Здавалка
Главная | Обратная связь

АРТЮР РЕМБО (ARTHUR RIMBAUD)



1853-1891

Начинал Артюр Рембо с такой же, как и Верлен, ученической преданности

тогдашним авторитетам, Гюго, поэтам Парнаса, Бодлеру – словом, французским

романтикам. показательно для начала творчества Рембо, для первых полутора лет

от января 1870 до мая 1871 года, большое стихотворение «Кузнец». Все в нем

напоминает поэзию Гюго: и исторический сюжет (Великая французская революция),

эпическое содержание и эпическая форма, республиканская идея и монументальный

стиль.

Своеобразие Рембо складывалось быстро, вместе с развитием его бунтарства, по

мере того как находила поэтическое выражение неудовлетворенность жизнью, его

стремление к обновлению, его тяга к переменам. Рембо до крайности раздражен

пошлым буржуазным миром, миром человекоподобных «сидящих» («Сидящие»). Поэт

вызывающе циничен, в стихах Рембо распространяется саркастически-гротескная

интонация, в одном образе соединяются разнородные, контрастные явления,

возвышенное и низменное, абстрактное и конкретное, поэтическое и

прозаическое. Поэзия раннего Рембо отличается редким лексическим богатством,

что само по себе создает впечатление широчайшей и постоянно меняющейся

амплитуды, скачкообразности ритма, многозвучия стиха. Парадоксальность и в

контрастных сочетаниях идеи и формы: величавый александрийский стих сонетов,

этой традиционной формы возвышенных признаний, служит рассказу об

«искательницах вшей».

Традиция соединяла прекрасное с добрым – вслед за Бодлером, воспевшим «цветы

зла», Рембо в сонете «Венера Анадиомена» богиню красоты изображает в облике

безобразного, омерзительного существа, «отвратительно прекрасного».

Романтическое, литературное представление о красоте изживалось – вместе с

идеалами, которые остались в прошлом.

Жалкое и нелепое создание, олицетворяющее Женщину, Любовь, Красоту,

свидетельствует о состоянии тотального неверия и бунта, в котором Рембо

пребывал весной 1871 года. Вслед за Флобером Рембо мог бы сказать:

«Ненависть к буржуа – начало добродетели». Но всеобщий «крайний идиотизм» в

представлении поэта даже добродетель превратил в очередной «цветок зла», в

«отвратительно прекрасное». Ничего святого не оставалось в этом мире, точки

кипения достигало его эмоционально неприятие, находившее себе выражение в

обобщенном, собирательно-символическом и одновременно предельно земном,

натуралистически-откровенном, шокирующем образе.

На какое-то мгновение бунтарство Рембо политически конкретизировалось, его

помыслам ответила пролетарская Коммуна. Рембо, возможно, был в Париже в дни

восстания, возможно, сражался на баррикадах. Очевидно то, что Коммуна

оставила след в поэзии Рембо. Вершина его гражданской лирики – «Парижская

оргия, или Париж заселяется вновь».

Потеряв все надежды, Рембо рвет связи с обществом. Он перестает учиться,

несмотря на свои исключительные способности. Он живет случайными, дабы не

умереть с голоду, заработками – и мечется по всей Европе, он во Франции, в

Бельгии, в Англии, Германии, Италии и т.д. В испещренной границами и

уставленной таможнями Европе мятущийся Рембо кажется олицетворением вызова,

брошенного любой форме организованной жизни. Он пытается быть абсолютно

свободным, не связывая себя даже фактом присутствия, пребывания на одном

месте. Не связывая себя никакими обязательствами ни перед людьми, ни перед

законом, ни перед самим Богом.

Программа «ясновидения» - программа тотально освобождения, ибо она

предполагает «достижение неизвестного расстройством всех чувств», а такая

попытка превращает поэта в «преступника», в «проклятого». По сути это

программа романтическая: и ставка на поэзию, и ставка на «я» поэта сами по

себе скорее связывали с традицией, чем противопоставляли ей «ясновидца».

Однако романтики, даже и не предполагали, что «только индивидуум интересен»,

считали необходимым придание индивидуальному всеобщего «универсального

смысла». Такие помыслы были чужды Рембо, он поистине одержим «поиском самого

себя», снятием, «сцарапыванием» с данного «я» всего социально-характерного во

имя неповторимо-индивидуального («взращивать свою душу»). Что же может быть

индивидуальнее души, «расстроенной» всеми возможными средствами, алкоголем,

наркотиками, нищетой, вынужденными и намеренными голодовками, странной

дружбой с Верленом?!

Теми средствами, которые наглядно подтверждали, что «открытие самого себя»

предполагает «освобождение от морали», освобождение от всех авторитетов, на

которые не уставали ссылаться романтики, от Бога до Природы. В исходном

пункте творческого акта «ясновидца» словно бы нет никаких объективных

ценностей, есть лишь «я» как то горнило, в котором выплавляется поэтический

образ. Поскольку «я» создается «расстройством всех чувств», поскольку душа

«ясновидца» - «чудовище»; введением в последний этап творчества Рембо может

служить стихотворение «Пьяный корабль».

Отсюда и значение сонета «Гласные» как декларации такой поэзии. Что бы не

побудило Рембо к созданию этого сонета, уподобление гласного звука цвету

знаменовало пренебрежение словом как смысловой единицей, как носителем

определенного значения, значимой коммуникации. Изолированный от смыслового

контекста звук, будучи уподоблен цвету, становится носителем иной функции,

функции «внушения», «суггестивности», с помощью которого и обнаруживается

«неизвестное».

Такую литературную технику готовил уже «музыкальный» принцип Верлена

(несомненно, прямо повлиявшего на Рембо), но импрессионизм сохранял как образ

данной души, так и конкретный природный образ, тогда как у Рембо неузнаваемым

становится всё простое и осязаемое. Эстетический эффект последних

стихотворений, написанных в 1872 г., определяется шокирующим слиянием

простейшего и сложнейшего.

Может показаться, что последние стихотворения Рембо – что-то вроде путевых

зарисовок, сделанных очень наблюдательным поэтом во время во время его

скитаний. Вот Брюссель, в котором так часто бывал Рембо; вот странник, устав,

пьет; вот он поведал о своих мыслях поутру, о «юной чете», возможно

встреченной по пути, как встретилась и «черносмородиновая река». Как будто

случайный, «попутный» подбор тем, случайный, поскольку не в них дело.

Совершенно реальные впечатления сбиваются в плотный клубок, весь мир

стягивается к данному душевному состоянию, тогда как состояние души

отражается во всем, выстраиваются загадочные пейзажи вне времени и

пространства. В одно и то же время (лето 1872 года), под влиянием одних и тех

же впечатлений были написаны «Брюссель» Верлена и «Брюссель» Рембо, но

стихотворение Верлена читается как, можно сказать, реалистическое описание

брюссельского пейзажа рядом стой странной грезой, которая выплеснулась в

творении Рембо. Всё здесь символично, все иносказательно, намекает на некую

загадочную процедуру, на «неизвестное», на то «чудесное», которое поселилось

в «повседневном» благодаря навестившим поэта «озарениям».

«Озарения» - так называется созданный в период «ясновидения» цикл

«стихотворения в прозе». И в этом произведении Рембо сохраняет свою

способность «видеть»; фрагменты «Озарений» кажутся видимыми картинами, они

лаконичны, компактны, составлены как будто из материалов, которые под рукой,

рядом. Однако простота «озарений» кажущаяся, лишь оттеняющая необыкновенную

сложность «ясновидения».

Ни один из составляющих цикл фрагментов не может найти адекватную

интерпретацию, но «Озарения» в целом рисуют образ недвусмысленный: это образ

сильной, необыкновенной личности, обуреваемой могучими страстями, создавшей

целый мир своей необузданной фантазией, готовность идти до конца.

Чувствуется, что «я» на пределе, балансирует на опасной грани, сознавая

очарование мук, привлекательность бездны. Оно творит свою Вселенную, оперируя

и твердью, и водами, и формами всех вещей, и их субстанциями. В космическом

пространстве «Озарений» свое время, своя мера вещей, внеисторическая,

собирающая весь человеческий опыт в момент его интенсивного переживания

данной личностью.

Естественно, что крайняя субъективизация творческого акта не могла состояться

в пределах строго регламентированной традиционной формы. Одновременно с

Верленом и теми же способами Рембо освобождал стих и, наконец, дал первые

образцы свободного стиха. В составе «Озарений» есть два стихотворения,

«Морской пейзаж» и «Движение», написанные таким стихом, свободным от рифмы,

от определенных размеров, от каких бы то ни было «норм». Такой стих уже

близок к поэтической прозе, хотя и проза «Озарений» не лишена своего ритма,

который создается общей эмоциональной интонацией, то удлиняющей, то

укорачивающей фразы, повторениями, инверсиями, членением на строфы особого,

свободного типа.

Абсолютная свобода Рембо могла быть достигнута только у предела, отказом даже

от «ясновидения», отказом от поэзии. Летом 1873 года возник «Сезон в аду»,

акт отречения от себя самого, акт агрессивной и безжалостной самокритики.

Рембо осудил «ясновидение». Он точно определил декадентскую первооснову этого

литературного эксперимента, оценил утрату идеала, вопиющую асоциальность и ее

результат – разрушение личности. Рембо осознавал, что декаданс применительно

к нему был даже не упадком, а падением, падением в самом прямом, унизительном

смысле этого слова. И Рембо исповедуется в «свинской любви», не стесняясь

показать ту грязь, в которой барахтался несколько лет.

«Сезон в аду» - замечательный образец исповедальной прозы. Он может

показаться результатом спонтанного акта, внезапного прорыва чувств, нов нем

есть своя система и своя завершенность. «Сезон» - ритмическая проза с

членением на «главы», «строфы» и «строки», с употреблением различных

риторических приемов и оборотов. И со своей внутренней динамикой, которая

определяется одновременно путешествием по аду и оценкой этого путешествия,

движением от признания вины («я оскорбил красоту») к показаниям, от

показаний, компрометирующих «ясновидца», к приговору.

Приговор – осуждение «ясновидения», за которым последовало расставание с

поэзией. В духе Рембо – категорическое и бесповоротное. В 1880 году Рембо

покидает Европу, добирается до Кипра, до Египта, оседает до конца своей

недолгой жизни в Эфиопии. занимался он торговлей, быстро сжился с местным

населением, усвоил тамошние нравы и обычаи – и словно бы забыл о том, что

некогда был поэтом. Исчерпав эксперименты «ясновидения», он счел исчерпанными

возможности поэзии.

 


Билет8. Стиль символизм Малларме и Лотреамон.

СТЕФАН МАЛЛАРМЕ (STÉPHANE MALLARMÉ) 1842-1898 Малларме считал эти возможности неисчерпаемыми, поскольку, по его убеждению,«мир существует, чтобы возникла Книга». Тем не менее он в свою очередьначинал с романтизма, с увлечения Гюго, поэтами Парнаса, Бодлером и ЭдгаромПо, ради чтения которого изучил английский язык (потом стал преподавателемэтого языка). Восхищался Верленом, восставшим против бесстрастия парнасцев, исам искал «особенный способ запечатлевать мимолетные впечатления». СтихиМалларме в 60-е годы – достаточно традиционные, романтические по остромуощущению зла, в царстве которого произрастают цветы нетленной красоты.Поиски «собственного способа» превратили Малларме в самого видного представителясимволизма. Первые стихи его были опубликованы в 1862 году, но уже через двагода он писал: «Наконец-то я начал свою «Иродиаду». Со страхом, так как яизобретаю язык, который бы проистекал из совершенно новой поэтики. рисоватьне вещь, но производимый ею эффект. Стихотворение в таком случае должносостоять не из слов, но из намерений и все слова стушевываются передвпечатлением.»Столь категорическое противопоставление «вещи» «эффекту», разъединениеобъективного и субъективного означало переориентацию искусства. «Мой духкоренится в вечности», «Мысль моя себя мыслит и достигает чистого Познания»,«Поэзия есть выражение таинственного смысла существования», - подобныесентенции звучали у Малларме как навязчивые идеи, переворачивающие отношения«вещи» и «эффекта» настолько, что поэт усомнился в собственной реальности («ятеперь безлик и не являюсь известным тебе Стефаном, но способностью Духа ксамосозерцанию и саморазвитию через то, что было мною»).«В моем разуме – дрожь Вечного», - писал Малларме. Такая «дрожь» могла бытьвыражена только «особенным способом». Рисовать не вещь, но «эффект» - этоесть «особенный способ». Он формировался под пером Верлена, поскольку тоттребовал «музыки прежде всего» и писал «романсы без слов», и под пером Рембо,коль скоро гласные уподоблялись цветам, - этот способ назывался«суггестивностью». Малларме традиции, в частности, парнасцам, «прямомуизображению вещей» противопоставляя искусство «намека», «внушения», вжесткой формуле закрепляя творческую практику поэтов своего поколения.Направляя все свои усилия к этой цели, Малларме все дальше уходил отреального источника впечатления; усложняются бесконечные, субъективныеаналогии, вытесняющие прозрачные аллегории первых стихотворений. Постоянныеаббревиатуры, эллипсы, инверсии, изъятия глаголов – все создает впечатлениетайны; таинством становилась и сама творческая работа. Каждое словоприобретало в шифре Малларме особенное значение, и каждому слову поэт отдавалмногие часы поисков.Воплощая Вечность, Малларме искал совершенства абсолютной Красоты. По этойпричине он очень мало написал, всего лишь около шести десятков стихотворений(к ним, правда, надо добавить несколько десятков «стихов на случай», «стиховдля альбома»). каждое из них представляет собой обдуманную и тщательноотделанную композицию, где каждая деталь подчинена целому, поскольку Маллармене о смысле заботился, а об особом «мираже» словесных структур, взаимных«отсветах» слов. Малларме в общем следовал традиционным формам, что само посебе выдает органическую связь поэзии этого символиста с егопредшественниками, с романтиками XIX в. Однако «миражи» расковали и стихМалларме, даже при его строгой рассудочности продвигали в сторону музыкальнойспонтанности.Последнюю свою поэму «Удача никогда не упразднит случая» (1897) Маллармепросил считать «партитурами». «Звучать» призван был это необычный текст, гдепропуски, «пустоты» имели такое же значение, как и слова, которые в своюочередь «звучали» по-разному в зависимости от размера шрифта и расположенияна странице: поэму следует не только слышать, но и видеть, постигая тайныграфического совершенства.Так возводился храм Поэзии, в котором Малларме выступал в ролисвященнослужителя нового культа. В этом проявилось еще одно свойствосимволизма как искусства элитарного, предназначенного для немногих избранных.Куда-то в подпочву уходят, скрываясь от глаз, те социальные и личныепервопричины отчуждения поэта, которые очевидно были и у Верлена, и у Рембо.По символистической поэзии Малларме невозможно обнаружить его глубочайшееразочарование «во всех политических иллюзиях», крайнюю степень неприятия им«толпы» с ее суетней, трагическое чувство одиночества и обреченности,вынуждавшее жить с постоянной мыслью о самоубийстве.Все это ушло из поэзии с уходом мира реальных «вещей». Малларме писал мало,все меньше, почти умолк и потому, что содержание его поэзии, ее главный герой– Идея – все больше походила на пустоту. Сколько-нибудь весомого философскогосодержания в ней не замечалось, что само собой побуждало все силы тратить настарательную шлифовку стиля, - поэзия становилась занятием самодовлеющим исамодовольным, мир существовал для того, чтобы возникла Книга.

Лотреамон — французский прозаик и поэт, поздний романтик, предтеча символизма и сюрреализма.

Родился в Монтевидео, Уругвай, в семье Франсуа Дюкасса, французского консульского офицера и его жены, Жакетт-Селестин Давзак. О детстве Исидора известно немного: что он был крещён 16 ноября 1847 и что вскоре после этого его мать умерла (вероятно от эпидемии). В 1851, когда ему было пять лет, он пережил конец восьмилетней осады Монтевидео в ходе аргентино-уругвайской войны. Дюкасс владел тремя языками: французским, испанским и английским.

В октябре 1859 отец Изидора отправил его учиться в школу во Франции. Дюкасс получил классическое французское образование в Императорском лицее в Тарбе. В 1863 он поступил в лицей, ныне носящий имя Луи Барту, в городе По, где изучал риторику и философию. Известно, что он преуспел в арифметике и рисовании, показав экстравагантность своего стиля и мышления.

Изидор любил читать Эдгара Аллана По, Перси Б. Шелли, Джорджа Г. Байрона, Альфреда де Мюссе, Шарля Бодлера. В школе он был очарован сценой ослепления в трагедии «Эдип» Софокла. Как утверждает его школьный товарищ Поль Леспес: «Своё лучшее отражение его буйная фантазия нашла в сочинении по французскому, позволившем Дюкассу с потрясающим изобилием деталей набросать самые ужасные картины смерти». После окончания института он решил стать писателем; жил в Тарбе, дружил с Жоржем Дазе — сыном своего опекуна.

После непродолжительного пребывания с отцом в Монтевидео, Дюкасс поселился в Париже в конце 1867, где начал обучение в Политехническом училище, которое он бросил год спустя. Постоянная материальная помощь отца позволили Дюкассу полностью посвятить себя творчеству. Он жил в «Интеллектуальном Квартале», отеле на улице Нотр-Дам-де-Виктуар, где он интенсивно работал над первой песней из «Песен Мальдорора». Вполне возможно, что он начал эту работу ещё до переезда в Монтевидео, а потом только продолжил её.

Дюкасс был частым гостем в местных библиотеках, где он читал романтическую литературу, научные труды и энциклопедии. Издатель Леон Гононсо описал его так: «Большой тёмный молодой человек, безбородый, подвижный, аккуратный и трудолюбивый» и добавил, что Дюкасс пишет «только ночью, сидя за пианино, дико декламирует, звенит ключами, чеканя под эти звуки новые тексты».

В конце 1868 Дюкасс анонимно и за свой счёт опубликовал первую песнь из «Песен Мальдорора»: буклет из 32 страниц.

10 ноября 1868 Изидор отправил письмо писателю Виктору Гюго с двумя экземплярами первой песни и попросил рекомендации для дальнейшей публикации. Новая редакция первой песни появилась в конце января 1869 в сборнике Parfums De L’Аме в Бордо. Здесь Дюкасс использовал свой псевдоним «Лотреамон» в первый раз. Выбранное имя было именем персонажа Latréaumont из популярного французского готического романа Эжена Сю, который был надменным и богохульным антигероем, аналогичным в некотором смысле Мальдорору.

Имя, вероятно, было перефразировано, как L’Autre Amon (другой Amon), хотя оно также может быть истолковано как L’Autre Amont (другая сторона реки).

Все шесть песен должны были быть опубликованы в конце 1869 Альбертом Лакруа в Брюсселе, который в своё время опубликовал автора Эжена Сю. Когда книга была уже напечатана, Лакруа отказался распространить её по книжным магазинам, поскольку опасался преследования за богохульство и непристойное поведение. Дюкасс решил, что это было потому, что «жизнь в песнях окрашена в слишком суровые цвета» (письмо к банкиру Дарассе от 12 марта 1870).

Весной 1869 Дюкасс часто менял свой адрес — от улицы Фобур Монмартр, 32 до улицы Вивьен, 15, а затем обратно на улицу Фобур Монмартр, где он жил в гостинице. Ожидая распространения своей книги, Дюкасс работал над новым текстом, дополняющим его «феноменологическое описание зла», в котором он хотел описать добро. Две работы, по его замыслу, образуют единое целое, дихотомию добра и зла. Работа, однако, осталась незаконченной.

В апреле и июне 1870 Дюкасс опубликовал первые две части, которые, очевидно, предназначались для предисловия к работе «Песнопения добра» в двух небольших брошюрах. На этот раз он опубликовал своё настоящее имя, отбросив псевдоним. Он различал две части работы: философскую и поэтическую, объявив, что начал борьбу против зла (что было полным изменением его предыдущих работ): «Я заменяю меланхолию отвагой, сомнение — уверенностью, отчаяние — надеждой, озлобленность — добротой, стенания — чувством долга, скептицизм — верой, софизмы — холодным спокойствием и гордыню — скромностью».

Дюкасс умер в возрасте 24 лет, 24 ноября 1870 в 8:00. В его свидетельстве о смерти больше не было никакой дополнительной информации. Так как многие боялись эпидемий, Дюкасса похоронили на следующий день после службы в Нотр-Дам-де-Лоре во временной могиле на северном кладбище. В январе 1871 его тело было перезахоронено где-то в другом месте.


Билет 9. Стиль символизм в изобразительном искусстве.Прерафаэлиты.

Истоки.

Древнегреческим словом символ (συμβαλλων) изначально называли монету, разделенную надвое. Два человека, у которых было по половине этой монеты, при встрече могли узнать друг друга, сложив обе части между собой. Однако с течением времени, символ из простого опознавательного знака превратился в одно из самых сложных емких и глубоких понятий мировой культуры искусства и философии. Тему символизма в живописи невозможно уместить в рамки определенной школы, направления, стиля, манеры... Это скорее, общий диахронический срез развития всей мировой художественной культуры с древнейших времен до настоящего времени.

Основные принципы символизма полностью исчерпываются понятием «символ». Символ — прежде всего универсальное понятие, универсальный образ, знак, число значений, смыслов которого бесконечно как сама вселенная. В искусстве символизм — это попытка человека ограниченными средствами своего разума выразить невыразимое, трансцендентное, интуитивно нащупать ту бездну, которая находится за пределами зримого мира. Творцы, художники символизма рассматриваются как посредники между реальным и сверхчувственным, везде находящие знаки мировой гармонии, пророчески угадывающие признаки будущего как в современных явлениях, так и в событиях далекого прошлого. Поэтому символическое — это в некотором роде синоним сакрального.

Как направление, символизм в изобразительном искусстве складывается одновременно с символизмом в литературе в 60-70-е годы XIX века, в эпоху «fin de siecle», как называл ее культуролог Макс Нордау, или декаданса. Однако характерные черты символизма проявляются гораздо ранее: вся иконопись и живопись средневековья имела глубоко символических характер.

Бросаются в глаза проявления символизма в культуре Ренессанса, особенно, нидерландского Северного Возрождения, у таких как Иероним Босх (1450-1516) и Питер Брейгель старший (1525-1569). В полотнах Босха, поражающих всеохватностью планов, а главное — фантазией на грани ясновидения, можно усмотреть сходство и с современным сюрреализмом. Но если сюрреализм — это только психический акт, выражение чистой мысли в отрыве от ее содержания, то у Босха каждая неприметная деталь имеет особое осмысленное символическое значение, и все в целом — это один огромный космический символ. Особенности символизма картин Босха «Воз сена», «Сад земных наслаждений», «Искушение святого Антония» заключаются в одновременном представлении зрителю совокупности всех планов бытия человеческой души, как земного, так и загробного. Небеса, ад, земля, переплетаются, взаимоперетекают в фантастических причудливых видениях.

Не менее ярко проявляется символизм в картинах Брейгеля, таких, как например «Безумная Грета», «Триумф смерти», где художник осмысливает метафизическую природу бедствий, преследующих человека с рождения и до могилы. Безумная Грета, или Веселая Магда — иронические прозвища, которые в те времена давали пушкам. Это символ войны и неизбежности, огромная слепая женщина, шагающая по городам и весям, давя без разбора все живое на своем пути. «Триумф Смерти» повествует о том, что смерть настигнет человека и в келье монастыря, и на поле брани, и на королевском троне, и за трактирной стойкой. Где бы ни прятался от нее человек, каким бы ухищрениям не прибегал, исход всегда один.

Огромное влияние на возникновение символизма оказала романтическая эстетика конца XVIII — нач. XIX столетия, основанная на немецкой классической философии и особенно, на трансцендентальном идеализме И. Канта. По Канту, нашему разуму доступны только феномены, т. е. лишь то, как данный предмет является нам в восприятии органами чувств. Сама же природа предмета, ноумен, вещь в себе, непостижима. Здесь, блуждающему во тьме человеческому разуму и приходит на помощь символ. Порожденный прозрением художника, он призван выразить умопостигаемый смысл явлений. Таким образом сперва романтизм, а затем и символизм в европейском искусстве противопоставляет реальный мир противопоставляется миру видений и грез, как единственно реальному.

Также, основные положения символизма как направления восходят к «философии жизни» А. Шопенгауэра и Э. Гартмана, видевших подлинную сущность вещей в проявлении слепой иррациональной воли. По Шопенгауэру и Гартману историческое бытие индетерминированно и не имеет никакого смысла: все в мире подчинено слепому случаю, а единственный удел человека на земле — это страдание. Причина страдания кроется в нереализованных желаниях человека, в непрерывном проявлении его волящего «я». Избавиться от страданий можно только прекратив желать чего бы то ни было, достигнув атараксии (бесчувствия), что, вобщем-то, равнозначно смерти. Отсюда такое «упадническое», «дегенеративное» проявление символизма в клультуре II пол. XIX века, как декадентство, т.е. поэтизация, идеализация смерти, стремление убежать от объективной реальности. Многим обязан символизм эстетическим теориям Р. Вагнера и Ф. Ницше. Основные черты символизма еще в I пол. XIX века проявились в творчестве Эдгара По.

Развитие.

Как реакция на засилье буржуазного здравомыслия, позитивистской философии и академического реализма символизм в европейском искусстве первоначально получил распространение во Франции, (где связан в первую очередь с именами т. н. «проклятых поэтов»: Бодлера, Верлэна, Маллармэ, Рембо, отчасти, Теофиля Готье и пр), затем, в Бельгии, (главнейшим теоретиком бельгийского символизма по праву считается Морис Метерлинк), Германии, Англии, Норвегии, России. Символизм в живописи, возникающий приблизительно в то же время, не обладал собственной, ярко выраженной стилистикой и был явлением весьма неоднородным. Это было скорее идейное движение, которое привлекало самых разных и по тематике и по манере письма мастеров. Основной целью художников символизма было стремление уйти от гнетущей повседневности, вернуть искусству выразительность и чистоту давно минувших времен, воссоздав эти качества в настоящем, попытаться постичь вневременные идеалы бытия. Символизм в картинах пользовался любыми изобразительными средствами и техниками, как XIX столетия (романтизма, натурализма, импрессионизма), так и всех предшествующих эпох и стилей (классицизма, барокко, ренессанса, готики), очень часто прибегая к их причудливому эклектическому смешению.

Основные мотивы символизма в изобразительном искусстве — т.н. вечные темы: смерть, любовь, страдание. Нарочитые салонные банальности тут парадоксально соседствуют с изощрённой фантазией – то манерно-утончённой, болезненно-хрупкой (Г. Моро во Франции), то убеждающе достоверной, как бы осязаемой (А. Бёклин в Швейцарии, Г. Тома в Германии), то интригующе неопределённой и пугающе алогичной (О. Редон во Франции).В произведениях Ганса Тома, например, в его иллюстрациях к «Кольцу Нибелунгов» Вагнера воплотился сам дух седой германской древности. Мы видим Хагена, или Брюнхильду в латах и рогатых шлемах, с развевающимися косами, Зигфрида, пронзенного копьем... Здесь все эпично, вечно, незыблемо, как и сама великая «Песнь о Нибелунгах», которую Гейне не случайно назвал «свиданием готических соборов», но вместе с тем чувствуется и какой то надлом, стилизация, вычурность, — столь характерные особенности символизма.

Образы пугающей, невероятной графики Одилона Редона — одного из основоположников французского символизма, еще дальше ушли как от традиционного реализма, так и от объективного отображения действительности. В его работах есть что-то от Босха, что-то от позднейшего сюрреализма. Символы художника, подчас можно только прочувствовать, но не разгадать. Редон, в суровой черно-белой гамме представляет нам как бы чудовищную изнанку этого мира, наполненную ленивыми толстыми гусеницами, перекошенными лицами, «воздушными шарами глаз».

В конце 1880-х гг. можно наблюдать ярко выраженное тяготение к символизму в картинах известного импрессиониста П. Гогена и его «понт-авенской» школы: (Э. Бернар, Л. Анкетен и др.). Понт-авенцы теперь призывали художника следовать «таинственным глубинам мысли». Основываясь на живописной системе т.н. синтетизма, которая упрощала и обобщала формы и линии, ритмически располагая крупные цветовые плоскости, прибегая к чёткой контурной линии, они пытались воплотить искомые символы в самом характере пластической формы, что впоследствии, станет выражать неотъемлемые черты символизма в России.

Модерн.

В 1890-х г.г. символизм в живописи обрел прочное обоснование в эстетике стиля «модерн». Как направление символизма модерн разрабатывали: группа «Наби» во главе с П. Серюзье и М. Дени во Франции, Ф. фон Штук, М. Клингер в Германии, Ф. Холдер и Г. Климт в Австрии, Ф. Кнопф, и так называемая латемская школа во главе с Ж. Минне в Бельгии, А. Муха в Чехии. Модерн, – французское art nouveu, или германский jugendstil — как последнее в мировой истории проявление стиля эпохи, общего для живописи, скульптуры, декоративно-прикладного искусства, архитектуры, (какими были в свое время романский, готический, ренессансный, или классицистический стили), возник во многом благодаря исканиям знаменитого английского графика Одри Бердслея. Это, своего рода, плод его увлечения французским рококо XVIII столетия и традиционной китайской живописью, которая, собственно, и повлияла на формирование рококо, или chinoiselle — китайщины, как называли этот стиль современники.

Основной особенностью живописи модерна является ее неотделимость от орнаментики. Те же болезненно надломленные изгибы модерновых узоров видны и в характере складок одежд персонажей картин и в их извивающихся волосах. Жанровая сцена как бы вписана в орнамент, продолжает и дополняет его. Часто эффект единства картины с орнаментом достигается с помощью уплощающей черной обводки объемно выписанного изображения.

Удивительный, исполненный хрупкого изящества, болезненной утонченности мир графики Одри Бердслея столь же разнообразен, разнопланов, как и само искусство символизма. Возвышенные романтические образы его стилизаций старинных гравюр, античные реминисценции, соседствуют с грубоватой эстетикой балагана и довольно пошлым эротизмом, часто доходящим до откровенной порнографии. Красота гармонично соседствует с уродством, совершенство с безвкусицей. Все это объединяют напряженные змеистые линии-штрихи модерна.

Однако живопись модерна была бы слишком однообразна, если бы подчинялась только стилю Бердслея. Модерн — это прежде всего явление символизма в европейском искусстве. Ему присущи черты синтетизма, или даже наивного искусства, как например на картине Г. Шида «Танго», где восторженный мужчина во фраке и обнаженная женщина, танцующая с ним, изображены в откровенно упрощенной, почти детской манере. Также, не обошлось в модерне и без техники импрессионизма: И если, к примеру, изящные изгибы женских тел в «Дне» Фердинанда Холдера напоминают рисунки Бердслея, то «Даная» его соотечественника Густава Климта скорее заставляет вспомнить Ренуара, или даже Тулуз-Лотрека.

В Чехии непревзойденным, завоевавшим всемирную известность мастером этого направления символизма был Альфонс Муха (1860-1939). Под его кистью даже афиша, или рекламная этикетка для бутылки шампанского превращалась в произведение искусства. Волнующи, прекрасны какой-то неземной ангельской красотой женские образы его цикла «Времена года». Завораживающей магической притягательностью обладает картина «Лунное сияние», написанная в серовато-синих ночных тонах. На ней изображена женщина в греческих одеждах с цветочным венком на голове, как рогатой диадемой увенчанная серпом луны. Лунное сияние контражуром очерчивает ее силуэт. Женщина загадочно улыбается.

Для нас Муха важен еще и тем, что он является создателем грандиозного цикла картин из русской истории, где традиционная иконопись поразительным образом соединяется с символизмом в изобразительном искусстве модерна.







©2015 arhivinfo.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.