 |
|
Полотна на українську тематику
Життя і творчість Іллі Юхимовича тісно були пов'язані з Україною. Він палко любив Україну. Це була його Батьківщина. Тут він народився, назавжди захопився природою, людьми, їх звичаями, побутом, народним мистецтвом. Творча, педагогічна і громадська діяльність його також була пов'язана з Україною. У 1867, 1876, 1877 рр.. він жив у Чугуєві, в 1880 і 1882 рр.. відвідував Київ. Дружив з М. Кропивницьким, М. Мурашко, А. Праховим,Д. Яворницьким (в 1900 р. відвідав його хутір Іванівський на Чернігівщині). З великим захопленням писав про українське мистецтво, підтримував творчість українських художників, а також діяльність мистецьких шкіл М. Мурашка в Києві, М. Раєвської-Іванової у Харкові, Одеській художніх шкіл. Художник знав історію українського народу. Він був членом журі комісії зі спорудження пам'ятника Т. Шевченку. Незадоволений рішенням комісії, вийшов з її складу, як і деякі українські художники. Ілля Юхимович особисто зробив кілька чернеток проекту пам'ятника, оскільки високо цінував особистість Шевченка, називаючи його «апостолом свободи». В. К. Розвадовський мав намір створити художню листівку, виручені гроші від якої були спрямовані на спорудження пам'ятника. Для цього Рєпін написав аквареллю «Прометея» з поеми Шевченка «Кавказ». Також він став членом-засновником Товариства з охорони пам'яток Т. Шевченка, статут якого не був затверджений урядом.І. Є. Рєпін надавав допомогу комітетові при Товаристві витончених мистецтв. В.Верещагіна в м. Миколаєві. Також він був почесним членом Київського літературно-артистичного товариства та Київського товариства старожитностей та мистецтва. Він був українцем і за характером своєї творчості. У полотнах І. Рєпіна українська стихія блищить всіма своїми барвами. Це картини:
Запорожцы пишут письмо турецкому султану. 1880-1891
Украинская хата. 1880, Украинский крестьянин. 1880, Запорожский полковник. 1880
№42 Українські меценати: Симиренки, Тарновські, Ханенки
Ханенки
Ханенко Богдан Іванович був українським промисловцем, колекціонером, меценатом. Сім'я Ханенків володіла цінною колекцією творів мистецтва і зібранням букіністики. Богдан Іванович одним з перших почав збирати давньоруські ікони. Крім того, він зіграв ключову роль у заснуванні Київського художньо-промислового і наукового музею, відкритого в 1904 році. В цей час колекція Ханенків представлена вДержавному музеї західного і східного мистецтва (Музей мистецтв імені Богдана та Варвари Ханенків).[20]
Тарновський Василь Васильович[ред. • ред. код]
Тарновський Василь Васильович (молодший) був щедрим меценатом українських культурних ініціатив: зокрема, допомагав «Київській Старовині» в 1890-х рр.. і київському історичному музею. У його садибі — Качанівці — збиралися видатні діячі української культури: Костомаров, Куліш, Вовчок, Лазаревський, часто бували в гостях знамениті російські живописці Ілля Рєпін та Микола Ге. Саме колекціяВасиля Тарновського спонукала Рєпіна написати знамените полотно «Запорожці пишуть листа турецькому султану». Тарновський зібрав велику колекцію козацько-гетьманської музейної та архівної старовини і створив унікальну збірку Шевченкіади. Видав альбом з фотографіями офортів Шевченка, каталог своїх музейних колекцій, альбом гетьманів («Історичні діячі Південно-Західної Росії» В. Антоновича і В. Беца). Василь Тарновський товаришував з Тарасом Шевченком, допомагав йому. Меценат після смерті поета подбав про облаштування його могили в Каневі. Тарновського називають батьком-засновником Музею українських старожитностей (зараз — Чернігівський державний історичний музей).
Симиренки
Про родину Симиренків можна сказати, що це родина промисловців-цукроварів, конструкторів, власників заводів, пароплавів, вченних-садівників, меценатів. Початок родині дав Федір Симиренко, який із трьома братами Яхненками заснував фірму «Брати Яхненки й Симеренки». Будуючи на Черкащині завод для обробки буряків, спорудили лікарню на 150 ліжок, шестикласну школу, театр, газове освітлення. У голодному 1830 році годували десять тисяч селян. Протягом 40 років Симиренки передавали одну десяту своїх доходів на розбудову української культури. Вони фінансували журнали «Україна», «Рада» та ін. Матеріально підтримували М. Драгоманова, М. Коцюбинського. Свій маєток ціною близько 10 млн крб. Василь передав на потреби української культури.
№43
Іван Григорович Рашевський (1849-1921) – талановитий чернігівський художник, скульптор, критик та колекціонер, який залишив помітний слід в пам’яті своїх сучасників та нащадків, життєвий шлях якого тісно пов’язаний з Черніговом.
Іван Григорович народився в м. Чугуєві на Харківщині, але його подальше життя і творчий шлях були пов’язані з Чернігівщиною, де у його родини в с.Осняки був маєток. На формування Рашевського як художника здійснив вплив його земляк – також уродженець Чугуєва – Ілля Юхимович Рєпін, з яким дружні стосунки зав’язались на все життя.
Після закінчення у 1873 р. юридичного факультету Київського університету Св. Володимира, Іван Григорович поїхав до Санкт-Петербурга, де вступив до Академії мистецтв вільним слухачем. Його вчителем з фаху став відомий російський художник–пейзажист, академік Лев Феліксович Лагоріо (1827-1905). У цей період Іван Рашевський відвідує Париж. У 1875 р. він залишає Академію і повертається до Чернігова.
Упродовж 1876-1879 рр. Івана Рашевського було обрано членом Чернігівської земської управи, також він працює мировим суддею. Але основною справою життя Івана Григоровича залишається творчість – він бере активну участь у численних виставках в Чернігові, Києві, Петербурзі, спілкується з такими відомими митцями, як В. М. Васнєцов та М. М. Ге. Крім того, він захопився колекціонуванням – у його зібранні знаходились полотна І. Рєпіна, В.Сурікова, М. Жука, а також посуд та вишивка. З 1912 року Іван Григорович став зберігачем, а згодом директором Чернігівського музею українських старожитностей В. В. Тарновського.
Роботи, що експонуються, сповнені почуттями смутку та радості, захопленням прекрасним. Живопис для Івана Григоровича був певним прихистком від похмурої дійсності буднів, дарував йому творчу насолоду.
Серед творчого доробку Івана Рашевського привертає увагу портретна галерея, до якої ввійшли портрети видатних діячів Чернігівщини, а також рідних та близьких художника («Портрет Володимира Калиновського» (1880-ті рр.), «Портрет жінки» (кін XIX-поч. ХХ ст.), «Портрет Михайла Коцюбинського» (без датування), «Портрет Миколи Вербицького» (1902). Іван Григорович не змінював та не прикрашав своїх моделей, але він невловимо підкреслював певні риси і надавав героям своїх картин поетичності. Звичайним жінкам, які споглядають на нас з його портретів, автор надав тонкого шарму та душевності.
У 1908 р. Рашевський вирушив на відпочинок за кордон, а свій маршрут від Чорного моря до Греції відобразив у картинах, створених під час подорожі: «Босфор» (1908), «В’язниця Сократа» (1908).
З великої кількості пейзажів І.Рашевського на виставці представлені різні за колоритом твори: «Німі свідки гетьманської слави» (1894), «Цвинтар» (1879), «Старий млин» (кін. XIX ст.), «Околиця Остра» (без датування).
Іван Григорович проявив себе і як талановитий скульптор. Так, наприклад, в останні роки життя художник працював над вже затвердженим проектом пам’ятника Кобзарю в Чернігові. В нашій експозиції представлено скульптурну композицію «Дівчина в обіймах смерті» (кін.XIX – поч. XX ст., литво, бронза, мармур), яка символізує боротьбу життя зі смертю.
Час владний над людьми, але не владний над мистецтвом. Після себе художник залишив великий творчий спадок, хоча значна частина творів Рашевського була втрачена під час війни. Про плідний творчий шлях, сповнений яскравими враженнями, нагадують пейзажі рідної Чернігівщини, портрети сучасників та скульптурні композиції.
На Чернігівщині його твори зберігаються в приватних колекціях та в трьох музеях – Чернігівському обласному художньому музеї імені Григорія Галагана, Чернігівському обласному історичному музеї імені В.В. Тарновського та у Чернігівському літературно-меморіальному музеї-заповіднику М.Коцюбинського.
Микола Миколайович Ґе народився 15 лютого 1831 року у Воронежі. Батько художника Микола Осипович — онукфранцузького емігранта, що залишив батьківщину ще у XVIII столітті.[1] Дід художника Осип Ґе одружився на доньціполтавського поміщика Дарії Яківні Коростовцевій.
Микола Осипович був одружений двічі: вперше з круглою сиротою, донькою засланого поляка Оленою Яківною Садовською. Від цього шлюбу народилися три сини: Осип, Григорій та Микола (майбутній художник). Через три місяці після народження Миколи Миколайовича його мати померла.
Після цього родина переїздить до маєтка батька в село Попелюхи Могилівського повіту Подільської губернії (ниніМурованокуриловецький район Вінницької області).[3] Микола Осипович присвятив себе сільському господарству, зумів до кінця свого життя збільшити вдесятеро свій прибуток. Не зважаючи на раціональне ведення справи, що, за словами брата Григорія, допомогло батькові залишити синам у спадок «господарство в ладі вже майже капіталістичному», у маєтку батька панував кріпацький лад, жорстокі правила.[4] За власним зізнанням Миколи Миколайовича, побут того часу наклав відбиток на його подальший духовний розвиток.[5]
У 1840 році дев'ятирічного хлопчика відвезли до Києва, де його було зараховано до Київської першої гімназії. Цей навчальний заклад зіграв важливу роль у формування особистості майбутнього художника. У той час у гімназії працювали деякі професори, що прогресивно мислили, зокрема, Микола Іванович Костомаров, якого незабаром арештують через діяльність у Кирило-Мефодіївському товаристві. Пізніше Ґе згадував: «Наближаючись до 48-го року, ідея свободи проникала в замкнуті двері гімназії», і юнак «вже тоді усвідомлював усю несправедливість пригноблення… особистості… і вважав себе зобов'язаним нікого не пригноблювати»
Найперші картини Ґе, які було виконано в Академії мистецтв у Петербурзі — це робота «Суд царя Соломона» (1854) та «Ахіллес оплакує Патрокла» (1855). Вони виконані в академічній манері, за всіма канонами, тому дещо в скованій манері.
«Саул в Аендорської чаклунки»
Картина «Саул в Аендорської чаклунки» була написана в 1856 році.
Розповідь про Аендорську чакнунку знаходимо в Першій книзі Царств (глава 28).
«Саул в Аендорської чаклунки» (1856)
Картина «Саул в Аендорської чаклунки» свідчить про те, що за роки навчання Ґе досконало оволодів малюнком і композицією.[14]Риторично-театральна композиція наповнена глибоким драматизмом. У різкому боковому світлі піднімається тінь пророка Самуїла, яку було викликано владним жестом чаклунки. Наляканий цар Саул падає, а його супутники тікають геть. Динамічна композиція вільна від традиційної центричності, напружений ритм руху. Драматичний поєдинок поглядів, різкі контрасти світла й тіні — все створює в картині непідробне почуття пристрасті. Романтично піднята тема — нікчемність людини перед невідомими грізними силами.
Проте своє справжнє покликання він знаходить у великих історичних роботах. У картинах «Любов весталки» (1857—1858), «Смерть Віргінії», «Руйнування Єрусалимського храму» (1859) сильні й прекрасні герої виступають у драматичних ситуаціях.
Л.І.Глібов відомий в українській літературі як байкар, лірик, публіцист, автор творів для дітей. Він був активним „громадівцем”, педагогом-ентузіастом, редактором та видавцем. Упродовж багатьох десятиліть часто з тривалими перервами, Л.Глібов видавав газету „Черниговский листок”. Вона як і журнал „Основа”, відіграла неабияку роль в організації літературного процесу, оскільки тут друкувалися твори українських письменників – Т.Шевченка, П.Куліша, О.Кониського, етнографічні матеріали, зібрані О.Марковичем, П.Чубинським, С.Номисом та ін. Газета також була центром діяльності Чернігівської громади. У газеті друкувалися твори Л.Глібова, його фейлетони („Записки Простодушного), лірика, байки. Свої публіцистичні статті спрямованих проти „болотного раю” Л.Глібов підписував псевдонімами Сонін та капітан Бонвіван. У фейлетонах він змушений був з метою своєрідної конспірації використовувати езопові мову. Зрозуміло, що інакомовлення найбільш повно використовував письменник у своїх байках.
Як літератор, Л.Глібов розпочинав свою творчість російськомовною поезією. Однак перша збірка „Стихотворения Леоніда Глибова” (1847) не тільки не принесла йому слави, але й не визначила його мистецької самобутності, творчої індивідуальності.
Під впливом Шевченківського поетичного слова у 50-х роках він розпочав писати українською мовою. Кращими зразками україномовної поезії Л.Глібова стали вірші „Журба”, „Летить голуб понад полем”, „Ой не цвісти калиноньці”, „Зіронька”, „У тихих небесах святих”, „Моя веснянка”, „Nocturno”, „Вечір”. „У степу”. Завдяки глибокій ліричності, тяжінню до народної пісні, чимало його поетичних творів стали народними піснями, романсами. Характерною рисою лірики Л.Глібова є також у багатьох випадках її медитативність. Провідними мотивами лірики поета є оспівування почуття кохання, змалювання картин рідної природи, рідше – соціальні мотиви.
Окрему групу становлять поетичні твори гумористично-сатиричного характеру. Зразками таких віршів є „Горобець”, „Розмова”, „Ярмарок”. Своєрідність цих творів полягає в тому, що автор говорить про негативні явища та факти з метою їх заперечення. З цією метою використовуються комічні прізвища (Пундик, Дереза, Образінін), специфічні образи – алегорії (горобець). За жанровими ознаками інколи важко розрізнити ліричний твір Л.Глібова і байку.
Найбільшим творчим здобутком письменника стали байки. Власне у байках показав себе митець і як поет. Всі байки його (107) поділяються на два періоди: перший – байки 50-60-х років, які ввійшли до прижиттєвих збірок Л.Глібова 1863 та 1872 рр.; другий – твори 80-90-х років, які об’єднані збіркою 1889 р., а також байки поза збірками.
Зразками байок першого періоду є „Вовк і Кіт”, „Мірошник”, „Троєженець”, „Синиця”, „Щука”, „Вовк та Ягня”, „Гадюка та Ягня”, „Торбина”. У названих байках автор часто використовує алегоричні образи хижаків. В образі хижака нерідко виступає вовк.
У байках 50-60-х років, що були до певної міри своєрідним відгуком на реформу 1861 року, переважають сатиричні мотиви („Громада”, „Хмара”, „Квіти”, „Мишача рада”, „Перли і Свині”, „Шелестуни”, „Цуцик”, „Осел і Соловей”, „Коник-стрибунець”. Підступність, жорстокість та нечесність Л.Глібов викриває у байках „Солом’яний дід”, „Лев та облава”, „Ластівка і Шуліка”, „Лисиця-жалібниця”, „Скоробагатько”, „Жаба і Віл”, „Огонь і Гай” та ін.
Більшість байок Л.Глібова першого періоду, безсумніву, своїми образами, мотивами та проблематикою пов’язані із кріпосницьким устроєм. Однак для письменника, очевидно, найважливішою проблемою було подолання споконвічного зла. Таку думку підтверджують рядки хрестоматійної байки „Вовк та Ягня”, яка хронологічно належить до першого періоду:
На світі вже давно ведеться,
що нижчий перед вищим гнеться...
Сюжети, мотиви та образи байок першого періоду Л.Глібов часто запозичував у Крилова. При цьому зауважимо, що для байки як жанру взагалі характерне використання мандрівних сюжетів. І все ж не можна говорити тут про просте наслідування. Сюжети байок Л.Глібова мають виразно національний характер, вони відрізняються динамічним сюжетом. За рахунок великої кількості монологів та діалогів сюжет набирає ознак драми. Мораль байок Л.Глібова чітка, лаконічна, майже афористична. Лексика – колоритна, вона відзначається великою кількістю пестливих форм, що характерно для української ментальності. Загалом же Л.Глібов як байкар більше тяжіє до традиції Ляфонтена.
Як педагог Л.Глібов тримав у полі зору також читацькі інтереси юних читачів. Упродовж 1889-1893 років він написав чимало поезій, загадок, акростихів, казок для дітей, які переважно друкував у львівському „Дзвінку”. Твори Л.Глібова для дітей відзначалися виховним потенціалом. На їх текстах діти вчилися спостережливості, розвивали свою кмітливість, виховувалися у дусі доброзичливості та гуманності.
Куліш Пантелеймон Олександрович [1819-1897] (псевдоніми: Вешняк Т., кірок П., Нікола М., Роман П. та ін) — відомий український письменник, критик-публіцист, історик і громадсько-культурний діяч. Народився Пантелеймон в сім’ї дрібнопомісного хуторянинаН Навчався в Новгород-Сіверській гімназії, був вільним слухачем Київського університету. З 1847р. Куліш — вчитель петербурзької гімназії, викладач університету і кандидат на кафедру славістики. До цього періоду відноситься початок його літературної і культурно-громадської діяльності: він встановлює зв’язки з представниками польської дворянської громадськості (Грабовський та ін) і з Кирило-Мефодіївським братством. Участь членів останнього Пантелеймон Куліш не розділив, тому що замість політичної боротьби їм було висунуте гасло лойяльного культурництва. Кулішу заборонили друкуватися, і твори, які були видані раніше, були конфісковані. Письменника вислали до Тули; там Куліш працював на державній службі; проте на засланні пробув недовго. Після наполегливих та вірнопідданських клопотань йому дозволили повернутися до столиці. Переконавшись у неможливості зробити службову кар’єру і вести легальну літературну роботу, Куліш придбав хутір, де оселився і зайнявся сільським господарством. У цей період він сходиться близько з Аксаковим і з московськими слов’янофілами. Вступ на престол Олександра II дало українському письменникові можливість виступати у пресі під своїм прізвищем. Після цього Куліш розвиває бурхливу діяльність, публікує ряд своїх великих творів, серед них роман «Чорна рада». У 1861 почав виходити український журнал «Основа», де Пантелеймон бере активну участь. На сторінках цього журналу з’являються його відомі роботи : «Огляд української словесності» та інші, що поклали початок українській критиці. У цих критичних роботах Куліш встановлює залежністьписьменника від етнографічних умов і читачів, що його оточують. Індиферентне, а часом і недоброзичливе ставлення поміщиків українофілів до діяльності Пантелеймона Кулішазмушує його скоро припинити свою діяльність. Проіснувавши 2 роки, закривається і журнал «Основа», що піднявся на початку 60-х рр.
Хвиля російського шовінізму, спрямована проти руху пригноблених царською Росією національностей, особливо проти поляків, захоплює українського письменника. Він співпрацює в редакційному журналі «Вісник Південно-західної і Західної Росії». Після придушення польського повстання [1863] Куліш надходить у Варшаву на службу, пов’язану з активним проведенням русифіціюванням політики та знищенням залишків польської автономії. Ця діяльність Пантелеймона Куліша, а також негативна оцінка ним найбільш революційних творів Шевченка остаточно відштовхнула від нього радикальну дрібнобуржуазну українську інтелігенцію. Письменник зв’язується тісніше з більш близькою йому західно-українською (галицькою) буржуазно-націоналістичною інтелігенцією і співпрацює з нею. Всі його спроби видавати журнал і продовжувати видавничу діяльність закінчилися невдачею. Продовжуючи працювати в західно-українських виданнях, він пише свою відому «Історію возз’єднання Русі» з епохи XVI і XVII ст. на Україні, а також ряд інших історичних робіт, в яких різко критикує романтичні традиції і погляди козакофільскої української історіографії (зокрема Костомарова).
Опанас Маркович народився 8 лютого 1822 року у с. Кулажинцях Пірятинського повіту Полтавської губернії (тепер Гребінківський район Полтавської області). Він був шостим сином начальника канцелярії військового міністра Василя Марковича, який походив з давнього козацько-старшинського роду Марковичів.
Вже в дитинстві було помічено його тягу до музики. Мати Опанаса, Олена Керстен, сама непогана музикантка і прихильниця народних пісень, заохочувала сина записувати почуті на вечорницях, де Опанас спілкувався з однолітками кріпаками, пісні.
У 1836 році Опанаса було відправлено на навчання до 2-ї Київської гімназії при Київському університеті Св. Володимира. Хлопчина став улюбленцем професора російської літератури Івана Даниловича Краськовського, пристрасного любителя українського фольклору. Він годинами міг слухати Опанасові перекази історій, почутих від кріпосних друзів-кулажинців. За дорученням педагога Опанас став записувати народні перекази, казки, прислів’я, приказки та пісні, які чув від селян.
У 1846 році Опанас Маркович закінчив історико-філологічний факультет Київського університету. У 1847 році за участь у Кирило-Мефодіївському товаристві та за знайдені під час обшуку «стихи возмутительного содержания», зокрема поему Шевченка «І мертвим, і живим, і ненарожденним землякам моїм в Украйні і не в Украйні моє дружнєє посланіє» Марковича вислали до м. Орла під нагляд поліції. Служив там молодшим помічником управителя губернської канцелярії. Згодом одержав дозвіл повернутися на Україну.
З лютого до червня 1851 року разом з дружиною письменницею М. Вілінською (Марко Вовчок) мешкає у свого брата Василя Марковича, який працював у лісництві с. Сорокошичі Остерського повіту (тепер Козелецького району). Тут Опанас Маркович записує народні пісні, приказки, приповістки, характерні вислови селян. Деякі з них згодом було опубліковано в «Черниговских губернских ведомостях». На Остерщині Маркович записує варіант відомої думи Івана Нечая та історичну пісню про Івана Бондаренка. Протягом літа й осені молодий науковець мандрує по селах Чернігівщини й Полтавщини. Шлях приводив дослідника до Борзни, Конотопа, Прилук, Ніжина.
З кінця 1851 року Опанас Васильович працює коректором газети «Черниговские губернские ведомости» і водночас збирає фольклорний матеріал, який публікує в газеті. У березні 1853 року Опанас Маркович переїздить до Києва, а в серпні-вересні 1854 року знову повертається на Чернігівщину. Його радо зустрічають у Качанівці, в маєтку В.В. Тарновського. Тут він робить опис панських володінь і продовжує збирати безцінний фольклор.
У 1860-1861 роках Маркович живе в Петербурзі, працює в редакції журналу «Основа», зустрічається з Тарасом Шевченком та Іваном Тургенєвим. У квітні 1861 року Маркович організовує в Петербурзі концерт, присвячений пам’яті Тараса Шевченка. Зібрані кошти було передано родичам великого українського поета. З другої ж половини 1861 року Маркович мешкає в Чернігові та Новгороді-Сіверському, де служить мировим посередником, продовжує займатися фольклористикою та етнографією. Особлива сторінка в житті Опанаса Марковича – участь у діяльності українського аматорського театру «Товариство, кохаюче рідну мову», заснованого Леонідом Глібовим у Чернігові. Глібов відповідає за літературно-репертуарну частину, Маркович виконує обов’язки композитора-диригента, відповідає за культуру сценічної мови та вокал, пише музику до п’єси І. Котляревського «Наталка Полтавка».
Багато зібраних О. Марковичем матеріалів опубліковано у виданнях М. Номиса, В. Антоновича, М. Драгоманова, у «Записках Черниговского статистического комитета», у газеті «Черниговские губернские ведомости». Зокрема, у виданому А. Метлинським збірнику «Народні південноросійські пісні» вміщено пісню «Про Нечая» за підписом О. Марковича.
№44 Наука і освіта 20 ст. в Україні. Заснування академій наук та мистецтв, діяльність М.Грушевського, І.Сікорського, В.Вернадського, О.Богомольця, Б.Патона.
№ 45 Українське поетичне кіно 20 ст. С.Параджанов, Ю.Іллєнко, Ю.Осика, В.Биков
У 60–70-х роках на небосхилі українського, а також світового кінематографу яскраво засяяли імена, що прославили Україну на весь світ, – це режисери Сергій Параджанов, Юрій Іллєнко, Леонід Осика, Микола Мащенко; актори Іван Миколайчук, Юрій Шумський, Гнат Юра, Костянтин Степанков, Микола Гринько, Богдан Ступка. У цей час з’являються стрічки, які розпочали унікальний феномен «українського поетичного кіно» – напрям, що мав справжнє «національне» забарвлення, був своєрідним втіленням «українськості» в кінематографі.
У рамках «українського поетичного кіно» у 1964 році з’являється легендарна стрічка Сергія Параджанова «Тіні забутих предків», екранізація однойменної повісті Михайла Коцюбинського. Фільм, в основі сюжету якого вічне кохання, над яким невладна навіть смерть, у 1966 році отримав золоту медаль на міжнародному кінофестивалі в Салоніках. А на думку відомого сербського режисера Єміра Кустуриці цей фільм є однією з кращих картин у світі.
Цікава доля самого режисера «Тіней…». У 1965–1968 роках Параджанов разом з іншими діячами української культури протестував проти масових політичних арештів українських інтелектуалів, а його підпис під «Листом проти незаконних політичних процесів» стояв першим. Крім того, Параджанов неодноразово боровся за дотримання свободи слова та друку на території України і за все це став об’єктом переслідування та репресій. За непохитну громадянську позицію його жартома називали «вірменином, який народився в Грузії, змушений був сидіти в російській в’язниці за український націоналізм».
У стилі «українського поетичного кіно» знята й кінострічка «Вірність» режисера Петра Тодоровського (1965). Режисером Леонідом Осикою відзняті художні фільми «Захар Беркут» (1971) за повістю Івана Франка, «Поклонись до землі» (1975), «Гетьманські клейноди» (1993) та інші. Але справжнім «поетичним кіно» стала стрічка «Камінний хрест» (1968) – фільм, котрий на кінофестивалі православного кіно «Золота Оранта» у 1995 році був удостоєний найвищої нагороди.
№ 46 Архітектура 20 ст. в Україні. С. Городецький, В. Кричевський, В.Єлізаров.
Українська архітектура ХХ ст. вагомим внеском лягла в скарбницю української та світової культури. У зодчестві того часу панівним стилем в архітектурі і мистецтві був модерн (фр. moderne — сучасний, новий). Його принципи руйнували канони інших стильових напрямів, зокрема класицистичного, відкривались можливості для творчого розвитку на основі національних традицій. Митці часто ставали на позиції розуміння прекрасного в раціональному. Для споруд раціоналістичної спрямованості характерні витонченість, тендітність, графічність ліній, площинність фасадів. Митці ототожнюють прекрасне з легкістю, прозорістю, простором.
Раціоналістичний модерн спрощував і виявляв функції об’єкта в декорі споруди. Раціоналістичний модерн перетворював корисне у витончене.
На початку ХХ ст. в Україні творили такі видатні архітектори, як А. І. Бернардацці, Л. А. Владек, В. В. Городецький, О. Б. Мінкус, Ф. А. Троунянський, Ф. Н. Неструх, О. В. Кобелєв, П. Ф. Альошин, Е. П. Бродтман, О. М. Вербицький, В. О. Осьмак, О. М. Гінзбург, К. Н. Рженішевський, О. Л. Красносельський, В. С. Скоробагатов. Майже всі вони працювали в стилі модерн, ведучи пошук пластичних можливостей нових конструкцій та матеріалів, виробляючи нову пластичну мову.
Раціоналістичні риси модерну найяскравіше проявлялись у творах О. М. Вербицького, яким властиві логічна закономірність архітектурного мислення, функціональна обґрунтованість об’єкта, осмислення можливостей нових конструкцій, барвистість декору. Архітектурне вирішення фасаду житлового будинку на розі вулиць Рейтарської та Стрілецької в Києві приваблює чіткою пластикою фасадів, зручними еркерами різної форми, пропорцією вікон, ліпним орнаментом.
Професор Валерій Микитович Риков (1874—1942) — архітектор з великим творчим потенціалом. Близько 300 будівель зведено в Києві з його безпосередньою участю.
Одним з перших був будинок «Народної аудиторії» (нині вул. В. Воровського, де розміщується «Діпроцивільпромбуд»), споруджений 1909 р., модерн. Звертають на себе увагу балкони, вишукана ліпнина вікон, картуші, карниз.
Його творчості належать будинки на вул. Заньковецької, відбудова театру «Апалло», споруди на Саксаганського, 9, Шовковичній, 16, Франка, 17, будівлі Київської студії імені О. Довженка. Він проектує кінотеатр «Київ», проектує і здійснює надбудову будівлі нинішнього Нацбанку (було прийнято варіант, розроблений архітекторами О. Кобелєвим і В. Риковим). Творчість його була різностильовою. Він виховав цілу плеяду архітекторів, працював заступником голови Спілки художників України.
Яскравою спорудою раціоналістичного модерну є критий Бессарабський ринок у Києві (1909—1912) — проект архітектора Г. Ю. Гая за участю П. Н. Бобрусова. Площа споруди 3000 м2, висота 30,6 м, вражає оголеністю конструкцій та інтер’єром, який майже не декорувався. Фасад будинку від Хрещатика оформлено декором з елементами народної творчості, надвіконня другого поверху прикрашає геометричний орнамент. Горельєфи «Селянин» та «Молочниця», які виконав скульптор Т. В. Руденко, органічно вписуються у фасад. Визначальними особливостями споруди є конструктивна виразність та природність матеріалів.
Комплекс КПІ побудовано в 1889—1902 роках за проектом архітектора І. С. Кітнер за участю О.В. Кобелєва, В. О. Осьмака, О. М. Вербицького, В. О. Обремського, Г. І. Реутова. Раціоналістичну спрямованість будівлі надає «цегляний» стиль. Композиційна побудова корпусів функціонально вписується в ландшафт дванадцятигектарного парку.
Раціоналісти підкреслювали залежність архітектурної форми від суспільних потреб, природну властивість матеріалу та розважливу ощадливість.
У стилі раціоналістичного модерну будували мости, башти, промислові будівлі. На базі творів цього стилю у 20-х роках сформувався такий напрям, як конструктивізм та функціональний метод проектування.
У стилі неокласицизму збудовано в 1911—1913 рр. будинок Педагогічного музею (нині Будинок учителя) на Володимирській вулиці в Києві (архітектор П. Ф. Альошин). Його творчості належить і сучасне приміщення НАН України. У 1902—1905 рр. у стилі «ранній ренесанс» збудовано споруду Держбанку (архітектори О. В. Кобелєв та О. М. Вербицький).
У класичному стилі в 1897—1900 рр. за проектом В. В. Городецького збудовано споруду історичного музею.
У 1903—1906 рр. побудовано в Полтаві будинок земства (архітектори В. Кричевський, розписи інтер’єру С. Васильківського). Ця споруда (нині це Полтавський краєзнавчий музей) вражає особливостями українського модерну. За проектом архітектора О. Щусєва 1906 р. збудовано Троїцький собор Почаївської лаври (російсько-візантійський стиль).
Зразком неокласицизму є будинок філії № 1 Національної бібліотеки України ім. В. І. Вернадського та корпус бібліотеки університету ім. Т. Г. Шевченка. Основними течіями модернізму в мистецтві були символізм, авангардистські течії, футуризм, акмеїзм, експресіонізм, імпресіонізм, абстракціонізм, імажизм, дадаїзм.
В основімистецтва символістів лежав символ — засіб уникнення буденності, прагнення досягти ідеальної суті світу — краси.
1899 р. в Києві відкрито Міський музей пам’яток давнини і мистецтв (тепер Національний художній музей). Про українське мистецтво тоді і мови не могло бути, однак мистецтвознавці директор Н. Біляшівський, Д. Щербаківський, Ф. Ернст зібрали чудову колекцію творів української школи живопису. Були представлені твори Т. Шевченка, І. Рєпіна, В. Боровиковського, В. Тропініна, М. Врубеля, М. Ге, Г. Нарбута, М. Мурашка.
1929 р. в музеї було вже 110 тис. експонатів і бібліотека в 40 тис. томів. У наш час у музеї зберігається 20,5 тис. експонатів.
Серед українських архітекторів слід виділити Д. Дяченка, К. Жукова, С. Тимошенка, А. Добровольського, Л. Катка, Я. Красного, О. Власова, О. Заварова.
1904 р. за проектом архітектора Роберта Марфельда збудовано «Замок Річарда» (Андріївський спуск, буд. № 15). Розпочинав будувати відомий підрядник Дмитро Орлов, завершувала будівництво його вдова.
Кожен з напрямів мистецтва, архітектури має свої особливості. Для імпресіонізму, наприклад, це передання суб’єктивного враження художніми засобами, асоціативність, гра кольору і звуку, складна метафоричність.
Для експресіонізму — це нервова емоційність, символіка, ірраціональність, гіперболічність, відсутність барв або контрастів.
Для сюрреалізму характерне спирання на підсвідомість людини, синергетичність, запис першого, що прийшло в голову, і викликаних цим асоціацій, це психічний автоматизм, який має за мету реально відобразити функціонування думки (Андре Бретон).
В українському авангарді окремою постаттю стояв скульптор кубофутурист Олександр Архипенко (1887—1964). Живучи і працюючи за кордоном, він здобув світове визнання.
Українська скульптура ХХ ст. представлена такими іменами, як Ф. Балавенський, М. Гаврилко, І. Кавалерідзе, Г. Кузневич, М. Паращук, В. Климов.
Нещодавно на Михайлівській площі в Києві відновлено пам’ятник княгині Ользі. Автор проекту монумента, установленого 1911 р., скульптор І. Кавалерідзе. Художнім керівником робіт був Ф. Балавенський, архітектор ансамблю В. Риков. Статуї княгині Ольги (висота 9 м), Св. Кирила і Мефодія виконав І. Кавалерідзе, апостола Андрія Первозванного — П. Сніткін. Творчості Івана Кавалерідзе притаманні новаторські пошуки.
Для серії скульптурних портретів діячів культури (В. Стефаника, С. Людкевича, І. Франка, М. Лисенка), виконаних М. Паращуком, характерні імпресіоністичне мислення, світлотіньові ефекти.
Скульптор І. Севера став родоначальником високохудожньої реалістичної пластики. Його твори «Філософ», «Молодий Шевченко», «Коперник» сповнені особливою внутрішньою експресивністю
№ 47 Скульптура 20 ст. в Україні. О. Архипенко, І.Кавалерідзе, В. Бородай.
Творчий скульптурний доробок Івана Кавалерідзе є надзвичайно значущим в українському образотворчому мистецтві. Твори художника прикрашають площі й вулиці наших міст донині.
За роки життя І. Кавалерідзе створив велику кількість монументальних і станкових творів, меморіальних дошок та горельєфів. Він є автором пам’ятників княгині Ользі у Києві, Т. Шевченку в Ромнах, Полтаві, Г. Сковороді в Лохвиці та ін.
Сміливі авангардні роботи І. Кавалерідзе — «Журавлі летять», «Бунт», «У глибині сибірських руд», «Якби ви знали, паничі» — в радянські роки не дозволяли виставляти в музеях, вважаючи їх незрозумілими. У творчості Кавалерідзе середини 20-х років помітний вплив кубізму — пам’ятники Артему в Артемівську і Святогірську, Т. Шевченку в Полтаві.
Пам'ятник княгині Ользі. Київ
Пам'ятник Т. Шевченку. Ромни
Останнім твором І. Кавалерідзе став пам’ятник Ярославу Мудрому, встановлений уже за часів незалежності нашої Батьківщини поблизу Золотих Воріт у Києві. При його створенні за основу було взято модель, виконану І. Кавалерідзе в 1958 році.
Скульптурна спадщина Василя Бородая — це ціла епоха в українському образотворчому мистецтві. Основне місце у його творчості посідає монументальна пластика.
Пам'ятник Лесі Українці. Київ
Пам'ятник князеві Ярославу Мудрому. Київ
Кий, Щек, Хорив і їхня сестра Либідь
Одним із основних монументальних творів В. Бородая є монумент Батьківщини-матері в меморіальному комплексі «Український державний музей історії Великої Вітчизняної війни 1941 —1945 років» у Києві. Над цим комплексом В. Бородай працював протягом семи років із колективом архітекторів і скульпторів. Крім основної статуї, автори створили ще кілька скульптурних груп, які символізували найважливіші етапи війни як на фронті, так і в тилу. Із монументальних творів, виконаних В. Бородаєм, заслуговує на увагу пам’ятник Кобзареві в Нью-Йорку (США).
У своїй творчості В. Бородай звертався і до станкової пластики. Найбільше його цікавили портрети, в яких митець намагався розкрити внутрішній світ людини. До творів скульптора належать портрети П. Панча, П. Тичини, Л. Ревуцького, Т. Яблонської та ін.
Значною віхою у творчості митця став пам’ятник Лесі Українці в Києві. Образ цієї мужньої, надзвичайно талановитої жінки полонив увагу скульптора на багато років. Майстер намагався передати у творі не тільки вольовий характер, а насамперед жіночність поетеси. Він прагнув показати її серед народу і тому встановив статую на невисокому постаменті, майже на землі. Ця робота відзначається витонченим ліпленням і майстерною пластикою.
Своєрідною емблемою Києва стала скульптурна композиція, що височить на березі Дніпра,— «Кий, Щек, Хорив та їхня сестра Либідь». Як і попередні твори митця, вона вражає своєю досконалою пластикою.
У XX ст. досить широко застосовували тематичну й декоративну скульптуру (у вигляді статуй, барельєфних панно, фризів тощо) в громадському будівництві. Набула розповсюдження і паркова скульптура. Провідною в творчості скульпторів була тема боротьби радянського народу проти фашистських загарбників, багато робіт присвячено портретному втіленню образів людей праці, інтелігенції, у творах побутового жанру митці відображали різні сторони життя людини.
Народився в Києві. Молодший син професора Київського університету Порфирія Антоновича Архипенка і Парасковії Василівни Мохової-Архипенко. Старший брат — Євген Архипенко.
У 1902–1905 роках навчався в Київському художньому училищі, з якого був виключений у листопаді 1905 за участь в учнівському страйку, пов'язаному з подіямиреволюції 1905–1907. В 1906 продовжив навчання мистецтву у Сергія Світославського. В 1906 разом з Олександром Богомазовим організував першу виставку своїх творів у Києві. В цьому ж році переїхав до Москви, де в 1906—08 продовжив освіту в Московському училищі живопису, архітектури і скульптури.
В 1908 — переїхав до Парижа, де продовжив освіту у Паризькій мистецькій школі. У Парижі Архипенко оселився в колонії художників «Вулик» (фр. «La Ruche»), де також жили художники — виходці з України Володимир Баранов-Россіне, Соня Делоне, Натан Альтман. Там познайомився з А. Модільяні, А. Годьє-Бжеско та іншими. Він відкрив в 1910 у Парижі власну школу і, як перший кубічний скульптор, увів у скульптуру нові естетичні елементи — моделювання простору, вглиблені форми і прозорість.[1]
В 1910 здійснив велику подорож з виставкою своїх робіт Італією, Швецією, Францією, Німеччиною, Чехословаччиною і в тому самому році відбулася перша персональна виставка Архипенка у Гаґені(Німеччина). З 1912 по 1914 роки Архипенко викладає у своїй власній Школі мистецтв у Парижі. 1914 року переїжджає до Ніцци. 1920 року бере участь у Дванадцятому бієннале у Венеції
1921 року засновує власну Школу мистецтв у Берліні.
З 1923 р. оселився у США, де відкрив школу пластики (Нью-Йорк, 1924), викладав у Чиказькій школі індустріальних мистецтв та університеті в Канзас-Сіті.
Родоначальник кубізму в скульптурі («Боксери», 1914; «Солдат іде», 1917), працював у манері конструктивізму, абстракціонізму та інших новітніх мистецьких течій («Жінка», 1918; «Жозефіна Бонапарте», 1935; «Заратустра», 1948; «Балерина», 1957). Створив новий різновид рельєфної різьби — т. зв. «скульптомалярство» («Купальниця», 1915; «Жінка, що стоїть», 1919), відкрив і обґрунтував принципи рухомого малярства, сконструював особливий механізм — «архипентуру».
1934 року бере участь в оформленні українського павільйону на виставці у Чикаго, виставляє в ньому свої роботи.
У 1920—1930-х рр. брав участь у художніх виставках в Україні, працював над пам'ятниками Т. Шевченку, І. Франку, кн. Володимиру Святославичу для парку в Чикаго. За життя Архипенка відбулося 130 його персональних виставок
Більшості його композицій властива манера кубізму, конструктивізму та абстракціонізму.
Творчість Архипенка мала великий вплив на розвиток модерністського мистецтва, у тому числі архітектури та дизайну в країнах Європи та Америки. Твори Архипенка перевернули світові уявлення початку XX ст. про скульптуру. Саме Архипенко вперше «склав» єдину форму з різних нееквівалентних форм, вводячи у композиції скло, дерево, метал, целлулоїд. Пластика, рух, проявлена конструкція і конструктивність, ліричність — основні якості його творів, які були високо оцінені сучасниками — Г. Аполлінером, П. Пікассо, Ф. Леже, М. Дюшаном, Р. і С. Делоне, А. Родченко, П. Ковжуном, послідовниками і дослідниками.
Його твори визначаються динамізмом, лаконічністю композиції й форми; запровадив у скульптуру поліхромію, увігнутість і отвір, як виражальні елементи скульптури, синтетичні об'ємні рухомі конструкції (Медрано); «Танок», «Анжеліка», бюсти Т. Шевченка, І. Франка.
Ряд творів, зокрема «Танок», серії жіночих скульптурних портретів, скульптурні портрети князя Володимира Святого, Т. Шевченка, І. Франка, виконано в реалістичній манері.
Реалістичні тенденції знайшли вияв у серії пластичних жіночих торсів (1916, 1922) та портретів (Т. Шевченка, 1923, 1933; І. Франка, 1925; диригентів В. Менгельберга, 1925; В. Фуртвенглера, 1927).
Твори Архипенка зберігаються в багатьох музеях світу, а також у Національному художньому музеї України, Національному музеї у Львові. Твори О. Архипенка мають за честь експонувати найпрестижніші музеї та галереї світу: Центр Помпіду в Парижі, музей Modern Art та галерея Соломона, Гугенгайма в Нью-Йорку, музеї Стокгольма, Берліна, Тель-Авіва, Москви…
Ім'я О. Архипенка посідає гідне місце в шерензі Митців XX століття: Матісс, Пікассо, Брак, Лєже, Малевич. Його вважали вчителем майстри світової скульптури: Манцу, Джакометті, Мур, Колдер, Кавалерідзе.
В пам'ять про О. Архипенка в Києві встановлено пам'ятний знак «Повернення Архипенка» у вигляді копії одного з його жіночих образів. Знак знаходиться у відкритому атріумі бізнес-центру «Київ-Донбас» (вул. Пушкінська, 42, біля пл. Л. Толстого).
Понад півстоліття ім'я Архипенка офіційним мистецтвознавством замовчувалося в Україні так само, як імена К.Малевича, Б.Кандинського, О.Екстер, Д.Бурлюка, М.Бойчука. Їхні образи існували в переказах старшого покоління художників. Вони були не лише міфом про свободу, але й активно впливали на формування нової художньої думки в мистецькому андеграунді за радянських часів, а особливо в пострадянське десятиліття
№48Українська музика 20 ст. Композиторське мистецтво: Л. Ревуцький, Б. Лятошинський, Г. Вірьовка. Виконавське мистецтво: С. Крушельницька, А. Солов’яненко
Велика заслуга Б.Лятошинського, Л.Ревуцького та С.Людкевича полягала також у створенні національної композиторської школи. Вони були професорами консерваторій, де виховували молоде покоління творців музики. Завдяки їх педагогічній праці, із стін консерваторій вийшли талановиті сучасні композитори, серед яких - М.Скорик, Є.Станкович, Леся Дичко, М.Колесса, які, у свою чергу, виховували молодше покоління музикантів.
У консерваторіях України отримували професійну підготовку відомі симфонічні та хорові диригенти - С.Турчак, В.Сіренко, А.Авдієвський, Є.Савчук, які створили оркестри та хорові колективи світового рівня. На світовий щабель піднялися й українські співаки, серед яких - С. Крушельницька, Б.Гмиря, А.Солов'яненко, Є. Мірошниченко. Завдяки музичним учбовим закладам, українська фортепіанна та інструментальна культура вийшла теж здобула світове визнання. Але природний розвиток української музичної культури був загальмований ідеологічними лещатами, в яких опинилися національні культури в СРСР. Особливо це стосувалося композиторської творчості. Адже за часів Радянського Союзу в мистецтві та літературі панував так званий єдиний і незмінний стиль соціалістичного реалізму (соцреалізму). І будь-яке відхилення від нього вважалося неприпустимим та ідеологічно ворожим.
Україна, як і майже всі радянські республіки, вимушено знаходилась осторонь світового процесу. Музичну культуру України надійно "оберігали", насамперед, повною відсутністю інформації про новітні течії, досягнення, творчі пошуки. Натомість пошуки західної музики називалися ворожими радянській культурі, а на її представників, навіть найталановитіших і найвідоміших, навішувалися ярлики "формаліст", вся ж західна музика представлялася як "загниваюча", "буржуазна" та ворожа радянській людині. Композитори СРСР, які потрапляли під вплив цієї музики, прилюдно засуджувалися, цькувалися, а їхня музика заборонялася до виконання. Партія чітко пильнувала недопуск "ворожих впливів" усілякими постановами та ідеологічними настановами. Як-от, сумнозвісні постанови ЦК ВКП (б) про літературу та музику та ЦК Компартії України, які примітивно тлумачили принципи реалізму і, так званої, народності в музиці і, по суті, забороняли митцям право на творчий пошук. Цим не тільки гальмувався природний процес розвитку мистецтва, а й завдавалася шкода талановитим особистостям. Зокрема, творчість найвизначніших композиторів - Д.ПІостаковича, С.Прокоф'єва в Росії, Б.Лятошинського, М . Вери-ківського в Україні була заборонена, ім'я цих митців шельмувалися в пресі, серед громадськості, а самих композиторів позбавили можливості нормально, творчо працювати.
Високого рівня сягає українське вокальне виконавське мистецтво. Відоме в Україні та за її межами ім’я видатної вітчизняної оперної співачки (лірико-драматичне сопрано) Соломії Крушельницької (1872 – 1952). Ще за життя С. Крушельницька була визнана найвидатнішою співачкою світу. Серед її численних нагород та відзнак, зокрема, звання «Вагнерівська примадонна» ХХ століття. Співати з нею на одній сцені вважали за честь Е. Карузо, Т. Руффо, Ф. Шаляпін. Італійський композитор Дж. Пуччіні подарував співачці свій портрет з написом «Найпрекраснішій і найчарівнішій Батерфляй». Успіх С. Крушельницької на оперних сценах світу був успіхом і визнанням української музики й мистецтва.
Перший оперний дебют С. Крушельницької відбувся 15 квітня 1893 р. Вона виконала партію Леонори в опері Г. Доніцетті «Фаворитка» на сцені Львівського оперного театру. У середині 1890-х рр. розпочались її тріумфальні виступи на сценах театрів світу: Італії, Іспанії, Франції, Португалії, Росії, Польщі, Австрії, Єгипту, Аргентини, Чилі в операх «Аїда», «Трубадур» Дж. Верді, «Фауст» Ш. Гуно, «Страшний двір» С. Монюшка, «Африканка» Д. Мейєрбера, «Манон Леско» і «Чіо-Чіо-Сан» Дж. Пуччіні, «Кармен» Ж. Бізе, «Електра» Р. Штрауса, «Євгеній Онєгін» і «Пікова дама» П. Чайковського та інших. Де б не виступала знаменита співачка, вона завжди відчувала себе українкою і прославляла свій народ, його пісні.
У 1920 р. С. Крушельницька на вершині слави залишає оперну сцену. Останній її виступ відбувся в неапольському театрі в улюблених операх «Лорелея» і «Лоенгрін». Далі співачка займається камерною концертною діяльністю, пісні виконувала вісьмома мовами. Здійснила турне Україною, Європою, Америкою. Із середини 1940-х рр. і до останніх днів свого життя С. Крушельницька працювала викладачем вокалу Львівської державної консерваторії імені М. В. Лисенка. Із 1987 р. у Тернополі проводиться конкурс вокалістів імені С. Крушельницької. Щорічно у Львові відбувається міжнародний конкурс вокалістів імені С. Крушельницької; традиційними стали фестивалі оперного мистецтва.
Творчість відомого українського співака (лірико-драматичний тенор) Анатолія Солов’яненка (1932 – 1999) є величезним внеском до скарбниці вітчизняної та світової музичної культури. У 1962 р. митець був запрошений до Київського театру опери і балету, проходив стажування в театрі «Ла Скала», де став лауреатом конкурсу «Неаполь проти всіх». Його виступи по римському телебаченню і в концертних залах одержали схвальні відгуки преси і високу оцінку музичної критики.
До репертуару А. Солов’яненка входить 17 оперних партій, багато арій, романсів, народних пісень. Співак із успіхом гастролював у Болгарії, Румунії, НДР, Японії, Австралії, Канаді та інших країнах. Кілька сезонів він проспівав у нью-йоркському «Метрополітен-опера», де виконав партії в операх Р. Штрауса, Дж. Верді, П. Масканьї. Українські народні пісні у виконанні А. Солов’яненка стали взірцем майстерності для всіх наступних співаків.
Серед найкращих партій: Андрій («Запорожець за Дунаєм» С. Гулака-Артемовського), Фауст (в однойменній опері Ш. Ґуно), Альфред («Травіата» Дж. Верді), Надір («Шукачі перлин» Ж. Бізе), Рудольф («Богема» Дж. Пуччіні) та ін. Авторитетні музикознавці визнали, що виконання А. Солов'яненком пісеньки герцога в опері «Ріголетто» Дж. Верді було вершиною вокальної майстерності.
Народився в українській родині в козацькому містечку Березному на Чернігівщині. 1916 закінчив Чернігівську духовну семінарію.1918–1921 навчався в Київському музично-драматичному інституті імені Миколи Лисенка по класу композиції у Болеслава Яворського, диригування — в Олександра Орлова. 1933 закінчив інститут екстерном.
Від 1919 року працює як організатор і керівник самодіяльності, викладав хорове диригування у музично-навчальних закладах Києва.
1923–1927 працює в музично-драматичному інституті, від 1931 — в Київській консерваторії (нині Національна музична академія України імені Петра Чайковського). Від 1947 — професор консерваторії. Серед випускників Г. Верьовки — відомі згодом диригенти Михайло Кречко, Лев Венедиктов.
1941–1945 — науковий співробітник Інституту фольклору АН УРСР, перебуває у примусовій евакуації в азійській частині СРСР.
1943 організував Український державний народний хор, 1943–1964 був його художнім керівником і головним диригентом. 1964 хору надано ім'я Григорія Верьовки.
1943–1952 — голова Спілки композиторів УРСР (нині Національна спілка композиторів України).
Надгробок Григорія Верьовки на Байковому кладовищі
Похований на Байковому кладовищі
Верьовка як композитор працював переважно в царині хорової масової пісні, займався обробками народних пісень. Твори Верьовки широко популярні, багато які з них стали істинно народними. Ним написані пісні, присвячені своєму народу, рідній землі, зокрема: «Ой, як стало зелено», «Ой чого ти земле, молодіти стала» і інші, а також жартівливі пісні, з них українська народна пісня «І шумить, і гуде». Також віддав належне ідеологічному дискурсу, створивши пропагандистські пісні, зокрема «Клятва», пісні, що оспівують каторжну працю на будівельних об'єктах ГУЛАГ СРСР: «Дівчата з Донбасу», «Пісня про Волго-Дон», «Шахтарочка».
Серед творів великої форми кантата «Ми ковалі своєї долі» на слова поета Павла Тичини.
Верьовка створив також обробки пісень російських повстанців-комуністів: «Вперед, народе, йди», «Карманьйола» та інші, а також обробки українських народних пісень: «І шумить, і гуде», «Ой чого ти, земле, молодіти стала».
Народний хор рік від року вдосконалював майстерність. У кожній з країн, де проходили виступи, хор співав українські пісні, старанно уникаючи російського репертуару.
№ 49Український художній авангард. Творчість К. Малевича, М. Бойчука, Г. Нарбута, О. Екстер, В. Кандинського
Мистецтво авангарду зруйнувало традиційні засади художньої творчості. Якщо стиль модерн був викликаний неприйняттям індустріалізації та урбанізації, то авангард пов'язаний з цими процесами органічно — він є прямим породженням нових ритмів життя, прискорених темпів змін, величезних, емоційних та психологічних перевантажень — і загалом світу, в якому панують катаклізми, а людина втрачає узвичаєну точку опори.
Авангардизм у живопису — це різні напрями, які виступали щоразу з позицій відкриття нових ідей. Однак у всіх авангардних течій є спільне, що дає підстави єднати їх в одну художню епоху.
Передусім, це принципова установка на новаторство, яке не просто заперечує попередні стилі — воно їх повністю ігнорує...
По-друге, художники-авангардисти свідомо відмовляються від буквалізму — від зображення предметного світу таким, яким його бачить око художника. І кожна нова авангардна течія відкриває свій спосіб проникнення у сутність речей та явищ. Тому важливою рисою авангарду є його аналітичність.
Авангардне мистецтво — і це теж його особливість — несе в собі специфіку світовідчуття людини XX століття. Художники увібрали в себе шалений темперамент своєї доби, відчуття історичного зсуву, всесвітності змін, які відбуваються зрушенням всіх традиційних координат життя. Невипадково одним з найпоширеніших сюжетів авангардного живопису 10—20-х років стала "Композиція", де зсунуті з місця всі форми, де розколоті слова, де площини наче плавають чи насуваються одна на одну у неспокійному, вібруючому середовищі. Ці картини відбивають всю збентеженість, все сум'яття і невпорядкованість свого часу. І вони ж виявляють пристрасні пошуки нової точки опори для людини у розбурханому й нестабільному світі.
Історію авангардного живопису в Україні (як і в усьому світі) можна умовно поділити на два періоди. Перший охоплює 1907—1914 роки. Світова і громадянська війни перервали певною мірою цей процес. Другий період починається з 1920 року, коли знову вибухнули творчі сили у всіх видах мистецтва: літературі, театрі, живопису, архітектурі. Цьому бурхливому бажанню осягати нові форми було покладено кінець у 30-х роках у Радянському Союзі, Німеччині, Італії та ін. — тих державах, де перемогли тоталітарні чи фашистські режими. Причиною нищення авангарду була монополія однієї ідеології, що виявлялося несумісним з мистецтвом, розрахованим не стільки на почуттєве, скільки на інтелектуальне сприймання, що активізує прагнення істини, формує критичність. Додалося й те, що складність мови нового мистецтва унеможливлює офіційний контроль над інакомисленням.
Та в 10-ті роки — ще у спокійній атмосфері лише інтелектуально вируючої Європи — українські художники мали змогу знайомитися з європейськими школами і течіями. Найбільше притягувала атмосфера французької столиці з її музеями, виставками, майстернями, а також Краків, Мюнхен, де також існували мистецькі осередки. Михайло Бойчук, наприклад, вчився в Кракові, Мюнхені, в Італії, протягом трьох років мав свою майстерню в Парижі, яку організував для втілення ідей, висунутих львівськими майстрами Панькевичем і Сосенком, котрі мріяли поєднати живописні форми візантійських ікон з традиційним народним мистецтвом.
Молоді майстри, що відчули за кордоном смак вільного вибору засобів естетичного вираження, стали в Україні першим загоном авангарду, підтриманим більшістю студентства Києва і Харкова. Творча молодь гуртувалася навколо художника (пізніше професора Київського художнього інституту) Олександра Богомазова і його соратниці Олександри Екстер — апостолів українського кубофутуризму.
Термін "кубофутуризм" виник з назв двох живописних напрямків: французького кубізму та італійського футуризму, які, здавалось би, важко синтезувати. Адже кубізм, хоча й розкладав (на "аналітичній" стадії свого розвитку) предмети і фігури, в цілому прагнув до конструктивності, до архітектоніки. Футуризм же — це надзвичайна динаміка, що руйнує конструкцію. Його кумири — рух, швидкість, енергія, він схиляється перед сучасною машиною, в якій бачить втілення естетичного ідеалу. Однак саме українські авангардні живописці — при більшому тяжінні до кубізму — об'єдналися під назвою кубофутуризму. Звільняючись від прямого наслідування натури, художники одержали певну свободу по-своєму інтерпретувати світ.
Першу виставку нового мистецтва в Україні, названу "Ланкою", за спогадами художника Д. Бурлюка, громадськість не сприйняла, а критика "зухвало обілляла брудом". 1914 року новоутворена група "Кільце" влаштувала свою (через світову війну першу і останню) виставку, в якій взяв участь 21 художник. У передмові до каталогу виставки, крім маніфестації основних теоретичних положень, було сказано: "Ми доводимо існування в нашому місті творчих сил".
Художник О. Богомазов — поет за світовідчуттям і аналітик за складом мислення — вже у 1913—1914 роках створив десятки картин, акварелей та рисунків, в яких відчутний подих різних течій початку століття — експресіонізму, неопримітивізму, абстракціонізму. Та будучи прихильником і теоретиком кубофутуризму, він пише трактат "Живопис і елементи" — блискучу теоретичну розвідку про те, як темп і ритм зовнішнього життя перекладається художньою особистістю на мову живопису. "Світ виповнений енергією руху, — розмірковує автор, — і спостережливе око бачить динаміку навіть у статичному предметі ("гора насувається", "рейки біжать", "стежка в'ється")". Предмет для кубофутуриста — не інертна матерія: "Київ у своєму пластичному об'ємі виповнений прекрасного і розмаїтого глибокого динамізму. Тут вулиці впираються у небо, форми напружені, лінії енергійні, вони падають, розбиваються, співають і грають". Художник, розуміючи це, може зімітувати своє переживання за допомогою ліній і форм. "Людина штовхає тачку вулицею додолу, — тлумачить О. Богомазов свою картину з подібною назвою. — Довгі прямі лінії дерев'яних ручок, кут, утворений ящиком, рухлива постать людини і коліс творить такий натиск руху, що викликає в сусідніх будинках опір та ілюзію руху, протилежного тачці. Ясно спостерігається, як лінії чотириповерхового будинку наче пручаються, змінюють свій напрямок, щоби встояти і не бути зметеними концентрованим рухом тачки і людини..."
Трактат О. Богомазова споріднений з теоретичною роботою абстракціоніста В. Кандинського "Про духовне у мистецтві" і книгою Глеза-Метценже "Про кубізм". Але глибина і переконливість обгрунтування нового мистецтва робить його працю безприкладною. Про Богомазова кажуть, що він поставив кубофутуристичний зір не лише художникам, а й поетам: "Трикутні скелі, призматичні кручі, зигзаг розколин, креслених по них, кристали гір, зубчасті та блискучі... Піднісся конус нової гори" — це рядки з вірша М. Бажана про Кавказ.
Як і всі кубофутуристи, Богомазов віддає перевагу урбаністичним сюжетам ("Потяг", "Базар", "Київ. Гончарка"), але на відміну від італійського футуриста Марінетті, що з гіркотою ганьбив свою Венецію ("ринок лахмітників"), від інших, хто трактував тему міста як місця, де руйнується і гине особистість, він вважав, що "... місто б'є особистість, але воно таки може і викувати її". Перенапружений урбанізм французьких кубістів та італійських футуристів у Богомазова пом'якшувався. Темп і тіснява міста у нього поєднується з м'якими рухами людей.
Українські художники прагнули наситити світ кубізму барвистістю, почерпнутою з народної творчості — кераміки, лубків, ікон, вишиванок, ляльок, килимів, писанок, де зберігалася близькість до таємничих стихій життя. Тут немає прямих стилізацій, проте є ясна, ритмічна мова кольорів, які звучать дзвінко, локально, наділені силою, але зберігають при цьому вишукану палітру — синьо-фіолетові гами, джерело яких, з одного боку, — вплив фіолетових уподобань М. Врубеля та О. Мурашка, а, з другого, — колорит стародавніх київських мозаїк.
Яскравою художньою особистістю був Казимир Малевич, творець супрематизму. Він хоч і жив значну частину життя поза Україною, але, українець за походженням, ніколи не поривав зв'язків з нею. Бажаючи виразити "чисте", незалежне від матерії духовне буття, художник мав відмовитися від земних "орієнтирів" і подивитись на навколишні речі наче з космосу. Тому у безпредметних картинах Малевича зникає уявлення про земні "верх" і "низ", "ліве" і "праве" — всі напрямки рівноправні, як у Всесвіті, де відсутнє земне тяжіння. Художник і теоретично обґрунтовував своє розуміння твору мистецтва як самостійного планетного світу. Малевич, власне, творить картину виходу людини у космос (вираз "супутник Землі", до речі, вигадав цей художник).
А що означають відомі квадрати Малевича — чорний, червоний, білий? А хрест, а коло? Можливо, в них ті психологічні архетипи, що лягли колись в основу таємничої мови українських орнаментів, ті "езотеричні" знаки, якими кодувався діалог людини з космосом у прадавні часи, що й стало, зокрема, мотивом вишивок на рушниках чи візерунків килимів, писанок. Недарма свій "Червоний квадрат" 1915 р. Малевич характеризував як "живописний реалізм селянки у двох вимірах".
З кінця 1920-х років Малевич звертається, як і на початку свого шляху, до зображальності, але збагаченої досягненнями супрематизму, який допоміг художникові віднайти у чистому виглядові найпростіші елементи, що складають фундамент художнього образу. Дуже точно це помітив В. Шкловський: "Супрематисти зробили у мистецтві те, що зроблено у медицині хіміком. Вони виділили діючу частину засобів".
До пізнього Малевича сучасні мистецтвознавці додають прізвисько Мужицький (за аналогією з Пітером Брейгелем Старшим), оскільки його основними персонажами стали селяни. Наприкінці 20-х років він знайшов притулок у Київському художньому інституті і почав тут малювати синяву неба, лани, як смугасте рядно, селян і селянок, що увібрали в себе риси й енергію всепотужної природи. Застиглі, напружені — вони не мають індивідуальних рис, як і природа, що, за висловом художника, "як маска, що приховує свою багатоликість". В цілому оптимістичний, його доробок містить і картини, які можна трактувати як відгук на трагічні зміни у селянському житті. Можливо, художник передчував трагедію 1933-го року, бо найчастіше вживані ним атрибути цього часу — труна, хрест, сніп. На його ескізі бачимо селянина з хрестом розп'яття на обличчі, з хрестами на босих ногах і долонях ритуально піднесених рук. Зовсім незадовго до голодомору написаний селянин з чорним обличчям, чорними руками і ногами, з червоно-чорним хрестом і біло-червоним хрестоподібним мечем. Він біжить різнобарвними смугами рівнини на тлі синього неба. Попри веселі кольорові смуги і два супрематичні будинки — червоний та білий — пейзаж дихає якоюсь пусткою і безнадією.
Безпосередніми учнями майстра у Києві, що багато працювали в напрямку можливостей кубізму, конструктивізму, супрематизму, були О. Хвостенко-Хвостов ("Crescendo" з рухливих кольорових конструкцій), В. Єрмилов (оформлення площ і вулиць Харкова до революційних свят, плакати, інтер'єри). Новітнє мистецтво творили В. Пальмов ("Рибалка", "Дачники"); Н. Редько ("Світло і тінь симетрії", цикл "Електроорганізми"). Кубофутуристами тією чи іншою мірою були Г. Собачко-Шостак ("Рух кольору", "Тривога"), М. Лисицький ("Композиція"), Д. Бурлюк ("Козак Мамай", "Жнива"), В. Меллер ("Ассірійські пісні"), А. Петрицький ("Ексцентричний танок", "Композиція"). "Футуристичний портрет" написав і один із творців стилю "модерн" Г. Нарбут.
Багато хто з тогочасних художників плідно працював у театрально-декораційному живопису (сценографії). Їм подобалося відтворювати атмосферу якоїсь історичної епохи. Вони то писали сцени життя як театралізовані вистави, то тлумачили дійсність як суцільний театр, де панує не повсякденність, а реальність вищого гатунку. Блискуче виявив себе у сценографії талант сподвижниці О. Богомазова — О. Екстер, яка склалася як художник у Києві, пізніше відкрила художню школу в Одесі, а у 20-ті роки її діяльність пов'язана з паризькою "Академі модерн". Вона уславилася своїми картинами, ескізами, костюмами, декораціями, в яких представлене протистояння трагічних нерозв'язних суперечностей, античне відчуття неможливості упорядкування світу, трепету перед нескінченним хаосом пристрастей і ворогуючих сил. Так у "Сценічних конструкціях до трагедії" (що призначалися не для конкретного спектаклю, а для трагедії взагалі) пластика будується на одночасності двох актуальних тем: грандіозних перекладок, які розходяться променями від двох сходових маршів, вертикальних арок, які постають у них на шляху. Вони не просто існують одночасно, вони начебто встромлюються одна в одну.
Протистояння підкреслюється і кольором: горизонтальна система червона, вертикальні арки чорні, із золотим контуром. Ніяких відтінків, переходів — ніяких компромісів, жодна з тем не хоче відступати. Великої емоційної сили творові надає поєднання чорного і червоного — традиційне для української кольорової гами (згадаємо вишиванки) поєднання, яке, за В. Кандинським, означає найвищу напругу людських сил, трагізм життя.
Яскраво виразили себе у сценографії й О. Хвостенко-Хвостов (ескіз декорацій до спектаклю "Містерія-буф", до вагнерівських "Валькірій", ескізи костюмів до харківської постановки опери С. Прокоф'єва "Любов до трьох апельсинів"), В. Меллер (ескізи костюмів до п'єси "Карнавал" у київському театрі "Мистецтво дії").
Мав пряме відношення до сценографії і художник Анатоль Петрицький. Він виконав вражаючі за образністю і безпомилковим відчуттям епохи театральн