Главная | Обратная связь

Режиссерская разработка эстрадной песни

Отличительной особенностью жанра эстрадного пения явля­ется то, что оно включает в себя не только вокал, но целый ком­плекс выразительных средств. И среди них на важном месте — актерское мастерство исполнителя.

«Эстраде нужны не только профессиональные музыканты, но и му­зыканты-артисты, умеющие действовать, жить на сцене, как жи­вут артисты драматические»¹, — писал Ю. Дмитриев.

Эстрадное пение как комплекс выразительных средств

Только прекрасной вокальной техникой, только интересным пластическим рисунком во время пения, только актерскими спо­собностями по отдельности удивить зрителя сегодня в этом жанре практически невозможно. Именно поэтому речь идет о комплексе выразительных средств. «Петь на эстраде, — отмечал М. Бернес, — надо не только голосом, но и, что, пожалуй, особенно важно, — головой, сердцем и всем своим существом»².

Конечно, ведущим выразительным средством является вокальное искусство, и именно через пение в первую очередь артист доносит до зрителя художественный образ, заложенный в песне. Однако песню мало просто спеть — ее надо прожить, прочувствовать и за­ставить слушателей прожить и прочувствовать ее вместе с арти­стом.

А это уже требует актерского мастерства. На эстраде существует феномен, невозможный в жанрах так называемого академического пения. Филармонический, оперный певец без настоящего вокального голоса просто не существует. На эстраде же, за счет использования других выразительных средств успешно выступали и выступают певцы, которые не об­ладают сильным, классически поставленным вокальным голосом.

Например, вокальные данные Л. Утесова были весьма скром­ны. «В голосе Утесова, - писал М. Зильбербрандт, — не было ка­честв, необходимых профессиональному вокалисту. Зато приро­да щедро наградила артиста „певучей душой"... Песня до краев наполнялась чувством, одухотворялась. Вместе с тем, будучи хо­рошим рассказчиком, Утесов сохранил в пении повествователь­ную интонацию... Артист легко устанавливал контакт со зритель­ным залом, умел подать песню, как жанровую картинку, как сцен­ку, которую не только слушаешь, но и видишь. Он мастерски перевоплощался в героя песни, прекрасно танцевал, профессио­нально играл на многих инструментах, восхищал и здоровым народным юмором и глубоким органическим лиризмом всех от­тенков, от кроткой личной печали до высокого гражданского пафоса. Из всего этого в сочетании с исключительным своеоб­разием его стремительной, всегда обаятельной манеры двигать­ся просто и естественно возникало эстрадно-эксцентрическое зрелище в лучшем смысле этого слова»³.

Другой замечательный эстрадный певец — М. Бернес — сам откровенно признавался-, что у него нет вокального голоса, но при этом очень хорошо понимал значение других выразительных средств в эстрадной песне: «И вот я пел и пою, хотя вам, види­мо, хорошо известно, что голоса, какой полагалось бы иметь за­правскому певцу, у меня нет. По этому поводу мне хотелось бы сказать вот что. Есть ведь разные песни. Одни поются на площа­ди, с большой эстрады на массовых гуляньях, они обращены сра­зу к тысячам людей и говорят о великих делах. Для них нужен мощный голос. А есть и другие песни — их поют, обращаясь к каждому слушателю так, как будто идет задушевная беседа, как будто нужно передать что-то очень важное, заветное. Я стараюсь всегда перевоплотиться в человека, от имени которого песня поется. Иногда этот человек я сам, иногда он не совпадает со мной»⁴.

Однако оба этих артиста вошли в историю эстрады именно как артисты — певцы, артисты — исполнители песен. Не имея во­кального голоса, они обладали столь интересной индивидуальностью, столь интересно проявляли актерское искусство во вре­мя пения, что использование в полном объеме комплекса выра­зительных средств дало им возможность стать выдающимися ис­полнителями эстрадного вокального репертуара.

Многие сегодняшние беды песенной эстрады происходят из-за того, что некоторые исполнители, «ссылаясь» на творческий опыт тех же Л. Утесова и М. Бернеса, поют, абсолютно не имея вокального голоса. Однако они забывают, что его отсутствие дол­жно быть компенсировано другими частями комплекса вырази­тельных средств. В результате такие исполнители и не поют, и не танцуют, и не владеют актерским мастерством, и ничего не представляют из себя как художественные личности.

Но даже если эстрадный певец обладает прекрасным вокаль­ным голосом, он все равно в создании художественного образа песни пользуется всем арсеналом выразительных средств.

Эстрадное пение вне актерского искусства невозможно.

А там, где находит проявление актерское искусство, там — и театр.

Но синтез актерского искусства, музыки и текста в эстрадной песне нельзя понимать буквально — исключительно в смысле создания песни-сценки, где театральными средствами разыгрывается какая-то сюжетная история. Такое понимание представляет собой упро­щенный подход к проблемам режиссерского решения эстрадной песни.

Мера использования дополнительных выразительных средств

Режиссеру вокального номера очень важно найти меру использо­вания выразительных средств театра и актерского искусства в жан­ре театрализованной эстрадной песни; ему нужно отыскать баланс применения приемов всего комплекса выразительных средств эст­радного пения.

От каких факторов это зависит?

Прежде всего — от индивидуальности исполнителя. Специ­фические актерские приспособления, к которым прибегал в своих песнях романсах А. Вертинский, выглядели бы неуместны ми прИ автоматическом перенесении их на индивидуальность, скажем. В. Леонтьева. То, что было подвластно в этом смысле Л Утеску, никогда не стало бы органичным в творчестве, допу­стим, Л- Лещенко и т. д.

исходить нужно из, казалось бы, простого принципа — определить, ^{в чем} наиболее сильная сторона артиста. К сожалению, этот элеМентарный принцип довольно часто предается забвению, и режиссер начинает демонстрировать свою собственную фанта­зию не в меру используя приемы театрализации, выполнить которЫе органично и правдиво артист не может.

Важнейшее Условиевие при работе над эстрадной песней состоит в том, чтобы верно и точно понять, насколько само текстовое и мелоди­ческое сОДержание песни, ее жанр и стиль терпят привнесение в нее приемов собственно театральной выразительности.

Вообще, к синтезу музыки, литературы и театра, который вы­ражается в эстрадной песне, нужно подходить осторожно, береж­но с пониманием того, что главное — это сама песня, а не теат­ральная игровая сценка, созданная на ее основе. Пример того, как _<<режиссура» может помешать эстрадному вокалисту, ~ одна из программ Е. Камбуровой начала 70-х годов:

«Все это было отрежиссировано добровольными помощника­ми певицы до такой степени жестко, что духовный контакт сцены _{и 3}аЛа улетучился мгновенно. Пластические фигуры, многозначи­тельные позы и мизансцены, потактовая разработка выходов и ухо­дов, мимические диалоги с пианисткой, кружение вокруг рояля и микрофона, световые контрасты и цветовые блики — каких только активных постановочных средств не было продемонстрировано в _этот вечер! Все делалось с искренним желанием помочь талантливому человеку найти форму выступления, но беда заключалась в то, что поиск шел по линии универсальных приемов и невольно обхоДил стороной индивидуальность артистки»⁵.

Если использование других выразительных средств отодви­гает песню, ее содержание на второй план, то лучше их не при­менять. Э^то ведет к тому, что у публики возникает примерно сле­дующее впечатление об артисте: «Что это он тут кривляется, что-то неуМело разыгрывает; зачем все это? — лучше бы просто хорошо спел!».

Эстрадный вокальный репертуар можно разделить на две части (специально употребляется термин «репертуар», а не песня, так как это может быть и песня, и романс, и баллада и т. д.):

~~ репертуар, в котором возможно использование игровых при­емов, вплоть до создания игровой сценки-песни;

~ репертуар, в котором актерское мастерство исполнителя отно­сится исключительно к внутренним процессам проживания пес­ни, вне ярких внешних средств актерской выразительности.

 

Песня-сценка

Рассмотрим подробно первый тип вокально-эстрадного репертуара, где в текстовом материале содержится некое сюжетное построение, которое позволяет сыграть песню, как маленький спектакль. Это возможно и в сольном исполнении, но особенно, конечно, в дуэтном.

Режиссер в песне-сценке выстраивает взаимодействие действую­щих лиц, которыми становятся эстрадные певцы. Чаще всего — это песня, в тексте которой выписан диалог между героями песни.

Классическим образцом такой песни-диалога является исполнение Л. Утесовым песни «Все хорошо, прекрасная маркиза!», которую он исполнял дуэтом с Э. Утесовой, солисткой джаза. Об­стоятельства этой песни-сценки — разговор между хозяйкой богатого поместья, которая интересуется тем, как идут дела, — и слугой (слугами), который дает ей ответы по поводу происшедшего.

Причем такие песни не обязательно должны исполняться дуэтом. Их может петь и один артист. Тот же Л. Утесов исполнял ^пРЧзиведенную в качестве примера выше песню и в сольном вари-^а1*1те, перевоплощаясь в разных героев сюжета.

Подобный репертуар в режиссерской разработке может органично включать яркое игровое начало. Более того, без него он был юиграл, так как в нем авторами текста и музыки изначально заслужено своеобразное «приглашение к игре». Чаще всего в таких песнях события и отношения персонажей выражаются в юморисческой манере, что находит отражение как в тексте, так и в соот­ветствующей легкости мелодического музыкального построения.

В такого рода эстрадных песнях можно прибегать и к более обширному использованию собственно театральных приемов. Это создание острых характеров (перевоплощение), общение, взаимодеиствие. Здесь используются элементы театрального костюма, реквизит и даже иногда мебель; можно прибегать и к деталям сценографического оформления номера.

Но все эти театральные приемы должны быть трансформированы с учетом требований искусства эстрады: если перевоплощение — то мгновенное, на глазах у зрителей; если театральны и костюм — то это не полное переодевание, а использование демлей и т. д.

Не все песни, содержащие в тексте сюжетное построение, мо гут органично принимать широкую и подробную театрализацию Тема и стиль песни — вот что обязательно должен учитывать режиссер.

Однажды довелось увидеть с эстрады театрализованный и «Марш славянки». На тексте «Наступает минута прощания...» де­вушка в натуральном костюме военной санитарки припадала на грудь любимому, одетому в натуральную солдатскую форму, -и это вызывало ощущение какого-то несерьезного капустника В зале в этот момент действительно раздавался смех. Причина же здесь проста: в противоречие вступили актерское исполнение в манере реалистического психологического театра и условно-об­разный характер песни. Хотя, на первый взгляд, текст песни вро­де бы и позволяет построить такую психологическую сценку-проводы. Но именно эта конкретизация и разрушила образность песни: вместо художественного образа напутствия воинству рос­сийскому вышла мещанская сценка с натуральными слезами (не у зрителей!). Неуместное использование игровых приемов уби­ло художественный образ в песне.

Поэтому режиссер должен придерживаться строгого пра­вила: не все, что написано в тексте песни, нужно выносить в зри­тельный ряд, тем более примитивно — буквально. Если написа­но «Я иду по росе...», это еще не значит, что нужно заставлять артиста в этот момент изображать хождение по воображаемой росе. Так можно делать пародии, и там такой прием дотошного инсценирования текста порой приходится очень кстати.

В целом надо отметить, что песни серьезного, драматичес­кого содержания, песни гражданственные, патриотические сопро­тивляются подобному подходу к исполнению.

А вот песни, в которых содержится озорство, шутка, в кото­рых присутствует комическое начало, наоборот, от такого при­ема только выигрывают. Прекрасный пример — исполнение Л. Мироновым песни М. Блантера «Джон Грэй» («Джон Грэй был всех милее, Кэти была прекрасна! Страстно влюбился Джон Грэй в Кэти...»). Артист не только замечательно уловил стиль ис­полнения этого произведения в пении, но актерски сыграл взаи­моотношения двух влюбленных, создав песню маленький спек­такль, где присутствовали и предлагаемые обстоятельства, и событийный ряд, и конфликт, и сценическое действие, и пере­воплощение. Кроме того, все это было усилено привлечением пластики и танца в этот игровой эстрадный номер-песню.

Современные эстрадные исполнители тоже иногда создают вокальные номера, являющиеся, по существу, мини-спектакля­ми. Так в репертуаре популярного дуэта «Чай вдвоем» появилась очень интересная вокально-театральная композиция (сюда при­меним именно этот термин) «Вестерн», где разыгрывается боль­шая сцена, происходящая в американском салуне времен поко­рения дикого Запада. «Уверены, что артисты XXI века должны совмещать в своих выступлениях пять жанров. Мы уже освои­ли, и думаю, неплохо, три: песенный, разговорный и эксцентри­ку. Осталось еще два. Каких? Скоро увидите»⁶.

Помимо создания сюжетной песни-сценки, есть еще один распространенный прием режиссерского решения эстрадной пес­ни, который может быть использован в гораздо большем по объе­му репертуаре, чем песня-диалог.