 |
|
Література латинською мовою
Довгий час, поки не зміцніли національні мови і не було створено писемності європейських народів, латинська мова була міжнародною мовою, мовою церкви, вищої адміністрації, державно-правових документів, освіти і частково літератури. За свою тисячолітню [44] історію середньовічна латинська писемність виробила велику кількість різноманітних родів і жанрів. Пам'ятки цієї писемності, яким властиві риси художніх творів, а також художні твори справили значний вплив на зародження і розвиток нових європейських літератур. На основі латини виникли романські мови.
Світська література латинською мовою певною мірою продовжувала традиції класичного античного періоду. Початок середньовіччя представлений багатьма значними поетами і прозаїками, в творчості яких відбилась складна боротьба між античним світосприйняттям, що зникало, і християнським світоглядом, який утверджувався. Найвидатнішою постаттю цього періоду був Боетій (близько 480-525)- поет, прозаїк і, головне, філософ, вихований на традиціях античності. Великим авторитетом користувався його твір «Про розраду філософією», під впливом алегоричних образів якого створювались знаменитий «Роман про Троянду» (XIII ст.), «Бенкет» Данте та ін. Відомим латинським поетом був і Венанцій Фортунат (близько 530-600),чия творчість вплинула на багатьох середньовічних поетів.
Наприкінці VI ст. разом із занепадом шкільної справи і освіти починається спад у розвитку латинської писемності. Наступні два століття були «темними віками» для культури Центральної Європи. Лише на окраїнах (в Іспанії, Ірландії, Англії) ще зберігались окремі культурні осередки. Для нового культурного піднесення необхідно було з'єднати всі розрізнені елементи в єдиний центр. Це стало можливим з посиленням франкської держави Каролінгів (VIII-IX), особливо за Карла Великого (768- 814). Нове культурне пожвавлення і водночас оновлення латинської писемності пов'язане з так званим Каролінгським Відродженням. Величезна феодальна держава Карла Великого трималась силою зброї. Намагаючись створити централізоване державне управління за типом Римської імперії, Карл був зацікавлений у підготовці освічених кадрів церковної і світської адміністрації. Це спонукало Карла до культурно-освітніх реформ. Та й сам він був для свого часу людиною незаурядною, цінував ученість і піклувався про виховання освіченого покоління з франкського середовища. За часи його правління було відкрито багато церковних шкіл, до яких, крім молодих монахів і кліриків, намагались залучати дітей мирян. В Ахені, столиці Карла, для дітей короля [45] і його сановників було відкрито придворну школу, до якої запрошувались найкращі вчені і педагоги того часу. За наказом Карла у спеціальних майстернях - скрепторіях - переписувались і розмножувались античні рукописи, вивезені з Італії. На державну службу до себе він запрошував з усіх кінців Європи відомих своєю вченістю й талантами духовних та світських осіб - учених, письменників, будівельників, дипломатів та ін. Так, деякий час в Ахені жили відомий учений з Північної Італії Павло Діакон, автор знаменитої «Історії лангобардів»; талановитий педагог, автор підручників англосакс Алкуїн; прекрасний знавець латинської мови франк Егінхард, який написав цікавий у багатьох відношеннях «Життєпис Карла Великого».
Державною мовою і мовою культури в різноплеменній імперії Карла Великого була латинь. Для поновлення латинської писемності багато зробили вчені-поети. При дворі Карла з учених, найкращих учнів, сановників було створене своєрідне об'єднання вчених, поетів, любителів поезії, відоме під назвою «Академія Карла Великого». Тут читались лекції, обговорювались богословські питання, тлумачились твори різних авторів; на диспутах змагались у вченості та дотепності, на банкетах - у вишуканих компліментарних віршах славили Карла, його походи і перемоги, його родину, придворний побут, розваги та ін. Але в цій придворній поезії іноді проявляються й зовсім інші мотиви: напади на пороки духовенства, злих правителів тощо. Деякі твори позначені справжнім ліризмом, особливо вірші, присвячені друзям, зображенню природи; в деяких помітна близькість до фольклорних джерел (наприклад, «Сперечання Весни з Зимою» Алкіїна). Вчені-поети широко використовували класичні латинські метри, строфи, жанри, наслідували стиль античних письменників, особливо Вергілія, Пруденція. Незважаючи на звернення до античності, вчена поезія Каролінгського Відродження за духом своїм залишалась середньовічною і вузькопридворною. Ідеалом двору й академії було поєднання досконалих античних форм з «істинністю» християнського вчення. Ця поезія позбавлена значних соціальних проблем, героїки, чуттєво-здорового ставлення до життя, що характерне для античності часів її розквіту. Каро-лінгське Відродження не можна порівнювати і з широтою європейського Відродження XIV-XVI ст., У даному випадку можна говорити лише про певне культурне піднесення. І все ж на загальному фоні [46] ранньої середньовічної епохи Каролінгське Відродження залишило помітний слід: добре впорядковану школу - базу для майбутніх університетів, поліпшене латинське письмо, що сприяло збереженню і розмноженню античних рукописів. Через кілька століть, у добу Відродження, Європа знайомитиметься з античними пам'ятками здебільшого за списками, зробленими в скрепторіях за часів Карла Великого. Після його смерті придворну «Академію» розігнали, і Ахен перестав бути культурним центром європейського значення. Латинська культура знайшла притулок у монастирях, які в IX ст. переживали піднесення, були багаті, добре укріплені і не боялися незгод цієї нелегкої доби.
Поступово на базі народної культури (романської і германської) та досвіду книжкової латинської культури зароджуються французька і німецька літератури.
11. Лицарський роман ( фр. romanz ) - Розповідний жанр європейської середньовічної літератури, переважно віршований (написаний попарно римується восьмісложніком, вперше застосованим в англо-нормандських хроніках). Називається також "куртуазний роман". Лицарський роман в цілому знаменує початок усвідомленого художнього вимислу та індивідуальної творчості. Він становить вершину середньовічної оповідної літератури. "Роман втілює мрію про щастя, відчуття сили, волю до перемоги над злом. Саме в цьому, поза всяким сумнівом, складалася його первинна соціальна функція: вона на багато століть пережила умови, які викликали її до життя."
Одним із найпоширеніших жанрів куртуазної (від лат. — ввічливість, чемність — світська, придворно-лицарська середньовічна література у Франції та Німеччині XІІ - XІІІ ст.) літератури був лицарський роман. Творцями цих романів були поети, яких називали труверами (від франц. — вигадувати — середньовічний мандрівний епічний або ліричний поет і співець XX—XXV ст., переважно з північних провінцій Франції). Вони перебували на службі в замку магната, де високо цінували талант і мистецтво складати романи. Трувери писали про подорожі та пригоди лицарів, ідеалізуючи феодальний лад та дворянську верхівку. Сюжети творів запозичували з античної літератури або з легенд і переказів народів Західної Європи. Головними героями таких романів були мандрівні лицарі, що вершили подвиги в ім’я добра, честі та справедливості, прославляючи ними панну свого серця.
Куртуазний роман виник у другій половині XH ст., проте залишився близьким до епосу. Тут панували ті самі уявлення про честь, славу, сором і ганьбу, носієм яких виступав головний герой, який здійснював подвиги заради захисту і підтримки слабких. Разом з тим, на відміну від епосу, куртуазний роман створювався як заздалегідь підготовлена вигадка про різноманітні пригоди лицарів, їхні зустрічі з велетнями, карлами. Проте це не означало, що куртуазний роман переслідував розважальну мету, навпаки, його завдання було раціоналістичне і повчальне, передбачало збагачення епічного ідеалу шляхом його куртуазної модифікації. Ідеалом, до якого прагнули герої, став образ куртуазного лицаря — синтез героїчної доблесті, християнської любові, лицарської честі, галантних манер, вірності дамі серця, захисту слабких і ображених. Романи складалися з двох частин — попередньої і головної. У першій частині головний герой доводив своїми подвигами, що він гідний звання лицаря і куртуазного героя. Лицар долав перешкоди, здійснюючи подвиги. У подальшому розвиток сюжету полягав у відновленні внутрішньої гармонії персонажа, поверненні до ідеалу, але на новій сходинці, яка була вистраждана і збагачена досвідом мандрів, пригод і небезпеки. Отже, куртуазний роман став своєрідним різновидом роману випробувань. Від епосу він відрізнявся тим, що розкривав індивідуальну долю героя через його внутрішній світ. Зокрема, герой роману робив певні помилки, його вчинки були спрямовані не на покращання дійсності, а лише на усунення зла. Однак і світ ніяк не змінював героя, його моральних принципів та поглядів на дійсність. Романи були сповнені драматизму, проте не мали навіть натяку на трагедійність ситуації, не переростали у безвихідний конфлікт, оскільки між почуттям і обов’язком не могло бути непримиримого антагонізму. Отже, ці романи були цілком оптимістичними.
Лицарський роман описував пригоди і почуття шляхетного закоханого лицаря, з яким пов’язані всі події роману. У сюжеті значне місце посідали подвиги героя на честь Прекрасної Дами або заради захисту скривджених. Провідну роль відігравав мотив кохання. Лицарський роман перейняв від героїчного класичного епосу риси борця, захисника держави в боротьбі проти завойовників, безмежну відданість спільній справі, вірність сюзерену. Однак, на відміну від епосу, в лицарському романі з’явилися мотиви особистісних інтересів, увага зосередилася на особистості героя, поглибленому розкритті його характеру.
Джерелом лицарського роману була усна творчість європейських народів і народів Сходу, а також антична література.
За своєю тематикою лицарський роман поділявся на три великі групи: 1) романи на античні сюжети («Про Олександра», «Про Трою», «Про Фіви», «Про Енея»),
2) романи так званого бретонського циклу («Трістан та Ізольда», «Артурівські романи», «Про святий Грааль») і 3) візантійський цикл («Флуар і Бланшефлор», «Перціфаль»).
Справжнім творцем артуровського роману, що дав найкращі зразки цього жанру, став поет другої половини XІІ ст. Кретьєн де Труа, автор творів «Ерек і Еніда», «Івейн, чи Лицар Лева» та ін., який жив при дворі Марії Шампанської.
Наприкінці XII ст. французький лицарський роман проник у Німеччину. Вершини свого розвитку він набув у творчості трьох поетів-перекладачів — Гартамана фон Ауе, Вольфрама фон Ешенбаха і Готфріда Страсбурзького.
Поряд з куртуазним романом у лицарській літературі кінця XІІ — початку XІІІ ст. існував тип ідилічного, або «візантійського» роману, оскільки він був побудований на сюжеті візантійських творів, героями його були двоє закоханих. Зразком такого твору стала пісня-казка «Окассен і Ніколет». Вона виникла на початку XІІІ і вийшла за межі лицарської літератури. Своєрідна форма цього твору — чергування віршів і прози, причому невеличкі віршовані уривки частково лірично доповнювали, частково просто продовжували розповіді попередніх прозових розділів. Цей твір виконувало два жонглери: один підхоплював розповідь другого, а потім знову передавав йому слово, що вказувало на народне походження жанру. Ця повість — пародія на всі лицарські норми та ідеали. У ній любов відокремлена від ідеалу лицарської доблесті, вона набула пріоритет: все у світі, крім Ніколет, залишало героя байдужим. Проте Окассена змальовано лицарем, незважаючи на його прагнення уникнути лицарських обов’язків заради кохання. Таке кохання, позбавлене піднесеного куртуазного наповнення і мотивування, начебто втрачало серйозність і справжню цінність, воно стало своєрідним фоном для лицарських ідеалів, які потрапляли до пародіювання.
Особливості лицарського роману:
• тема любові — головна тема лицарського роману;
• фантастика в двоякому розумінні цього слова — як надприродне і незвичайне, виняткове, що піднімає героя над повсякденним життям;
• авантюри, які відбуваються з лицарями, котрі завжди ідуть назустріч цим пригодам;
• подвиги лицарі здійснюють не заради загальної, національної справи, а заради особистої слави;
• зображення давніх епох і життя далеких народів у вигляді картини сучасного суспільства, в якому читачі з лицарських кіл, як у дзеркалі, знаходять відображення своїх життєвих ідеалів;
• значне місце займають монологи, в яких аналізуються душевні страждання, живі діалоги, зображення зовнішності діючих осіб, детальний опис обставин, в яких відбуваються дії.
20. «Декамерон» (1350-1353) - це найвищий етап у творчій еволюції Боккаччо, збірка оповідань, якою закладено основи жанру художньої реалістичної новели в Європі. Його виникнення пов'язане з трагічною подією - епідемією чуми, що охопила багато міст Європи, а 1348 року дійшла й до Флоренції.
Описом чуми й починається «Декамерон», пошесть - це ніби відправний пункт у композиційному задумі письменника. Композиція «Декамерона»: десятеро молодих людей, - сім жінок і три юнаки, - зустрівшися випадково в церкві, вирішили тимчасово залишити місто, оселитися в позаміських маєтках, осторонь від вогнища епідемії, і прожити цей час, поки лютує пошесть, якнайспокійніше, в розвагах, співах, а надто - в розповідях. Намір виконано, оповідачів десятеро, за містом вони лишаються десять днів, кожен з них щодня розказує по одній оповідці, отже, за допомогою цього композиційного принципу об'єднано сто оповідок. Назва твору знаходить своє пояснення саме тут. Декамерон - це грецьке словоутворення, значення якого - десятиденник.
У збірці є ще одна організуюча рамка - авторське слово про твір. «Декамерон» відкривається переднім словом Боккаччо і завершується його післямовою.У післямові автор вказує на читацьке призначення твору. Він присвячує свій твір жінкам, які «не вигострили свого розуму науками». Особливість змісту «Декамерона»-це його енциклопедичність. У творі широко зображується повсякденне життя з усією розмаїтістю подій і людських вчинків, різноманітністю людських типів. Персонажами новел є люди усіх станів і соціальних прошарків тогочасного італійського суспільства. Новели різноманітні за тоном і настроями: одні сповнені комізму, інші - романтичності й трагізму, буття постає в них з усіма сврїми радощами і болями.
Теми новел надзвичайно різноманітні. Однією з провідних є антиклерикальна тема. Священнослужителі висміюються за те, що прикидаються і лицемірять, спекулюють на релігійності віруючих, маскують святенництвом шахрайство і злочини. Ці пороки Боккаччо знаходить у духівництва всіх рангів - від волоцюги-ченця до вищих священиків папського двору. Рим змальований як «диявольське місце», де панує лише обман, заздрість, обжерливість та інші пороки. Однак антиклерикальна спрямованість новел виявляється не тільки в осміянні духівництва. Боккаччо показав, як падає церковний авторитет і людська свідомість звільняється від церковної моралі характерною в цьому плані є перша новела збірки. Головний персонаж у ній - великий грішник Чапеллетто, людина, поганішої за яку «зроду віку на світі не було». Перед смертю він хитро дурить ченця, який його сповідає, лицемірно проявляючи ознаки великого благочестя. Після смерті його при числено до святих і названо «святим Чапелетто». Центральне місце в «Декамероні» займають новели-любовної тематики. Боккаччо по-новому зобразив жінку, відкинувши церковний погляд на неї як на істоту злу і гріховну, показав її як повноправну людину, а кохання інтерпретував як пристрасть чуттєву, здорову, радісну і благородну. У багатьох новелах засуджується шлюб з розрахунку, безправне становище жінки в сім'ї і славить любов як велике природне почуття, що руйнує станові упередження. Наприклад, гуманістичним засудженням станових упереджень пройнята перша новела четвертого дня, де розповідається про любов Гісмонди, доньки князя, і Гвіскардо, слуги. Закохані безмірно щасливі, але князь Танкред, обурений зв'язком доньки з людиною низького походження, жорстоко карає молодих людей: він наказує убити юнака, а його серце у золотому кубкові посилає Гісмонді. Вона не може жити без коханого, не хоче залишатися у світі, де панують такі жорстокі і нелюдяні закони, наливає у той кубок отрути, випиває її і помирає. Образ Гісмонди у новелі головний. Дівчина зображується як людина незалежного характеру, горда і мужня, котра навіть жорстокого Танкреда вражає величчю свого духу. У розмові з батьком Гісмонда сміливо відстоює свою правоту і засуджує суспільство, в якому людину цінять тільки за титули і знатне походження. Героїня проголошує справедливість інших критеріїв, стверджуючи, що природа створила всіх людей рівними, і в суспільстві вони повинні різнитися тільки своїми чеснотами, а не титулами, бо бідність не відбирає у людини вродженої шляхетності, а саме тільки знатне походження не дає її. Гуманістичне звеличення людини, як чоловіка, так і жінки, незалежно від походження, знаходимо в багатьох любовних новелах. Однією з кращих новел романтичного звучання про красу і благородство кохання є дев'ята новела п'ятого дня, в якій головним героєм виступає Федеріго дельї Альберігі. Був він багатою людиною, але, закохавшись у монну Джованну і прагнучи подобатись їй, жив надто розкішно і незабаром прогайнував увесь свій маєток. Зубожівши, Федеріго оселився в сільській місцевості. З усього колишнього добра у нього залишився тільки сокіл, яким він дуже дорожив. Якось до Федеріго завітала монна Джованна, і він, щоб гідно прийняти її, забив для обіду свого сокола. Дама, вражена великодушністю й щедрістю Федеріго, пройнялася до нього повагою і вийшла, за нього заміж. Багато уваги приділяється в «Декамероні» зображенню побуту. В ряді новел вимальовуються особливо яскраві и живі характери італійських городян. Багатою і складною є мова «Декамерона», для якої властиве поєднання різних тенденцій. У творі широко представлена міська говірка, каламбур, дотеп, прислів'я і примовка. Як учень класиків Боккаччо наслідував й античне красномовство. Подібно до багатьох письменників Відродження, він свідомо прикрашав стиль, намагаючись підняти прозу новели до норм літературного роду. Після написання «Декамерона» в поглядах Боккаччо відбулися великі зміни. Він пережив наплив релігійних настроїв. Письменника охопили сумніви щодо цінності своєї творчості, яка йому здається гріховною. За два роки до смерті він відмовився від «Декамерона».
29. Свій славетний твір «Проби» («Досвіди») Мішель Монтень (1533 - 1592) оприлюднив у сорок сім років. У цій книзі він насамперед вирішив відповісти на запитання, яке стало його гаслом: «Хто я?»
Героєм «Проб» можна вважати саму людську думку, вільну від догматизму і схоластики, незалежну від сильних світу цього, безстрашну, критичну. Найбільша цінність для письменника — людина. Завдяки розкутій манері викладу в творі можна знайти різні літературні жанри: і філософську розвідку, і критичне есе, і повіс-тярське побутописання, і навіть вірші в прозі. Мовою оригіналу твір Монтеня називається «Есеї». Але в українській мові слово «есей» має вже зовсім інше значення. Отже, перекладач вирішив повернутись до часів французького філософа, коли ще не було наукової термінології.
З трьох об'ємистих книг перекладач вибрав і змонтував уривки так, щоб вони склалися в щось на зразок п'єси чи кіносценарію. Батько-мати письменника, дитинство, виховання, навчання, хвороби, подорожі, улюблені книги, замок, куди він самітнився для писання, самооцінка «Проб». Словом, перекладач прагнув, щоб Монтень постав перед читачем живою людиною, як наш сучасник.
«Проби» написані старофранцузькою мовою. Щоб читач більше відчув їхній несучасний дух і колорит, перекладач дозволив собі використати деякі нині маловживані слова, запозичивши їх з давньоукраїнської мови. Звідси поява таких слів, як читальник (читач), шатня (гардероб), кружганок (галерея круг дому) тощо.
Перша та друга книги «Проб» помітно відрізняються від третьої. Написана пізніше від двох перших, з перервою в десятиліття, третя книга видається більш вільною, а в розумінні навколишнього життя, мабуть, і глибшою. Монтень сам змінювався і усвідомлював цю зміну в собі. «Ніколи не буває, — писав він, — аби дві людини однаково дивились на одну й ту саму річ, і два цілком однакові міркування неможливо виявити не лише у двох різних людей, але й в однієї і тієї ж людини в різний час» («Проби» , III, розд. XII).
Ще не так давно М. писав, що «відмінна ознака мудрості — це незмінно радісне сприйняття життя...» (І, розд. XXVI). Емоційне тло третьої книги видається не надто відповідним цьому гаслові, і хоч автор провів виразну межу між собою як мером і собою як М. (III, розд. X), його політична кар'єра у важкі для Франції часи не могла не відобразитися й на пафосі тих багатьох місць у «Пробах», що звернені до сучасників.
При переході від однієї системи жанрів до іншої, що відповідає новим реаліям, необхідний експеримент. Такий експеримент (пробу!) поставив Монтень, розробивши відразу два нових жанри: жанр «проби» (чи по-французьки «есе» — цей термін увів у світову літературу саме Монтень) і жанр «проб», тобто цілісної книги таких есе.
. Есе Монтень чи не вперше втілили в усій повноті принцип «жанрової свободи» на противагу схоластичній вченій, філософській традиції. Письменник нехтує стрункістю композиції, на перший погляд, текст есе є довільним монтажем за асоціацією найрозмаїтішого матеріалу: історичних фактів (у цілковитому хронологічному безладі), загальних міркувань, суто особистісних оцінок і фактів індивідуального життєвого досвіду тощо.
У передмові Монтень називає свою книгу «щирою». Ця особливість не пройшла повз увагу читачів наступних поколінь. Очевидно, у визначенні «щира книга» є глибокий підтекст. Це характеристика, яка більше підходить людині, а не книзі. Або книзі, що сприймається як жива істота. Якщо зерном «Проб» є певна система ідей та їхніх доказів, то їх можна розглядати як своєрідний «скелет», що тримає ідейну композицію, а приклади, які їх пояснюють, — як цілісний світ, позбавлений диференціюючих параметрів, не розбитий на фрагменти. З цього огляду впадає в око характерна для монтенівського тексту особливість: у кожному есе відчувається модель цього цілісного світу, а отже, кожен фрагмент, навіть відокремлений від інших, несе в собі загальну інформацію про концепцію книги.
З одного боку, Монтень майже повсюдно говорить не про окремі частини, а про всю книгу в цілому. Більше того, він сам слідкує за тим, як складається його книга, що стає ніби героєм самої себе. Але це не така єдність книги, за якої жодна з частин не може бути вилучена без шкоди для розуміння загального задуму.
«Щира книга» Монтень дійсно ніби живе своїм життям, її склад не заданий і жорстко не фіксований. Очевидно, саме цим пояснюється виникнення традиції друкувати Монтень уривками. Свобода доповнень таким чином перетворилась у свободу вилучень. Інакше кажучи, «пробам» як текстовій єдності властива та сама «жанрова свобода», що й «пробі» («есе») як окремому твору.
38. З усіх літературних і політичних творів Мора найбільше значення має «Утопія» (опублікована в 1516 році Дірком Мартенсом), причому ця книга зберегла своє значення для нашого часу — не тільки як талановитий роман, але і як геніальний за своїм задумом твір соціалістичної думки. Літературні джерела «Утопії» — твори Платона («Держава», «Критій», «Тімей»), романи-подорожі XVI століття (зокрема «Quattuor Navigationes» Амеріго Веспуччі) і до деякої міри твори Чосера, Ленгленда і політичні балади. З «Navigationes» Веспуччі він взяв зав'язку «Утопії» (зустріч з Гітлодея, його пригоди). Мор створив першу струнку соціалістичну систему, хоча й розроблену в дусі утопічного соціалізму.
Жанр. «Утопія» - суспільно-політичний трактат.
Сюжет. Головний твір Т. Мора – "Золота книга, настільки ж корисна, як і потішна, про найкращий устрій держави і про новий острів Утопія" (1516). "Утопія" буквально – "місце, якого немає". У цьому творі Т. Мор дав розгорнуту критику суспільства, побудованого на приватній власності, та соціально-політичних відносин в Англії його часу, вперше послідовно виклав ідею усуспільнення виробництва, пов'язав з нею ідеї комуністичної організації праці та розподілу.
Утопія – це острів у Південній півкулі, де всі справи управління суспільством вершаться найкращим способом, який тільки можливий. Випадково його відвідав моряк Рафаїл Гітлодей, який прожив тут 5 років і повернувся в Англію з тим, щоб розповісти про мудрі запровадження у державі Утопії. В Утопії все перебуває в загальній власності, бо благополуччя суспільства неможливе там, де панує приватна власність: без комунізму не може бути рівності. Т. Мор висловлює Гітлодею своє занепокоєння, що комунізм зробить людей ледарями і знищить будь-яку повагу до властей. Але Гітлодей стверджує, що це не так.
В країні Утопії є 54 міста, які побудовані за одним планом, за винятком столиці. Всі будинки зовсім однакові – одні двері на вулицю, другі в сад. Двері не мають ніяких замків, і кожний може входити в будь-який будинок. Кожні 10 років мешканці міняють будинки, щоб не зароджувалися приватновласницькі почуття.
Всі утопійці одягаються однаково, але одяг чоловіків відрізняється від одягу жінок, а одяг людей одружених – від одягу неодружених. Моди ніколи не змінюються. На роботі утопійці прикриваються шкірянками або шкурами, яких вистачає на 7 років. Чоловіки і жінки працюють 6 годин на день, решту часу вони присвячують наукам і мистецтву. Всі лягають спати о 8 годині і сплять 8 годин. Зранку читаються лекції, які збирають багато слухачів, хоча відвідування їх не обов'язкове. Після вечері 1 година відводиться на розваги. В Утопії немає нероб і не витрачаються зусилля на некорисні заняття. Для наукової діяльності відбираються певні особи. Вони звільняються від іншої роботи, якщо виправдовують надії суспільства. Всі вищі посадовці обираються з числа вчених. Формою правління є представницька (парламентська) демократія. Члени парламенту обираються в процесі багатоступінчастих виборів. На чолі стоїть князь, який обирається довічно, але може бути скинутий у разі прагнення до тиранії.
Основна господарська ланка ідеальної вільної держави Утопії – сім'я; виробництво спирається на ремесло. Сім'я на острові Утопія має чітко виражений патріархальний характер. Одружені сини живуть у будинку батька і покоряються йому. Коли ж якесь сімейство стає надто багатолюдним, то зайві діти переходять в яке-небудь інше сімейство. Якщо надто багатолюдним стає місто, то частина жителів переходять в інше місто. Лікарні облаштовані так добре, що хворі бажають лежати в них, а не вдома. Різати худобу на м'ясо дозволяють лише рабам, щоб вільним громадянам залишалося невідомим почуття жорстокості. Раби – це люди, яких засудили за ганебні вчинки, або іноземці, які в себе на батьківщині були засуджені до страти, але утопійці згодилися прийняти їх до себе як рабів.
Наречений і наречена зазнають жорстоких покарань, якщо вони вступають у шлюб не непорочними. Перед шлюбом наречена і наречений бачать один одного голими. Адже ніхто не буде купувати коня, не здійнявши спочатку сідло і збрую, – так само треба підходити до шлюбу. Розрив шлюбу дозволяється лише у виняткових випадках: зрада, "важкий характер". Образа, зневага шлюбного союзу карається рабством.
В Утопії всі навчаються військовій справі – як чоловіки, так і жінки. Війну вони можуть вести, по-перше, щоб захистити свою територію від нападу; по-друге, щоб захистити територію свого союзника, на якого напали; по-третє, щоб звільнити пригнічений народ від тиранії, але прагнуть, воювати не самі, а залучати військових найманців. Для цього корисними можуть бути запаси золота і срібла.
Самі утопійці використовують золото для виготовлення нічних горшків та ланцюгів, якими сковують рабів, щоб виховати презирство до золота. Вони жаліють простих людей тієї держави, з якою воюють, бо "знають, що ці люди йдуть на війну не за своєю волею, а гнані безумними державцями". Жінки воюють нарівні з чоловіками, але лише з доброї волі. У разі необхідності утопійці проявляють величезну хоробрість.
Про етичні погляди. Утопійці переконані, що щастя полягає у задоволенні. Але це не призводить до ганебних вчинків, бо утопійці впевнені, що після земного життя за доброчесність призначені нагороди, а за пороки – покарання. Вони не аскети і піст вважають дурницею. Всі релігії – а їх багато – користуються повною терпимістю. Майже всі утопійці вірують у бога і безсмертність. Ті нечисленні утопійці, що відкидають віру, не вважаються громадянами і відсторонені від участі в політичному житті, а в іншому вони не піддаються ніяким покаранням чи обмеженням.
Багато утопійців прийняли християнство, коли довідалися, що Христос був противником приватної власності. Через усю працю проходить ідея про велике значення комунізму. Майже в самому кінці твору Гітлодей заявляє, що інші держави "є не чим іншим, як певною змовою багатіїв, що борються під іменем і вивіскою держави за свою особисту користь".
47. Бароко (barocco – дивний, химерний) – напрям у європейському мистецтві та літературі 17–18 ст., якому належить важливе місце в поступі європейської культури. Прийшло на зміну Відродженню, але не було його запереченням. У цей період складається перша все європейська художня культура.
Художня система бароко надзвичайно складна, уній наявна і мінливість, і поліфонічність.
Література бароко характеризується *суперечливим поєднанням релігійних і світських мотивів, образів,
*тяжінням до різних контрастів, складної метафоричності, алегоризму і емблематичності,
*прагненням вразити читача пишним, барвистим стилем, риторичним оздобленням твору.
Риси:
1.Універсальність, прагнення до масштабності, що проявляється і на проблемно-тематичному рівні, і вструктурі образів та композицій, що тяжіють до безкінечності.
2.Динамічність. Бароко відзначається внутрішньою напругою і бурхливою динамічністю.
• світ, що не знає спокою, що розкривається у змалюванні рухомих реальностей: плину води й хмар, струмків, водограїв тощо, а також всіляких змін та метаморфоз;
• глибший прояв цього динамізму-- напруженість дії, несподіваних її поворотів, а також в розгортанні мотивів всевладдя долі, що безжально грається з людьми.
• внутрішній чи психологічний динамізм, який полягає в духовній та емоційній рухливості героїв, частих змінах їхнього внутрішнього стану, піднесень і криз, затьмарень і осяянь. Все це виразно простежується і в драмі Кальдерона "Життя - це сон".
3.Тяжіння до контрастів, як формальних - контрастів світла й тіні, радісних і похмурих тонів, масивних і тендітних форм тощо, так і смислових - миті й вічності, величі й мізерії, всеохоплюючого контрасту життя і смерті.
4.Метафоричність.
(Основне завдання митця - у розкритті зв'язків між речами і явищами. "Будь-який твір мистецтва - метафора", - твердив відомий теоретик бароко, італієць Е.Тезауро
Вважалося, що метафора сприяє пізнанню всього сущого, виражає таємничі зв'язки світового цілого.)
5.Підвищеність тону, прагнення до посиленої емоційної дії.
Експресивність, пишна декоративність, ”перебільшення і надмірності”.
Метою барокових митців було захоплювати й вражати читачів чи глядачів, викликати у них потрясіння, афект, через емоції діяти на розум, свідомість і таким шляхом підпорядковувати її своєму впливові.
Бароко було першим всеєвропейським художнім напрямом, що поширився на всі регіони нашого континенту.
На Україні – Іван Вишенський, Мелетій Смотрицький,
Григорій Сковорода.
Ідеологічна основа
Идеологической підвалинами нового стилю було ослаблення духовної культури та духовної сили релігії, розкол церкви (на протестантів і католиків), боротьба різних віровчень, що відбивають інтересів різних класів: католицизм висловлював феодальні тенденції, протестантизм — буржуазні. У цей час держава набуває великій ролі, відповідно відбувалася боротьба релігійного і світського почав. Одночасно розвивається наука (географічне пізнання Землі (крім Антарктиди), розвиток оптики, закони заломлення світла Декарта, розкладання спектра кольору Ньютоном, мають велике значення для живопису, розвиток термодинаміки).
В такий складної, динамічної, драматичної обстановці складався новий стиль, нова культура. Затверджувався ж вона за умов відносної стабілізації життєвих умов. Вона стала результатом або насильницької політики держави й церкви, або наслідком затишшя, який прийшов змінюють громадським потрясінь. Але з стабілізацією життєвих умов не знищуються громадські протиріччя.
Не випадково суспільну свідомість фіксує гостру суперечливість будь-який ситуації, до якою вона торкається: соціальні відносини, політика, економіка… XVIIв — час перелому у свідомості ідеології гуманізму. Зникає упевненість у неминуче торжестві позитивних почав життя. Загострюється відчуття трагічних протиріч. Скепсис і дуалізм — ось основні характеристики суспільної думки, суспільної свідомості. На межі XVI-XVII ст. утворюється так званий «трагічний гуманізм» — усвідомлення трагедії особи у суспільстві й у світі, боротьби з ними із собою. Відбувається «розшарування» особи на одне приватного й родового, на особистісного і станового, на емпіричного і абстрактно-всеобщего. Ці колізії мали грандіозні наслідки громадському свідомості епохи — і повсякденного і філософського самосвідомості, і мистецького мислення.
Філософські основи
В XVIIв. панівним стає новим типом світовідчуття, котрій Буття — динамічний, змінюється, сталкивающееся, драматичне. Такий тип мислення, який бачить у самому фундаменті речей протиріччя, розірваність, колізію, а не єдність, гармонію, властиві епосі Відродження, був відомим поверненням до дуалізму середньовічного релігійної свідомості. Знову світ сприймає протиставленні матеріального та духовної, природного і божественного, емоційного і раціонального. Через війну виникають міркування первинності тієї чи іншої початку, за пануванням одного над іншим. У результаті філософії розгоряється протиборство діаметрально протилежних філософських навчань і принципів: метафізики (Декарт) і матеріалізму (Гоббс, Локк, Бекон), т. е. боротьба ідеалістичного і матеріалістичного підходів в онтології, сенсуалізму і раціоналізму в методології, індуктивного і дедуктивного методів пізнання. У кінцевому підсумку, розвиток у філософській думці у напрямі призвело до формулювання антиномій Канта, діалектичного мислення Гегеля.
Т. про. ідеологія визнає існування антагонізмів (протиріч), але вважає держава й церква силами, примирними конфлікти життя, надають їй єдність. Спочатку філософія ж прагне знайти монистическое пояснення світу (у яких єдність?):
Рене Декарт: єдність світу у розумі. Саме свідомість, по Декарту, є вихідної достовірністю пізнання. Бог — найбільш досконале суще, його функції в гармонії і гарантії істинності пізнання,
Бенедикт Спіноза знаходить несумісність на пантеистическом сприйнятті Бога, що включає в себе видимий і невидимий світ, матеріальну суть, духовні елементи,
Томас Гоббс стверджує: єдність — в матерії. Усі духовне є суть матеріального. Люди повинні об'єднуватись у суспільство із сильною абсолютистській державної владою.
Блез Паскаль знаходив єдність і суть в ідеальної любові, джерелі шляхетного поведінки. Саме релігія (Християнство) дозволяє загадку Буття,
Готфрид Вільгельм Ляйбніц бачив несумісність на наперед визначеної гармонії світобудови, що з безлічі монад — самокоштовних завершених життєвих організмів.
Вообще, ідея Божества — як осередку вищого розуму, справедливості, істини, милосердя, що вносить стрункість в усі суще, — й у умонастрої епохи.
Естетичні засади
Естетичні характеристики мистецтва бароко, з огляду ґенези названого типу художнього мислення, подано в праці Дж. К. Аргана "Історія італійського мистецтва". "Програма бароко, — зазначає автор, — відновлює, переоцінює і розвиває класичну концепцію мистецтва як мімесіса, або наслідування; мистецтво — це уявлення, але мета його — не лише пізнати предмет, який зображується, а й схвилювати, приголомшити і переконати. Мистецтво — це продукт уяви, і його кінцева мета — навчити розвивати уяву, без якої не можливе спасіння". Художня уява в контексті проблеми спасіння — можливість створити засобами мистецтва "реальний образ ірреального". На думку дослідника, ідея мистецтва як "уявлення про правдоподібне", що викладена в "Поетиці" Арістотеля, стала естетичною основою формування художньої концепції бароко.
Бароко як художній напрям складається в Італії на основі поєднання двох різних орієнтацій попередньої культури: стилю маньєризм зі властивим йому суб'єктивізмом і стилю ренесанс з характерною для нього орієнтацією на реальність. У бароко обидва запозичені напрями зазнають стилізації, спрямовуючись до досягнення ефекту реальності в образах, створених примхливою уявою митця. Мистецьке бароко яскраво виявило стильові риси в поезії, архітектурі, живопису, музиці.
На розвиток естетики бароко і його художньої практики вплинула філософія Спінози та Декарта, які дотримувались позицій дуалізму в сфері пізнання. Скажімо, наголошуючи на цінності раціонального методу для пізнання явищ, вони у поглядах на естетичне сповідують суб'єктивізм. Р. Декарт зауважує, що судження людей про речі настільки неподібні між собою, коли йдеться про красиве та приємне, що не може бути мови про мірило красивого та приємного. Цього ж погляду дотримується Б. Паскаль. Він вважає, що, на відміну від понять математики або медицини, які мають чіткий зміст, ніхто не може сказати, в чому полягає приємність, що і є предметом поезії. Представники естетики бароко так само зауважують відносність уявлень про красу.
Теоретиками естетики бароко в Італії були: Джованбаттіста Маріно (1569—1625), Еммануеле Тезауро (1592—1675), Даніеле Бартолі (1608—1685), Джан Вінченцо Гравіна, Джамбаттіста Віко (1668—1744). Основні проблеми, що розглядаються в працях згаданих авторів, — осмислення засобів виразності, з допомогою яких мистецтво здатне відобразити всі явища світу і сприяти їх пізнанню. Цінна думка представників напряму стосовно пізнавальної ролі символу. Увесь світ вони схильні розглядати як метафору. Щодо основного призначення мистецтва, то воно пов'язується з впливом на людські почуття. Наприклад, Дж. Маріно в трактаті "Священні проповіді" розглядає взаємозв'язок мистецтв, а основне їх призначення вбачає у тому, щоби "приємно живити людські душі й утішати їх піднесеною радістю" [11, с. 621]. Трактуючи мистецтва відповідно до ідеї наслідування (вплив теорії мімесісу Арістотеля), автор зауважує: відмінності між поезією та живописом простежуються хіба що в тому, "що один наслідує з допомогою фарб, а інша — словами, один наслідує головно зовнішньому, тобто образи тіла, інша ж — внутрішньому, тобто виявам духу; один ніби змушує розуміти почуттями, інша ж — почувати розумом". Не менш цікавою для розуміння мистецтва як уособленої в образній мові цілісності світової гармонії постає думка автора про музику: "...хіба партитура не наш світ, сповнений... музичними співмірностями?" [11, с. 622]. Варто звернути увагу на точність формулювання не лише відмінностей мови згаданих видів мистецтва, а й на своєрідність вияву естетичної ідеї в кожному з них.
На естетичні ідеї Арістотеля зорієнтована світоглядна позиція Б. Тезауро, автора трактатів "Панегірики", "Моральна філософія", "Підзорна труба Арістотеля" (1655). Останній трактат — кращий твір з теорії поезії бароко не лише в Італії, а й у всій Європі. У ньому досліджені основні чинники художньої виразності мистецтва, зокрема поетичного. Автор розглядає роль Розуму, що має два природних дарунки — Прозорливість і Багатогранність. Відтак він допомагає проникнути у найвіддаленіші й ледь помітні властивості будь-якого предмета, а отже — "в субстанцію, матерію, форму, випадковість, якість, причину, ефект, мету, симпатію". Геніальність твору мистецтва автор узалежнює не від уміння наслідувати симетрію природних тіл у скульптурі, форми та прикрас в архітектурі та ін.; вирішальним він вважає розум творця мистецтва: жодна картина не заслуговує звання геніальної, якщо вона не є наслідком гострого розуму.
Питанням поетичної мови та стилю в поезії присвячено трактат Д. Бартолі "Літератор". Ця ж проблема є центральною в працях іншого італійського теоретика естетики — Д. Гравіна, який, однак, опозиційно ставиться до естетики бароко, вважаючи мистецтво цього стилю "поганим смаком". У трактаті "Поетичний Розум" автор звертається до грецької та римської античності, визначаючи, що мистецтво цих народів, зокрема театр, мали на меті показати примхливість долі й відкрити шляхи для відтворення звичок і думок людини. Автор утверджує новий, просвітницький підхід до мистецтва: його виховну роль, значення у "виправленні звичок". "...Якщо звести трагедію до її істинної ідеї, то вона приносить народу плоди філософії та красномовства, виправляючи його звички і його мову...".
Особливе значення для естетики бароко мала праця Дж. Віко "Основи нової науки про спільну природу націй", в якій порушуються також проблеми естетики. Й.-В. Гете назвав Дж. Віко "прабатьком" не лише новітньої італійської, а й європейської естетичної думки. Дж. Віко критикує однобічність раціоналізму, зокрема картезіанство, в розумінні духовного світу особистості, зведеного хіба що до сфери раціонального. Філософ створює вчення про розвиток історії людства, розглядаючи його як циклічний процес, що складається з послідовної зміни етапів: епоха богів, епоха героїв, епоха людей. Тобто, початкова міфологічна епоха поступається місцем героїчній, а остання — це період розвитку раціональної філософії та науки, що ґрунтуються на раніше накопиченому інтуїтивному досвіді. Історія постає саме як процес духовного само-становлення людства. Відтак розглядаються духовні здобутки народів на міфологічному етапі, на етапі героїчному й етапі людському, — періоді становлення філософії та науки. Причому історія людства постає і як явище творення культури (культуро-творення — якісна характеристика історії), і як процес естетичний за характером і способом його здійснення. Автор зауважує про міфологічний період таке: це період, коли "язичницькі нації виникли завдяки міфам про богів". Розкриваючи явище міфологізації образу світу, Дж. Віко знову ж таки зазначає: це період, коли "перші язичники вважали необхідним або корисним для себе створити в уяві з допомогою застрашувальних релігій, які вони самі ж придумали і в які повірили, спочатку одних, а потім інших богів". Тут маємо справу з естетичною онтологією, вибудуваною не на теологічно-креаціоністських підставах, а на ідеї наукової антропології: люди — творці богів і себе самих як духовних, творчих істот. "...Поетична мудрість, що була першою мудрістю язичництва, мала починатися з метафізики, але не з обґрунтованої й абстрактної метафізики нинішніх учених, а з тієї чуттєвої та фантастичної метафізики, якою вона, очевидно, була у первісних людей, цілком позбавлених здатності судження, зате поголовно наділених високою сприйнятливістю і багатющою фантазією... ця метафізика і була, власне, їх поезією". Щоб збагнути геніальність міркувань філософа, достатньо зауважити, що лише нові дослідження культури наївних народів, здійснені у XX ст., зокрема у працях культурологів Б. Тейлора, Дж. Фрезера, 3. Фройда, філософів Е. Кассірера, С. Лангер та інших, виявили символічно-поетичний характер мислення людей ранніх культур. Дж. Віко розкрив витоки та своєрідність "поетичної логіки" наївних народів, котрі наділяли почуттями всі тіла, такі як небо, земля, море, і лише згодом вони вчилися абстрагувати.
Дж. Віко доходить не менш важливого висновку про зміст історії, якою вона постає для народів — її творців. Це історія, де діють реальні особистості й відображені реальні події, хоча постає вона у вигляді поетичних оповідей: трагічних, коли йдеться про героїв, або сатиричних, коли мовиться про реальних персонажів. Дж. Віко підсумовує: "перші міфи були історіями", тобто ґрунтувалися на реальних підставах людського життя.
Естетичні засади барокового світобачення розроблені також у працях іспанських філософів і теоретиків мистецтва бароко: Бальтасара Грасіана (1601— 1658), Луїса де Гонгори, Педро де Валенсія. Теоретичною засадою для іспанського бароко була філософія Платона, зокрема ідея краси, осмислена в контексті ідей раціоналізму Нового часу. Згідно з таким розумінням, тілесна краса приємна тому, що вона — лише тінь і наслідування розуму, оскільки в людському тілі простежується тінь і знак інтелектуального та духовного. Динамізм й антиномічність самопочуття особи зумовлені зіткненням світської та релігійної світоглядних парадигм, що в умовах Іспанії, з властивим їй безумовним авторитаризмом католицизму, набуває суперечності такого характеру: це слабкість розуму людини перед лицем Бога, з одного боку, і водночас — сила та домінування розуму як основа й умова духовності людини — з іншого.
Витоки іспанського бароко пов'язані з поетичною творчістю Луїса де Гонгори (1561—1627) та його полемікою з Педро де Валенсія. Обстоюючи розуміння естетики поезії, Гонгора обґрунтовує естетичні принципи мистецтва бароко — "темноту поезії" ("темний стиль") як джерело естетичної насолоди. За полемічним пафосом автора простежується прагнення протиставити прозаїчній і потворній дійсності поетичний вимисел. Така можливість створюється не в межах змісту, а в межах форми й стилю: у стильовій вишуканості автор прагне знайти прекрасне. Власне, такі акценти характерні саме для естетики бароко. У полеміці з естетичними принципами поетики Л. де Гонгора виник новий стиль мистецтва — консептизм (лат. conceptio). Автор цього стилю Ф. Кеведо протиставляв "культеранізму", тобто зовнішній формі думку, але думку досконалу естетично й художньо.
Вагоме значення для обґрунтування ідей естетики бароко мала праця Б. Грасіана "Дотепність, або Мистецтво вишуканого розуму" (1648). Праця — оригінальна сходинка у розвитку європейської естетичної думки. У трактаті знайдені підстави єдності краси мислення та краси форми. "Дотепність думки — акт розуму, що виражає відповідність, яка існує між об'єктами". У трактаті розкрито зв'язок розумного та красивого в мистецтві, показані підстави їх єдності та багатство виявів, зокрема виокремлено чотири елементи, з котрих складається дотепність. Розкрито роль творчої інтуїції, здатної проникати в глибочінь явищ, миттєво комбінувати їх і зводити воєдино. Естетичне пізнання автор розглядає як інтуїтивне за природою, причому він аргументує теоретичні положення багатим матеріалом історії мистецтва. Особливе значення для естетики наступних епох мало введене Б. Грасіаном поняття "gusto" (смак), витлумачене як особлива здатність естетичного судження, відмінного від логічного. Б. Грасіан став основоположником теорії "мистецтва розуму", що отримала поширення в епоху Просвітництва.
Представники
Найвидатнішими представниками європейського бароко є Тассо, Базі-ле (Італія), Тірсо де Моліна, Кеведо (Іспанія), Сорсль, Д'Обіньє, Скюдері (Франція), Кер'ю, Саклінг (Англія), Ґріфіус, Мошерош Ґріммельсгаузен (Німеччина), Зріньї (Угорщина), В. Потоцький, С. Твардовський (Польща), М. Смотрицький, М. Довгалевський, І. Величковський, С. Яворський, Ф. Прокопович (Україна).
56. У другій половині XVI ст. в атмосфері швидкого зростання могутності краї-
ни й великого національного піднесення гуманістична культура в Англії дося-
гає повної зрілості. Відбувається інтенсивний розвиток філософської думки,
найвищим досягненням якої стала філософська система Френсіса Бекона, швид-
ко розвивається гуманістична література, збагачуючись змістом та ідеями, но-
вими жанрами й поетичними формами. Такий стан, однак, тривав не довго. Уже
в першому десятилітті XVII ст. історичні умови значно змінюються: різко за-
гострюються соціальні суперечності, посилюється політична реакція, антигума-
ністична войовничість пуританства. Все це вплинуло на розвиток пізнього англій-
ського гуманізму і зумовило його кризу.
У період Зрілого Відродження в англійській літературі розвивалася поезія,
проза і драматургія.
Після виступу Уайета і Серрея з 50-х років почався стрімкий розвиток гума-
ністичної поезії, найвищим досягненням якої в останні два десятиліття XVI ст.
стала творчість Сіднея, Спенсера і.Шекспіра.
Філіп Сідней (1554—1586) був людиною широких знань та інтересів. Він
закінчив Оксфордський університет, потім поповнював свої знання під час подо-
рожей до Італії, Німеччини, Франції, де знайомився з гуманістичною літерату-
рою, надаючи виняткової ваги ліричній поезії. Перший визначний його твір —
збірка сонетів «Астрофель і Стелла» (написаний у 1580—1584 рр., вийшов
у 1591 р.) — має виразні сліди впливу Петрарки і поетів французької Плеяди,
але не є прямим наслідуванням їх. Це оригінальні англійські сонети. Вони мали
великий успіх і остаточно утвердили цей жанр як провідний в англійській рене-
сансній ліриці.
Сіднею належить, також пасторальний роман «Аркадія» (1580).
Видатним явищем літературно-критичної думки англійського гуманізму
була праця Сіднея «Захист поезії» (написана в 1582—1583 рр., надрукована
в 1595 р.), яка вважається маніфестом англійської гуманістичної літератури.
Вона задумана як відповідь на одну з книжок пуританина Стівена Госсона,
спрямовану проти театру. Однак у «Захисті поезії» Сідней говорить не тільки
про драму і театр, а про поезію загалом, відносячи до неї й художню прозу. З ве-
ликою пристрастю автор відстоює суспільне призначення поезії і високо цінить
роль поета, критично переглядає тогочасний стан англійської літератури, зокре-
ма драматургії, роздумує над шляхами її оновлення й розвитку. У поглядах на
драматичне мистецтво Сідней спирався на принципи Арістотелевої поетики й
орієнтував англійську драму на засвоєння античних зразків, але в галузі поезії
вважав більш природним і важливим продовження національної поетичної тра-
диції, зокрема Чосера.
233Усі судження Сіднея пройняті ствердженням характерного для ренесансної
естетики реалістичного принципу: всі види мистецтва «мають своїм предметом
явища природи».
Едмуд Спенсер (1552—1599)—видатний поет, який здійснив велику ре-
форму англійської поезії. Спенсер дружив з Сіднеєм і разом з ним замислювався
над оновленням англійської літератури. Він творив нові національні художні
форми, поєднуючи здобутки англійської поезії з досвідом античної, а також
континентальної поезії гуманізму.
До поетичної спадщини Спенсера входять пасторальна поема «Календар
пастуха» (1579), ліричні поеми і сонети, написані на зразок творів Петрарки,
Тассо і дю Белле.
Головний твір поета — поема «Королева фей». Окремими частинами вона
друкувалася протягом 1590—1596 рр., а повністю видана 1609 р. Твір складається
з шести книг, а кожна з них — з десяти пісень. Наслідуючи Боярдо та Аріосто,
використовуючи національну алегоричну поезію та лицарські романи про короля
Артура, Спенсер мав на меті створити англійську ренесансну епопею. В поемі
розповідається про подвиги і пригоди дванадцяти лицарів, які за наказом короле-
ви фей Глоріани повинні знищити дванадцять чудовиськ. Спенсер вкладає
алегоричний зміст у свій твір. Кожен лицар є втіленням якоїсь доброчесності,
а чудовиська й велетні — різних пороків, в окремих епізодах алегорично пере-
дані ситуації, що складалися при дворі королеви Єлизавети. Незважаючи на
надмірний алегоризм поеми, ідеалізацію дійсності, у творі відбилося характерне
для Відродження прагнення до активної дії, прославлення краси і могутності
людини, радості життя. Спенсер досягає високої поетичної майстерності. Він
має багату художню уяву, поетично змальовує природу, знаходить своєрідну
віршову форму, яка надає звучанню поеми справжньої музичності. У побудові
вірша Спенсер наслідував Чосера, скористався його октавою, але додав до неї
дев'ятий рядок. Його строфа має систему римування «АВАВВСВСС», причому
перші вісім рядків п'ятистопні, дев'ятий — шестистопний. Ця строфа, названа
спенсеровою строфою, широко використовувалася в англійській поезії XVIII ст.,
а потім романтиками Байроном, Шеллі, Кітсом.
У 90-ті роки XVI ст. творив свої поеми і сонети Шекспір. Його сонети вва-
жаються вершиною англійської ренесансної лірики.
Головне місце в англійській ренесансній прозі посідав роман. Спроби його
створення сягають XV ст. Найвизначніші з них — друковані видання Кекстона
останньої чверті XV ст., зокрема роман «Смерть Артура» (1485), написаний
визначним прозаїком того часу Томасом Мелорі. Його твір набув великої
популярності і привертав увагу видатних гуманістичних письменників — Спен-
сера, Шекспіра, але розвитку жанру роману не започаткував, і чільне місце
в літературі ще довго посідала поезія.
Наприкінці XVI ст. роман виник на новій основі і став помітним явищем
у літературі. В його розвитку визначилися дві тенденції: 1) тяжіння до усклад-
нених форм, орієнтація на книжну поетику (Лілі, Сідней, Лодж) і 2) зображення
реальної дійсності, розробка побутової тематики, послугування простим і ясним
розповідним стилем (Неш і Делоні).
Джон Лілі (1554—1606) здобув освіту в Оксфордському університеті. Він
жив у Лондоні і за характером літературної діяльності та соціальним станом
234належав до того кола малозабезпечених лондонських літераторів, яких за
їхню високу освіченість називали «університетськими умами». Це Джордж
Піль, Томас Лодж, Роберт Грін, Томас Неш, Томас Кід і Кристофер Марло —
талановиті письменники різноманітних літературних інтересів і нахилів; публі-
цисти, поети, драматурги, прозаїки. Тільки один з них — Лілі — шукав при-
хильності двора, проте благодіянь від королеви він не дочекався і помер у бід-
ності. Лілі писав драматичні твори, які свого часу мали успіх, але найбільш
відомим є його прозовий роман «Евфуес» (перша частина — 1578, друга —
1580).
Твір не виділявся оригінальністю сюжету, в ньому описані пригоди двох
молодих людей — Евфуеса і Філавта, Становить інтерес змалювання тієї доби,
умонастроїв часу, відтворення змін, котрі відбувалися у свідомості сучасників.
У романі міститься чимало гуманістичних думок філософського, морального,
виховного характеру. «Евфуес» справив величезне враження на сучасників,
вплинув на наступний розвиток англійської прози не так своїм змістом, як
незвичайним стилем, незабаром названим евфуїстичним. Відштовхуючись від
маньєристських тенденцій в творах італійських та іспанських прозаїків, Лілі
створив новий тип англійської художньої прози, характерною особливістю якої
є перенасиченість мовними образами і риторичними прийомами.
Письменник щедро прикрашає мову твору метафорами і порівняннями,
часто зовсім несподіваними, побудованими на матеріалі, запозиченому з учених
трактатів, римських ораторських промов, гуманістичної літератури континен-
тальних країн; він широко користується цитатами з творів античних авторів,
в описі якостей людини звертається до фактів з різних наук, будує фразу на
антитезах, паралельних конструкціях. Наприклад, думка про те, що зовніш-
ність не завжди відповідає сутності, висловлюється рядом паралелей: «В огидної
жаби в голові є дорогоцінний камінь; чисте золото приховується у брудній землі,
солодкий мигдаль — у твердій шкаралупі, а доброчесність — у тілі людини, яку
вважають потворною». У такому ж дусі одна з оповідачок говорить про свою
вірність у коханні: «Як Амулій, вигадливий живописець, так зобразив Мінерву,
що з якого боку на неї не поглянь, вона завжди дивилася просто на глядача,—
так і Купідон з такою довершеністю накреслив у серці моєму образ Тірса, що
куди я не гляну, все здається, наче Тірс не зводить з мене пильного ока...
Як Александр своє зображення не довірив вирізати на дорогоцінному камені
нікому, окрім одного Перготала,— так і я хотіла б, щоб ніхто, крім Тірса, не
ховав мого образу в своєму серці». Але при всій словесній орнаментальності
Лілі ретельно шліфує фразу, прагнучи досягти правильності і плавності її струк-
тури. Вона вплинула на мову інтелігенції і багатьох письменників, особливе
захоплення викликала в аристократичному середовищі і при дворі, швидко
поширилась там і незабаром набула характеру манірності і штучності, викли-
каючи насмішки і пародії.
У вишуканій манері писали пасторальні романи Ф. Сідней («Аркадія»),
Томас Лодж («Розалінда»), вдавався до неї навіть Роберт Грін («Мамілія»,
«Морандо»), якому більше був притаманний реалістичний стиль. Роман Сіднея
залишив помітний слід в літературі. Автор творив стиль піднесений, вишуканий,
сповнений декоративної образності, поряд з прозою вживав вірші, досягаючи
таким чергуванням цікавих естетичних ефектів. «Аркадія» майже нарівні з
235«Евфуесом» користувалася величезною популярністю, викликала численні наслі-
дування в літературі.
Томас Неш (1567—1601) писав твори сатиричного характеру на побутову
тематику, тавруючи в них пороки сучасності. Найвизначніший його роман —
«Безталанний мандрівник, або Життя Джека Уїлтона» (1594) —започаткував
англійський побутовий роман. За жанром цей твір близький до іспанського
шахрайського роману. Він будується як розповідь головного героя про свої
мандри й пригоди, що врешті-решт закінчуються одруженням і добробутом,
в ньому сатиричне змальовуються численні соціальні типи. Проте багато в чому
Неш відійшов від іспанської традиції. У романі він незрівнянно ширше охоплює
дійсність і проблеми суспільного життя, зображує реальних історичних осіб,
більше уваги приділяє описові пригод. Головний герой — Джек Уїлтон —
кмітливий і бешкетний паж короля Генріха VIII, розповідає про свої пригоди,
які з ним траплялися протягом двадцяти років, починаючи з 1513 р., коли
король воював у Франції. Доля кидала його у вир багатьох історичних подій
того часу, в різні країни Європи: Францію, Англію, Фландрію, Німеччину, Італію.
Врешті він щасливо одружився в Болоньї, вирішив «стати на чесний шлях»
і повернувся в табір англійського короля. Під час мандрів Джекові довелося
зустрітися з видатними людьми того часу: він довго мандрував з поетом графом
Генрі Серреєм, розмовляв .з Еразмом і Томасом Мором в Роттердамі, слухав
промови Мартіна Лютера, близько зійшовся з італійським письменником
П'єтро Аретіно.
Герой роману розповідає про побут і звичаї у різних країнах і містах. Такі
описи часто мають гостросатиричний характер. Наприклад, малюючи картину
зустрічі вченими Віттенберга свого патрона герцога Саксонського, оповідач
нещадно висміює їхні улесливі промови, схоластику і невігластво, бутафорську
урочистість усієї церемонії.
Важливе місце в романі посідають відступи від головної сюжетної лінії. За
змістом — це переважно міркування оповідача на теми філософські, моральні,
релігійні, в яких виявляються його висока освіченість, начитаність, розвинутий
розум і критичне ставлення до життя. Наприклад, у розповідь про зустріч
з Серреєм входять загальні міркування про призначення поета, несправедливе
ставлення до нього у «цьому здичавілому світі». Згадавши про бесіди з Ераз-
мом і Мором у Роттердамі, Джек Уїлтон розмірковує над викривальним
змістом їхніх знаменитих книг. Свою розповідь про те, як П'єтро Аретіно
визволяв його і графа Серрея з тюрми в Італії, оповідач перериває захопленою
характеристикою літературного обдарування, розуму, праць «відточеного, як
кинджал, пера» видатного італійського гуманіста.
Джек Уїлтон добре обізнаний з античною культурою, володіє класичною
латиною, цитує Горація, Овідія, Теренція, Плавта, Сенеку, Ціцерона та ін. При
всій своїй ученості він послідовно витримує в оповіді стиль живої розмовної
мови.
Томас Неш створив своєрідний літопис доби, змалював широку картину
дійсності в її гідних і низьких, смішних і понурих проявах.
В останній чверті XVI—на початку XVII ст. провідним і найбільш розвину-
тим жанром англійської літератури була драма. Вона засвоїла досвід античної
та континентальної ренесансної драматургії, але цілком зберегла національний
236характер і нерозривний зв'язок з народною театральною традицією. Розвит-
кові драматургії великою мірою сприяло швидке зростання, починаючи з 70-х ро-
ків, кількості постійних професійних театрів, які використовували форму серед-
ньовічного міського масового театру, удосконалюючи її. Постійні театри стали
доступними широким колам глядачів різних суспільних верств і перетворилися
на розвагу загальнонародного характеру. Це активізувало творчість драма-
тургів, спонукало до поширення тематики, пошуку нових жанрів, художнього
удосконалення драми. Особливо значну роль у цьому процесі відіграли поперед-
ники Шекспіра — «університетські уми». Саме вони створили для англійських
театрів багатий і різноманітний репертуар і своєю діяльністю підготували ге-
ніальну драматургію Шекспіра.
Томас Кід (1558—1594) написав трагедію, в якій орієнтувався на твори
Сенеки і водночас на середньовічну англійську драму. У його відомому творі
«Іспанська трагедія» зображено придворне середовище, страшні злодіяння
і криваві помсти. Персонажі трагедії відзначаються сильними почуттями і пере-
живаннями. Цінність внеску Кіда в англійську драму полягає в тому, що він
дав зразок драми з чітко розробленою композицією, поставив характери у тіс-
ний зв'язок з розвитком дії.
Роберт Грін (1553—1590). був всебічно обдарованою людиною, творив у різ-
них жанрах, залишив багато драматичних творів. Найцікавішими є його п'єси
демократичного й реалістичного характеру — «Історія монаха Бекона і монаха
Бенгея» і особливо «Джордж Грін, векфільдський польовий сторож», в якій
створено героїчний образ селянина, сміливого, сповненого почуття власної
гідності. І зміст, і стиль п'єс Гріна пов'язані з народною літературою, сюжет
останньої п'єси заснований на народних баладах про Робіна Гуда.
Крістофер Марло (1564—1593) — найвидатніший з драматургів-попередни-
ків Шекспіра. Про його життя відомо небагато. Народився він у сім'ї кентер-
берійського шевця, освіту отримав у Кембріджському університеті, там же
здобув ступінь бакалавра, а потім — магістра. В Кембріджі Марло перейнявся
вільнодумними настроями, поширеними у студентському середовищі; тут роз-
почав свою творчість, зокрема перекладав з Овідія і Лукана. У 1587 р. Марло
оселився в Лондоні, де спочатку був актором, але незабаром цілком зайнявся
літературною творчістю. Інтенсивно працював Марло як драматург. Людина
пристрасної і незалежної вдачі, він активно втручався у тогочасні політичні
і релігійні суперечки, входив у радикальний гуманістичний гурток Уолтера
Ролея і мав репутацію людини неблагонадійної, безбожника і вільнодумця.
Раптова смерть обірвала творчість