Главная | Обратная связь

О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха

Общепринято, что музыке И. С. Баха свойственны проникновение в сложный внутренний мир человека, выражение его глубинных состояний, что главное в музыке Баха это смысл, выражение сущностного содержания.

Казалось бы, особняком в этом отношении стоят сюитные циклы И. С. Баха. Они обычно рассматриваются как привычный светский жанр, несущий в силу своей танцевальной специфики довольно ограниченную информацию. Если бы это было так, то из всего музыкального наследия Баха сюиты представляли бы единственный жанр, музыка которого лишена глубокого содержания. Построенная на определенном сопоставлении танцев, инструментальная сюита потеряла ко времени Баха свое прикладное назначение, отошла от жанрового первоисточника. Однако неясно, приобрела ли она новое значительное содержание, утратив старое, и если нет, то почему этот жанр мог интересовать композиторов и слушателей в течение почти двухсот лет, сохраняя в общих чертах свою традиционную схему. Попытаемся ответить на этот вопрос на примере анализа Французских сюит И. С. Баха для клавира.

Шесть сюит для клавесина, получившие название «Французских», были написаны И.С. Бахом не позднее Кётенского периода (1717-1723). Неполный автограф этих сюит (без шестой) содержится в первой «Нотной тетради Анны Магдалены Бах» (1722). Окончательный вариант всех шести сюит содержится в копии, сделанной учеником Баха Гербером (1725), в которую Бах внес некоторые текстовые и штриховые поправки.

В Кётенский период Бах написал бóльшую часть светских оркестровых и инструментальных произведений. Эта направленность творчества объясняется отчасти тем, что Кётен был кальвинистским городом, и Бах как лютеранин не мог занимать в нем церковной должности.

В литературе отсутствует однозначное решение вопроса о происхождении названия сюит (как французских, так и английских). По мнению Форкеля французские сюиты получили свое название потому, что были написаны во французском вкусе. Б. Л. Яворский указывает на их соответствие французской схеме basses danses, представляющей собой цикл плавных, степенных, важных танцев без прыжков. В этот цикл входили реверансы, которым в сюите соответствовали паваны и аллеманды; хоровод – ему соответствовали гальярды и куранты; променад - соответственно сарабанды, и le tordion (tordre – крутить, вертеть) - жиги. Еще одна предполагаемая причина та, что вставные номера во Французских сюитах - исключительно французские танцы.

В процессе развития сюитного жанра происходило освобождение музыки от жанровой первоосновы как ее первоначального содержания. Музыка в сюитах перестала быть музыкой для танцев и стала музыкой для концертного исполнения, слушания и восприятия. Место прикладного содержания должно было занять нечто новое. Здесь было два пути: наполнять сюиту программностью, либо трактовать ее как чистое движение.

Первая тенденция особенно развилась во французской музыке, пошедшей по пути превращения сюиты в цепь психологических, жанровых, портретных зарисовок. Ф. Куперен давал в своих сюитах «своеобразную, живую, звучащую газету придворных злободневных событий и характеристику героинь дня». В этом сказывалось театральное влияние, намечался уход к программности, в сторону внешних, материальных проявлений движения.

Одновременно в немецкой композиторской школе существовала вторая тенденция в развитии жанра. В особенности ярко это проявилось в сюитах И.С. Баха и Г.Ф. Генделя. С этой точки зрения «Французские сюиты» Баха, по существу, не являются французскими, так как опираются на немецкую традицию.

Жанровая первооснова движения.

При всей удаленности сюитных танцев Баха от их жанровой первоосновы прообраз танцевального (материального) движения в них все же явственно ощущается.

Так, в аллеманде отразилось неспешное, умеренно церемонное «продвижение многих пар через анфиладу комнат». Этот своеобразный «немецкий полонез», которым открывались придворные празднества при дворах владетельных сеньоров, сопровождался взаимными приветствиями и короткими репликами, что получило отражение в полифоничности изложения аллеманды, во взаимных «перебиваниях» голосов, в сложности сплетения отдельных «недосказанных» мотивов, которые составляют ткань аллеманды.

Куранта – сольно-парный танец франко-итальянского происхождения. Фигуры (па) танца могли свободно варьироваться, менять размер и рисунок, что проявилось в пластичности мелодики, ритмики и полифонии курант. Круговое вращение танцевальной пары предопределило гибкость и закругленность фразировочного рисунка.

Сарабанда, торжественно-сосредоточенный скорбный танец-шествие, возник в Испании как церковный обряд, род крестного хода (sacra banda) с плащаницей, совершаемого в церкви по кругу, а позднее – обряд торжественного погребения, прощания с усопшим. Движение «вокруг», обход «кругом» отразились в кругообразном строении сарабанды с периодическим возвратом к исходной мелодической формуле. Характерные остановки на вторых долях такта подчеркивали скорбную сосредоточенность, как бы «затрудненность» движения, вызванную горестным чувством. С течением времени сарабанда приобрела значение символа, выражения печально-торжественного, углубленно-психологического и часто траурного начала. Эта глубина содержания и сосредоточенность состояния закономерно привели к тому, что сарабанда стала смысловым и психологическим центром сюиты.

По вопросу происхождения и национальной принадлежности жиги в музыкальной литературе встречаются разногласия. Одно время установилось мнение, что это танец английских матросов. А. Швейцер же производит слово «жига» от шутливого французского названия старинной скрипки «giguc» − «окорок», и трактует его как танец скрипача. Скрипичное происхождение жиги явствует из характерной фактуры изложения мелодии, присущей большинству баховских жиг. Существует много разновидностей жиг: старинная кельтская, французская лютневая четырехдольная гомофонного или имитационного склада, французская клавирная трехдольная с пунктирным ритмом и полифонизированной фактурой (тип «канари»), как, например, во Французской сюите c-moll; итальянская скрипичная жига с триольным ритмом, складывающимся в четырехдольность, как в сюите G-dur. В творчестве Фробергера сложилась фугированная жига в двухчастной форме, где вторая часть построена на обращении основной темы. И. С. Бах заимствовал эту форму у Фробергера, введя в нее все разновидности жиги. Фугированность придала первоначально сольной или парной жиге характер коллективности, завершающей всеобщности танцевального действия, благодаря чему жига стала заключительной частью сюиты.

Основные танцы в сюите ко времени Баха уже отдалились от танцевальной первоосновы и стали скорее определенными типами движения, контраст которых является драматургической основой сюитного цикла. Ф. Куперен в поздних сюитах вообще отказывается от танцевальности, превращая сюиту в цикл миниатюр, состоящий из жанровых, пейзажных и психологических зарисовок. У Баха же происходит поистине удивительная вещь – традиция жанра сохраняется во всем многообразии и при этом поднимается на более высокий образный уровень. Через жанр, явственно просвечивающий сквозь обобщенную гомофонно-полифоническую форму, Бах выражает определенное музыкальное и философское содержание.

В понимание цикла сюиты Бах также вкладывает много нового, трактуя традиционные части (аллеманду, куранту, сарабанду и жигу) иначе, чем вставные номера. Он полифонизирует основные танцы, часто приближая аллеманду к прелюдии, жигу к фуге. Так, жига во французской сюите G-dur представляет собой трехголосную фугу, Сарабанду Бах преподносит как «медленное или умеренное движение на 3/4, стремясь, как будто, только не противоречить основным устоям танцевальной схемы. Например, такая, казалось бы, ограничивающая ритмическую фантазию деталь, как остановка на второй доле такта, нисколько не мешает редкостному разнообразию в ритмическом движении баховских сарабанд».

Вставные же танцы, облегченные по фактуре, сохраняют ясную жанровую определенность. В книге Ж. Тьерсо «Народная песня во Франции» приведена историческая справка о введении в танцевальный этикет вставных танцев: «Маргарита Валуа, имевшая красивые ноги, сменила basses danses (танцы понизу), в которых ходили, на бурре, в котором подпрыгивали».

Вставные танцы назывались ранее Galanterie, позже – Intermezzi. Они представляют собой своеобразные интермеццо в циклах. Это является особенностью сюитной композиции Баха. Вторую особенность баховских сюит Т. Ливанова видит в тяготении к определенному «эмоциональному центру» внутри сюиты, который очень часто становится лирическим центром. Его функцию выполняет в основном сарабанда. Роль лирического центра возрастает в связи с контекстом (подвижная куранта с одной стороны – и «рассеивающее» интермеццо с другой). Это дает право говорить о перерастании контрастов динамических в контрасты эмоциональные и образные (при сохранении первичных сюитных контрастов). Финальная жига одновременно отвечает интермеццо по своей определенности, яркости, и в то же время противоречит ему по своей насыщенности полифонией. Таким образом, жига играет роль «компенсирующего финала».