 |
|
Народные и придворные танцы эпохи Возрождения. Возникновение Балета и его влияние на общественно-политическую жизнь. Художественное оформление балетов эпохи Медичи
В связи с приходом новой эпохи, эпохи Возрождения, насмену старинной и медленной хореографии, приходят более оживлённые придворные танцы. Да и вообще в этот период, жизнь меняется - ослабевает религиозный гнет, появляется интерес к человеку, к его душевным переживаниям, внутреннему миру и характеру. Происходит обращение к идеалам Античности, ее культуре и искусству. В произведениях Шекспира, Сервантеса и Петрарки мы видим появление новых героев - простых людей, которым не чужды человеческие эмоции и чувства. В живописи Леонарда да Винчи, Сандра Ботичелли и Рафаэля снова воспевается и подчеркивается красота человеческого тела. Наивысшим достижением эпохи Возрождения было создание площадного театра комедии дель арте , а также зарождение нового вида танцевального искусства—искусства балета.
Балет (франц.balleto; лат.ballo – значит, танцую) возникает как элемент придворного представления в Италии. Этот термин впервые применяет итальянский хореограф и учитель танцев Доменика де Пьяченса. Балетом он называет сюиту из разных танцевальных темпов, соединенных в форме одного танца, которую он ввел при дворе в начале 15 века. А в своем трактате «De la arte di ballare et danzare» («Об искусстве танца») Доменика использует слово ballo вместо слова danza, и «Il Ballarino» («танцовщик»).
Еще одним прототипом будущего балета были мавританские танцы, мориски, то есть танцевальные сценки, имитирующие сражения и повествующие о борьбе христианского населения южных стран с сарацинами. Эти сценки были обязательным атрибутом шествий и карнавалов, а также входили в состав театральных представлений комедии дель арте. Родиной морисок была Испания, а позже они распространились по всей Европе. Вот как С.Худеков описывает мориску: «В Италии и Англии, мавританский танец (Moriska) был даже необходимою принадлежностью каждого праздника. Утверждают, что создан был этот танец маврами, оставшимися в Испании (Moriscos), откуда он был перенесен по ту сторону Пиренеев. Его танцевали под шумные звуки труб, в платье, обшитом бубенчиками; медленно нагибались вперед, попеременно притоптывая то правою, то левою ногою, то сразу обеими ногами».
Конечно, первые балетные спектакли не были отдельным видом искусства. Это были спектакли, в которых сочеталась пантомима со стихотворным речитативом и пением. В 1489 году, по случаю женитьбы герцога Миланского Джан Галеаццо Сфорца на Изабелле Арагонской, был поставлен один из первых балетов ломбардцем Брегонцо ди Ботта. Основой для сюжета балета, который сопровождался хором и песнями, были античные легенды и их герои - Ясон с аргонавтами, Елена, Федра, Медея, а также нимфы и амуры.
Появление всевозможных трактатов о танце, учителей и хореографов, свидетельствуют о профессионализации танца. Танец становится важным компонентом в составе любого зрелища, представления и балета того времени. Вот как описывает данный период Красовская: « К тому времени искусство танца в Италии стояло уже на такой высоте, что хореографические композиции входили в зрелища, созданные большими поэтами и художниками. В 1496 году, для праздника, данного герцогом Людовико Моро в Милане, Леонардо да Винчи рисовал костюмы танцовщиков и изобретал сценические эффекты».
Представления площадного театра комедии дель арте создавались методом импровизации и сопровождались песнями, танцами, игрой на музыкальных инструментах - лютне, волынке, флейте и др. Танцы главных героев - Арлекина, Пульчинеллы, Скарамуша были заимствованы из народных плясок и балетов, а также отображали характеры данных персонажей, что придавало свой неповторимый оттенок каждому из персонажей. Вот как описывает танцы персонажей комедии дель арте Грегорио Ламбранци: «Танцует ли арлекин — это сплошь веселые и радостные движения, ничего, кроме радости двигаться (lauter Courage); он не связывает себя никакими танцевальными фигурами, когда он один; он только думает о том, как бы ему применить смехотворный прыжок или веселую позу — все ему позволено. Скарамуш уже серьезнее, следит за своими позами, иногда применяет испанские и старается создать свой особый жанр. Он применяет в танце широкие шаги и жесты из danse serieuse, но все у него должно получаться весело и смешно. Пульчинелла приближается в танце к скарамушу; он на полпути между ним и арлекином»53.
Рис. Жака Калло. Персонажи итальянской комедии масок
Народная танцевальная культура всегда была источником, откуда черпались движения, фигуры, а зачастую и вполне сложившиеся танцевальные композиции для светских балов, балетов и опер. Так, изначально народные танцы сарабанда, аллеманда, вольта, бурре, гальярда со временем становятся популярными и среди привилегированных классов.
Сарабанда – это старинный танец, который был известен еще с 16 века. Ранние формы этого танца сильно различались по характеру и по темпу. Сервантеса и Лопе де Вега описывают сарабанду как озорной, темпераментный танец, который исполняли только женщины под песни, считавшиеся неприличными. Аккомпанементом служили кастаньеты, удары барабана и гитара. У себя на родине, в Испании, сарабанда попала в разряд непристойных танцев и была запрещена. В других источниках говорится о том, что сарабанда пелась на погребальной церемонии. Но, несмотря на запрет, сарабанда постепенно становится одним из популярных придворных танцев в Испании и приобретает торжественный, величавый характер. Известный балетмейстер и педагог Карло Блазис в одном из своих трудов дает краткое описание сарабанды: «В этом танце каждый выбирает себе даму, к которой он неравнодушен. Музыка дает сигнал, и двое влюбленных исполняют танец, благородный, мерный, впрочем, важность этого танца нисколько не мешает удовольствию, а скромность придает ему еще больше грациозности; взоры всех с удовольствием следят за танцующими, которые исполняют различные фигуры, выражают своим движением все фазисы любви».
Еще одним излюбленным танцем на балах XVI века была «Павана»-- величественный медленный танец-шествие, имеющий по одной версии итальянское (от названия города Падуя), по другой испанское (исп. pavana, от лат. pavo — павлин) происхождение. Вот как описывает павану Туано Арбо в своем трактате:
«Благородный кавалер может танцевать павану в плаще и с мечом, а другие — в длинных одеждах, двигаясь благопристойно и с нарочитой торжественностью; девицы — сдержанно, опустив глаза, иногда посматривая на зрителей с целомудренной скромностью. Павану танцуют короли, принцы и знатные господа, чтобы в дни торжественных празднеств показаться в великолепных парадных платьях и плащах; их сопровождают королевы, принцессы и знатные дамы в платьях с волочащимися длинными шлейфами, которые иногда несут придворные дамы. Эти паваны, исполняемые на гобоях и волынках, называются «большой танец» (grand bal) и он продолжается до тех пор, пока танцующие не обойдут зал по кругу два или три раза, если только они не предпочитают двигаться вперед и отступать назад. Паваны танцуют также на маскарадах, во время выходов триумфальных колесниц с богами, богинями, императорами к королями, исполненными величия».
Аллеманда тоже имела широкое распространение. Это былобщественный парный танец немецкого происхождения, также с плавными размеренными движениями.Танцем открывались праздники и балы. Первая часть танца представляла собой торжественное шествие в музыкальном размере 2/4 или 4/4, вторая часть Французской Аллеманды была более танцевальна, чем первая и исполнялась в более быстром темпе.
Но вернемся к балету. Во Франции балет был введен капельмейстером Екатерины Медичи Бальтазарини. В 1581 г. он поставил в Лувре "Цирцею и ее нимфы" - представление, получившее название «Комедийный балет королевы». Согласно описанию самого автора – «Комедийный балет Королевы» должен был соединить воедино драму, танец, пение и музыку; создать подобие греческой трагедии с хорическими танцами. Исполнителями ролей стали члены королевской семьи, придворные и сама королева. С тех пор балет вошел в моду и носил эстетический и развлекательный характер.
Сцена из балета 'Цирцея' Бальтазарини. Париж. 1581
Стоили подобные увеселения не дешево. Писатель Летуаль писал: «Расход так велик, что ходит слух, будто королю это обойдется не менее миллиона экю». Ирина Дешкова подробно описывает пышность художественного оформления «Комедийного балета»: «В нарядах из золотой и серебряной парчи, ослепляя публику блеском драгоценностей, они изображали веселящихся в роще нимф, исполняя танцы тритонов и сирен. На живописном заднике, на фоне неба, усеянного звездами из дорогого цветного стекла, высился замок Цирцеи. По бокам от него находились дубовая роща с листьями и желудями, изготовленными из сусального золота, и грот, где Пан играл на своей свирели».
Балеты были тесно связаны с жизнью, нравами и обычаями своего времени, и, часто были наполнены политическим смыслом. Вот как описывает С.Худеков один из балетов времени правления Екатерины Медичи: «Даже за 4 дня до Варфоломеевской ночи, по случаю свадьбы короля Наваррского с Маргаритой Валуа, Медичи устроила в Тюильри поэтический балет с сюжетом о защите "Рая". Распределение ролей играло особый смысл: король и его братья защищали Рай с правой стороны зала, король Наваррский и его друзья находились в Аду слева. Рай был наполнен блаженными небожителями во главе с герцогом Анжуйским, ад - чертями разного калибра. Между адом и раем по реке в лодке плавал Харон. Позади рая находились "Елисейские поля" в виде роскошного тропического сада, в котором танцевали 12 нимф. Бой закончился тем, что враги короля были низвергнуты в ад. Балет был не особенно сложен, состоял из выходов танцоров, которые жестами, движениями и танцами объясняли его содержание».
Зачастую балеты представляли собой события государственного масштаба и служили оружием для политических интриг. Вот как С.Худеков пишет об этом: «Зная склонность Генриха III к развлечениям, честолюбивая Медичи пользовалась его страстями, чтобы отстранить его от управления государством. Окружала его красивейшими женщинами, устраивала многочисленные пиры, балы, маскарады, под ее руководством ставились дивертисменты (поэтические балеты) с танцами. Генрих III устроил однажды пир в честь своей матери, где присутствовали женщины, переодетые в мужские костюмы. Королева в ответ пригласила его на роскошное пиршество, за которым прислуживали полуобнаженные дамы (нимфы) с распущенными волосами; исполнялись песни с самым игривым содержанием, пьесы с диалогами и танцами с участием Генриха III. Этот исторический неврастеник доходил до того, что в 1577 году в одном из балетов он был одет в женский костюм с открытой грудью, на которой красовалось жемчужное ожерелье. Говорили, что танцевавший Генрих не то король-женщина, не то мужчина-королева.»
5. Танцевальное искусство 17-18 веков . Людовик XIV и балет. Появление балетной музыки и сюжетных балетов. Придворные танцы на ассамблеях при Петре 1. Танцовщики-реформаторы Мария Камарго и Огюст Вестрис. Ж.Ж.Новер и его реформы.
В конце XVI—в начале XVII веков происходит значительный подъем театра и театрального искусства— строятся постоянные театры, применяются осветительные эффекты (яркий свет, темнота с мерцающими огнями, фейерверк, дымовая завеса и пожар), становятся более богатыми и разнообразными костюмы. Появляется новая профессия-- архитектор-декоратор, применяется новое театральное оборудование и более сложные механизмы. Большое внимание уделяется опере и оперной музыке, которая всё больше усложняется и совершенствуется. Что касается балета, то он временно уходит на второй план, ожидая своего дальнейшего развития.
Новый этап развития балетного искусства, связан с деятельностью короля Людовика XIV. По заказу Людовика XIV в 1661г была открыта Королевская академия музыки и танца, сейчас известная как «Гранд- Опера». Людовик и сам любил участвовать в балетах. Впервые он выходит на сцену в возрасте 13 лет в «Балете Кассандры». Год спустя Людовик танцует не менее шести ролей в «Балете празднеств Вакха». Потом идут балеты «Свадьба Пелея и Фетиды», «балет времени», «балет наслаждений» и др. И, наконец, на празднично-маскарадной кавалькаде, прозванной «конным балетом», Людовик XIV предстал перед народом в роли римского императора с огромным щитом в форме Солнца, за что и был прозван «Король Солнца». Балеты, в которых принимал участие Людовик XIV, в основном воспевали французское государство и короля, выставляя его храбрым и всемогущим правителем в образах Восходящего Солнца, Аполлона, Рыцаря и др. Однако у короля были и несерьезные, шутовские и бурлескные роли— Демон, Мавр, Испанец, Вздыхатель, Огонь, Смех и т.д. Это подтверждает Филипп Боссан, описывая творческую жизнь Людовика XIV: «По приведенной статистике, за десять лет на девятнадцать бурлескных или шутовских ролей приходятся одиннадцать более сдержанных, более благородных, элегантных, возвышенных духом мифологии, легенды или аллегории…».
Исполнение танца сопровождалось пением.
Людовик XIV Король танцует. Иллюстрация Лелуара
В период царствования Людовика XIV Франция пережила расцвет культуры классицизма, связанный с именами Мольера, Расина, Буало, Лафонтена, Фенелона - в литературе; Мансара - в архитектуре; Пуссена и Лорена - в живописи. Все это отражалось на декорациях и стилистике балетных спектаклей. И, конечно, благодаря Людовику XIV балетное искусство стало популярным. Огромный вклад в развитие балета внес балетмейстер короля и руководитель балетной труппы французской Королевской академии музыки П.Бошан. Также неизгладимый след в истории балет оставил великий драматург Ж.Б. Мольер, создав новый жанр - комедия-балет. Сотрудничество Мольера, Бошана и Люлли привело к созданию новых спектаклей комедии-балета - «Брак поневоле», «Принцесса Элида» (1664), «Любовь-целительница» (1665), «Жорж Данден» (1668), «Господин де Пурсоньяк» (1669), «Блистательные любовники» (1670) и «Психея», «Мещанин во дворянстве» и др. Это были балеты, соединяющие в себе балетные выходы (антре), вокальные номера, хор и увертюру. Балеты ставились по заказу Людовика XIV, который часто принимал сам в них участие. В основе сюжета балетов лежали нравоучительные истории, высмеивающие человеческие пороки, напоминающие комедию дель арте.
Комедия-балет «Принцесса Элида» 1664
Балетная музыка Люлли добавила новую окраску балетным спектаклям. Его музыка отличалась изяществом и особым шармом. До Люлли уже писалась балетная музыка, но он принес балету важные и нужные новшества - оживил темп и добавил характерные мелодии. Музыка Люлли не была формальной и чрезмерно строгой, она была понятна и простому народу, благодаря своей мелодичности и чуткости. Современник Люлли, ля Вьевилль рассказывал, что одна любовная ария из оперы "Амадис" распевалась "всеми кухарками Франции".
В 1681 года на сцене Парижской Оперы балет-пастораль «Триумф любви» (Le Triomphe de l’Amour) в постановке Бошана на музыку Люлли. Этот балет запомнился тем, что в нем впервые выступила профессиональная танцовщица-балерина м-ль Ла Фонтен (до этих пор танцовщиц заменяли «замаскированные и наряженные под женщин танцовщики). Ее танцы отличались красотой и изяществом и вызывали восхищение у французской публики, за что м-ль Ла Фонтен вскоре ее прозвали королевой танца - reine de la dansе.
Сцена из балета: 'Триумф любви', балетм. Бошан. 1681
На протяжении 17 века происходят изменения в балете и в танцевальном искусстве: обогащается техника танца, облегчается костюм, исчезают и малоподвижные танцы - павана, куранта, сарабанда, на смену приходит изящный и грациозный менуэт.
Родившийся во времена эпохи Людовика XIV, менуэт стал излюбленным придворным танцем и имел популярность вплоть до начала 19 века. В этом танце разрешалось кавалерам держать даму за руку, а сам танец состоял из многочисленных приседаний, поклонов, шагов, изысканных поз. Предполагают, что название «Менуэт» происходит от французского слова menu» (menu – маленький, мелкий; pas menu – маленький шаг, шажок). В 18 веке танец значительно усложняется, а в 1763 году, по случаю бракосочетания Людовика XVI и Марии Антуанетты, танцевальными академиками был сочинён Менуэт Королевы [франц. Menuet à la Reine], который считается самым сложным среди придворных менуэтов…
Менуэт. Гравюра из книги Рамо «Учитель танцев»
В России на балах 18 века танцуют иностранные манерные танцы, менуэты и англезы, а также иногда и более подвижные, народные. Об этом упоминает Ю.Бахрушин: «…манерные иноземные танцы не вполне удовлетворяли как исполнителей, так и зрителей, и, по свидетельству современников, по мере развития бала танцующие переходили на более яркие народные танцы - «штирийские, польские и черкесские». Танцевали и русские пляски, по свидетельству Штелина: «...знатные господа» иногда танцевали и русский деревенский танец «...когда были особенно веселы... но не серьезно, а как бы в шутку, а может быть, желая вспомнить старый обычай страны».
Саму церемонию бала, названную при Петре ассамблеями, Бахрушин в своей книге «история русского балета» описывает так: «Обычно бал на ассамблеях начинался общими церемониальными танцами. Это были медленные маршеобразные танцы со множеством поклонов и реверансов. Особенно распространен был «польский», известный теперь как полонез. В нем, из-за медленного его темпа и несложной техники исполнения могли участвовать все присутствующие, невзирая на возраст. Летом, когда царь Петр устраивал ассамблеи у себя в Летнем саду, церемониальные танцы часто проводились на воздухе. Зимой в торжественных случаях их исполняли с факелами или с кубками вина. После того как маршал бала объявлял об окончании церемониальных танцев, начинались зарубежные бальные танцы, принятые при других европейских дворах, по преимуществу менуэты и англезы. Как правило, присутствующие образовывали круг, в середине которого одна или две пары исполняли тот или иной танец, после чего их сменяли другие пары из числа зрителей. Заканчивалась ассамблея обычно массовым прощальным танцем».
Упомянутый Бахрушиным Полонез, представляет собой церемониальный танец-шествие. Кавалеры выводят дам вперед, образуя колонну. Танец имеет польское происхождение и исполняется в основном в начале бала или церемонии. Этот танец можно увидеть в опере «Евгений Онегин». Музыкальные образцы полонеза встречаются в сюитах и партитах И. С. Баха, Г. Ф. Генделя, в произведениях В. А. Моцарта, Л. Бетховена, К. М. Вебера, Ф. Шуберта; широкое развитие этот музыкальный жанр получил в творчестве Ф. Шопена.
В 18 веке движения классического танца становятся технически более сложными. На развитие классического танца оказывает большое влияние французский теоретик танца Пьер Рамо. В 1725 году выходит его книга «Мастер танцев», а всего через шесть месяцев«Краткий справочник по новой методике в искусстве описания и рисования всех видов городского танца…». В своей книге «мастер танцев» Рамо точно описывает как нужно делать то или иное балетное движение и куда должны поворачиваться ноги, руки и голова во время танца.
Из книги Рамо Le Maître à danser
О значительном росте танцевальной техники 18 века свидетельствуют восторженные отзывы современников о балете и новых звездах балета. О французской балерине Марии Камарго в журнале Меркюр де франс» писали так: « Кабриоли и антраша не стоили ей усилий… ее можно почесть одной из самых блестящих танцовщиц, особенно благодаря музыкальной чуткости, воздушности и силе». Камарго настолько полюбилась публике, что в моду вошли шляпы, веера и прически в стиле балерины. Мария Камарго отличилась и тем, что она изучила и овладела техникой исполнения мужского прыжка entrechat quatre, а также укоротила длину юбки, что позволило ей и следующему поколению балерин совершать более сложные движения и прыжки.
Никола Ланкре. «Танцующая Камарго» (ок. 1730)
Также не мог остаться не примеченным публикой и критиками знаменитый танцовщик Огюст Вестрис. Зрители восхищались его талантом и уникальными способностями: «Г-н Вестрис оставил зрителей в полном недоумении - чем надо больше восхищаться, силой его или грацией его движений. Выходя на сцену, он сделал такое поразительное антраша, что дамы испугались. Они думали, что ему не удастся опуститься, не повредив ногу. Но в дальнейшем течении балета Вестрис показал, как этот прыжок, принятый за опасное усилие, ничего не стоит его силе и его легкости. Он делал вещи столь неожиданные и столь неизвестные до него, что весь зал охватило изумление». Также О.Вестрис упоминается в «Письмах русского путешественника» Н. М. Карамзина: «Вестрис в пастушьем платье прыгал как резвая коза…правду сказать, искусство сего танцовщика удивительно. Душа сидит у него в ногах, вопреки всем теориям испытателей естества человеческого... Какая фигура! какая гибкость! какое равновесие! Никогда не думал я, чтобы танцовщик мог доставить мне столько удовольствия! Таким образом, всякое искусство, подходящее к совершенству, приятно душе нашей! Плеск восхищенных французов заглушал музыку. В положении страстного любовника, которого душа в томных вздохах сливается с душой любовницы, сокрылся Вестрис от глаз зрителей, поцеловал свою пастушку и бросился отдыхать на лавку»
Огюст Вестрис
Настоящую реформу в танцевальном искусстве произвёл балетмейстер и теоретик балета Жан-Жорж Новер. Его балеты становятся самостоятельным танцевальным спектаклем, наполненными содержанием и драматическим сюжетом. О своих реформах в балете он писал так: «Я разбил уродливые маски, предал огню нелепые парики, изгнал стеснительные панье и еще более стеснительные тоннеле; на место рутины призвал изящный вкус; предложил костюм более благородный, правдивый и живописный; потребовал действия и движения в сценах, одушевления и выразительности в танце; я наглядно показал, какая глубокая пропасть лежит между механическим танцем ремесленника и гением артиста, возносящим искусство танца в один ряд с другими подражательными искусствами, и тем самым навлек на себя неудовольствие всех тех, кто почитает и соблюдает старинные обычаи, какими бы нелепыми и варварскими они ни были». В своих «Письмах о танце» Новер дает совет балетмейстерам:«...балетмейстеру следует повторять действие каждой сцены вновь и вновь, пока не наступит момент, когда у исполнителей проявится та естественность, что заложена в каждом человеке; драгоценно это свойство выказывается всегда столь ж сильно, сколь и правдиво, когда оно порождено чувством». Фактически, Новер призывает балетмейстеров быть режиссерами своих спектаклей: «Поскольку балеты суть театральные представления, они должны состоять из тех же элементов, что и произведения драматические… Всякий балетный сюжет должен иметь экспозицию, завязку и развязку. Успех этого рода зрелищ отчасти зависит от удачного выбора сюжета и правильного распределения сцен».
Интересно Новер высказывается и о декорациях в балете: « Декорация станет служить тогда, когда, если можно так выразиться, это будет контрастным фоном для танцев. Танец же в свою очередь сообщит еще большее очарование живописи и придаст ей новые силы, способные очаровать зрителя, взволновать его и заставить отдаться пленительному обману». О балетной музыке Новер говорит так : «Сравнением этим я хочу сказать лишь одно: танцевальная музыка представляет собой или должна представлять своего программу, которая устанавливает и предопределяет движения и игру каждого танцовщика, последний, стало быть, должен передать содержание программы, сделать ее внятной при помощи энергетических и выразительных жестов и оживлённой игры лица. Действенный танец, следовательно, является проводником вложенных в музыку идей, призванным ясно и наглядно растолковывать их».
Сцена из балета «Адель де Понтье» И. Штарцера. Балетм. Ж. Ж. Новер. Вена. 1774
Балетное искусство, безусловно, получило большое развитие в 18 веке. На смену вычурной и роскошной эпохи Барокко, приходит рациональная и рассудительная эпоха Просвещения, которая влияет на социально-культурную жизнь общества, искусство и танец. Удовлетворяя запросы и интересы образованной и просвещенной публики 18 века, танцевальное искусство становится содержательнее, большее внимание уделяется декорациям и цвету костюмов, а также усложняется техника исполнения. Балеты постепенно переходят из площадного и придворного вида увеселений к профессиональному самостоятельному виду искусства, к которому специально пишется балетная музыка.
Эпоха романтических балетов 19 века и ее представители. Балеты Артура Сен-Леона и их историческое значение. Мариус Петипа и Петр Ильич Чайковский - создатели шедевров классического балета. Новые тенденции танцевального искусства конца 19 века
Французская революция и существующее недовольство жизни порождали новые эстетические идеалы и философские идеи. На смену эпохи Просвещения приходит эпоха Романтизма. Рациональность и рассудительность уступает дорогу всему чувственному, бунтарскому и романтическому. В произведениях Байрона, Гюго, Дюма, Пушкина, Лермонтова появляется новый герой-бунтарь. К романтическим идеалам обращаются художники Э.Делакруа, Уильям Блейк, Ф.Гойя, И.Айвазовский.
Настоящим символом эпохи романтизма является воздушная и неземная Мария Тальони. Мария совершила переворот в балетном искусстве - она была первой балериной, которая вышла на сцену в специальной балетной обуви - пуантах. Пуанты добавляли ее образу возвышенность и утонченность и создавали эффект парения в воздухе, который запечатлен на многих гравюрах того времени.
Мария дебютировала в балете «Приём молодой нимфы ко дворцу Терпсихоры» в Вене, также танцевала в балетах «Психея» Вестриса, «Зефир и Флора» Дидло и других балетах. Но настоящий успех и славу ей принес романтический балет «Сильфида», поставленный ее отцом, хореографом Филиппо Тальони.
В сюжете балета «Сильфида», представляются два противоположных мира – земной мир и мир духовный. Главный герой Джеймс, оставляет свою невесту и дом, ради прелестной девы воздуха Сильфиды. Балет, в котором показаны противоречия между мечтой и реальностью, становится символом романтического балета и романтической эпохи.
Творчество Марии Тальони вызывало широкий интерес у критиков, писателей, поэтов и музыкантов и художников, запечатлевших ее в многочисленных картинах и гравюрах. Известный историк Соловьев писал о Тальони, после ее приезда в Россию: «Несомненно, талант Тальони, такой близкой и родственной его поэзии, нашел бы в нашем поэте самого верного поклонника, и не одну строчку своих дивных творений он посвятил бы этой дивной художнице, своему собрату по искусству… Но Пушкин умер в начале 1837 года, Тальони приехала к нам только в конце его…»
Также символами эпохи романтизма является знаменитый балет «Жизель», музыку к которому сочинил Адольф Шарль Адан, а хореографию, Жюлль Перро совместно с балетмейстером Жаном Коралли.
Карлотта Гризи
Сюжет балета «Жизель» был создан Теофилем Готье на основе легенды о виллисах, девушках, которые мстили женихам за свою погубленную жизнь из-за несостоявшейся любви. Первой исполнительницей Жизели была Карлота Гризи. Гризи была прекрасной романтической и драматической танцовщицей, как отмечают критики, танцевала в основном в балетах своего мужа, одаренного балетмейстера Жюля Перро, автора знаменитой «Жизели». Вот как ее описывал знаменитый романист и поэт Теофиль Готье: «Молодой, чистый голос, абсолютный слух, легкая поступь, безукоризненно точные движения, нежный и простодушный взгляд голубых глаз – такой осталась Карлота Гризи в памяти светских людей и журналистов. Карлотта Гризи легка и целомудренна, как Тальони; жива, весела и точна, как Эльслер; кроме того, у нее есть неоценимое преимущество: ей всего двадцать два года, и она свежа, словно цветок в утренней росе».
Фанни Эльслер, которую упоминает Т.Готье, была характерной танцовщицей, проявившей свой темперамент в балетах «Тщетная предосторожность», «Эсмеральда». Она была великолепна и в народных танцах - качуча, мазурка, краковяк, тарантелла и др. Первой исполнительницей балета «Эсмеральда», была К.Гризи. 12 декабря 1848 года состоялась русская премьера «Эсмеральды» на сцене Большого Каменного театра в Санкт-Петербурге с участием Фанни Эльслер. Вот как пишет Бахрушин о Фанни Эльслер и о балетах, в которых она принимала участие: «Москвичи особенно восторгались Фанни Эльслер в балетах Перро, из которых в Большом театре имели успех лишь наиболее социально и политически заостренные - «Жизель», «Катарина», «Эсмеральда». В условиях начавшейся упорной борьбы за объединение Италии и освобождение севера страны от австрийского владычества образ Катарины казался правительству одиозным, а «Эсмеральда», созданная на основе романа Гюго, открыто высказывавшего в то время революционные мысли, олицетворяла неповиновение властям.»
Важным событием танцевального искусства России 19 века является появление двух мировых балетмейстеров - Артура Сен-Леона и Мариуса Петипа. Они внесли свой бесценный вклад в развитие русского и мирового балетного искусства.
Артуру Сен-Леону принадлежат балеты «Маркитанка (La Vivandière)», «Заколдованная скрипка» на музыку Цезаря Пуни, «Золотая Рыбка» Минкуса, «Коппелия» Делиба по новелле Гофмана и др. Сен-Леон не отличался способностью создавать связанные сюжетные спектакли, как делали его предшественники, но его фантазия, изобретательность и любовь к спецэффектам не оставляли зрителя равнодушным. Балетный критик Ю. А. Бахрушин в книге «История русского балета» пишет об изобретательности Сен-Леона: «Так, балетмейстер впервые применил на сцене настоящую воду для фонтанов и водопадов, широко использовал газ для световых эффектов, ввел в употребление дуговые электрические фонари-спектры, чтобы освещать танцовщиц лучами, устраивал выезд танцовщиков на велосипедах, заставлял исполнительниц танцевать на огромных клавишах рояля и т. п.»
Далее Бахрушин описывает балет «Конек-Горбунок», поставленный Сен-Леоном в России: «Совершенно исказив сказку Ершова и лишив ее сатирической окраски, он превратил произведение в верноподданнический панегирик самодержавию. Создавая балет, Сен-Леон всячески стремился не затрагивать в нем русскую жизнь, о которой он не имел никакого представления. В итоге на протяжении всего огромного спектакля только первый акт развертывался в фантастической русской деревне, где жизнь текла по каким-то особым законам, не имевшим ничего общего с действительностью. Главным героем балета стал царь Александр II; сама же сказка являлась аллегорией отмены крепостного права. Царь-девица олицетворяла желанную свободу, хан воплощал в себе силы реакции, Иванушка символизировал темный и простоватый "добрый русский народ", и наконец, Конек-Горбунок являл собой некоего светлого гения России. Никакого стройного развития драматургии, как это было у Дидло или у Перро, здесь не наблюдалось. Нагромождение картин, сменявших друг друга, преследовало единственную цель - создать беспрерывную цепь впечатлений. В этом плане и разрешался спектакль, заканчивавшийся грандиозным прославлением Александра II. Балетмейстер представлял себе этот апофеоз следующим образом: на сцене на фоне древней кремлевской стены высится гигантский памятник "царю-освободителю", у подножия которого лежат разорванные цепи рабства, и все народы, входившие в состав Российской империи, прославляют монарха, даровавшего им свободу. Из-за кремлевской стены восходит лучезарное солнце, освещающее светлый новый путь преобразованной Росси».
Таким был балет Конек-Горбунок, не лишенный изъянов, по мнению Ю.Бахрушина. Однако нельзя не оценить историческое значения балета, а также не учесть того, что он полюбился публике и не сходил с русской сцены на протяжении 100 лет.
Первые балетные постановки Мариуса Петипа в России, такие как дивертисменты «Звезда Гренады», «Парижский рынок», не вызывали огромного интереса у публики. Балеты «Дочь Фараона», «Дон Кихот» пользовались большим вниманием у зрителей, но и тут не обошлось без критики, о чем пишет Бахрушин в своей книге: «Продолжая литературную тему в балете, он (прим. Петипа) в 1869 году показал московскому зрителю одно из лучших своих произведений - «Дон-Кихот», в котором применил все свои знания испанского танца. Спектакль сопровождался успехом, но критика снова указала на крупные недостатки драматургической основы постановки. Петипа еще не понимал, что содержание и содержательность не одно и то же. Борясь за сюжет спектакля, он не думал о его идейной стороне и, обращаясь к литературным произведениям, черпал из них только фабулу». Однако этот период творчества был важным этапом становления балетмейстера. В этих балетах проявился оригинальный почерк и стиль Мастера. В наши дни балеты «Дон Кихот» и «Дочь Фараона», в редакции других хореографов пользуются большим успехом у зрителей.
Балет «Дочь Фараона», Большой театр, 2012
«Балет Баядерка» поставленный Мариусом в 1877, а также финальная картина «Тени» являются образцами классического балета и по сей день. В основе сюжета балета лежит романтичная легенда о несчастной любви баядерки и храброго воина, а действие проходит в Индии— «Выбор этой темы был обусловлен живейшим интересом русского общества к Индии», пишет Ю.Бахрушин.
Настоящий переворот в хореографическом искусстве, безусловно, совершили балеты «Спящая Красавица», «Лебединое Озеро» и «Щелкунчик». Успех этих балетов произошел благодаря соединению новаторской и волшебной музыки Чайковского и безупречной хореографии уже маститого Мариуса Петипа.
Балетную музыку Чайковского признали самые консервативные критики того времени. До этого подобной балетной музыки не существовало. У Чайковского она впервые стала симфонической и драматически завершенной. Его музыку любят и восторгаются и сейчас. Кто только не прикасался к музыке из «Лебединого озера»! Педагог и концертмейстер Н.Е.Воронова, передает главную суть музыкального произведения Чайковского: «Этот неповторимый шедевр мог создать только Чайковский. Он мыслил сказочно, симфонически, всеми частичками своей души. Каждый звук этого произведения врастает в тебя и ты становишься заложником музыки…»
«Лебединое озеро» в постановке М.Петипа и Л.Иванова
Нельзя не упомянуть и Льва Иванова, который завершил постановку Щелкунчика и Лебединого, после болезни Мариуса Петипа. Совместно с Петипа они создали уникальные балеты, которые передавали содержание сюжета и глубину образов, полюбившимся зрителем на долгие годы и века.
Что касается социальных танцев, как в России, так и в Европе популярными танцами 19 века были полонез, вальс, кадриль, полька, галоп и др.
Вальс, появившийся в центральной Европе во второй половине 18 века, становится любимым танцем на балах на протяжении всего 19 века. В России танец вальс был запрещен до 1888 года, по причине того, что однажды Павел І, упал, исполняя этот достаточно подвижный танец. Во многих странах вальс считался неприличным танцем, но вскоре легкие, завораживающие движения по кругу в сочетании с волшебной музыкой великого композитора Штрауса, пришлись по вкусу публике.
Gustave Barry and Philippe Jacques Linder, Waltz
Танец кадриль распространилась в салонах Франции и других европейских стран в XVIII - XIX веках. Это подвижный веселый танец, в котором танцующие меняются местами друг с другом. Бурхгольц пишет о танце кадриль, который исполняли на ассамблеях: « Десять или двенадцать пар связали себя носовыми платками, и каждый из танцевавших, попеременно, идя впереди, должен был выдумывать новые фигуры. Особенно дамы танцевали с большим увлечением. Когда очередь доходила до них, они делали свои фигуры не только в самой зале, но переходили из нее в другие комнаты, некоторые водили в сад, в другой этаж дома и даже на чердак». Кадриль любили танцевать как знатные дамы и господа, так и простой народ. Известны несколько видов кадрили: русская, белорусская, украинская, литовская, эстонская, латышская, французская, польская и т.д. И каждый танец имеет свою особенность и неповторимый национальный оттенок.
Танцы - полька, мазурка и галоп также относятся к подвижным и живым танцам, что было свойственно эмоционально-романтическому духу 19 века. Музыку к польке пишут знаменитые композиторы - И.Штраус, Б.Сметана, А.Дворжак и др. Мазурку можно встретить в балете «Пахита», как основной и ключевой вид танца. Галоп часто встречается в опереттах и водевилях.
Во Франции в 19 веке появляется искрометный и провокационный канкан - танец, который и сейчас исполняется на праздниках, всевозможных шоу и вечеринках. Изначально танец канкан считался неприличным и исполнялся в основном в маленьких тавернах. По одной из версий его придумала танцовщица легендарного кабаре Мулен Руж, Селест Могадо, продемонстрировав его на одном из своих выступлений. Завсегдатаем Мулен Руж былхудожник Анри де Тулуз-Лотрек, который запечатлил этот танец на плакатах.На большой сцене канкан был представлен публике 21 октября 1858, на премьере оперетты Жака Оффенбаха "Орфей в аду".
Еще одним важным событием в танцевальной культуре было появление загадочного и страстного танца танго. Танго возникаетв конце 19 века в в Буэнос-Айресе и его окрестностях – орильях. Первоначально его исполняли в бедных кварталах эмигранты и приехавших в город на работу гаучо и сельские жители. Позже танго распространилось по всей Европе, России и Америке среди всех слоев общества, и сейчас танго входит в программу спортивного бального танца. Танго—это любовный танец-разговор, который происходит между мужчиной и женщиной под чувственную музыку. Здесь важно все - движение, жест, прикосновение, взгляд… Не удивительно, что танго считается одним из сложных видов бального танца. Также танго можно увидеть в ключевых моментах многих знаменитых фильмах - «Запах женщины» Мартина Бреста, «Фрида» Джули Тэймор, и др.
Танго