стороны, ускоряющиеся темпы миграции населения и его мобильности увеличивают число непосредственных контактов между носителями различных субкультур и, тем самым, «культурную диффузию». Получил распространение феномен «мультикультурализма» — сосуществования многих субкультур в рамках той или иной конкретной региональной или национальной общности. Взаимодействие субкультур описывается термином «интеркультурализм», подразумевающим всевозможные формы взаимовлияния и взаимопонимания между людьми различных мировоззрений, пристрастий и историко-культурных традиций. В последнее время появился и термин «транскультурализм», обозначающий способность человека одновременно осваивать различные культурные традиции в их совокупности и культурный опыт разных стран.

В этих условиях культурная политика государства должна способствовать созданию в его границах единого культурного пространства и устанавливать «правила игры» для взаимодействия субкультур. Специфика России в этом контексте определяется как этнической и социокультурной многосоставностью ее населения (хотя оно и стало более однородным после распада СССР, т. е. Российской империи), так и процессами так наз. метиссажа в результате нескольких столетий межнациональных браков; иначе говоря, мультикультурализм и интеркультурализм для нас — проблемы традиционные, в то время как Западная Европа их для себя только открывает в процессе объединения и усиления миграционных потоков (включая и миграцию с других континентов). Это, конечно, не значит, что межэтническое и межрелигиозное взаимодействие у нас протекает менее болезненно — взять хотя бы кризисный кавказский регион. Просто в российской интеллектуальной традиции эти проблемы были осознаны достаточно давно, хотя модели их решения предлагались различные (русификация, славянофильство, западничество, «единый советский народ»). В современной практике они нашли отражение в законодательстве о национально-культурной автономии.

Значительно хуже обстоит дело с социокультурными аспектами экономических и политических реформ. Мало сказать, что специфика этих аспектов не осознается на государственном уровне, — они вообще не принимаются во внимание. А ведь именно решение социокультурных проблем должно стать основой для развития страны в ближайшие годы.

Культура и реформирование общества

Применительно к культуре модернизационные проблемы, стоящие перед российским обществом, таковы.

Во-первых, это расхождение между значительным объемом накопившихся культурных изменений и неадекватным уровнем институционального развития. Социально значимой проблемой стало ослабление индивидуальных и общественных сти мулов, побуждающих людей к освоению новых знаний и навыков, необходимых для нормальной, полноценной жизни в меняющихся условиях, для упорядочения культурно-информационной среды. Возможности государственной социально ориентированной культурной политики — в более эффективном использовании существующих и создании новых ресурсов, способствующих такому освоению, в разработке и распространении соответствующих социокультурных технологий.

Во-вторых, это расхождение между характерными для развитых обществ высокими материальными запросами и медленным накоплением предпосылок для всесторонней модернизации в стране. Социально значимой проблемой стала массовая привычка претендовать на государственную помощь без особой затраты усилий на создание новых и сохранение прежних общественных благ.

Эти проблемы не могут решаться чисто экономическими методами. Именно в сфере культуры, на уровне массового сознания нужно стимулировать мотивации и наращивать потенциал модернизации России.

Совершенно очевидно, что современная Россия более ориентирована на образцы и ценности развитых западных стран, в широком смысле — постиндустриального общества, нежели на сохранение раннеиндустриальных или доиндустриальных моделей общественных отношений. В этих условиях государственная политика предполагает, с одной стороны, целенаправленное и несравненно более активное укрепление модернизационных тенденций, без чего сегодня невозможны ни партнерские, ни конкурентные отношения в геополитическом контексте; с другой — контролируемые социокультурные изменения, обеспечивающие максимально бесконфликтное сосуществование модернизационных и традиционных элементов культуры.

Еще раз подчеркнем: подобного рода преобразования не могут быть осуществлены только экономическими средствами. Нужны также серьезные меры культурного (социокультурного) характера на государственном уровне. Предложения экономистов, направленные на формирование современных рыночных отношений, не имеют успеха у значительного большинства членов общества, поскольку они разрабатываются без оценки степени готовности различных социокультурных групп к таким преобразованиям. Можно даже сказать, что при разработке государственной экономической политики, в отличие от развитых стран, социальные, демографические и прежде всего культурные факторы у нас часто просто не принимаются во внимание, хотя воплощать в жизнь принимаемые решения должны не абстрактные экономические единицы, а вполне конкретные члены общества, с их социальными и культурными различиями. Соответственно, соотношение социальных выгод и затрат при принятии экономических решений не оценивается.

Именно поэтому сегодня России нужна рациональная и последовательная культурная (даже социокультурная) политика, которая должна быть органично увязана с главными целями развития страны. Она не может опираться на механическое заимствование даже самых удачных образцов из развитых и развивающихся стран. Модернизационные процессы во всех сферах российской жизни могут быть успешно осуществлены только при глубоком понимании культурных особенностей современного проблемного поля России в его внутренней и международной обусловленности.

В политике такого рода неизбежно сочетание разумной охранительной ориентации (поддержание эффективных наличных культурных форм и институтов) и ориентации инновационной (распространение необходимых для страны модернизационных образцов).

Социально ориентированная культурная политика предполагает:

разработку специальных форм и технологий социального участия для повышения качества жизни членов общества собственными силами;

обновление программ образования, просвещения, приобретения практических навыков, помогающих решать сегодняшние личные проблемы социально приемлемыми способами.

Для решения этих задач в стране существует огромный, слабо используемый, а точнее, практически не используемый потенциал. Однако сегодня, как уже сказано, налицо расхождение между содержанием культурной информации, передаваемой институциональными средствами (учреждениями образования, культуры, СМИ), и сведениями, действительно необходимыми гражданам для социальной адаптации в меняющихся условиях. Есть все основания говорить, что информация, которая в наши дни предоставляется институциональными средствами, не соответствует реальности — она может создать лишь искаженное, невнятное представление о современном состоянии российского общества и культуры, о причинах текущего кризиса и возможностях выхода из него. С помощью социально ориентированной культурной политики можно и нужно организовать распространение адресно направленной информации нуждающимся в ней социальным группам, содействовать формированию механизмов для эффективного социального взаимодействия, которое только и может обеспечить преодоление кризиса.

Таким образом, совершенно очевидно, что сегодня необходимой и приоритетной составляющей государственной социокультурной политики является организация массового просвещения. Разработка современных адресных просветительских программ позволит в широких масштабах распространять образцы рациональной организации общественной жизни, способствовать созданию новых, социально полезных форм организации информационного общества, помо гающих решить ряд приоритетных социокультурных задач. Прежде всего нужно свести к минимуму мифологические и не всегда соответствующие действительности объяснения положения дел в современной России.

При этом надо учитывать, что просвещение масс сегодня осуществляется преимущественно в формах массовой аудиовизуальной культуры — по таким каналам, как радио и телевидение, кино и видео, Интернет. Значительную роль здесь призваны сыграть и традиционные виды искусств — литература, музыка, живопись. Огромное значение в современных условиях имеет формирование жизненной среды человека: архитектура, промышленный дизайн, мода и мебель…

Основные направления российской культурной политики

Попытки решения социокультурных проблем в современной России разнородны: их предпринимают всевозможные малые группы, институциональные и общественные организации, по-разному относящиеся к происходящим изменениям. В таких условиях решающая роль принадлежит государственной культурной политике. Как уже сказано, ее приоритетное направление сегодня — помощь членам общества в адаптации к меняющимся условиям общественной жизни средствами культуры (прежде всего массовой), совершенствование технологического, кадрового, организационного обеспечения этой сферы. Иными словами, в России должна быть сформирована современная индустрия культуры, которая обеспечивает массовую аудиторию качественной культурной информацией и помогает ей применить полученные сведения с пользой для каждого члена общества и для общества в целом. Эта задача должна решаться на основе максимально эффективного использования существующих учреждений культуры и средств массовой информации. Конечной целью является формирование в России современного информационного общества, достойно вписывающегося в мировое информационное пространство.

В условиях переходного общества культурная политика должна быть социально ориентированной и опираться на межотраслевое взаимодействие. Следует также отказаться от устаревшей практики строить культурную политику на основе усредненных показателей. Она должна быть дифференцированной.

Во-первых, необходимо четко разделять стратегии поддерживающие (сохранение и развитие существующих институтов и объектов культуры) и модернизирующие (продвижение организационных, технологических, культурно-информационных нововведений). Это поможет лучше организовать функционирование соответствующих учреждений культуры и органов отраслевого управления.

Во-вторых, стратегические решения дифференцируются в зависимости от степени готовности регионов к модернизационным преобразованиям. Учет специфики регионов — с «зонами роста», с «точками роста» и «депрессивные» — позволяет строить адресные программы.

Рационализация государственной культурной политики тем более важна, что в стране сегодня систематическим комплексным решением представленных выше проблем не занимается ни одно ведомство. Чтобы они эффективно решались, прежде всего следует отказаться от порочной практики пренебрежительного отношения к сфере культуры и ее финансирования «по остаточному принципу». Следует уделить особое внимание разработке критериев отбора приоритетных стратегических направлений в решении социально значимых культурных проблем. Это поможет преодолеть сложившуюся сегодня практику принятия случайных, бессистемных, несогласованных друг с другом решений.

Исходя из этих целей, основными стратегическими направлениями культурной политики Российской Федерации в ближайшие пять лет (до 2010 года) представляются следующие.

Оптимизация имущественных отношений в сфере культуры, прежде всего в области культурного наследия (повышение эффективности его использования и усиление мер по его сохранению).

Оптимизация применения в сфере культуры законодательных норм, разграничивающих полномочия федерального центра и субъектов Российской Федерации и регулирующих деятельность органов местного самоуправления; иными словами — обеспечение реального единства культурного пространства страны.

Поддержка деятельности общественных структур, способствующих созданию механизмов саморегуляции творческих и общекультурных процессов, постепенный отказ от прямого участия государства в освоенных этими структурами сферах деятельности, использование их в качестве экспертного ресурса при подготовке решений на государственном уровне.

Последовательное увеличение роли и удельного веса программных методов управления и финансирования отрасли, что позволит придать реализации культурной политики системный характер и повысить эффективность бюджетного финансирования, ориентируя его на конкретный результат.

Необходимая адаптация норм бюджетного, налогового, земельного кодексов, а также таможенного законодательства к специфике деятельности учреждений культуры и творческих организаций с целью избежать избыточной коммерциализации культуры, обеспечить социальную доступность основных услуг в сфере культуры и поддержать некоммерческие инновационные проекты.

Создание и развитие на всей территории России сети базовых центров и учреждений культуры и массовых коммуникаций, соответствующих по своим техническим параметрам европейским стандартам и способных обеспечить единый уровень обслуживания во всех регионах страны[1].

Одним из основных пунктов государственной культурной политики на современном этапе должно быть также четкое понимание соотношения рыночных и нерыночных принципов функционирования культуры в нашей стране. Представление о возможности перевода всей культуры на рыночные «рельсы» должно быть решительно отвергнуто как иллюзорное: чем заметнее будет влияние рынка на отдельные виды культурной деятельности, тем бoльшим будет становиться участие (и финансовое, и организационное) государства во втором, нерыночном секторе культуры. Иначе гарантировать свободу творчества и доступ к культурным ценностям невозможно. Иными словами: чем больше рынка в культуре, тем больше здесь и государственных обязательств.

Новый подход должен определять и международные приоритеты. Поддержка конкурентоспособности в сфере культуры и массовых коммуникаций предполагает не только проведение соответствующих мероприятий за рубежом, но и, в первую очередь, интеграцию деятелей отечественной культуры и художествен ного производства в мировую систему разделения творческого труда. Первоочередными становятся задачи продвижения на мировой рынок российских компонентов глобальной массовой культуры.

Все это имеет прямое отношение к имиджу России и ее культуры в других странах. Он сегодня не лишен позитивного характера, однако в нем преобладают мотивы, связанные с традицией и наследием. Между тем нужно дополнить этот имидж чертами современной российской культуры — смелой, актуальной, восприимчивой к новациям и эксперименту. Такая культура непременно включает современное искусство, дизайн, современные формы интерпретации наследия и новые высокотехнологичные отрасли (компьютерные, медиа и др.).

В этом контексте особенно важна наша деятельность по поддержке и распространению русского языка в других странах. Мы уже проводим целый ряд мероприятий, присуждаем литературные премии русскоязычным писателям, организуем конкурсы дикторов, обмен студентами и летние школы для славистов разных стран. Однако эта деятельность нуждается в расширении и большей нацеленности на конечный результат — повышение международного престижа России.

[*] Статья написана на основе материалов, подготовленных для Министерства культуры и массовых коммуникаций и вызвавших бурную полемику в правительстве и прессе.

[1] Так, интеграция российской библиотечной сети, в особенности сельской, во всемирную компьютерную сеть может стать одним из самых революционных событий культурной жизни в нашей стране, поскольку всемирное информационное поле тем самым станет открытым и доступным для каждого жителя России.