Главная | Обратная связь

СТРАВИНСКИЙ - МУЗЫКАНТ-ПРОФЕССИОНАЛ

Личность Стравинского столь всеобъем­люща, что любая из сторон его индивидуальности заслу­живает специального исследования. Особенно поражает меня в творце «Весны священной» профессионализм. Я понимаю под этим все то, что характерно для него как сочинителя музыки: умение создавать концепцию, осу­ществлять ее технически (то есть реализовать замысел) и проводить в жизнь (осуществлять на практике). <...>

I.

Во-первых, немного о творческих замыслах. Собственный опыт позволяет мне оценить, насколько Стравинский смотрит на все глазами музыканта-профес-

сионала. Так, встретившись с ним однажды в зале Гаво в ту пору, когда я получил заказ на «Царя Давида», я рассказал ему о затруднениях, возникших у меня в связи с сочинением партитуры: мне предстояло до­биться равновесия звучания между хором из ста певцов и оркестром из семнадцати инструментов.

«Очень просто, — заметил он. — Представьте себе, будто вы сами задумали такой состав, и принимайтесь сочинять для этих ста хористов и семнадцати оркест­рантов».

Пусть не покажется это наивным, но мне его един­ственная фраза послужила отличным руководством к со­чинению: всегда принимать заданные условия не как предписание извне, но как собственные намерения, соот­ветствующие внутренней потребности! Нужно исходить из звучания ансамбля, чтобы постичь, какую музыку сле­дует для него писать и что за звуковые комбинации можно из него извлечь.

У Стравинского такой подход наблюдается часто — особенно в Октете для деревянных духовых и в Концер­тино для струнного квартета. Эти произведения сочинены не для ансамбля «деревянных» или «струнных», а, наобо­рот, сам ансамбль дает повод к сочинению соответствую­щей музыки.

Между тем многие произведения современных компо­зиторов могут быть исполнены любыми составами, так как их инструментальный стиль выражен недостаточно опре­деленно.

Особенность облика Стравинского в известной мере объясняет его поворот к классицизму. И. С. Бах чаще всего мыслил контрапунктическими линиями, которые могли звучать у любых инструментов. Однако именно ему принадлежат также и сонаты для скрипки соло и сюиты для солирующей виолончели, и здесь особенности инстру­мента обусловливают специфику техники сочинения. И когда он переложил для четырех клавесинов Концерт для четырех скрипок Вивальди, он значительно изменил фактуру, чтобы приспособить ее для новых инструментов.

Вспоминаю, как однажды в гостях у Дарьюса Мийо Стравинский резко осуждал дилетантизм инструментали­стов, пренебрегающих занятиями сольфеджио, игнорирую­щих искусство пения. Ансерме, только что вернувшийся из Швейцарии, советовал ему остерегаться цимбалистов

(Стравинский работал тогда над «Свадебкой» ¹²⁵), кото­рые, как правило, не знают нот и, играя по слуху, чаще всего импровизируют. Стравинский, собиравшийся в своей «Свадебке» применить цимбалы как ударные инстру­менты (они должны были служить опорой для выдер­жанных звуков хора), заменил позже «ненадежные» цимбалы четырьмя роялями, трактованными подобно ударным, но с точно определенными по высоте зву­ками.

Необходимо заметить, что упомянутое выше возвраще­ние Стравинского к классицизму нельзя смешивать с «по­воротом к Баху» — неоклассицизмом последних лет. Уже давно в Германии и Центральной Европе, в сонатах Макса Регера для скрипки соло, сюитах, фугах возродился стиль «à la Бах», и об этом у нас не знали только потому, что это движение началось сначала в Восточной Европе. Современные немецкие композиторы считают возможным исходить из классической традиции: по той же причине и Рихард Штраус выступал против вагнеровской драмы, возрождая в «Кавалере роз» и «Ариадне на Наксосе» стиль итальянской оперы.

Неоклассицизм образовал движение, охватившее все искусства; его черты — упрощенность, лаконизм, устране­ние малейших украшений, отказ от преувеличений, изы­сканной «кокетливости», всяческих искусственных услож­нений и перегруженной фактуры. Возвращение к чистым линиям есть только реакция против вычурности.

Что касается Стравинского, я не берусь решать, явля­ется ли его теперешний классицизм действительным про­должением его так называемой «русской» манеры или нет. Если сказать откровенно, то должен признать, что мои симпатии принадлежат той эпохе, которая ведет от «Петрушки» и «Весны священной» к «Свадебке».

II.

Если перейти теперь к вопросам техники компози­ции, то тут Стравинский выступает как профессионал в любое мгновение, в каждой мелочи. Вспомним хотя бы его каллиграфические рукописи, эту настоящую инженер­ную работу; его линейку, карандаш и ручку, расположен­ные в строжайшем порядке на его рабочем столе. Жан Кокто образно говорит в «Петухе и Арлекине» о «наборе

хирургических инструментов». Известна та тщательность, какую ремесленник Стравинский вносил в музыкальное дело. Он даже изобрел рулетку, позволяющую ему самому линовать нотную бумагу.

Если говорить о Стравинском как о дирижере и пиа­нисте — нет более точных, сознательных и требователь­ных художников, чем он. Чувствуешь себя в присутст­вии строителя, который следит за исполнением всех пра­вил ремесла.

III.

В практической жизни музыкант Стравинский зани­мает типично аптиромантическую позицию. Его эстетиче­ские воззрения и костюм, духовный облик и внешность, труд и его деловое использование, короче: искусство и ремесло — образуют у него единое целое. Развевающийся галстук, густая борода, фантастическое оформление ателье, дикий беспорядок в мансарде, в которой худож­ник ожидает поцелуя укутанной в плащ музы, — все эти романтические атрибуты и символы он выбрасывает, как ненужный хлам. В этом смысле Стравинский представ­ляет для нашего поколения спасительный пример, кото­рому все мы должны подражать. Он всегда защищал про­фессиональные интересы музыканта; этим объясняется также его поведение в переговорах с издателями. В то время как Равель почти не заботился о своих правах (например, о праве владения своими рукописями), ав­тор «Байки про лису...» ¹²⁶ строго следит за их соблю­дением.

Как музыкант-профессионал, Стравинский во всем су­щественно и решительно защищает позиции своей музы­кальной корпорации. Он неустанно борется: за творче­ство, в котором необходима высшая добросовестность; за исполнение произведения, в котором он требует как от себя, так и от своих интерпретаторов совершенства; за «интересы» музыкального творчества. Гениальный компо­зитор вновь поднял на высоту ремесло музыканта. Все мы должны быть ему признательны за это.

ЦАРЬ ИГОРЬ

Два мастера, непосредственно предшество­вавшие моему поколению, неоспоримо оказали ощутимое влияние на развитие всей современной музыки: Игорь Стравинский и Арнольд Шёнберг. Разумеется, влияние Шёнберга оказалось менее «универсальным», чем влия­ние автора «Петрушки». (Твердолобые сторонники ко­дифицированного 12-тонового учения довели дело Шён­берга до результатов, почти противоположных его духу.) В музыке, как и в других искусствах, «влияние» всегда изменяется согласно темпераменту того, кто подпа­дает под это влияние. Для одних оно означает чудесный стимул, для других является подавляющим бременем.

Но как мы в нашей юности могли избежать влияния взорвавшейся, подобно атомной бомбе, «Весны священ­ной», опрокинувшей в 1913 году всю нашу технику письма, весь наш стиль? Эта бомба была выдумана и бро­шена мудрейшим и сильнейшим из композиторов. И с тех пор господствует Царь Игорь. Он дает бой всегда новым оружием и, нанося поражения противникам, открывает новые перспективы своим приверженцам.

Есть ли еще гений такой же ошеломляющий, пере­менчивый и более хитроумный, чем он? Поэтому так грандиозен список его сочинений. Хотя не все в этом ряду имеет вес, значительность и изобретательность глав­ных произведений (таких, как «Весна», «Свадебка» или «Симфония псалмов»), это отнюдь не умаляет моего глу­бокого восхищения Стравинским, не заставляет меня ме­нее ценить его партитуры. Благодаря своему мастерству он добился новых достижений в искусстве фразировки и нашел новые сочетания тембров.

Я думаю, что эту необычность художественного твор­чества усугубляла атмосфера Парижа времени кануна первой мировой войны: ее суммировали и упорядочили поиски Сергея Дягилева ¹²⁷, которые, в свою очередь, оп­лодотворяли пленительное дарование творца «Жар-птицы» в то время, когда ему было едва ли более двад­цати пяти лет.

С давних пор я почитаю Стравинского как мастера-профессионала, а он таков при всех обстоятельствах. Стравинский имеет моральное право защищать положе­ние композиторов всех рангов, н он непрестанно борется:

за уточнение музыкальных идей, за их осуществление, в котором он требует совершенства как от себя, так и от интерпретаторов своих произведений; выступает в за­щиту музыкального произведения как такового. Мало того, что он обновляет наше искусство, — он также при­дает значение и вес положению музыканта.

Молодежь может принять во внимание его высказы­вание: «Идея приходит во время работы, так же как ап­петит — во время еды». Иными словами: «Гений есть тер­пеливый, длительный труд!».

И гений Стравинского есть нескончаемый труд.

МУЗЫКАЛЬНЫЙ КРИТИК

<...> Ты просишь меня написать статью о музыкальной критике, о которой, впрочем, я и сам ча­стенько думаю. Почему не композитору, а критику всегда предоставляют последнее слово? Перед судом защитник обвиняемого обычно выступает последним. А затем перед обвиняемым ставят общепринятый вопрос: «Желаете ли вы добавить что-либо в вашу защиту?»

Почему так не заведено в мире искусства?

Тебе известны мои взгляды на музыкальную критику; они в общем изложении будут длинны. Единственная польза критики в том, чтобы направить внимание инерт­ного слушателя на новые произведения, которые он так мало склонен слушать.

К сожалению, я должен констатировать, что публика часто не читает музыкальной критики, потому что симфо­нию нельзя так описать, как содержание фильма, теат­ральной постановки или волнующего происшествия, ин­триги романа. Только композитор знает ее содержание, и он чувствует себя почти как несправедливо осужден­ный, когда критика плоха, и, наоборот, испытывает удо­вольствие, если она хороша.

Существуют различные категории людей, занимаю­щихся ремеслом музыкальной критики.

Во-первых, более или менее пострадавший компози­тор, который поддерживает свое скудное жизненное су­ществование критикой, если его произведения не мо­гут ему ничего принести. Естественно, он не слишком

склонен анализировать работу своего коллеги. Почти всегда он делает из нее вывод, что искусство приходит к упадку, и прозрачно намекает, что наряду с вводящими в заблуждение талантами есть якобы несправедливо не­признанные авторы, чьи партитуры обладают замечатель­ными качествами: свои ошибки он приписывает другим.

Затем существует также образованный любитель — друг музыки или искусств вообще, который стал музы­кальным критиком вследствие стечения обстоятельств и не располагает никакими специальными знаниями. До тех пор, пока он судит только по своим ощущениям, все в порядке. Но очень часто он выпячивает профессиональ­ные знания и афиширует их, потому что они у него пол­ностью отсутствуют. Так, например, этот критик пишет после исполнения произведения, которое строится на ости­натном (повторяющемся) ритме: «Эта вещь плоха, по­тому что вторые скрипки от начала до конца играют фа, фа, фа, ми». Но это были не вторые скрипки, а альты, которые повторяли мотив ми, ми, ми, ми, до. Кроме того, ритм, инструментовка и интервалика взаимосвязаны, со­ставляя единое целое, в котором одно дополняет другое!

Другой критик подобным же образом восстал против одной из частей моего произведения, упрекнув меня в фальшивом звучании валторны, тогда как в действи­тельности там применены только флейта и труба.

Некий, еще в настоящее время работающий, уважае­мый критик считает возможным взять у знакомого музы­канта интервью по телефону, чтобы не слишком блуж­дать в потемках. И назавтра же мы можем прочесть его корреспонденцию, пестрящую несуразными ошибками.

Музыканты рассказывают массу таких анекдотов.

Все чаще встречаются юнцы, которые, едва составив представление об элементарной музыкальной грамоте, благодаря своим связям занимают должность музыкаль­ного критика в той или другой из бесчисленных ежеднев­ных или еженедельных газет. Не имея никакого опыта в области искусства, они беспрепятственно занимаются надувательством, без малейшей компетентности, бесцере­монно обсуждая и осуждая произведения благородней­ших художников, которые хотя и не всегда гениальны, но понимают в музыкальных проблемах бесконечно больше. В отношении этих молодых людей я всецело присоединяюсь к колоритному высказыванию Ксавье

Леру (автора столь же остроумных, сколь непринужден­ных музыкальных произведений), который, когда такой критикан его задел, воскликнул, желая оскорбить его тонкий вкус: «Кто сам не обладает внутренней потреб­ностью творить музыку, начхать тому на музыку других!».

Могу себе вполне отчетливо представить, какое дья­вольское наслаждение ты получишь, когда увидишь, как в порыве непростительной слабости я взялся за перо, чтобы написать нечто отличное от восьмых и шестнадца­тых, которыми я обычно воюю.

Но мной владеют лучшие намерения. Даже сомневаясь в успехе, я пытаюсь заступиться за новые произведения, хотя бы за счет классиков и романтиков, которые гос­подствуют почти во всех программах. Это дает мне му­жество изобретать новые выражения, чтобы со свежими силами клеймить ретроградов.

Я объявляю поход против пианистов с их неизмен­ными «шопеновскими вечерами», против дирижеров с по­вторяющимися «бетховенскими циклами», против ле­ности, косности и рутины; пытаюсь вызвать реакцию, задевая самолюбие. Но, к сожалению, часто результат бывает совершенно противоположный...

Некоторые композиторы, выступающие в печати, за­щищают традиционные классические программы испол­нителей из страха, что кто-либо рискнет исполнить про­изведение их соперника, — ибо они так страдают от ус­пеха, который может иметь другой, что предпочитают, чтобы их самих не исполняли, лишь бы не допускать на эстраду товарищей.

Кроме категории критиков-пропагандистов (к ним, если позволишь, причислю и себя), имеется еще ко­горта псевдонаучных музыкальных писателей. Они пи­шут в специальные журналы глубокомысленные, гранди­озные, туманные и странные статьи, не понятные обыч­ным смертным; вследствие несчастного случая у таких горе-писателей почти всегда отсутствует внутренний слух, что делает их нечувствительными к подлинной сущности музыки. Они принимают во внимание только этикетки, которые наклеивают на явления, и вокруг признания эти­кеток идет борьба между «атоналистами» и «реалистами», «субъективными сторонниками 12-тоновой системы» и «политональными монодистами». С трогательной наив-

ностью попадаются они на удочку каждого лозунга. Все-таки в одном деле они уже поупражнялись — в мгнове­ние ока они снова становятся свободными и сегодня сжигают то, чему поклонялись вчера. Их формальные игры лишены какого бы то ни было значения, так как они вращаются в очень тесном кругу тихопомешанных.

Наконец, представим себе еще некоего идеального критика. Он должен обладать техническими знаниями композитора и иметь глубокую любовь к музыке, к «му­зыкальным событиям», к «звучащей материи». Он дол­жен быть восприимчивым к красоте мелодической линии, к жизненной силе ритма, к прелести и заманчивости мо­дуляции, к ясности и уравновешенности звуковых пост­роений. К оценке целого он должен относиться совер­шенно объективно, без предвзятой ненависти или любви.

Существует ли в природе этот феномен? — Отвечу прямо: «Нет!» Ибо таким может быть только бог-отец, а критик всегда остается человеком...