Главная | Обратная связь

Искусство Ломбардии

Ломбардия принадлежит к тем областям Италии, где раньше всего сложился городской коммунальный строй. Хотя ломбардские города никогда не являлись полноправными конкурентами Венеции, все же с 10—11 столетий Ломбардия играла довольно существенную роль в посреднической торговле между Востоком и Западом. Высокого развития достигли здесь также ремесла. Включение Ломбардии в 962 г. в состав Священной Римской империи германской нации не повлекло за собой действительного подчинения этой области власти императоров. Местные города, объединившись в так называемую Ломбардскую лигу в 12 и 13 вв., дали отпор завоевательным намерениям Фридриха Барбароссы и Фридриха II.

Раннее развитие городской жизни обусловило ранний расцвет средневековой городской культуры. Многие из ломбардских церквей были с самого начала задуманы и построены как сооружения городские.

В своих творческих исканиях ломбардские строители часто опережали архитекторов Франции и Германии. Ломбардцы первые в Западной Европе эпохи средневековья использовали кирпич в качестве материала для сооружения культовых зданий, впервые применили ряд конструктивных приемов, подхваченных по другую сторону Альп: лизены (или лопатки), членение фасада лопатками, перекрытие крестовыми сводами главного нефа, чередование опор. В то же время в Ломбардии были достаточно сильны традиции позднеантичного и раннехристианского зодчества. Помимо сводчатых здесь продолжали пользоваться плоскими деревянными перекрытиями. Ломбардские церкви, как и раннехристианские, имеют отдельно поставленные кампанилы (звонницы). В планировке церквей Ломбардии, как правило, сохраняется базиликальный принцип: корпус храма, имеющий три нефа, лишен развитого трансепта и заканчивается тремя апсидами.

Преемственная связь ломбардской школы с сооружениями раннехристианской поры особенно заметна в миланской церкви Сант Амброджо, созданной в 10—12 вв.. Строители Сант Амброджо не только сохраняют базиликальный план, но и, следуя традиции раннехристианского зодчества, возводят перед Западным фасадом обширный атрий (окруженный колоннадой прямоугольный двор). Заимствуя старую схему, миланские архитекторы обнаруживают глубокое понимание ее художественного духа. Фасад фактически превращен в двухъярусную лоджию, составленную из больших ритмически-плавных арок полуциркульной формы. Тонкие лопатки равномерно расчленяют стену, их тяготение вверх уравновешивается двумя полосками аркатурного пояса. Если внешний вид церкви Сант Амброджо напоминает об архитектуре прошлого, то ее интерьер предвосхищает дальнейшие искания европейского зодчества. В этом раннем сооружении романской эпохи применяются высокие крестовые своды, укрепленные нервюрами. Как известно, именно это нововведение приближало романский свод к готической каркасной конструкции.

Более типичным произведением романской архитектуры, нежели Сант Амброджо, является построенная в 12 в. церковь Сан Микеле в Павии. Этому сооружению свойственна суровая монументальность романских памятников. Снаружи фасад храма расчленен соответственно его трехнефному делению. При традиционной массивности здесь уже дают о себе знать характерные для Италии рационализм и чисто итальянское понимание архитектурных форм.

Искусство Тосканы

Тоскана оказалась той областью Италии, где исторический переход от средневековья к Возрождению произошел ранее, чем где-либо, и притом в классической форме. Тосканские города были объектом борьбы между императорами и папами, но благодаря своей гибкой политике, добиваясь уступок то с одной, то с другой стороны, они рано сумели обеспечить себе фактическую независимость как от империи, так и от папства. Располагая выходом к морю, Тоскана (в первую очередь город Пиза) начиная со времени крестовых походов сумела извлечь большие выгоды из торговых операций на Востоке, а также из посреднической торговли между Востоком и Западом. Быстрое накопление денежных средств стимулировало интенсивное зарождение производства на новой, раннекапиталистической основе; наряду с банками в тосканских городах появились мануфактуры. Как и в центрах Ломбардии, здесь рано победил коммунальный строй, но его завоевания оказались в Тоскане более прочными. Достаточно сказать, что в течение 13 в. в Тоскане, особенно во Флоренции, доминирующей политической силой стали горожане, а феодалы-дворяне оказались лишенными не только привилегий, но и возможности полноправного гражданского существования. Классовая борьба между горожанами и дворянами, а также между верхушкой коммуны и народными массами города протекала в Тоскане в особенно ожесточенных формах. Сложившиеся в этой области Италии общественные условия оказались наиболее благоприятными для той перестройки общественного сознания, симптомы которой в 13 —14 вв. наметились и в других областях страны. Здесь эта перестройка совершилась наиболее радикально. Закономерно, что именно Тоскана, родина Данте и Джотто, оказалась колыбелью Ренессанса.

В Тоскане, как и в Ломбардии, ведущую роль в развитии искусства играла художественная традиция Севера, а не Востока. В частности, средневековое тосканское зодчество во многом связано с романской архитектурой.

Оригинален по формам известный пизанский ансамбль, в который входят собор, кампанила (так называемая «падающая башня») и баптистерий. Строительство собора было начато в 1063 г. мастерами Бускетом и Райнальдусом и закончено в 1118 г. В 1174 г. Вильгельм из Инсбрука и Бонанно начали строить кампанилу. Баптистерий, начатый Диотисальви в 1153 г., был закончен лишь в 14 в. Вопреки обычаям, соборный комплекс в Пизе сооружен не в центре города, а вне городской застройки, на зеленом лугу. Это дало возможность строителям учесть наиболее выгодное соотношение основных объемов и характер восприятия здания с разных сторон. Аркады на пармских фасадах отчасти воспринимались еще как декоративные вставки в массивную романскую плоскость; в пизанских же постройках аркада становится основной архитектурной темой, определяющей организацию фасада. Так, из пяти ярусов, на которые расчленен западный фасад собора, четыре яруса занимает аркатурная галлерея, а круглая кампанила окружена шестиярусной аркадой, опирающейся на тонкие изящные колонки. В результате характерная романская массивность в этих фасадах совершенно исчезает и сами по себе весьма внушительные по размерам сооружения пизанского соборного комплекса производят впечатление легкости и особой праздничности. Внутри монументальное здание пизанского собора разделено рядами колонн на пять нефов, пересекаемых трехнефным трансептом. Над пересечением возвышается купол. Хотя во втором ярусе среднего нефа помещены традиционные эмпоры, общее впечатление от соборного интерьера очень разнится от впечатления, создаваемого интерьерами классических романских построек. Вместо массивных опор и тяжелых перекрытий в пизанском соборе перед зрителем предстает целый лес изящных, стройных колонн с антикизированными базами и капителями, легко несущих своды боковых нефов и стены среднего нефа, причем стены эти благодаря кладке в виде горизонтальных полос из разноцветных мраморов кажутся лишенными тяжести. В скульптурном убранстве собора особое место занимают бронзовые двери с рельефными композициями, по своим стилевым качествам обнаруживающими черты близости к романской рельефной пластике этого рода по ту сторону Альп.

Примеры наиболее радикального выражения светских тенденций тосканского Зодчества дает архитектура Флоренции. Характерной особенностью флорентийского строительства является ориентация на раннехристианские базилики с их деревянными перекрытиями, Т-образным расположением трансепта, античными пропорциями колонн. Строительным материалом здесь служил горный камень, а для облицовки применялся разноцветный (обычно белый и темно-зеленый) мрамор. Располагаемый простым геометрическим узором, он придавал зданиям неожиданную для романской эпохи нарядность и жизнерадостность. Такое убранство получило наименование инкрустанионного стиля.

Один из главных образцов этого стиля — красиво поставленная на высоком холме церковь Сан Маниато аль Монте (конец 11 — начало 13 в.), трехнефная плоско перекрытая базилика с открытыми стропилами, без трансепта. Ее западный фасад в нижнем ярусе разделен пятью полукруглыми арками. Средняя и две крайние имеют дверные проемы, а две промежуточные украшены панелями, составленными из разноцветного мрамора и повторяющими мотив двустворчатой двери. Скаты боковых нефов покрыты косой штриховкой, а выступающий вверх торец центрального нефа декорирован прямоугольниками и кругами. Мотив арок снова повторяется во фронтоне, на этот раз лишь в виде инкрустированного орнамента. Хотя фасад Сан Маниато точно соответствует внутренней структуре сооружения, он все же воспринимается в значительной мере как декоративная плоскость.

Своеобразный разрыв между характером облицовки фасада и реальной структурой сооружения можно наблюдать на примере флорентийского баптистерия (12 — начало 13 в.). Восьмиугольное здание центрического типа перекрыто восьмилотковым сводом наподобие купола; однако снаружи этот свод заслонен скатами кровли. Внешнее убранство не соответствует внутреннему пространству и в других отношениях: снаружи видны три этажа, тогда как внутри их только два; внешний первый этаж значительно ниже, чем внутренний. Таким образом, оболочка здания создает как бы самостоятельный архитектурный образ, не имеющий полного соответствия со структурой интерьера.

СОБОРЫ.

Базилика Сан Амброджо в Милане: «Главный неф перекрыт крестовыми сводами на диагональных гуртах, при этом большей ячейке в центре соответствовали две малые в боковых нефах , тем самым был сделан важный шаг на пути «связанной романской системы»». (Тяжелов).

Амвросианская базилика (Basilica di Sant’Ambrogio, Сант-Амброджо) — базилика, построенная в 379—386 гг. св. Амвросием Медиоланском на месте захоронения раннехристианских мучеников в Милане.

До канонизации св. Амвросия именовалась «базиликой мучеников» (Basilica Martyrum). Свой нынешний ломбардо-романский вид приобрела в 1099 году. С правой стороны фасада — строгая «колокольня монахов» (IX век), с левой — более высокая, изящная «колокольня каноников» (начата в 1144, достроена в 1889 г.)

Тяготение к раннехрист. системе с атриумным двором и ясная система арочного декора , интерес к свободным аркадам и важным светотеневым эффектам, пришедших из античности.Атриумный двор предваряет вход в храм. Интерьер совершенно ломбардо-романский, с характерной открытой галереей.

Внутри ясное пространство с прочными завершениями. Интерес к рустовке.

Комплекс Пармского Дуомо. Комплекс Пармского Дуомо, Эмилья-Романа, строился с 1059 по 1178 г.
Собор, компаниллу и баптистерий объединяет арочное решение фасада. Внутри - Крестовые своды и подпружные арки. Фрески в соборе эпохи Ренессанса, XV-XVI вв. Четкое ярусное деление.

«Фасад Пармского собора украшен легкими аркадами и портиками, карликовые галереи придают ему ажурность. Восьмигранное здание баптистерия опоясано шестью воздушными галереями и прекрасно сочетается с фасадом собора».

Сооружение собора в Парме – Бенедетто Антелами.

 

Сан-Марко (Венеция).Построен в 1094 г. В плане базилика представляет собой крестово-купольный собор с дополнительной галереей на западе. Самый яркий пример византийской архитектуры в Западной Европе.

«С запада собору св. Марка предшествует арочная галерея, перекрытая малыми куполами. В отделке фасадов и оформлении интерьеров отразился многовековой опыт венецианского искусства, рост богатства и могущества морской республики: собор св. Марка был её важнейшим религиозным и государственным центром» (Тяжелов).

Общие особенности.

Собор построен в форме греческого креста и является типичной византийской крестовокупольной базиликой, построенной по образу константинопольской церкви Святых Апостолов , но не является его точным повторением. В конце XII века к базилике был пристроен просторный нартекс, а в последующие века ряд других помещений (несколько капелл, баптистерий, сакристия). За исключением алтарной части, заканчивающейся апсидой, рукава креста разделены аркадами на три нефа, хоры (второй этаж боковых нефов) отсутствуют. Размеры базилики составляют 76,5 (длина вместе с алтарной частью) на 62,5 метров. Высота базилики (по центральному куполу) составляет 43 метра.

Алтарная часть (пресвитерий) по восточному образцу отделена от центрального нефа готическим иконостасом, созданным в 1394 году мастерами Пьетро Паоло и Якобелло Делле Масенье. Алтарная преграда создана из цветного мрамора и увенчана большим крестом, по сторонам от которого установлены четырнадцать статуй (двенадцать апостолов, Дева Марияи апостол Марк). В алтарной части установлен киворий (V век), под которым находится главный алтарь храма с мощами святого Марка, перенесёнными в собор из крипты в 1835 году. Он высечен из цельного куска зелёного восточного мрамора и поддерживается четырьмя колоннами из известкового алебастра (XIII век). На каждой колонне в девять рядов расположены рельефы с историей Девы Марии и Иисуса, в которых нашли своё отражение, помимо канонических, апокрифические истории.

Наборный мраморный пол базилики создан в XII веке и гармонирует с наружным и внутренним мраморным убранством собора. Он выполнен из плит полихромного мрамора со вставками мозаичных изображений (созданы в период до XV века), выполненных из маленьких кусочков мрамора различной формы и размера. Среди мозаик пола присутствуют как геометрический орнамент (круги, квадраты, восьмиугольники), так и изображения животных, растительный орнамент. Часть орнаментов были созданы в 1425 году флорентийским художником Паоло Уччелло.

Собор имеет отдельно стоящую звонницу высотой около 100 метров. Она была построена в1514 году и кроме церковных функций служила также маяком для кораблей, входивших в лагуну. Колокольня полностью разрушилась в 1902 году, но была восстановлена в изначальном виде в 1912 году.

Фасады

Изначально внешний облик собора соответствал суровым канонам романского стиля. Более роскошная мраморная облицовка фасада собора была выполнена в XIII веке. Идея более пышного убранства фасада возникла после четвёртого крестового похода, когда в Венецию были вывезены колонны и капители из константинопольских дворцов и храмов.