 |
|
Сорокин, П. А. Кризис нашего времени / П. А. Сорокин // Человек. Цивилизация. Общество. – М., 1992.
Настоящий кризис нашей культуры и общества заключается именно в разрушении преобладающей чувственной системы евро-американской культуры. Будучи доминирующей, чувственная культура наложила отпечаток на все основные компоненты западной культуры и общества и сделала их также преимущественно чувственными. По мере разрушения чувственной формы культуры разрушаются и все другие компоненты нашего общества и культуры. По этой причине кризис – это не только несоответствие того или иного компонента культуры, а скорее разрушение большей части ее секторов, интегрированных «в», или «около», чувственный принцип. Будучи «тоталитарным» или интегральным по своей природе, он несравнимо более глубокий и в целом глобальнее любого другого кризиса. Он так далеко зашел, что его можно сравнить только с четырьмя кризисами, которые имели место за последние три тысячи лет истории греко-римской и западной культуры. Но даже и они были меньшего масштаба, чем тот, с которым мы столкнулись в настоящее время. Мы живем и действуем в один из поворотных моментов человеческой истории, когда одна форма культуры и общества (чувственная) исчезает, а другая форма лишь появляется. Кризис чрезвычаен в том смысле, что он как и его предшественники, отмечен необычайным взрывом войн, революций, анархий и кровопролитий; социальным, моральным, экономическим и интеллектуальным хаосом, возрождением отвратительной жестокости, временным разрушением больших и малых ценностей человечества; нищетой и страданием миллионов – потрясениями значительно большими, чем хаос и разложение обычного кризиса.
Это значит, что главный вопрос нашего времени не противостояние демократии и тоталитаризма, свободы и деспотизма, капитализма и коммунизма, пацифизма и милитаризма, интернационализма и национализма, а также не один из текущих расхожих вопросов, которые ежедневно провозглашаются государственными жителями и политиками, профессорами и министрами, журналистами и просто уличными ораторами. Все эти темы не что иное, как маленькие побочные вопросы – всего лишь побочные продукты главного вопроса, а именно: чувственная форма культуры и образа жизни против других форм. Ни Гитлер, ни Сталин, ни Муссолини не создали сегодняшний кризис, а, наоборот, существующий кризис создал их такими, каковы они есть, – его инструментами и марионетками. Их можно убрать, но это не уничтожит кризис и даже не уменьшит его. Этот кризис, пока он существует, будет создавать новых Гитлеров, Сталиных, Черчиллей и Рузвельтов.
Во всех этих отношениях первый диагноз ошибочен. Не менее ложны и рецепты его лечения. Они не могут ни избавить от кризиса, ни приостановить его дальнейшее развитие. В лучшем случае они бесполезны, чаще же – вредны. Даже если англо-саксонский блок победит в настоящей войне, то это не остановит и не уменьшит трагедию кризиса до тех пор, пока мы не увидим, что чувственная посылка нашей культуры вытеснилась более адекватной посылкой.
Не в меньшей степени я не согласен и с другим – пессимистическим диагнозом. Вопреки его заявлению, настоящий кризис не есть предсмертная агония западной культуры и общества, то есть кризис не означает ни разрушения, ни конца их исторического существования. Основанные лишь на биологических аналогиях, все подобные теории беспочвенны. Нет единого закона, согласно которому каждая культура проходила бы стадии детства, зрелости и смерти. Ни одному из приверженцев этих очень старых теорий не удалось показать, что же разумеется под детством общества или под старением культуры; каковы типичные характеристики каждого из возрастов; когда и как умирает данное общество и что значит смерть общества и культуры вообще. Во всех отношениях теории, о которых идет речь, – это простые аналогии, состоящие из неопределенных терминов, несуществующих универсалий, бессмысленных заявок. Они еще менее убедительны, утверждая, что западная культура достигла последней стадии старения и сейчас находится в предсмертной агонии. Не пояснено при этом ни само значение «смерти» западной культуры и не приведены какие-либо доказательства.
Тщательное изучение ситуации показывает, что настоящий кризис представляет собой лишь разрушение чувственной формы западного общества и культуры, за которым последует новая интеграция, столь же достойная внимания, каковой была чувственная форма в дни своей славы и расцвета. Точно так же, как замена одного образа жизни у человека на другой вовсе не означает его смерти, так и замена одной фундаментальной формы культуры на другую не ведет к гибели того общества и его культуры, которые подвергаются трансформации. В западной культуре конца средних веков таким же образом произошла смена одной фундаментальной социально-культурной формы на другую – идеациональной на чувственную форму. И, тем не менее, такое изменение не положило конца существованию общества, не парализовало его созидательной силы. После хаоса переходного периода в конце средних веков западная культура и общество демонстрировали в течение пяти веков все великолепие своих созидательных возможностей и вписали одну из самых ярких страниц в историю мировой культуры. То же самое можно сказать и о греко-римской и других великих культурах, которые претерпели в течение своего исторического пути несколько подобных изменений. Равным образом теперешнее разрушение чувственной формы никак не тождественно концу западной культуры и общества. Трагедия и хаос, ужасы и горе переходного периода окончены, они вызовут к жизни новые созидательные силы в новой интегральной форме, столь же значительной, как все пять веков эры чувственной культуры.
Более того, такое изменение, сколь бы болезненным оно ни было, как бы является необходимым условием для любой культуры, чтобы быть творчески созидательной на всем протяжении ее исторического развития. Ни одна из форм культуры не беспредельна в своих созидательных возможностях, они всегда ограничены. В противном случае было бы не несколько форм одной культуры, а единая, абсолютная, включающая в себя все формы. Когда созидательные силы исчерпаны и все их ограниченные возможности реализованы, соответствующая культура и общество или становятся мертвыми и несозидательными, или изменяются в новую форму, которая открывает новые созидательные возможности и ценности. Все великие культуры, сохранившие творческий потенциал, подверглись как раз таким изменениям. С другой стороны, культуры и общества, которые не изменили форму и не смогли найти новые пути и средства передачи, стали инертными, мертвыми и непродуктивными. Немезида таких культур – стерильность, непродуктивность, прозябание. Таким образом, вопреки диагнозу шпенглерианцев, их мнимая смертная агония была не чем иным, как острой болью рождения новой формы культуры, родовыми муками, сопутствующими высвобождению новых созидательных сил...
Контрольные вопросы:
1. К какой культурной сверхсистеме П. А. Сорокин относит современную европейскую культуру? Дайте ее характеристику.
2. Какие культурные сверхсистемы выделяет П. А. Сорокин?
3. В чем причина кризиса современной европейской культуры по П. А. Сорокину?
4. По каким показателям П. А. Сорокин констатирует кризис культуры?
5. Согласны ли вы с такой оценкой современной культуры? Обоснуйте свой ответ.
Вариант 4
1. Проблемы и феномены культуры изучают разные науки. Дайте определения культурологии и истории культуры. В чем сходство и разница подходов и объектов изучения культуры в этих науках?
2. Дайте функциональное определение культуры.
3. Поясните и приведите примеры следующих функций культуры:
| Функция | Характеристика | Пример |
| эстетическая | ||
| коммуникативная | ||
| . . . |
4. Охарактеризуйте трудовую теорию происхождения культуры. Какие теории происхождения культуры существуют в науке?
5. Что такое тотемизм? Какое место занимает тотемизм в первобытной культуре?
6. Дайте определение основных понятий культуры Древнего Рима и функции богов. Используя данные термины и имена знаменитых римлян, составьте краткий рассказ о культуре Древнего Рима:
| Форум | Ромул | ||
| Зрелищность | Тарквиний Гордый | ||
| Акведук | Меркурий | ||
| Пантеон | Минерва | ||
| Римское право | Юнона | ||
| Триумф | Овидий | ||
| Амфитеатр | Плутарх | ||
| Термы | Константин Великий |
7. Назовите семь глобальных проблем человечества. Какие из них есть в Архангельской области? Как их решают?
8. Заполните таблицу и сравните основы мировых религий:
| Мировая религия | Время и место появления | Священная книга, основатель | Направления (ветви религии) | Основные идеи | Страны распространения |
9. Выберите один правильный ответ:
9.1. Какая характеристика, по мнению О. Шпенглера не определяет понятия «культура»:
а) религиозна; б) национальна; в) демократична; г) органична.
9.2. Кто из философов считал, что европейская культура к ХХ веку находится в состоянии кризиса:
а) Сорокин; б) Хейзинга; в) Шпенглер; г) все эти философы говорили о кризисе европейской культуры.
9.3. Какая культурная сверхсистема, по мнению П. Сорокина, основана на сверхчувственности, сверхразумности бога как единственной реальности и ценности:
а) идеациональная; б) идеалистическая; в) чувственная; г) ни одна из них.
9.4. Философ, считавший, что кризис европейской культуры связан с убыванием в ней игрового элемента:
а) Ясперс; б) Сорокин; в) Фрейд; г) Хейзинга.
10. Согласны ли Вы с афоризмом Станислава Ежи Леца: «Массовым должен быть читатель, а не искусство»?
Напишите эссе на эту тему.
11. Раскройте понятие «народная культура». Что составляет ее основу? Приведите примеры.
12. Прочитайте отрывок и ответьте на вопросы.
Ницше, Ф. Рождение трагедии из духа музыки / Ф. Ниц-
ше// Ницше, Ф. Сочинения / Ф. Ницше. – Калининград, 2002.
Поступательное движение искусства связано с двойственностью аполлонического и дионисического начал подобным же образом, как рождение стоит в зависимости от двойственности полов, при непрестанной борьбе и лишь периодически наступающем примирении. Названия эти мы заимствуем у греков, разъясняющих тому, кто в силах уразуметь, глубокомысленные эзотерические учения свои в области воззрений на искусство не с помощью понятий, но в резко отчетливых образах мира Богов. С их двумя божествами искусств, Аполлоном и Дионисом, связано наше знание о той огромной противоположности в происхождении и целях, которую мы встречаем в греческом мире между искусством пластических образов – аполлоническим, и непластическим искусством музыки – искусством Диониса; эти два столь различных стремления действуют рядом одно с другим, чаще всего в открытом разговоре между собой и взаимно побуждая друг друга ко все новым и более мощным порождениям, дабы в них увековечить борьбу названных противоположностей, только по-видимому соединенных общим словом «искусство».
Чтобы уяснить себе оба эти стремления, представим их сначала как разъединенные художественные миры сновидения и опьянения, между каковыми физиологическими явлениями подмечается противоположность, соответствующая противоположности аполлонического и дионисического начал.
Прекрасная иллюзия видений, в создании которых каждый человек является вполне художником, есть предпосылка всех пластических искусств, а так же, как мы увидим, одна из важных сторон поэзии. Мы находим наслаждение в непосредственном уразумении такого образа; все формы говорят нам: нет ничего безразличного и ненужного. Но при всей жизненности этой действительности снов у нас все же остается еще мерцающее ощущение ее иллюзорности. Как философ относится к действительности бытия, так художественно восприимчивый человек относится к действительности снов; он охотно и зорко всматривается в них: ибо по этим образам он толкует себе жизнь, на этих событиях готовится к жизни. И не одни только приятные, ласкающие образы являются ему в такой ясной простоте и понятности: все строгое, смутное, печальное, мрачное, внезапные препятствия, насмешки случая, боязливые ожидания, короче, вся «божественная комедия» жизни проходит перед ним не только как игра теней, ибо он сам живет и страдает как действующее лицо этих сцен, – но все же не без упомянутого мимолетного ощущения их иллюзорности; и быть может, многим, подобно мне, придет на память, как они в опасностях и ужасах сна подчас не без успеха ободряли себя восклицанием: «Ведь это – сон! Что ж я буду грезить дальше!».
Эта радостная необходимость сонных видений также выражена греками в их Аполлоне; Аполлон, как Бог всех сил, творящих образами, есть в тоже время и Бог, вещающий истину, возвещающий грядущее. Он, по корню своему «блещущий», божество света, царит и над иллюзорным блеском красоты во внутреннем мире фантазии. Высшая истинность, совершенство этих состояний в противоположность отрывочной и бессвязной действительности дня, затем глубокое сознание врачующей и вспомоществующей во сне и сновидениях природы, представляют в то же время символическую аналогию дара вещания и вообще искусств, делающих жизнь возможной. Но и та нежная черта, через которую сновидение не должно переступать, дабы избежать патологического воздействия – ибо тогда иллюзия обманула бы нас, приняв вид грубой действительности, – и эта черта необходимо должна присутствовать в образе Аполлона: как полное чувство меры, самоограничение, свобода от диких порывов, мудрый покой Бога – творца образов. Его око, в соответствии с его происхождением, должно быть «солнечно»; даже когда он гневается и бросает недовольные взоры, благость прекрасного видения почиет на нем.
Понятие о сущности дионисического начала, более всего, пожалуй, нам доступно по аналогии с опьянением. Либо под влиянием наркотического напитка, о котором говорят в своих гимнах все первобытные люди и народы, либо при могучем, радостно проникающем всю природу приближении весны просыпаются те дионисические чувствования, в подъеме коих субъективное исчезает до полного самозабвения. Еще в немецком средневековье, охваченные той же дионисической силой, носились все возраставшие толпы, с пением и плясками, с места на место; в этих плясунах св. Иоанна и св. Витта мы узнаем вакхические хоры греков с их историческим.
Под чарами Диониса не только вновь смыкается союз человека с человеком: сама отчужденная, враждебная или порабощенная природа снова празднует праздник примирения со своим блудным сыном – человеком. Добровольно предлагает земля свои дары, и мирно приближаются хищные звери скал и пустыни. Цветами и венками устлана колесница Диониса; под ярмом его шествуют пантера и тигр. Теперь раб – свободный человек, теперь разбиты все неподвижные и враждебные границы, установленные между людьми нуждой, произволом и «дерзкой модой». Теперь, при благой вести о гармоний миров, каждый чувствует себя не только соединенным, примиренным, сплоченным со своим ближним, но единым с ним. В пении и пляске являет себя человек сочленом более высокой общины: он разучился ходить и говорить и готов в пляске взлететь в воздушные выси. Его телодвижениями говорит колдовство. Как звери получили теперь дар слова, и земля истекает молоком и медом, так и в человеке звучит нечто сверхприродное: он чувствует себя Богом, он сам шествует теперь восторженный и возвышенный; такими он видел во сне шествовавших Богов. Человек уже больше не художник: он сам стал художественным произведением; художественная мощь целой природы открывается здесь, в трепете опьянения.
Противопоставленный этим непосредственным художественным состояниям природы, каждый художник является только «подражателем», и притом либо аполлоническим художником сна, либо дионисическим художником опьянения, либо, наконец, – чему пример мы можем видеть в греческой трагедии – одновременно художником и опьянения, и сна; этого последнего мы должны себе представить примерно так: в дионисическом опьянении и мистическом самоотчуждении, одинокий, где-нибудь в стороне от безумствующих и носящихся хоров, падает он, и вот аполлоническим воздействием сна ему открывается его собственное состояние, т. е. его единство с внутренней первоосновой мира в символическом подобии сновидения.
Пение и язык жестов у таких двойственно настроенных мечтателей были для гомеровско-греческого мира чем-то новым и неслыханным; в особенности возбуждала в нем страх и ужас дионисическая музыка. Если музыка отчасти и была уже знакома ему, как аполлоническое искусство, то, строго говоря, лишь как волнообразный удар ритма, пластическая сила которого была развита в применении к изображению аполлонических состояний. Музыка Аполлона была дорической архитектоникой в тонах, но в тонах, едва означенных, как они свойственны кифаре. Тщательно устранялся, как неаполлонический, тот элемент, который главным образом характерен для дионисической музыки, а вместе с тем и для музыки вообще, – потрясающее могущество тона, единообразный поток мелоса и ни с чем не сравнимый мир гармонии. Дионисический дифирамб побуждает человека к высшему подъему всех его символических способностей; нечто еще никогда не испытанное ищет своего выражения. Существо природы должно найти себе теперь символическое выражение; необходим новый мир символов, телесная символика во всей ее полноте, не только символика уст, лица, слова, но и совершенный, ритмизирующий все члены плясовой жест. Затем внезапно и порывисто растут другие символические силы, силы музыки, в ритмике, динамике и гармонии. Чтобы охватить это всеобщее освобождение от оков всех символических сил, человек должен был уже стоять на той высоте самоотчуждения, которая ищет своего символического выражения в указанных силах: дифирамбический служитель Диониса тем самым может быть понят лишь себе подобным! С каким изумлением должен был взирать на него аполлонический грек! С изумлением тем большим, что к нему примешивалось жуткое сознание, что все это, в сущности, не так уж чуждо ему, что его аполлоническое сознание, пожалуй, лишь покрывало, скрывающее от него этот дионисический мир.
Контрольные вопросы:
1. Почему Ф. Ницше называет начала, которые лежат в основе искусства, «аполлоническое» и «дионисийское»?
2. Дайте характеристик аполлониескому началу в искусстве.
3. Охарактеризуйте дионисийское начало.
4. Как, по мнению Ф. Ницше, возникает искусство?
5. Связывает ли Ф. Ницше расцвет искусства с победой одного из начал в культуре?
Вариант 5
1. Проблемы и феномены культуры изучают разные науки. Дайте определения культурологии и этнографии. В чем сходство и разница подходов и объектов изучения культуры в этих науках?
2. Дайте нормативное определение культуры.
3. Поясните и приведите примеры следующих функций культуры:
| Функция | Характеристика | Пример |
| этическая | ||
| преобразовательная | ||
| . . . |
4. Охарактеризуйте марксистскую теорию происхождения культуры. Какие теории происхождения культуры существуют в науке?
5. Что такое фетишизм? Какое место занимает фетишизм в первобытной культуре?
6. Дайте определение основных понятий древнееврейской культуры и охарактеризуйте пророков и героев. Используя данные термины, составьте краткий рассказ о древнееврейской культуре:
| Монотеизм | Каббала | ||
| Танах | Яхве | ||
| Синагога | Моисей | ||
| Диаспора | Авраам | ||
| Шабат | Соломон | ||
| Декалог | Ной | ||
| Иврит | Стена плача | ||
| Раввин | Гора Синай |
7. Назовите и объясните смысл и символику пяти столпов веры в исламе.
8. Заполните таблицу и сравните, как понималась техника и ее место в жизни человека в различные исторические эпохи:
| Культурная эпоха | Понимание техники | Примеры |
| Первобытная культура | ||
| Античная культура | ||
| Культура Древнего Востока | ||
| Средневековая культура Европы | ||
| Культура Возрождения | ||
| Культура Нового времени | ||
| Современная культура |
9. Выберите один правильный ответ:
9.1. Какая характеристика, по мнению О. Шпенглера, не определяет понятия «цивилизация»:
а) безрелигиозна; б) интернациональна; в) механистична;
г) аристократична.
9.2. Автор книги «Homo ludens: человек играющий»:
а) Ортега-и-Гассет; б) Данилевский; в) Шпенглер; г) Хейзинга.
9.3. Кто из философов считал науку «биологически полезным видом заблуждения»:
а) Ницше; б) Фрейд; в) Хейзинга; г) Шпенглер.
9.4. Кто из философов сравнивал развитие культуры с развитием человека:
а) Ницше; б) Сорокин; в) Данилевский; г) Шпенглер.
10. Согласны ли Вы с афоризмом Д. Дидро: «Искусство заключается в том, чтобы найти необыкновенное в обыкновенном и обыкновенное в необыкновенном»?
Напишите эссе на эту тему.
11. Раскройте понятие «культура повседневности». Что составляет ее основу? Приведите примеры.
12. Прочитайте отрывок и ответьте на вопросы.