 |
|
Справка (можно не читать).
Сицилию, Мальту и существенные территории в континентальной Италии в VIII—XI веках занимали исламские государства. Это было продолжением начавшегося в VII веке процесса распространения ислама с Аравийского полуострова и установления халифата, включавшего весь современный Ближний Восток и Северную Африку[1]. Исламское присутствие на континенте было недолгим, из всех мусульманских государств Южной Италии больше всех — 24 года — просуществовал эмират со столицей в Бари. Гораздо дольше существовали мусульманские государства на Сицилии и Мальте — так, арабское присутствие на Сицилии началось в 902 году, с 965 по 1061 год сарацины контролировали весь остров целиком, и Сицилия окончательно перешла под власть норманнов лишь в1091 году.
До прихода арабов Сицилия и Южная Италия находились под властью Византийской империи, их население говорило по-гречески и исповедовало восточное христианство. После завоевания этих территорий арабами, а затем норманнами, там распространился католицизм, а язык был заменён на латынь, хотя даже во время арабского правления существенная часть населения Сицилии исповедовала православие. Тем самым арабские завоевания оказали огромный эффект на современную историю Италии. Ислам оставался одной из религий на Сицилии при норманнах, но полностью исчез к 1300 году.
С 535 года Сицилия была провинцией Византийской империи, основным языком острова стал греческий. Власть Византии постепенно ослабевала, и в 652 году на остров впервые вторглись арабские войска калифа Усмана. Войска не ставили целью колонизацию острова и вскоре оставили его. В 669 году произошло второе нападение, когда около 200 кораблей вышли из Александрии. Арабы взяли Сиракузы, но через месяц вернулись в Египет. Однако к концу VII века арабы уже завоевали всю Северную Африку. Используя порт Карфагена как базу и строя там корабли, они могли постоянно угрожать Сицилии. Около 700 года арабы захватили лежащий западнее Сицилии остров Пантеллерия. Лишь разногласия среди арабов помешали им атаковать в том же году Сицилию. Позже с Византией были заключены торговые соглашения, в результате чего арабские купцы смогли торговать в портах Сицилии. Новые нападения на остров произошли в 703, 728, 729, 730, 731, 733 и 734 годах, причём последние два встретили существенное сопротивление Византии.
В 740 году было предпринято первое военное нападение на Сицилию с целью реального завоевания острова. Арабский военачальник Хабиб, участвовавший в нападении 728 года, смог завоевать Сиракузы. Берберское восстание в Северной Африке, однако, вынудило арабов покинуть остров и вернуться в Тунис. Повторное нападение в 752 году имело целью лишь взятие Сиракуз.
В 805 году императорский наместник на Сицилии, Константин, заключил десятилетнее перемирие с эмиром Ифрикии Ибрагимом I ибн аль-Аглабом. Тем не менее, флоты других исламских государств из Северной Африки и Андалусии с 806 по 821 год совершали регулярные атаки на Сардинию и Корсику. В812 году сын Ибрагима, Абдалла I, послал военную экспедицию на завоевание Сицилии, однако флот существенно пострадал при взятии Гаэты и Амальфи, а потом был практически уничтожен штормом. Тем не менее, арабам удалось завоевать остров Лампедуза, а также разорить острова Понца и Искья. Новое соглашение между наместником Григорием и эмиром установило свободу торговли между южной Италией и Ифрикией (современный Тунис). В 819 году Мохаммед ибн-Абдалла, двоюродный брат эмира, напал на Сицилию, но затем арабские нападения прекратились до 827 года.
В 840 году под власть сарацинов попал город Таранто, до того находившийся под ломбардским контролем. На сорок лет Таранто стал базовым портом арабов, из которого совершались атаки по всему адриатическому побережью. В 840 году они разгромили венецианский флот, вызванный византийским императором Феофилом. В 850 году сарацинские армии выступили из Таранто и Бари для захвата Кампании, Апулии,Калабрии и Абруцци. В 854 году было организовано нападение на Салерно. В 875 году сарацины на короткое время взяли Градо, что непосредственно угрожало Венеции[3]. Существование исламского государства в Таранто было прекращено в 880 году, когда две византийские армии и флот отвоевали город у арабов. Византийцы продали в рабство и депортировали всё население, вместо этого заселив город греками. Сарацины снова захватили Таранто на короткое время в 882 году, опустошили город во время нападения 922 года, и затем снова 15 августа 927 года, когда они продали всё население в рабство в Северную Африку. Таранто оставался без населения до завоевания Византией в 967 году.
С 847 по 871 год город Бари был захвачен сарацинами, и на окружающих его землях существовал Барийский эмират. Это было небольшое исламское государство с эмиром во главе, фактически независимое, но формально подчинявшееся халифату. За всю историю эмирата им управляли три эмира. Первый, Кальфун (847—852), был бывшим вассалом эмиров североафриканской (тунисской) династии Аглабидов. Возможно, он был берберского происхождения. После смерти Кальфуна ему наследовал Мутарраг ибн-Саллам, расширивший территорию эмирата и укрепивший позиции ислама в нём. Он обратился в Багдаде к халифу Аббасидов, а также правителю провинции халифата Египет с просьбой о признании его вали, правителя территориального подразделения халифата. Признание было даровано, но уже после его смерти. Последним эмиром Бари был Савдан, пришедший к власти около 857 года после убийства Мутаррага. Он известен многочисленными вторжениями на территории своих христианских соседей, в первую очередь княжества Беневенто. Барийский эмират вступил в оппозицию к императору Священной Римской империи Людовику II, что в итоге привело к его падению в результате совместных атак Людовика со своими вассалами и далматинского флота в феврале 871 года. Савдан попал в плен и в цепях был привезён в Беневенто.
В течение всего IX века арабские корабли контролировали Тирренское море. В частности, арабы постоянно нападали на города побережья, такие как Амальфи, Гаэта, Неаполь и Салерно. Города были вынуждены заботиться о собственной обороне, и это привело к отделению самостоятельных Гаэтанского герцогства и Амальфитанского герцогства от герцогства Неаполь. Нападения арабов на эти государства не привели к их захвату. Однако христианские государства лежавшей южнее Кампании не смогли объединиться для защиты от нападений, и оказались не готовыми к ним. К тому же сарацины часто входили в союз с Гаэтой, Амальфи и Неаполем. Впервые арабские войска оказались на территории континентальной Италии, когда герцог Неаполя Андрей II использовал сарацинов в качестве наёмников для войны с Сикардом, князем Беневенто. В 836 году Сикард использовал собственных сарацинских наёмников, после чего их использование стало проводиться на регулярной основе. В Минтурно был образован лагерь сарацин, и римские папы долгое время пытались уничтожить его. В 915 году папа Иоанн X сумел объединить силы Южной Италии (за исключением Амальфи и Неаполя), ломбардцев и византийцев против сарацин, и после битвы при Гарильяно, состоявшейся в 916 году, сарацины были окончательно изгнаны из Лацио и Кампании. Отдельные сарацинские нападения продолжались ещё около века.
В самом храме купольные перекрытия наружу, а не, как в Ангулеме, спрятаны. Арки островерхие, мавританские. Центральная башня заимствована в Тунисе и смахивает на минарет.
«В Сицилии в эпоху норманнского господства возник особенный архитектурный стиль, сочетавший восточную роскошь с элементами западной и византийской архитектуры. В зданиях, связанных своим происхождением с королевским двором, доминируют северофранцузские двубашенные фасады и бенедиктинский хор. Встречаем здесь стропильные конструкции, и купола, и мусульманские сталактитовые своды» .(Тяжелов)
Церковь монастыря является одним из образцов арабо-норманнского стиля. Арабское влияние наиболее очевидно проявляется в пяти красных полусферических куполах храма, приподнятых нацилиндрических барабанах, причём барабаны не видны снаружи. Такие купола являются характерными для египетских мечетей. На Сицилии подобные купола сохранились в нескольких церквах Палермо (наиболее известная - Сан-Катальдо) и в провинции (например, Санти-Пьетро-э-Паоло-д'Агро). Характерными чертами арабо-норманнского стиля являются также вытянутые полуовальные оконные проёмы, обрамлённые ложными арками (на кампаниле).
В плане церковь Сан-Джованни-дельи-Эремити представляет собой усечённый латинский крест, то есть букву Т, соединённый с византийской трёхапсидной структурой. Такой план является распространённым в норманнской Сицилии. Длинный единственный неф, разделённый арками на три равных участка, пересечён коротким трансептом. Главная ось храма ориентирована по византийскому обычаю по линии запад-восток. Главная апсида (пресбитерий) выступает за контуры здания, две другие (диаконник и жертвенник) устроены в ветвях трансепта и не видны снаружи. Интерьер трехнефной церкви строг и почти лишён орнаментики. Следов мозаик и фресок не обнаружено.
Три купола накрывают три участка трансепта и расположены, таким образом, вдоль главной оси церкви. Подобную конструкцию на Сицилии имеет палермская церковь Сан-Катальдо и базилианский храм Санти-Пьетро-э-Паоло-д'Агро, а за пределами острова схожие церкви и мечети можно видеть в Апулии, островной Греции, Магрибе, Египте и на Кипре. Четвёртый купол устроен над правой (южной) ветвью трансепта. В левую (северную) ветвь трансепта встроена четырёхярусная кампанила, которая, в свою очередь, тоже увенчана куполом. Из пяти куполов церкви только два (над нефом) являются одинаковыми и расположены на одной высоте, три оставшихся отличаются друг от друга как по размерам, так и по высотности.
Собор в Монреале (Monreale), Палермо, завершен к 1200 г. Выдающийся пример норманнской архитектуры с арабским декором. Доминирует мотив стрельчатой арки, но перекрытия здания стропильные. Все порталы и аркады богато украшены резьбой по камню и цветными инкрустациями. Капители коринфские, нет трифория, перекрытия деревянные. Оформление клуатра тоже арабское: спаренные колонки, резной фуст.
Здание.
Наружные стены обращённой на восток апсиды украшены заимствованным из арабского искусства мотивом из переплетающихся ложных арок и инкрустаций из рыжей лавы и вулканического туфа. Переплетение накладных стрельчатых арочек образует прихотливый орнаментальный узор, что создаёт ритмическую дробность форм и способствует достижению декоративно-зрелищного эффекта. Этот типично арабский декор был усвоен норманнским архитекторами и присутствует и в других крупных норманнских соборах Сицилии — в Палермо и Чефалу, но именно в Монреале этот декор достиг своего совершенства. Основными оттенками являются коричнево-жёлтый цвет лавы и серо-чёрный — туфа, кроме того, разнообразие вносят горизонтальные вставки красного кирпича и белой штукатурки. Узор из переплетающихся арок состоит из трёх горизонтальных рядов в главной апсиде и двух — в боковых апсидах. Ширина ложных арок во всех рядах одинакова, а высота арок увеличивается с каждым более высоким рядом. Благодаря этому приёму создаётся впечатление утончённости и воздушности конструкции апсид.
Этот же мотив повторён на главном — западном фасаде собора. Пристроенный в XVIII веке западный портик частично скрыл этот декор, так что в настоящее время ложные арки из лавы присутствуют на западном фасаде только в верхней части.
Западный фасад собора ограничен в пространстве двумя мощными башнями, что напоминает внешний облик более раннего собора в Чефалу. Эти башни заимствованы из романской архитектуры заальпийских стран, однако они превосходят свои прототипы грузностью, тяжеловесностью и суровым лаконизмом форм.
Левая (северо-западная) башня так и не была достроена, а в 1664 году на ней установили зубчатую колокольню. Правая (юго-западная) башня сохранилась со времени Вильгельма II Доброго за исключением венчавшего её шпиля, уничтоженного ударом молнии в 1807 году и так и не восстановленного. В результате западный фасад собора оказался несимметричным. Существовавший здесь четырёхколонный портик обрушился 24 декабря 1770 года и был заменён на новый, обладающий прекрасными пропорциями, исполненный по проекту Антонио Романо скульптором Игнацио Марабитти. Три полукруглые арки портика покоятся на четырёх колоннах с дорическими капителями. Новый портик нарушил, с одной стороны, типично норманнский облик собора, а, с другой стороны, придал целостность несимметричному фасаду.
Северный фасад собора был существенно изменён в 1547 году, когда к нему был пристроен ренессансный портик работы Джованни и Фацио Гаджини. Портик образован из одиннадцати арок, покоящихся на двенадцати тонких колоннах. Капители коринфского ордера гармонируют с тонкими колоннами, придавая конструкции лёгкость и изящество. Над центральной аркой помещён герб семьи Фарнезе, из которой происходил кардинал Алессандро Фарнезе, во время архиепископства которого был устроен портик.
Южный фасад собора выходит на сохранившийся норманнский клуатр монастыря, являющийся сам по себе важным архитектурным памятником.
Примечательны главные (западные) и боковые (северные) бронзовые врата собора. Они являются первыми на Сицилии и одними из первых в Южной Италиивратами итальянского, а не византийского происхождения.
Северный портал изготовлен в 1186 году южноитальянским мастером Баризано из Трани, а барельефы ещё содержат типично византийские мотивы. Автор оставил своё имя на панели, изображающей святого Николая.
Западный портал был изготовлен Бонанино Пизано (то есть из Пизы) и доставлен на Сицилию морем. Он имеет 42 панно на темы Ветхого и Нового Заветов с надписями на вульгарной латыни, при этом панно гораздо более реалистичны и лишены византийских условностей. Сюжеты панно охватывают библейскую историю от сотворения Адама и Евы до Вознесения Христова. Врата увенчаны двумя панно с изображением Христа во славе (слева) и Богородицы в окружении Ангелов (справа). Нижние панно изображают пару львов (слева) и грифонов(справа). Здесь же автор оставил своё имя и год завершения работы. Западный портал Монреале высотой 7,8 метра и шириной 3,9 м является самым большим из сохранившихся в Западной Европе церковных врат XII века.
Интерьер.
Собор представляет собой подобие трёхнефной итальянской базилики, но главный неф гораздо шире и выше боковых нефов. Главный неф завершается обширной апсидой с ценным алтарём французского ювелира Луи Валадье. Боковые приделы также заканчиваются апсидами, но уже меньшего размера.
Главный неф отделен от каждого из приделов девятью колоннами с резными капителями, на которых покоятся стрельчатые арки. Семнадцать из восемнадцати колонн собора выполнены из гранита, а одна (первая справа от главных западных врат)- из зелёного мрамора. Изначально эта единственная мраморная колонна была второй в правом ряду и только в 1837 году была перемещена на нынешнее место. Пространство над арками до кровли, а также западная стена собора с единственными вратами работы Бонанино Пизано, покрыты в три ряда мозаиками XII века.
Пол собора был выложен палермитанским мастером Бальдассаре Масса из белого таорминского мрамора с порфировыми и гранитными вставками.
Резные и богато украшенные деревянные перекрытия потолка были выполнены арабскими мастерами при Вильгельме Добром. Оригинальный потолок был полностью уничтожен пожаром 11 ноября 1811 года и восстановлен по сохранившимся рисункам в первой половине XIX века.
В правой ветви трансепта в 1595 году архиепископ Монреале Лодовико II де Торрес устроил ренессансную капеллу в честь святого Кастренция — небесного покровителя Монреале. В алтаре капеллы под высоким балдахином почивают мощи святого Кастренция, переданные Вильгельму Доброму архиепископом Капуи в качестве свадебного дара. Лодовико Торрес выражал желание быть погребённым в основанной им капелле, но умер в 1609 году в Риме и похоронен там. В капелле находится только мраморная статуя архиепископа. В конце правой ветви трансепта существует вход в капеллу святого Бенедикта, в которой находятся мраморные барельефы работы Джованни Марино и Игнацио Марабитти.
В левой части трансепта по проекту иезуита Анджело Италия ди Ликата в 1690-1692 годах была устроенабарочная капелла Распятия, освящённая в 1692 году архиепископом Монреале Хуаном Роано.
В целом интерьер современного собора сохранил в значительной степени тот вид, который сложился к моменту смерти основателя — Вильгельма Доброго (1189). В интерьере собора перемешались черты романской архитектуры, арабского прикладного (потолки) и греческого церковного (мозаики) искусства. Более поздние пристройки находятся в ветвях трансепта и пространственно отделены от основного внутреннего пространства собора.
История.
Строительство собора и примыкающего бенедиктинского монастыря в честь Успения Пресвятой Богородицы началось в 1174 году по повелению Вильгельма II Доброго. По позднейшей легенде, молодому королю во сне явилась Богородица и указала место, где его отец Вильгельм I Злой скрыл значительные сокровища. Этим местом было поселение на возвышающейся над Палермо в семи километрах от города горе Монте-Капуто, бывшей любимым местом охоты арабских эмиров и сменивших их норманнских королей.
Благодаря значительным средствам, накопленным в королевской казне в результате сбора штрафов и «искупительных денег», наложенных Вильгельмом Злым на мятежные города после1161 года, а также мирному царствованию самого Вильгельма Доброго, строительство собора и монастыря продвигалось быстро. В 1176 году во вновь основанный монастырь прибыли первые сто иноков из салернской обители Ла-Кава, а в 1183 году здание собора было завершено. В течение шести лет (1183-1189) внутренние стены собора были покрыты 130 мозаиками общей площадью около 10 тысяч кв. м, образующими один из самых больших мозаичных циклов в мире. В 1183 году в соборе была погребена мать Вильгельма II Маргарита Наваррская, а затем сюда были перенесены останки отца и братьев Вильгельма II — Вильгельма I, Рожера Апулийскогои Генриха Капуанского. В соответствии с волей Вильгельма II его тело было также погребено в соборе.
К концу царствования Вильгельма II здание собора приобрело большей частью современный облик. Западный фасад (позднее закрытый портиком) и наружная часть апсиды были украшеныдекором в виде ложных арок из рыжей лавы. Южная башня фасада была полностью завершена и увенчана шпилем (впоследствии утрачен), северная — осталась недостроенной.
Одновременно со строительством нового собора и монастыря Вильгельм II предпринял меры по повышению ранга строящейся обители. Одной из возможных причин возвышения Монреале в католической иерархии стало стремление Вильгельма II превзойти своего деда Рожера II в церковном строительстве. Новый собор в Монреале действительно превзошёл основанные Рожером II собор в Чефалу, Палатинскую капеллу и обитель Сан-Джованни-дельи-Эремити (две последние находятся в Палермо) и размерами, и богатством внутреннего убранства. Другой возможной причиной стало желание короля ослабить архиепископа Палермо Уолтера Милля, приобретшего после изгнания Стефана дю Перша (1168) большое влияние на государственные дела. Основание новой независимой от Палермо епархии поблизости от столицы и подчинение Монреале ряда сицилийских епископов позволило Вильгельму II выйти из-под назойливого влияния Уолтера Милля.
Папа Александр III, нуждавшийся в поддержке Сицилийского королевства в своей борьбе сФридрихом Барбароссой и римскими горожанами, поддержал начинание Вильгельма II. В 1174 году только что основанный монастырь был папской буллой провозглашён «praelatura nullius», то есть выведен из-под власти местного епископа и подчинён непосредственно папскому престолу. В 1176 году первый настоятель обители аббат Теобальдо был возведён в сан епископа. 5 февраля 1183 году преемник Александра III Луций III возвёл Монреале в ранг архиепархии и подчинил ему епископов Катании и Сиракуз. Таким образом, ещё не завершённый собор Монреале стал в 1183 году кафедральным для значительной архиепархии. Монреале оставался крупным архидиоцезом вплоть до XIX века. В 1844 году самостоятельной архиепископией стали Сиракузы, в 1860 — Катания. В 2000 году Монреале, сохранив почётный статус архиепархии, стал суффраганом митрополии Палермо. Формальным основанием для столь значительного возвышения Монреале стал тот факт, что на месте Монреале в арабскую эпоху находилась маленькая церковь Айа-Кириака, в которой находилась кафедра греческого архиепископа Палермо.
Базалика Св. Николая в Бари, Апулия, 1087-1197 гг.
Построена в Итало-норманнскую эпоху, поэтому почти нет декора, и здание само очень строгое.
Базилика имеет три нефа длиной 39 метров, сводчатый трансепт длиной 31,5 метр, нефы завершаются апсидами. Ширина центрального нефа 12,5 метров, боковых — 6,5. Снаружи апсиды закрыты прямыми стенами с ложными аркадами, что придаёт храму прямоугольную форму. Фасад разделён на три части пилястрами, по бокам имеет две башни между которыми возвышается центральное прясло. Входной портал украшен резьбой на тему евхаристии (начало XII века). Портик портала поддерживают колонны, опирающиеся на фигуры быков, в люнете помещён рельеф с солнечной колесницей и триумфатором, символизирующим Иисуса Христа. Фронтон увенчан крылатым сфинксом.
Базилика украшена скульптурным декором, часть которого (рельефы, капители, карнизы) были заимствованы от более древних византийских построек. Около 1130 года были созданы престол и киворий (украшен капителями и ангелами), в середине XII века появился епископский трон, вырубленный из цельного куска мрамора.
Сан-Пауло-фуори-ле-Мура (Св. Павел за городскими стенами), заложена в IV в.
В Риме возникает инкрустационный стиль, декоративная система, в которой исполнен клуатр базилики Св. Павла.
Клуатр Сан-Пауло-фуори-ле-Мура, 1220-1241 гг.
Интересный декор: спаренные колонны с античными кессонами. Все витые колонны инкрустированы смальтой.
Базилика Святого Павла за городскими стенами (итал. Basilica di San Paolo fuori le Mura; Сан-Паоло-фуори-ле-Мура) — одна из четырёх великих, или патриарших, базиликРима (наряду с собором св. Петра, собором св. Иоанна Латеранского и базиликойСанта-Мария-Маджоре). В отличие от всех остальных расположена за Аврелиановыми стенами, в южной части Вечного города. В 1980 г. внесена в Список всемирного наследия.
Заложена императором Константином на месте предполагаемого захоронения св. Павла (в 2006 г. археологи объявили, что нашли его саркофаг под храмом). В 386 г.Феодосий I счёл ту церковь недостойной столь священного места и начал строительство гораздо более внушительного храма. Когда папа Лев I закончил строительство, в Риме не было более просторной базилики. Поэт Пруденций воспел её красоту для императора Гонория.
Папа Григорий Великий занялся всевозможными улучшениями храмовой архитектуры; при нём рядом с собором уже действовали два монастыря, мужской и женский. В IX веке всю округу разграбили сарацины, что побудило папу Иоанна VIIIукрепить религиозный комплекс, который был выделен в отдельный город под названием Джованниполи
В X веке базилика и окружающие её монастыри были переданы в ведение клунийских монахов. Григорий VII, который был здесь аббатом, подарил храму бронзовые двери византийской работы. В 1215 г. здесь поселился изгнанный из Александрии латинский патриарх; базилика оставалась кафедральным собором его преемников до 1964 г. В 1220-41 гг. был выстроен изящный монастырский дворик в готическом стиле.
В отличие от остальных патриарших базилик, собор св. Павла за стеной не претерпел существенных изменений ни во времена Возрождения, ни в эпоху барокко, однако 15 июля 1823 г. выгорел почти дотла. Среди потерь числится мозаика Пьетро Каваллини в апсиде, но мозаика V века (заказ Галлы Плацидии) чудом уцелела. Восстановление храма продолжалось до 1840 г., причём был выстроен совершенно новый классицистический фасад. Малахит и лазурит для воссоздания алтаря прислал царь Николай I. Повторное освящение храма состоялось только в 1855 г.
Одной их характерных особенностей базилики является галерея портретов всех Римских Пап, размещенных в медальонах по внутреннему периметру здания. На данный момент пустыми остались лишь несколько медальонов. Одна из легенд гласит, что когда пустых медальонов не останется и последний Папа умрет, настанет Конец Света.
13. РОМАНСКАЯ АРХИТЕКТУРА ГЕРМАНИИ (общая характеристика: т.н. «связанная система»). Собор Св. Мартина и Св.Стефана в Майнце, Собор в Вормсе, Санта-Мария Лаах.
Для средневекового искусства Германии, раздробленной на множество феодальных образований, характерно большое разнообразие местных школ. Весь процесс развития художественных форм, свойственных средневековому обществу, совершался здесь менее отчетливо, с особой сложностью и пестротой. Продолжительность романского периода в немецком искусстве более значительна, чем во Франции. Романский стиль продолжал существовать в Германии и после распространения готической системы.
Искусство 10—11 веков историки называют иногда оттоновским. Однако с точки зрения стиля памятники так называемого оттоновского периода принадлежат к ранней фазе романского искусства. Несмотря на преемственную связь с каролингской придворной культурой, немецкое искусство этой поры несет на себе глубокий отпечаток примитивной условности раннего средневековья.
Непрочность централизации, созданной императорами саксонской династии, поверхностный характер образованности — все эти ограниченные черты заметно отразились в самом искусстве оттоновского времени. Отсюда характерная двойственность искусства. Наряду с традицией, восходящей к поздней античности, готовыми схемами каролингского искусства и заимствованиями у византийских мастеров немецкое искусство этого времени обнаруживает некоторые самобытные черты.
Наиболее важное значение имеют здесь не схематические и часто условные формы ученого монастырского и придворного искусства, восходящие к искаженной временем позднеантичной традиции, а те новые элементы средневекового типа, которым предстояло большое и самобытное развитие. В 10—11 вв. эти элементы выступают еще в упрощенной форме, но они имели народные корни и постепенно преобразовали сохранившиеся художественные традиции в сторону романского, а затем и готического стиля.
Хотя церковь по-прежнему господствует во всех областях духовной культуры, подъем, связанный с саксонской династией, несет в себе и некоторые светские элементы с местной окраской. Поэты писали все еще по-латыни, но монахиня Гросвита из Гандерсгейма обращается уже к темам реальной жизни, Видукинд из Корвея составил историю саксов, возникло первое произведение рыцарской поэзии — поэма о Руодлибе.
Архитектура
В Германии возникло много архитектурых сооружений романского стиля, но вследствие многочисленных перестроек лишь немногие дошли до нас в первоначальном виде.
Из разных школ романского зодчества Германии наибольшее значение имели три: саксонская, вестфальская и рейнская. С особенной ясностью связь с каролингскими традициями обнаруживают постройки саксонской школы. Здесь господствует тип плоско перекрытой базилики, разработанной во времена раннего христианства и затем со многими упрощениями воспринятый каролингской архитектурой. Важное значение имело использование строительного опыта бургундской и вообще французской церковной архитектуры. Непосредственным прообразом для некоторых сооружений саксонской архитектуры того времени послужила вторая монастырская церковь в Клюни (981 г.), также имевшая базиликальную форму и перекрытая плоским деревянным потолком. Посредником между бургундской и саксонской школой служили ответвления влиятельного монашеского ордена бенедиктинцев.
В саксонских церквах связь с раннехристианскими (или позднеантичными) сооружениями выражается в сохранении длинного и широкого продольного корпуса с тремя нефами, причем средний, как и полагается в базилике, поднят над боковыми и имеет ряд окон. Традиционными являются также частый ряд устоев-колонн, сохраняющих античные пропорции. Но вместе с тем саксонская архитектура вводит ряд характерных для нее новшеств, придающих церквам этой школы необычный для прежних базилик вид. В саксонских церквах были два хора, два трансепта и, следовательно, два средокрестия. Каждый из хоров, и западный и восточный, имел свою абсиду и свой трансепт, поэтому вход в церковь устраивали на одной из продольных сторон здания, то есть сбоку. Такая двойственность архитектурного образа подчеркивается двумя мощными башнями, воздвигнутыми над пересечением главного нефа и трансептов (например, церковь св. Михаила в Гильдесгейме, 1010—1086). Хотя подобная планировка была известна еще'в каролингском зодчестве (северная Франция, Сен Рикье, 9 в.), она получила распространение именно в романской Германии: не только в Саксонии, но и в других областях нередко строили церкви с двумя хорами.
В интерьерах саксонской школы господствуют простые и спокойные пропорции. Большое своеобразие сравнительно с романскими церквами во Франции придает саксонским церквам отсутствие обхода в хоре. Главной же особенностью их интерьера является чередование опор: колонны устанавливаются между квадратными в сечении столбами (церковь св. КириакавГернроде), или же две колонны чередуются с таким же столбом (церковь в Кведлинбурге, церкви св. Михаила, и св. Годехарда в Гильдесгейме). Такое расположение устоев разделяет внутреннее пространство на отдельные ячейки и создает определенный ритм. Устои несут полукруглые арки, над которыми поднимается гладкая стена, не расчлененная трифорием. Если в саксонских церквах не было эмпор, то стена над арками получала карниз, и тем самым создавалось ясное разделение несущих частей, то есть устоев, и несомых, то есть верхнего яруса. Главнейшие сооружения (церкви в Кведлинбурге, св. Кириакав Гернроде, св. Михаила и св. Годехарда в Гильдесгейме) построены в 11 — начале 12 в.
Интересным памятником этой школы является церковь в Гернроде (построена после 960 г., западный хор —12 в.), дающая яркое представление о немецкой архитектуре раннероманского периода. Здесь особенно ясно выражена статичность простых, геометрически четких форм отдельных архитектурных объемов. Чрезвычайно скупой архитектурный декор, редко и высоко расположенные окна подчеркивают глухую плоскость стен и придают всему сооружению несколько сумрачный, крепостной характер.
Интерьер церкви также отличается строгой и мужественной простотой. Конструкция основана на простом и ясном ритме кратных отношений. Она производит впечатление торжественное и гармоничное.
В Вестфалии строились церкви зального типа, то есть с тремя нефами равной высоты, перекрытые каменными сводами. Одна из самых ранних церквей такого типа — капелла св. Варфоломея в Надерборне — была построена в начале 11 в., по свидетельству современного источника, «per graecos operaios» («греческими мастерами»); вероятно, это были мастера, приглашенные из южной Италии. О внешнем облике вестфальских церквей может дать представление сохранившийся западный фасад собора в Миндене (11 в.). В нем характерно полное отсутствие не только скульптурных украшений, но даже ясно выраженных архитектурных членений. В отличие от большинства романских церквей других школ здесь отсутствует четкое сопоставление объемов здания, которое обычно с полной ясностью отражается и в архитектурной композиции фасадов. Вместо этого плоскость фасада делится на несколько меньших плоскостей безотносительно к общей конструкции храма.
В немецких областях, прилегающих к Рейну, рано развилась городская жизнь. Некоторые наиболее богатые города были независимы от местных крупных феодалов и непосредственно подчинялись императорской власти. В могущественных и богатых имперских городах Вормсе, Шпейере и Майнце были созданы замечательные памятники романской архитектуры. Все они начаты в 11 в. и только в 12 или даже в 13 в. перекрыты сводами.
Конструктивной особенностью церквей рейнской школы является их перекрытие по так называемой связанной романской системе. Она заключается в том, что боковой распор сводов среднего нефа принимают на себя своды боковых нефов, причем одному звену среднего нефа соответствуют звенья боковых нефов, по два с каждой стороны. Получается чередование опор: более массивные столбы поддерживают пяты сводов главного нефа, а на промежуточные опоры, более легкие, опираются пяты сводов боковых нефов. Как средний, так и боковые нефы в церквах рейнской школы перекрыты вспарушенными крестовыми сводами, то есть такими, где каждая из четырех распалубок, образующих свод, вершиной своей довольно сильно приподнята, образуя небольшой куполок. Боковые нефы не имели Эмпор, и стена среднего нефа до яруса окон расчленялась только служебными колоннами, поддерживающими пяты сводов. В построении плана рейнских церквей бросается в глаза слабое выделение трансепта: в Шпейерском и Вормсском соборах трансепт помещен перед самой восточной абсидой и лишь незначительно выступает за контуры продольного помещения, а в Майнцском соборе трансепт помещен даже не у восточной, а у западной стороны церкви. Вормсский и Майнцский соборы имеют ясно выраженные западные апсиды и, наоборот, весьма мало подчеркнутые абсиды с восточной стороны. В планировке рейнских церквей последовательно проводится повторение квадрата средокрестия по всей длине продольного корабля. Внешний облик рейнских соборов определяется ясно выраженными снаружи членениями внутреннего пространства, большой протяженностью (особенно в Шнейере) и парными башнями, подчеркивающими восточную и западную части здания. В соборах рейнской школы допускался только скупой архитектурный декор. Характерно применение декоративных аркад снаружи, особенно последовательно выдержанное в Шпейерском соборе: галлереи арок тянутся под карнизами восточной абсиды, под окнами продольного корабля и трансепта, даже под двухскатным фронтоном торцовых сторон продольного помещения.
Из памятников в долине Рейна собор в Вормсе более других сохранил свой древний облик. Построенный из темно-серого песчаника, похожий на крепость, он господствует над городом и окружающей его равниной. Его могучие башни покрыты каменными шатрами и оттого производят еще более грозное впечатление. Собор построен на старом фундаменте 11 в. Строительство началось после 1171 г. и продолжалось до 1234 г., когда был закончен западный хор. Несмотря на то, что постройка собора затянулась на длительное время, художественное единство не нарушено, и в целом он является прекрасным памятником зрелого романского стиля.
Внешний вид собора с двумя массивными центральными и четырьмя фланкирующими башнями отличается простыми, но пластически выразительными формами. Западные и восточные части здания разработаны неодинаково. Восточная абсида завершена не полукругом, а прямой стеной, более поздний западный хор образует в плане многоугольник: его стены глубоко прорезаны нишами окон разной формы.
В Вормсском соборе с особенной силой проявилось свойственное романским зодчим чувство суровой простоты архитектурного объема. Декоративные аркады, скупо прорезанные узкие окна и ниши тянутся поясами вдоль плоских стен и вокруг башен, не нарушая строгости их основных геометрических форм. Замкнутый в себе, ограниченный со всех сторон правильными формами корпус собора не допускает свободного слияния архитектуры с декоративной пластикой. В каменных украшениях, разбросанных по подоконникам и галлереям обоих хоров, сохраняется все богатство древней народной фантазии с ее химерами, кобольдами, хищными животными. Но эти фантастические образы не связаны с телом здания, они просто располагаются на нем как самостоятельные каменные существа, занятые своей собственной жизнью: символический лев пожирает человека, а рядом медведица старается удержать детеныша, падающего с подоконника.
Соборы рейнской школы производят впечатление сурового величия и мощи. Они — одно из самых сильных и непосредственных художественных воплощений феодальной эпохи. Свойственная романскому зодчеству монументальность форм достигает вершины в этих памятниках немецкого средневековья.
К северу от франконских городов, несколько ниже по Рейну, в Кельне, были созданы в романском стиле не совсем обычные здания. Особенность их заключается в том, что трехмефное продольное помещение пересекается трехнефным же трансептом и три ветви креста (восточная, северная и южная, заканчиваются абсидальными полукружиями, совершенно одинаковыми. Таким образом, вся композиция приближается к центрической, которая мало соответствовала строгим литургическим требованиям средневековья, но создавала совсем особое впечатление своими тремя ветвями, властно объединенными общим центром.
Наиболее ранним из памятников такого типа была церковь Санта Мария им Капитоль (1045 —1065), перекрытая в главных нефах цилиндрическими сводами, в боковых — крестовыми, а в абсидах — полукуполами. К концу 12 в. относятся в Кельне церковь Апостолов и церковь св. Мартина, носящие, однако, переходный к готическому стилю характер.
Собор св. Мартина в Майнце. Кафедральный собор Св. Мартина, уже тысячелетие возвышающийся над Майнцем, поражает своим величием и мощью. Первый камень в основу собора был заложен эрцкацлером Священной римской империи Виллигизом в 975 году. Он строится, как трехгранная базилика по образцу старого собора Св. Петра в Риме. Семь королей было короновано в стенах храма на протяжении столетий.
Достроенное к 1009 году здание, однако, не дождалось своего освящения - в августе его уничтожил пожар и после реконструкции собор смог выполнять свои обязанности лишь в 1036 году. Виллигиз, так много сделавший для процветания собора, после смерти в 1011 году упокоился в его стенах. Всего за свою историю храм страдал от огня семь раз.
После каждого восстановления деревянные части постепенно заменялись камнем. Но сохранились орнаменты из романской базилики, бронзовые дверные панели портала, великолепные алтари. В 1137 году была сооружена архиепископская часовня из красного песчаника. В ней хранится распятие периода императоров Гогенштауфенов.
В склепе собора покоятся 45 архиепископов. На столбах и стенах храма установлены исторические скульптуры, выполненные с 11 по 20 века. В основном, фигуры изображают церковных сановников. И эта портретная галерея является очень важной достопримечательностью собора. Поразителен и деревянный алтарь в часовне Кеттлера, выполненный в стиле готики группой мастеров приблизительно в 1510 году.
В прилегающем монастыре 15 века сегодня разместился епархиальный музей, который демонстрирует культовые произведения искусства со времен позднего средневековья до наших дней.
Видно, что нет эмпор, а стена вообще плоская. Декор бедный – традиция, идущая со времен Оттоновского возрождения.
Во внешнем декоре - слепые аркады и галереи на башнях, голые стены.
Вормсский собор. Строился с 1130 до 1181 г., свод был перестроен в XIII в. На современном плане как раз можно продемонстрировать строение связанной системе сводов, когда одной травее центрального нефа соответствуют две - боковых.
Дело рук ломбардцев, но рустовки нет. Двубашенные фасады. Башне над средокрестием соответствует восьмигранная башня на западе. Отсутствие скульптуры.
Мария Лах. Строительство началось в 1093 году, а завершилось в 1216: к собору успели пристроить клуатр, крытая обходная галерея, обрамляющая закрытый прямоугольный двор. Внутри декор минимален: цвет подпружных арок и полуколонны. Разложимый объём, полное соответствие внешнего и внутреннего пространства.
3. РОМАНСКАЯ СКУЛЬПТУРА ИТАЛИИ (античное и романское, появление авторской скульптуры). Проповедническая кафедра Сант Амброджо в Милане, Собор в Модене (западный фасад), рельефы фасада Сан-Дзено Маджоре в Вероне (мастер Никколо и ветхозаветные сюжеты, мастер Гуильельмо и новозаветные сюжеты), творчество Бенедетто Антелами: рельефы баптистерия в Парме.
К числу памятников, выделяющихся на общем фоне, принадлежит мраморный трон в церкви св. Николая в Бари, созданный около 1098 г. Огромное каменное сиденье сзади поддерживают сравнительно тонкие колонны, спереди — сгибающиеся от непомерной тяжести три атланта, лица которых выражают мучительное напряжение. Вследствие этого намеренного нарушения тектоники вся тяжесть трона как бы оказывается давящей на фигуры атлантов, отчего экспрессия статуй приобретает мотивировку и становится особенно убедительной.
В 13 в. в южноитальянской скульптуре появляется антикизирующее направление. Оно непосредственно связано с придворной культурой Гогенштауфенов. Мечтая о владычестве над всей Италией, Фридрих II стремился окружить себя ореолом римского величия. Он собирал античные статуи, выпускал монеты со своим изображением в лавровом венке. Художники при дворе Гогенштауфенов особенно часто обращались к античной традиции, правда, воспринимая ее довольно внешне (бюст канцлера Пьетро делла Винья).
В годы правления Фридриха были созданы скульптурные портреты, изображающие его самого и некоторых его приближенных, например мраморный бюст канцлера Пьетро делла Винья (Капуя, музей Кампано), свидетельствующие о прямом подражании портретам римской эпохи. Скульптурами антикизирующего направления была украшена триумфальная арка императорского замка в Капуе. До нас дошло лишь несколько фрагментов этого памятника. Среди них пользуется особой известностью мраморная голова богини города Капуи. Относительной правильностью пропорций лица и характером пластических форм эта голова действительно напоминает произведения античности. Однако образ богини не обладает той естественностью, человечностью, которые свойственны образам античного искусства.
Как и поздние мозаики Монреале, антикизирующая южноитальянская скульптура была одним из первых звеньев того процесса перестройки средневекового сознания, который начался в 13 в. во всей Италии. Однако в южной Италии этот процесс не мог получить последовательного развития. И хотя интерес к античности зародился у Никколо Пизано в художественной атмосфере южной Италии, крупнейшим скульптором Проторенессанса он стал только в Тоскане.
Интересно скульптурное оформление собора Сан Марко. В скульптурном убранстве храма особого внимания заслуживают насыщенные реалистическими мотивами композиции с аллегорическими образами искусств и ремесел, которые помещены в архивольтах главного портала (13 в.). Среди них выделяется рельеф с изображением кузнецов.
В тесном взаимодействии с архитектурой развивается ломбардская скульптура. Ее успехам в романское время предшествует период огрубления и варваризации, простирающийся на 10—11 вв. На фоне общего упадка пластики в 11 столетии выделяются высоким художественным качеством рельефы бронзовых дверей церкви Сан Дзено в Вероне с изображением сцен из Книги Бытия, жизни Иоанна Крестителя и Христа. Их отличает романская лапидарность формы, ясная очерченность объемов человеческих фигур, схематически обобщенных и четко выступающих на нейтральной плоскости. Но при всей условности изображения в целом сквозь догматизм идеи и отвлеченность формы иногда прорывается наивная жизненная конкретность.
Принципиальный шаг вперед от дороманского искусства к собственно романскому ломбардская школа пластики делает на рубеже 11 —12 вв.
В первые десятилетия 12 в. в Модене работает мастер Вильгельм, в творчестве которого начинают звучать первые, правда, еще робкие отголоски давно позабытой античности.
О том, что мастер изучал античную скульптуру, свидетельствуют имеющиеся на западном фасаде собора в Модене два рельефа с изображением крылатого гения, опирающегося на потушенный факел. Эти античные реминисценции не следует переоценивать; мастер Вильгельм еще нисколько не выходит за рамки средневековой художественной системы. И все же отвлеченная религиозная догматика не занимает ведущего положения в его произведениях. Так, среди его рельефов, украшающих западный фасад Моденского собора, особенно хорош рельеф «Сотворение Евы». Стремясь изобразить Адама спящим, художник демонстрирует живую наблюдательность: выражение лица, положение тела переданы с подкупающей непосредственностью.
Попытки мастера Вильгельма творчески освоить античную традицию получили поддержку в искусстве его круга. В рельефе южной стороны Моденского собора «Гений истины вырывает язык у беса лжи» драпировки не скрадывают, а выявляют реальную пластику тела.
Здесь же, в Моденском соборе, особого внимания заслуживает своей светской тематикой портал, известный под названием «Порта делла Пескериа», архитрав которого украшен сюжетами из басен (петухи, несущие мертвого лиса, лисица и журавль), а архивольт — эпизодами из истории короля Артура. Быстрый рост итальянских коммун вообще способствовал проникновению в церковную скульптуру светской тематики. Так, в соборе Пьяченцы наряду с фантастическими образами на капителях столбов имеются жанровые сцены: точильщик за работой, кожевники и т. д.
Следующей ступенью в развитии ломбардской скульптуры является творчество Бенедетто Антелами, работавшего в конце 12—начале 13 столетия. Уже в его раннем произведении — рельефе кафедры Пармского собора, изображающем снятие с креста (1178),— композиция приобретает свободу, гармоническое изящество, согласованность ритмов. Фигуры людей становятся более стройными, складки их одежд прорисованы четкими, упругими линиями. Вопреки избранной теме это произведение свободно от повышенного драматизма; эмоции проявляются очень сдержанно. Другие этапы творчества Антелами представляют многочисленные скульптуры, украшающие баптистерий в Парме, в частности фигура юного музыканта и статуя пророка Иезекииля с фасада собора в Борго Сан Доннино.