Главная | Обратная связь

ОБРАЗОВАНИЯ РУССКОГО ЦЕНТРАЛИЗОВАННОГО ГОСУДАРСТВА (Московская Русь середина 15 -17 века)

Со второй половины XIV в. Москва стала общепризнанной столицей формирующегося русского государства. Это время становится рубежным в развитии культуры России, разделяющим периоды национального унижения и нового подъема. Смена настроения и мироощущений заметна во всех видах искусства.

Новые настроения находят свое выражение и в агиографической литературе, всегда любимой на Руси. О мудром правителе, проводившем политику объединения Руси и укрепления княжеской власти, беспощадном к западным врагам, но поддерживающим мирные отношения с монголо-татарами, рассказывает «Повесть о житии Александра Невского»,много веков служившая образцом житийной литературы. Совсем другой характер у «Жития Сергия Раqонежского»,одного из главных творцов победы на Куликовом поле. Его автором стал Епифаний Премудрый, причем он не про­сто описал жизнь Сергия, но оценил каждый ее эпизод с точки зре­ния его духовной значимости. Автор полагал, что обычными литера­турными приемами невозможно передать все величие подвига свято­го, поэтому он использовал изощренную и утонченную словесную орнаментальность.

Утверждение Москвы в качестве политического и религиозного центра Руси стимулировало развитие в ней всех видов художествен­ного творчества, среди которых особенно много новых веяний испы­тала русская живопись, особенно иконопись и фреска.Новации поя­вились прежде всего в пространственном решении фона и присталь­ном интересе художника к личности. Так, на иконе начала и середи­ны XIV в. еще ясно чувствуется робость народа, который боится по­верить в себя, не доверяет самостоятельным силам своего творчества. Глядя на эти иконы, кажется, что иконописец еще не смеет быть рус­ским. Лики в них продолговатые, греческие, бороды короткие, не­русские. Архитектура церквей, составляющих неразрывное целое с иконой, тоже или греческая, или носящая печать переходной ступе­ни между русским и греческим. Церковные главы еще слабо заостри­лись и носят почти круглую форму греческого купола, русская луко­вица еще находится в процессе образования. Внутри храмов мы так­же видим непривычные глазу греческие верхние галереи. Недаром вершиной искусства этого времени стало творчество Феофана Грека, иностранца, пришедшего в Россию.

В иконах 15 и 16 в. сразу поражает полный переворот. В них решительно все обрусело - и лики, и архитектура церквей, и даже мелкие чисто бытовые подробности. В иконописи это выразилось в появлении широкого русского лица, нередко с окладистой бородой, которое пришло на смену греческо­му. Причем так пишутся не только русские святые, но и пророки, апостолы, даже Христос. В дни национального унижения все русское обесценивалось, казалось немощным и недостойным. Все святое было чужестранным, греческим. Но подвиг национального возрождения возвеличил и русский храм и русский народный тип, и даже русский народный быт. Раньше pyсский народ знал Россию как место страдания и унижения, теперь он воспринимал ее в ореоле божественной славы.

Идея соборности воплотилась прежде всего в самом русском храме, который понимался как объединяющее начало, которое должно господствовать в мире. Сама Вселенная должна стать храмом Божьим. Это стало тем духовным идеалом, к которому стремился русский человек: из скудости и бедности повседневной жизни, олицетворявшейся образом снежной пустыни, - к богатству потусторонней, духовной жизни, образом которой стали горящие на фоне неба золотые главы белокаменных храмов, «луковицы» русских церквей, воплощающие идею молитвенного горения. Так появляется русский храм - гигантская свеча, напоминающая, что высшее еще не достигнуто здесь, на земле. И оно не будет достигнуто то до тех пор, пока не утвердится внутреннее соборное объединение людей, которое должно победить хаотическое разделение и вражду мира и человечества. Поэтому основная идея русского религиозного искусства - соборное единение мира людей и ангелов, а также любого живого создания на земле.

Идея соборности стала основной и в иконописи 15 в. Грядущий мир представлялся иконописцам в виде храма Божьего, в котором объединятся все люди и Богочеловек окончательно победит зверочеловека. Именно поэтому в иконописных персонажах доминирует утонченная телесность, отрицание плоти, и по этой же причине иконы никогда не пишутся с живых людей.

Выражением этих идей стали произведения гениального русского живописца А. Рублева. Творчество Андрея Рублева (1340/1350-1428)- высшая точка в развитии древнерусского искусства и одна из вершин мирового искус­ства. В основе творчества Андрея Рублева лежит иная, чем у Феофана Грека, религиозная концепция. Она лишена идеи мрачной безысходности и трагизма. Это философия добра и красоты, гармонии духовного и материального начал. В христианском учении Рублев в отличие от Феофана, видел не идею беспощадного наказания грешного человека, а идею, любви, всепрощения, милосердия. И его Спас - не грозный вседер­житель и беспощадный судья, а сострадающий, любящий и всепрощающий Бог (66 б). Он справедлив и благожелателен, он один может примирить противоположность духа и плоти, небесного и земного. Взгляд его не устрашает, как взгляд феофановского Пантократора, а утешает. Такого Христа византийское искусство не знало.

Созданная Рублевым икона «Троица» (67), написанная памяти С.Радонежского, наиболее полно раскрывающая его творческие принципы и живопис­ные приемы, принадлежит к самым выдающимся произведе­ниям мирового изобразительного искусства.

Троица является одной из самых сложных христианских доктрин непости­гаемого умом единства «неслитно соединенных» ипостасей триединого Бога. Рублев в символических образах «Троицы» воплотил идею мира, согласия, единения, суть безграничной хри­стианской любви. Чаша с головой тельца на столе - символ искупительной жертвы Христа. Три ангела - это предвечный со­вет о послании Отцом Сына на страдание во имя спасения чело­вечества. Но хотя ангелы едины, они не одинаковы. Их силуэты образуют круг, что достигается единым ритмом, позами

Главным памятником творчества Андрея Рублева в области мону­ментальной живописи являются фрески Успенского собора во Владимире.Он написал их вместе с Даниилом Черным.Внешне изображение им сцены Страшного суда кажется вполне традиционным, но по тональности оно представляется новым явлением в мировой живописи. Древнерусские художники, как и византийские и западноевропейские, воплощали в Судном дне идею возмездия за грехи человеческие. А Рублевым он представлен как день духовного согласия людей, объединенных чувством любви. Важнейшей особенностью фресок Успенского собора являются русские типы в противоположность традиционно удлиненным византийским, а также тяготение художника к массовым сценам (68-80).

Период монголо-татарского нашествия стал временем возникновения еще одного особого явления художественной культуры - иконостаса,что было чисто русским изобретением, так как до сих пор алтарь в русских, как и в византийских храмах, отделяла от прихожих только невысокая преграда. Одним из создателей иконостаса также стал Андрей Рублев (81).

Иконостас, как и храм, представляет собой образ церкви. Но если храм есть пространство, вмещающее в себя верующих и символически все мироздание, то иконостас - это часть внутреннего убранства хра­ма, повествующая о становлении церкви от Адама до Страшного суда. В своем сформировавшемся, классическом виде иконостас состоит из пяти основных рядов (чинов) (82), образующих высокую стенку, отделяю­щую алтарь от остальной части церкви. В центре иконостаса - цар­ские врата, ведущие в алтарь. Нижний ряд - местный, с иконами, особо почитаемыми в данной местности, в том числе и храмовой ико­ной, в честь которой возведена церковь (она помещается второй спра­ва от царских врат). Второй - деисусный, в центре которого изобра­жался сидящий на троне Спаситель, по сторонам - стоящие в молит­венной позе Богоматерь и Иоанн Предтеча, за ними - иконы арханге­лов, апостолов и святых. Выше шел праздничный чин с изображением двунадесятых праздников (важнейших в церковном календаре) начи­ная с Благовещения и кончая Успением Богородицы. В четвертом ряду находились иконы пророческого чина, в центре которого располага­лась Богоматерь с младенцем, а по сторонам от нее - ветхозаветные пророки Илья, Моисей, Исайя и др. Последним шел праотеческий чин, в центре которого располагалась Новозаветная Троица, а по сто­ронам - изображения библейских праотцов. Этот чин появился в иконостасе несколько позже, с 16 в. венчало иконостас распятие (83). В шестом, дополнительном ряду (84) могли изображаться Страсти Хри­стовы, Собор всех святых.