Главная | Обратная связь

Связь с другими направлениями в искусстве

Фовисты решительно отвергли приемы живописи XIX в. Дерен в письме к Вламинку в 1901 г. писал: «Я уверен, что реалистиче­ский период живописи кончился. Собственно говоря, живопись только начинается...» Касаясь истоков нового стиля, стоит отме­тить, что, хотя художники прекрасно знали Лувр, делая там часто копии в неестественных синих и зеленых тонах, они предпочитали искусство близких, непосредственных предшественников, из кото­рых стоит выделить импрессионистов, неоимпрессионистов, Ван Гога, Гогена, Сезанна, Редона, художников-символистов группы «Наби». Импрессионисты, конечно, почитались как первые мастера, открывшие красоту мира. Но они казались все же слишком традиционными.

Почти все фовисты прошли в начале 1900-х гг. увлечение письмом точками, пуантилью, которую впервые стали использовать неоимпрессионисты Ж. Сёра, П. Си- ньяк и А. Э. Кросс. Опыт Сёра их привлек меньше, тот слишком «мельчил» точки, больше привлекали картины Синьяка и Кросса, которые выкладывали мазками мозаики цветного конфетти на полотне. У фовистов эти точки увеличивались, получая характер ярких пятен. И если у неоимпрессионистоЬ пуантиль была выра­жением синтеза краски, света и пространства, то у будущих новаторов — она знак экспрессии, эквивалент не только реально­сти, но и чувств по отношению к реальности. Оставляя местами белый грунтованный холст незаписанным, живописцы тем самым добавляли в картину цвет и фактурность, в чем следовали Сезанну, картины которого в последний период творчества обычно не записывались целиком. Нередко у красочных пятен появлялись жирные, контурные линии, слегка «оплавленные», как у мастеров стиля модерн.

Наконец, стоит добавить, что художники-фовисты увлекались примитивом в самом широком значении этого слова. Они вспомни­ли о детском рисунке. Вламинк в своей «Автобиографии» призывал смотреть на мир глазами ребенка. То же говорил и Матисс. С 1904 г. художники стали коллекционировать негри­тянскую скульптуру. Первым ее значение, видимо, открыл Дерен. Она привлекала его упрощением форм, контрастностью света и тени. В Париже она была тогда сравнительно дешева. Отметим, что многим фовистам удалось на рубеже веков приобрести картины и рисунки любимых ями мастеров, включая Сезанна, Ван Гога, Редона. Взгляд их также, согласно традиции, сложившейся со времен Эдуарда Мане и импрессионистов, был устремлен на Восток; традиционно почиталась японская ксилография с ее чистотой линий и ясностью колористических отношений. Большим, чем во^емена модерна, было увлечение исламским искусством с орнаментальной цветностью и, отдельно, буддийской иконогра­фией, учившей выбору чувственных поз в трактовке человеческого тела.

Фовисты не обостряли проблему: работать с натуры, по памяти или по воображению. Каждому из них были близки свои принци­пы. Главное — добиваться максимальной энергии краски. Матисс, вспоминая прошлое, говорил о том, что в начале 90-х гг. им овладело желание «поиска чистых средств», которые вызывали бы сильные реакции. Они отказывались от имитационной функции краски, желая, чтобы она становилась светоносной. Их краска должна быть инстинктивной, незамутненной подобием и рефлек­сией^ В использовании ее желательно было найти абсолютный предел. Матисс и его друзья искали предельного красного, желтого, синего, зеленого и белого. Цвет был, скажем, не просто синим; "но самым синим, синим из синих и т. п. Поэтому художни­кам свойственна интенсификация палитры. От пуантили они шли к мощным цветовым аккордам, или «оркестровкам», как говорил Фриез, больших пятен, предельно обобщая форму. "Такая обоб­щенность формы не предполагала светотеневых характеристик, поэтому воздушная среда и перспектива интересовали мало. Больше значил временами резкий ракурс и «наплывы» одних пространственных зон на другие, что давало дополнение к ярким краскам и неожиданную экспрессию формы. Впрочем, отдельные мастера, например Марке, более бережно относились к распреде­лению светлого и темного как освещенного и малоосвещенного. Больше все же нравилось ощущение того, что планы «давят» друг на друга.

Часто Брак и Дерен любили передавать эффекты восхода и заката солнца, но в отличие от импрессионистов, сберегавших ощущение воздуха, атмосферы, создавали прямо-таки «небесные пожары». Брак характеризовал свой фовистский период как экзальтацию цвета, большие контрасты, жирные линии, пуантиль и выражение чувств. Многие художники писали картины, густо накладывали краски на холст, усиливая своеобразные «шумы фактуры». Временами встречалось некое красочное тесто с эффек­том некоторой нарочитой «намалеванности». Напряженными и любимыми сочетаниями становились помещаемые рядом зеленые и красные тона, желтые и фиолетовые, по-разному варьируемые. Фовисты любили оттенки пурпурно-красного и фиолетового, кото­рые нередко заменяли черные тона. Напряженные контрасты появлялись за счет усиления цветности теней и рефлексов. Если у обнаженных Ренуара в трактовке пластики использовались светоносные и легкие голубоватые и зеленоватые тона, то фовисты их усиливали, так что тело охристо-красное несло на себе ярко- синие и изумрудно-зеленые краски. Активно использовался и цвет­ной контур, открытый до них Ван Гогом и Т. Лотреком. Он обособлял одну форму от другой, помогал их схематизировать и превращать в простые колористические знаки. Такие контуры использовались при изображении нагого тела, стволов деревьев, лодок на воде, фасадов и крыш домов, границ интерьеров и мебе­ли. Контур усиливал силуэтность, подчеркивал деформирующие элементы изображения, чем усиливал экспрессию. В картине фовистов много значил внутренний цветной рисунок. Примерами подобных опытов могут явиться: «Портрет Вламинка» (1905) Де­рена, «Ню» (1907) Кес ван Донгена, «Сиеста» (1905) Матисса.

Такие же приемы можно обнаружить в скульптуре Руо, Дерена, Вламинка, Вольта, Дюфи, Матисса.