Главная | Обратная связь

Запрещенный спектакль

 

Нам с Тарковским позвонил молодой режиссер. Сказал звонким задыхающимся голосом:

— У меня последний раз спектакль. В Калинине. В Театре юного зрителя. Его закрывают. Очень прошу, посмотрите. Может, сумеете как-то за него заступиться.

Не помню уж, кто именно закрывал спектакль — то ли идеологический отдел ЦК ВЛКСМ, то ли местные власти. Во всяком случае, это был вопль отчаяния, и мы откликнулись на него. Поехали смотреть запрещенное искусство.

Была зима, жуткий мороз, градусов тридцать. В моей «Волге» не работала печка. Ужас! Пока доехали до Калинина, окоченели насквозь. Зашли в театр. Зрелище привычное до невыносимости. Крашенные синей краской стены, полутемный зал, в зале — человек тридцать зрителей, добрая половина — солдаты. И в приличную погоду сюда наверняка мало кто заглядывал, а в такой мороз — вообще пустота.

Познакомились с режиссером. Молодой. Нервный. Горит одержимостью.

— Сейчас начинаем, — сказал он.

Открылся занавес. Декорация довольно модерновая. Насчет героя запомнилось больше всего то, что он, кажется, был в кожаных джинсах. Такие тогда носил только Высоцкий, недавно женившийся на Марине Влади.

О чем был спектакль, из-за чего горел сыр-бор, в памяти не сохранилось. Но где-то посреди первого акта герой вскочил на стол, взял микрофон, заиграла музыка, он запел, музыка внезапно оборвалась, а с ней и пение: это была фонограмма. Растерянный актер стоял на сцене, смотрел по сторонам. Дали занавес. Вышел режиссер.

— Просим извинения, — сказал он. — Произошла техническая накладка. Скоро мы ее устраним и начнем снова.

Потом он пришел к нам в директорскую ложу, сказал:

— Сволочи! Они это делают нарочно, чтобы дискредитировать мое искусство. Вы представляете? Простите, ради Бога. Подождите еще немного. Сейчас привезут копию фонограммы.

— А с этой что случилось?

— Меня так не любит звукотехник, что он нарочно порвал ленту и еще залил ее ацетоном.

Он говорил это, чуть не плача. Его было очень жалко.

Мы пошли в буфет. Еще не отошли от холода. В буфете продавался коньяк (в московских театрах спиртное не продавали). Взяли бутылку. Вокруг бродят унылые солдаты, у них денег на коньяк нет. Прождали час, уговорили полбутылки, потом — всю до дна. Потеплело. Часов в девять прозвенел звонок. Поднялись опять в зал. Опять начался спектакль, опять герой залез на стол, пошла фонограмма, но теперь — задом наперед. Актер, естественно, петь не мог — занавес опять закрылся. Бедный режиссер! Представляю, что он в этот момент переживал. Но нам дольше уже оставаться было нельзя, надо было возвращаться домой. Мы с Тарковским тихонько вышли из директорской ложи; тепленькие, сели в студеную, промерзшую машину, поехали в Москву. Печально и трогательно...

Так начиналась театральная карьера и будущая слава Романа Виктюка.

 

 

«Дворянское гнездо»

 

Первую картину я снимал среди баранов, кобыл, юрт, стойбищ. На сапоги налипало овечье дерьмо. Вторую — в деревне. Опять избы, дождь, хожу в ватнике и ватных штанах, ем перемазанную сажей картошку. Кругом коровьи лепехи, также в достатке налипавшие на сапоги.

Надоела грязь, ощущение скотного двора. Очень захотелось снять что-то красивое, чистое, цветастое, с большими бабочками и шляпами. Шел 1967 год. В Москве на фестивале показали «Леопарда» Висконти. Хотелось чего-то в том же ключе. Чтобы не шагать по полю в овечьих какашках и коровьих блинах. Подумалось: хорошо бы снять Тургенева — «Где тонко, там и рвется». Почему-то я запал именно на эту пьесу.

Снимать пьесу — дело вроде как нетрудное. Но как раз в это время я посмотрел фильм по какой-то классической пьесе. Это было так убого, с таким отсутствием культуры, понимания красоты ХIХ века, его живописи, культуры, воздуха, наконец. Подумал: «Если б только дали снимать!» Я же был режиссер запрещенного фильма.

Но случилось чудо. Меня вызвал Сурков, главный редактор Госкино.

— Не хотели бы снять классику?

— Как раз об этом я сейчас думаю. Очень хочется снять фильм про бабочек, перелетающих с цветка на цветок. «Где тонко, там и рвется» Тургенева.

— А не лучше ли взять к юбилею Тургенева какой-то его роман?

И предложил — «Отцы и дети» или «Дворянское гнездо». «Отцы и дети» делать не хотелось — слишком уж нагружено идеологией. «Дворянское гнездо» казалось гораздо более привлекательным. Я согласился, хотя роман читал не упомню когда, еще в школьные времена.

Сказав «да», отправился узнать, на что согласился. Прочитал и пришел в ужас. Сентиментальный язык, романтические пейзажи, идеализированные герои, идеальная девушка Лиза Калитина. Стало не хватать запаха навоза, от которого так хотел избавиться. Полное отсутствие «низких истин» — все сплошь «возвышающий обман».

Начал читать подряд всего Тургенева, чтобы понять его мир, перетащить из других произведений то, чего здесь недоставало.

Работать мы договорились с Валей Ежовым. После лета в Коктебеле и «Белого солнца пустыни», с которого я сбежал, уже осенью, в Москве, мы сели за тургеневский сценарий. Хорошо помню, как должен был вытащить Валю на худсовет по заявке, написанной между двумя гигантскими попойками. С утра заехал к его знаменитой подруге, где пришлось в прямом смысле вынуть его из постели. Я надел на него галстук, побриться он уже не успевал — до худсовета еще надо было опохмелиться. Худсовет, не долго заседая, постановил заключить с нами договор.

Читая Тургенева, я первый раз отметил полярность его эстетических вкусов. С одной стороны, условный, романтизированный, идеологизированный мир его романов, с неправдоподобием дворянской идиллии, с другой — натурализм и сочность «Записок охотника».

Существуют как бы два Тургенева. Один — умелый мастер конструирования сюжетов, поэт дворянских гнезд, создатель галереи прекрасных одухотворенных героинь. А другой — великий художник, пешком исходивший десятки деревень, видевший жизнь как она есть, встречавший множество разных людей и с огромной любовью и юмором их описавший.

В письмах Тургенева из-за границы нередки строки такого рода: «Вчера было скучно. Долго ждал поезда. Сидел в ресторане на станции. Хорошее было вино. Выпил бутылку и пошел сюжетец». «Сюжетцы» в своих романах он прескладно сочинял. А потом тот же барин Тургенев брал перо и писал кусок российской жизни — свои «Записки охотника». Они будто написаны другим художником. В них — сочность характеров, почти гоголевские гиперболизированные образы, юмор, которого в романах напрочь нет. Взять хотя бы рассказ «Чертопханов и Недопюскин» — два абсолютно гоголевских характера. Неходульно, смешно, по-русски сочно, без тени идеализации — проза русского классика. Бессмертные образы! Создав их, Тургенев вообще мог бросить писать — слава и так была бы ему навек обеспечена.

Мне захотелось соединить эти два стиля в одной картине. Я задумывал ее как сопряжение двух миров, один из которых как бы дополнял другой. Последней частью сценария была новелла, в которой герои романа — Лаврецкий и Гедеоновский встречались в трактире, где шло соревнование певцов. Цветной, идеализированный, романтический мир «Дворянского гнезда» должен был столкнуться с черно-белым миром «Записок охотника», в какой-то мере пересекающимся с эстетикой «Аси Клячиной».

То есть я собирался создать мир цветов, сантиментов, красивый, роскошный — такой торт со взбитыми сливками, а потом хорошенько шлепнуть кирпичом по розовому крему. Взорвать одну эстетику другой. Преподнести зрителю ядреную дулю: после сладостной музыки и романтических вздохов — грязный трактир, столы, заплеванные объедками раков, нищие мужики, пьяные Лаврецкий с Гедеоновским, ведущие разговор о смысле жизни. И в том же трактире — тургеневские певцы. Как бесконечно далеки друг от друга эти баре и эти мужики: и все хорошие, любимые автором люди, а между ними — пропасть, проложенная цивилизацией и историей. В этой пропасти истоки судьбы России.

С таким намерением я начинал снимать «Дворянское гнездо». Набравшись наглости, я заявил, что для картины мне нужно три художника — такого на «Мосфильме» еще не бывало. Двигубский должен был делать Париж, Ромадин — имение Калитиных, Бойм — Лаврецких. Все трое — лучшие художники студии. Дирекция мне отказала. В ответ я заявил, что прошу меня освободить от картины. Выхода у них не было, пришлось разрешить. Каждый из художников делал мир, совершенно отличный от других по своей стилистике.

Думаю, мы написали очень хороший сценарий. Но, как выяснилось, режиссерски я к нему еще не был готов. Не дотягивал до задачи. Думаю, это мог бы поставить такой мастер, как Антониони, или кто-то еще, владеющий тайной атмосферы в кино — может быть, Никита, каким он нашел себя в своем «Обломове».

Давалось «Дворянское гнездо» страшно трудно — стиль картины никак не находился. Все проваливалось между пальцев.

Я читал всего Тургенева, все о Тургеневе, все вокруг Тургенева. Старался осмыслить главный камень преткновения всех философских споров российской интеллигенции — славянофилов и западников.

Как относился Тургенев к этим спорам, на чьей он был стороне? Есть такая книжечка «История одной вражды», рассказывающая, как и почему возникла никогда потом не утихавшая взаимная неприязнь Тургенева и Достоевского. Они встретились в Германии, и Достоевский обвинил Тургенева в ненависти к России. Он не мог ему простить слова героя «Дыма» Потугина: «Наша матушка Русь православная провалиться могла бы в тартарары и ни одного гвоздика, ни одной булавочки не потревожила бы родная: все бы преспокойно оставалось на своем месте...» А когда Достоевский вдобавок обрушился с бранью на немцев, Тургенев, побледнев, сказал: «Говоря так, вы меня лично обижаете. Знайте, что я здесь поселился окончательно, что сам себя считаю за немца, а не за русского».

Достоевский не мог «слушать такие ругательства на Россию от русского изменника» и никогда не мог простить Тургенева — тот его «слишком оскорбил своими убеждениями».

Этот спор для меня продолжался и в картине: есть ли у человека духовные корни, Родина, нужна ли она, зачем и кому нужна? Это вопросы вечные, логически неразрешимые, недоказуемые, тем и интересные.

Пробы к картине я делал тщательно. Было трудно ощутить главные характеры — Лаврецкого и Калитину. На Лизу пробовалось бессчетное множество красивых девушек со всех институтов. Пробовалась волоокая русская красавица Катя Градова. Девушки шли косяком, что вообще приятно — особенно режиссеру, начинающему и нахальному. Среди других пришла девочка из вахтанговского училища, огромные серо-голубые глаза-блюдца, нос уточкой, очень красиво очерченный рот. А я, уже матерый режиссер, сижу в кресле, нога на ногу. Рассматриваю ее. Она молчит, и я молчу. Молчим минуту. Она вспыхнула.

— Я могу уйти.

Уже и привстала.

— Нет, зачем же? — говорю я. — Погодите.

Мы начали ее одевать, сделали пробы — получилось замечательно. Лизой Калитиной стала Ира Купченко.

На роль Лаврецкого пробовался Сафонов, очень хороший, аристократичный актер. Но стиль картины по-прежнему не находился. Я все не мог понять, чего хочу. Как раз в это время Андрей Смирнов снял прекрасную новеллу — «Ангел». В определенном отношении «Ангел» был прорывом в эстетике советского кинематографа. Впечатляли удивительная пластика, фактура и, главное, режиссерское толкование материала. Роль комиссара в «Ангеле» играл никому не ведомый актер из Брянска — Леонид Кулагин. Русые волосы, бычьи глаза, тяжелая челюсть. Он мне очень понравился, меня потянуло в его сторону. Подумалось, что его Лаврецкий будет интереснее — в нем было больше мужика. На роль немца Лемма взяли Костомолоцкого, чудного старика из театра Моссовета.

Мне как режиссеру свойственно, делая картину или еще на сценарном ее этапе, или даже на этапе подготовки, аккумуляции материала, тащить все в дом. В записных книжках у меня все, что может пойти в строку, пригодиться, дать толчок мысли, — огромное количество разного материала. В «Асе Клячиной» это был в основном Платонов, Гоголь, в «Дворянском гнезде» — все, что могло пригодиться для поиска стиля, характера изображения, пластического решения. От Феллини в картине есть просто прямое заимствование. В кадре возникают статичные музыканты — сначала четыре, потом — пять, семь, десять, и начинается котильон. Этот прием «заимствован» у Феллини — из «Амаркорда». Кто-нибудь заметил?

Для парижского эпизода Коля Двигубский придумал замечательные платья — из жатой бумаги, лигнина (артисты пользуются им для стирания грима). Со стоячими воротниками. В картине достаточно таких бумажных костюмов.

У меня был верный человек — Кано, Каныбек, казах, практикант на «Дворянском гнезде». Он был моим ассистентом еще на «Асе Клячиной», где, к прочему, сыграл эпизод — офицера-казаха, уносящего со своими солдатами Асю, родившую в поле. Он обратил мое внимание на своего однокурсника Рустама Хамдамова.

Я посмотрел его короткометражку — «В горах мое сердце», она произвела на меня большое впечатление. Это была еще даже не дипломная, а курсовая работа. Там как раз и играл Костомолоцкий, эксцентричный забавный старик. Я начал чувствовать, что, как ни странно, маленькая картина студента Хамдамова у меня не выходит из головы. Я о ней думаю. Она была очень красива, хотя в ней был некий маньеризм. Многие решения в «Дворянском гнезде», сам его стиль определены ею. Я настолько был под этим впечатлением, что попросил Хамдамова сделать костюмы, и в особенности шляпы для героинь — к обиде художника по костюмам Нисской. Эскизы ее костюмов были тяжелые, буквально следовавшие реальной моде тургеневского времени — с рюшками и прочими, как теперь говорят, прибамбасами — на экране это выглядело ужасно.

К недовольству Коли Двигубского, и даже к обиде (но что поделаешь!), я пригласил на картину Рустама Хамдамова. При всем огромном вкладе Ромадина, Бойма и Двигубского, мир «Дворянского гнезда» в какой-то степени был создан также и четвертым художником — Хамдамовым. Он сделал для нас замечательные шляпы с цветами на полях, чудные творения — делал все своими руками. На картине он числился практикантом.

Рустам, конечно же, артизан, человек исключительного таланта, я относился к нему с любовью, даже с обожанием. «В горах мое сердце», увы, оказалась единственной в списке его работ. Потом была печальная история с фильмом «Нечаянные радости», неоконченным, из-за чего он был заново переснят — так появилась «Раба любви» Михалкова. И потом еще одна печальная история — с «Анной Карамазофф», которой никто никогда не видел, за исключением единственного просмотра в Канне. Где теперь она?..

Забавно, что «Дворянское гнездо» сделано под влиянием Феллини и Хамдамова. Великий классик и студент ВГИКа.

Роль Гедеоновского играл Василий Васильевич Меркурьев. Дикого барина (эту роль мы ввели в сценарий) — Евгений Лебедев. Характер — не из «Дворянского гнезда», а из «Записок охотника». Коля Губенко сыграл лошадиного барышника — эта роль в фильме осталась, она тоже из «Записок охотника». Мне казалось, что роль Паншина, соперника Лаврецкого, должен играть человек, похожий на Гоголя. Я и делал его похожим на Гоголя — с гоголевским носом, гоголевской прической, и актера взял похожего на Гоголя — Сергачева из «Современника». Я собирал с миру по нитке и все пихал в картину.

Очень долго у меня ничего не получалось. Боялся сам себе признаться, что не знаю, как снимать. Был период во время ленинградской экспедиции (имение Лаврецких мы снимали в Павловске), когда я, от ужаса перед необходимостью идти на площадку и что-то снимать, выпивал с утра полстакана коньяка. Это давало некоторое иллюзорное освобождение.

Состояние было отчаянное, и в этом состоянии у меня было одно желание — ощутить рядом прерывистое женское дыхание. Так начался мой роман с Ирой Купченко. Меня мало что останавливало.

Ира очень талантливый, очень цельный человек. В ней, в ее глазах есть невозмутимость русского северного пейзажа, человеческое спокойствие, философский подход ко всему на свете. Так же она отнеслась и к тому, что между нами произошло. Случилось это в гостинице «Советской» с фанерными стенами, под музыку Перголези: я привез в Ленинград проигрыватель и кучу пластинок итальянского барокко. Помнится, в номере было полно платьев с картины: мы наряжались в них, играя...

Никогда не забуду сцены свидания Лизы с Лаврецким, когда она выходит на балкон, а он, стоя в луже, признается ей в любви. Это самые красивые кадры картины: крупные планы Лизы полны такой одухотворенности, ее прекрасные серые глаза глядят на вас так всепрощающе! В момент съемки я чувствовал себя Лаврецким. Какое это было счастье! Сколько энергии дала мне Ириша Купченко...

Роман наш оказался достаточно кратким. К концу картины мы были просто друзьями. Никогда не видел ни обиды, ни претензий, ни следов горечи на ее лице, хотя натура она интровертная: что переживает, что чувствует, не отгадаешь.

А картина не получалась. Я чувствовал, что в ней нет «мяса» — один соус, внешность, декорация. Может быть, свободные импровизации на «Асе» развратили меня? Может быть, я был просто не готов? Во всяком случая, я понял, что распустился, стал вспоминать, как тщательно готовил «Первого учителя». Помню, я стал усердно готовиться к сцене на конной ярмарке. Даже делал раскадровки, каждый кадр был четко продуман. Первый раз пришло ощущение, что наконец-то вместо общих мест появляется «мясо» взаимоотношений героев. Зацепившись за это, я стал наращивать вокруг другие сцены — картина постепенно обрастала мускулами. Но все равно не покидало ощущение неминуемого провала.

Пришло время последней сцены в трактире, которая должна была стать кульминацией всего замысла. Я решил возродить «Асю Клячину», на этот раз в ХIХ веке. Мужика играл привезенный из Суздаля Егорычев — Чиркунов из «Аси». На роль одного из певцов мне привели чудного мальчика-студента, с лицом Христа, — он замечательно спел «Не одна во поле дороженька пролегала». Это был Александр Кайдановский, впервые снимавшийся в кино. На роль «русской мадонны» привели красивую девочку, студентку второго курса ВГИКа (я искал особо выразительные лица, которые помогли бы передать одновременно красоту и дикость моей страны): она сидела в кадре с грудным ребенком — ее звали Елена Соловей. Замечательные актеры согласились играть буквально крохотные роли, поняли, как важна для меня эта сцена, — Ия Саввина, Евгений Лебедев, Коля Бурляев. Очень хороша была Алла Демидова в гриме мальчика-инока. Такие вот таланты были собраны в финальной новелле...

 

 

Беата

 

В роли Варвары Петровны, жены Лаврецкого, снималась Беата Тышкевич. Она очень была здесь на месте — светская львица, сливочные плечи, парижский лоск...

Беата... Мы познакомились году, наверное, в 1961-м. Она приехала на фестиваль, я втюрился в нее до смерти. Сохранились фотографии того времени, где мы вместе. Она была для меня польской звездой — далекой, заманчивой, соблазнительной, недосягаемо красивой. Мы гуляли по летнему лесу. Взяли с собой плед, вышли на опушку. Отчетливо, до мелочей помню эти мгновенья. Вокруг березы, высокий-высокий хлеб. Мы легли на плед, и вдруг почувствовали, что все серьезно. Целовались...

Она уехала и стала писать мне письма. Обычно это были письма со съемок, на обратной стороне контрольных фотографий из тех картин. У нас началась прекрасная дружба. Замуж она вышла не за меня, а за Вайду. Как ни странно, я чувствовал, что Вайда меня к ней ревнует, хотя наш роман был исключительно платоническим. Для меня она была слишком красива и слишком звезда. Но отношения сохранились замечательные, каждый фестиваль она останавливалась у нас — дома или на даче. Очень подружилась с моей мамой. Звала ее, как это ни странно, «мама». Сергея Владимировича — «папа». Как бы играла в родственницу. Она женщина исключительной красоты, высокого класса. Но как с актрисой до «Дворянского гнезда» я ни разу с ней не работал.

Она приехала на съемки. Я был так рад: у меня звезда снимается! Мы сделали ей роскошный костюм. Первая съемка. Сцена объяснения с Лаврецким. Стали репетировать. Чувствую, не то.

— Ты видишь, здесь написано, что ты должна заплакать.

— Плакать? Я не плачу на сцене.

— Как не плачешь?

— Я никогда не плачу. Не знаю, как это делается.

Я почувствовал приближение катастрофы.

— Хорошо, — сказал я. — Перерыв на обед.

Отпустили всех. Только Рерберга я попросил остаться.

Гога остался с камерой (ассистент на фокусе ушел). Снимать надо крупный план. Я подошел к Беате.

— Понимаешь, нужно плакать.

— Не понимаю.

Я взял ее за плечи и тряханул.

— Нужно плакать. Репетиция!

Она делает все, как прежде. Понимаю, что нужно срочно что-то делать. Охватывает ужас. Дал ей по физиономии.

— Ты будешь плакать?! Мать твою...

Она побелела.

— Где мои вещи? Я уезжаю в Варшаву.

— Нет, сейчас ты будешь это играть. И будешь плакать...

Она вся надулась, губы распухли, носик покраснел... Я кричу:

— Текст!

Пошел текст.

— Снимай, Гога!

Он снимает, фокус переводит ногой, двигая камеру на тележке... Сняли дубль, второй, третий. Все три классные дубли.

— Все хорошо. Можно обедать. Сняли!

Она повернулась и ушла.

«Катастрофа! — думаю я. — Уедет и все. Что дальше?»

Приходит ассистент, говорит, что Беата просит билет на самолет.

— Ладно, берите билет. Что я могу сделать?

Прошел час, полтора. Все вернулись на площадку. Я, как ни в чем не бывало, говорю:

— Давайте репетировать сцену.

Беаты нет. Что делать? Посылаю за ней. Она приходит. Со мной не разговаривает. Сыграли. Сцена та же, только сейчас не для крупного плана, а для общего. Она была прекрасна. Сняли сцену, сняли проходы, так и не сказав друг другу ни слова.

Она уехала в Варшаву. Со мной не простилась. Катастрофа! Я поругался с ней на всю жизнь!

Проходит два месяца. Мы уже закончили экспедицию, работаем на «Мосфильме». Должны снимать другую ее сцену — опять со слезами. Она приезжает. Я не еду ее встречать. Боюсь. Не знаю, что она скажет. Ее одевают, гримируют, она все время спрашивает:

— Где Кончаловский?

— Снимает.

— Он придет или не придет?

Мне передают. Я не иду. Боюсь до смерти.

Она приходит на площадку. Я от нее прячусь. Ассистенту сказал:

— Отрепетируй без меня. Я боюсь с ней встретиться.

А это сцена объяснения с Лаврецким. Сразу после ее возвращения. Надо плакать, и притом сразу.

Отрепетировали. Все готовы. Дали свет. Она стоит.

— Кончаловский будет вообще снимать?

Тут прихожу я. Говорю:

— Здрасьте! Здрасьте, милая!

Она потная от волнения. Ее все время пудрят. Возможно, она боялась, что я опять примусь за рукоприкладство. Командую:

— Мотор!

Идеальный дубль. Никаких проблем. Актриса раскрылась.

Я целовал ей руки, обнимал. Она была счастлива. Пошли съемки, взаимоотношения стали прежними. И, смею сказать, Варвара стала ее лучшей ролью.

На картине появился талантливый фотограф — Валера Плотников. Он был молодой, очень, как и до сих пор, красивый, ходил в гусарском ментике (1968 год!), сделал замечательные фотографии...

Мне хотелось, чтобы в картине был макромир: отсюда, скажем, шмель, жужжащий на стекле окна. Окно закрыто — мы не слышим, о чем говорят люди, стоящие за ним. Потом кто-то толкнул створку окна — и мы уже слышим диалог. А шмель улетел.

Вслед за игрой с пространством пришло ограничение поля зрения естественным препятствием, чему я учился уже у Бергмана. Камера у него нередко ставится за пределами комнаты, и мы через открытую дверь видим только часть происходящего. Человек проходит сквозь дверь, останавливается в ее проеме — мы видим только часть сцены, остальное дорисовывает воображение. В «Дворянском гнезде» я впервые употребил этот прием в кадре с террасой.

На картине произошло печальное событие.

Я был настолько увлечен созданием реальности, скрупулезным воспроизведением быта, с великим множеством крупных планов — ювелирностей, миниатюр, гравюр, чашек, серебра, что потом это дало повод Параджанову сказать о картине: «Комиссионное гнездо». Я так увлекся всем этим, что хотел снимать Беату Тышкевич не в имитациях из бижутерии, а в настоящих украшениях. Попросил для этого у мамы ее фамильные драгоценности, подарок бабушки, вещи, переходившие в семье из поколения в поколение: серьги бриллиантовые, заколку с большим изумрудом и миниатюрную книжечку басен Лафонтена, в золоте с перламутром (ее на шестнадцатилетие подарил ей дедушка). Все было положено в красивую яшмовую коробочку, отделанную золотом — мама отдала мне все, ни секунды не колеблясь, ничего не спросив.

— Хочу снять это красиво, крупным планом, — сказал я.

Какая глупость! Никто бы не заметил, даже если б это были фальшивые камни. Коробочка стояла у меня в гостинице, на трюмо. Когда наступил день съемок, я послал человека к себе в номер привезти ее. Вдвойне идиот! Вот что значит не ценить то, что дорого маме! Сейчас бы я и подумать не посмел сделать подобное.

Человек вернулся, сказал, что ничего не нашел. Я поехал сам. Драгоценности пропали. У меня был шок. Все это происходило летом. Прежде всего я не знал, что сказать маме. Это была одна из причин, по которой я с утра стал прикладываться к коньяку. Просыпался и думал: что делать?

Подозреваю даже, кто мог украсть. Тот, кто знал. Очень дорого стоили эти вещи. Давил ужас необходимости сказать обо всем маме. Все в группе знали о случившемся. Поползли слухи — самые невероятные. Говорили, что ничего не украдено, а это я сам подарил драгоценности Беате Тышкевич, что я переправил их за границу, чтоб там продать. Слухи дошли до Кати, моей сестры. Она позвонила мне в Ленинград:

— Правда ли, что пропали мамины драгоценности?

Все внутри у меня опустилось...

В конце концов я позвонил маме. Выпил для храбрости.

— Мама, у меня для тебя плохая новость. Не знаю даже, как сказать. Пропали драгоценности.

Мамин ответ меня потряс:

— Я уже слышала об этом. Знаешь, ничего страшного. Надо же как-то платить за счастье в жизни. Я здорова (ей тогда было 65), у меня здоровые дети, все хорошо. Чем-то за это можно пожертвовать. Я так это и расценила.

У меня отлегло от сердца. Господи! Она восприняла это с такой замечательной философской красотой, мудрым спокойствием, что я потом всю жизнь чувствовал себя ей обязанным. И постарался отплатить. Когда стал зарабатывать деньги, приехал из Америки, мама уже недомогала, я положил ей на счет большую сумму и сказал:

— Эти деньги тебе на нянек, на домработниц, на шофера, на медсестру — на все, что понадобится.

Она отдала все сестре Кате. Я был расстроен.

Пропавшие драгоценности давили меня огромным грузом, еще более усугубляя кризисное состояние, в котором я находился все время съемок «Дворянского гнезда». От несчастья порой наглеют. Очень хорошо помню это чувство. Ходил модный, элегантный, в черном бархатном пиджаке, в белой кепке, белых брюках, с утра подшофе, с обреченной улыбкой на губах.

Где-то далеко на Елисейских полях в Париже была Маша Мериль. Я уже сказал Наташе, что ее не люблю. Помню, она уезжала на съезд молодежи, смотрела на меня из окна автобуса и ее черные глаза были полны слез — моя душа просто разрывалась на части!

Наташа меня очень любила. Хотела от меня избавиться. Я не давал ей развода. Боялся, что назло мне выйдет замуж за первого встречного дурака.

— Пока не кончишь ВГИК, развода не получишь, — сказал я.

Состояние по Троцкому — ни мира, ни войны. Наташе я дал развод, когда встретил Вивиан и понял, что женюсь. Это было уже в конце «Дворянского гнезда».

Когда я монтировал «Дворянское гнездо», от страха, что что-то не получится, не сложится, появились странные монтажные прорезки — пейзажами, кадрами девочки с цветами, намеренно нерезко снятыми: девочка вдруг стала лейтмотивом картины. Я в монтаже стал искать то, чего в замысле не было, — ощущение рифмы. Эта девочка проходит через картину как символ, мечта, греза...

К «Дворянскому гнезду» отношусь неравнодушно, трогательно о нем вспоминаю, хотя и вижу, насколько картина не получилась — по отношению к задуманному. Снимай я ее 10 лет спустя, она бы соответствовала задуманному не в пример больше. В «Романсе» я уже сумел столкнуть два мира, один разрушить другим — прозаическим черно-белым финалом убить приподнято романтический стиль первой части. Наверное, без «Дворянского гнезда» не было бы «Романса».

Да, в картине не удалось главное — выстроить драматургическое напряжение, но какие-то удачи в ней все же были. Удалось выстроить атмосферу имения, дворянского быта. Но все дело в том, что строил я ее для того, чтобы потом показать грубость русской жизни, ее изнанку. Красота и изящество получились, а грубость я, дурак, отрезал. Смонтировав картину, подумал, что эта новелла не нужна, что неверно ее снял. Мало того, что я ее отрезал, — отдал на смыв. Идиот!

Мне казалось, что картина с этим финалом разваливается. А, может быть, именно благодаря тому, что с черно-белым финалом другого стиля картина разваливалась, она могла бы стать явлением в кино того времени. Там был художественный ход, серьезный режиссерский замысел. Это не формальный прием, не игра со стилем, а разрушение одним содержанием другого. В этом суть, а не просто в поиске языка. Кишка оказалась тонка. Показалось, что картина слишком длинна, не хотелось осложнений с прокатом. Возобладал страх. Может быть, этот страх помешал мне сделать мои шедевры — страх переступить черту дозволенного. Все время я писал в своих дневниках: «Перешагнуть черту» — и никогда ее не переступал. Следовал здравому смыслу. Слишком много во мне его оказалось. А шедевры создаются тогда, когда о здравом смысле забываешь.

 

 

Снова о Тарковском

 

Тарковскому «Дворянское гнездо» резко не понравилось. Правда, к следующей моей картине — «Дяде Ване» он отнесся весьма одобрительно, но все, что я делал вслед за тем — и «Романс о влюбленных», и «Сибириаду», и мои американские картины, — не воспринимал всерьез.

Последние годы, время создания четырех его последних картин, мы практически не общались. Наши творческие позиции разошлись до степеней, уже непримиримых. Наверное, это типично русская черта — чрезмерность. Хотя, казалось бы, что делить? Всем хватит места на земле.

Я отвечал Тарковскому подобным же неприятием. Считал претенциозными и «Ностальгию», и «Жертвоприношение». Считал, что он больше занят поиском себя самого, чем истины. Он чем-то напоминал мне ту самую розановскую вдову, смотрящуюся на себя в зеркало. Даже желание сохранить раз найденный стиль, казалось мне, подавляло смысл его фильмов. Конечно, это субъективно.

Быть объективным мешают мне долгие годы, связавшие нас дружбой, совместной работой, соперничеством, ревностью. Мешают и постоянные сомнения: каждый, наверное, подвержен им в оценке людей, мотивировок их поступков. Прежде всего я имею в виду фильмы: они и есть главные поступки режиссера. Думаю, не один я — все, кто пишет о нем сегодня, в большей или меньшей мере предвзяты.

Правда, есть и критерии вполне объективные — к примеру, отзывы, которые он получил на Западе. Там отношение к нему было гораздо менее подвержено влиянию партийных схем. И оно свидетельствует, что Андрей потряс устоявшиеся основы, поставил себя в ряд истинных художников.

Бергман считал Тарковского единственным из режиссеров, кто проник в мир сновидений. Тот мир, который Бергман лишь интуитивно нащупывал, Тарковский сумел воплотить в кино. Большей похвалы Андрей не мог и ждать. Он глубоко ценил каждое бергмановское слово о своих картинах. Правда, Бергман сказал и то, что последние картины Тарковский снимал уже «под Тарковского», — но это написано, когда Андрея уже не стало.

Как ни странно, Андрей снится мне чаще, чем кто-либо. Я с ним разговариваю во сне, даже летал с ним по квартире. Мне самому это удивительно. Родная мать и та столько мне не снится. Видимо, что-то связанное с ним проходит через всю мою жизнь. Чувствую, что конфликт, разъединивший нас, продолжается и поныне.

Да, он кажется мне обескураживающе претенциозным: серьезность его отношения к собственной персоне не оставляла места для иронии. Он ощущал себя мессией. Не думаю, что подобное качество помогает художнику. «Юмор, направленный на самого себя, спасает от самовлюбленности», — говорил Михаил Чехов. Подобное отношение к себе мне ближе.

Тарковский был пленником своего таланта. Его картины — мучительный поиск чего-то, словами невыразимого, невнятного, как мычание. Может быть, это и делает их столь привлекательными. По сравнению с ним я, видимо, всегда оперировал более традиционными категориями. Наше расхождение началось на «Рублеве». И главная тому причина — чрезмерность значения, придаваемого себе как режиссеру.

Снимая сцену, я стремлюсь быть очень жестким ко всему, что снимаю. Всегда хочу делать сцену максимально выразительной за счет ее сокращения. Сейчас в этом отношении я стал еще жестче, чем прежде. Андрей добивался того же за счет удлинения и в этом был самоубийственно непреклонен. Его мало интересовало, как воспримется сцена зрителем, — он мерил все тем, как она действует на него самого.

Он часто повторял бунинскую фразу: «Я не золотой рубль, чтобы всем нравиться». Я же не считал, как и не считаю сейчас, что облегчать зрителю восприятие означает пойти ему на уступку. И Пушкин, вовсе не склонный поступаться достоинством искусства, считал: «Народ, как дети, требует занимательности, действия... Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством». Будущее воздействие фильма я всегда старался поверять тремя этими эмоциями. А Андрей говорил об аккумуляции чувства, вырастающего из абстрактного мышления.

Первым толчком к расхождению стало сомнение в том, что он правильно работает с актерами. На съемках «Рублева» он так заталдычил им головы своими рассуждениями, что они уже перестали понимать, как и что делать. Я говорил ему:

— Ты можешь объяснить по Станиславскому, чего от них хочешь?

Понимаю, что и к Станиславскому бывает разное отношение. Вспоминаю, к примеру, мной любимую Ларису Шепитько, не раз повторявшую, перефразируя известные слова: «Когда я слышу „Станиславский“, моя рука хватается за пистолет». Андрею принципы Станиславского тоже были вполне чужды. Своими разговорами он был способен довести любого актера до полного изнеможения. Происходило это, на мой взгляд, потому, что склад его ума был не аналитический, а интуитивный. Ему трудно было объяснить желаемое актеру, точно так же, впрочем, как и сценаристу.

Работая над сценарием «Рублева», мы с ним поехали в Грузию. Ночью шли, разговаривая, по дороге, и он все повторял:

— Вот хотелось бы, понимаешь, как-то эти лепесточки, эти листики клейкие... И вот эти гуси летят...

«Что же он хочет?» — спрашивал я себя.

— Давай говорить конкретнее. Давай подумаем о драматургии.

А он все лепетал про лепесточки и листики, среди которых бродила его душа. Но писать-то надо было действие.

Известная сцена разговора Феофана Грека с Кириллом, упрашивающим взять его в подмастерья, на мой взгляд, в фильме не сделана. Именно актерски не сделана. Потерялось то, ради чего она нами (во всяком случае, мной) писалась. А делали мы ее под откровенным влиянием Достоевского. Между характерами — не между автором и персонажами, а именно между ними самими — должно было возникнуть напряжение, почти мистическое. Как у Куросавы, где оно порой достигает таких поразительных высот. Лишившись боли, которая была в сценарии, сцена утеряла для меня смысл.

Я сказал об этом Андрею, как только увидел материал. Он со мной категорически не согласился, был уверен, что все сделал как надо, не хотел ничего переснимать, как я его ни уговаривал. Видимо, уже тогда он отдался влечению интуиции, что вскоре и стало главным качеством его картин. Членораздельный режиссерский язык стал уступать место мычанию. Мы пикировались в статьях. Андрей писал об искренности как важнейшем качестве фильма. Я отвечал: корова тоже мычит искренне, но кто знает, о чем она мычит.

Позднее я понял, что и немой мычит искренне, и при этом ему есть что сказать. Фильмы Брессона напоминают мычание немого, знающего нечто колоссально важное. Умение высказывать невысказываемое — очень трудный способ разговора со зрителем. В своих последних картинах Андрей внутренне опирался на Брессона. Нужно было большое мужество, чтоб еще дальше развивать его принципы — отстраненность, холодность, при огромной внутренней наполненности.

Еще во времена «Иванова детства» мы говорили с ним о чувственной природе экрана, об эротичности — тогда его это очень занимало. Но постепенно он перешел в другую веру.

Часто говорят о духовности его картин, о пронизывающем их нравственном идеале, об их религиозности. Оттенок их религиозности, как мне кажется, показывает существо проделанной им эволюции от культуры русской, православной, основанной сугубо на чувстве, к культуре западной.

В своем искусстве он становился все более католиком, даже протестантом, чем православным, сколь это перерождение ни странно для него. «Если я говорю голосом ангела или дьявола, а любви не имею, то слова мои — медь гремящая и кимвал бряцающий» — это библейское изречение мы вложили в уста Андрея Рублева. От этой чувственной любви Тарковский все более уходил к любви духовной. Душу у него заменил дух. Душа — начало женское, теплое, согревающее, колышащееся, робкое. Дух — начало мужское. Он — стекло (хочется сказать по-старославянски — сткло) и лед.

Тарковский не одинок в этом движении. Мне кажется, он продолжает целый ряд великих русских, уходивших в своем духовном развитии от православия, — Чаадаев, Печерин. Печерину принадлежат строки: «Как сладостно отчизну ненавидеть и жадно ждать ее уничтоженья». Он принял католицизм и уехал на Запад. Кстати, Лермонтов не случайно дал своему герою фамилию Печорин — в нем черты Печерина, уставшего от родной страны человека. Это была целая когорта русских, описанных Гершензоном в книге «Молодая Россия». Мне кажется, что и замечательный поэт Арсений Тарковский в своих стихах тяготеет к стройности почти эллинской. В них ясность и четкость кладки из мрамора, а не витиеватость деревянных храмов, срубленных без единого гвоздя. Может, Андрей и сам не заметил, как, начав строить из дерева, кончил — из мрамора.

Картина для меня всегда ассоциируется с музыкой, с движением не мыслей, но эмоций. Если эмоция прерывается, нарушается тот ток взаимодействия между экраном и зрителем, который и создает целостность фильма. Андрей эту непрерывность нарушал постоянно. В его фильмах временами просто выпадаешь из контакта с экраном, и нужно усилие, чтобы удержать нить внимания.

Нельзя заставить смотреть Рафаэля, привязав человека к стулу. Чтобы Рафаэль был воспринят, человек сам должен сесть на стул перед его картиной и сидеть сколько захочет. Но в кино нельзя ни уйти, ни перевести взгляд с одной картины на другую, что равносильно быть привязанным к стулу. Именно поэтому движение — основа экранного образа.

Тарковский не относился к кино как к развлечению. Оно для него было духовным опытом, который делает человека лучше. В этом убеждении он был до конца искренен и предельно серьезен. Ведь и Скрябин верил, что музыкой можно исправлять преступников. Он верил в безграничность силы искусства. У меня такой убежденности нет. Я, скорее, согласен с Феллини, по мнению которого кино — замечательная игра, опасная игра, но все-таки игра. Если выбирать между артистами-скоморохами и артистами-пророками, первые мне ближе. Придурковатым и юродивым тоже доступны глубины мудрости.

Детскость Тарковского состояла в его глубочайшей наивной вере в абсолютную силу искусства, а отсюда — в свою мессианскую роль. Он часто бывал несимпатичен как человек — и резок, и зол, и всегда весь на нервах. Но за всем этим проступала стальная, несокрушимая уверенность, что делать надо только так, как делает он.

Помню, после «Зеркала» мы вышли из зала с критиком Гастевым. Нам обоим картина не понравилась, он припомнил фразу Андре Жида: «Когда искусство освобождается от всех цепей, оно становится прибежищем химер». Это закономерно: у кого-то картина вызывает возмущение, у кого-то — приятие, у кого-то — обожание, у кого-то — шок. Работы большого художника вовсе не должны приниматься всеми и однозначно.

Когда после Кандинского появился Джаспер Джонс, а затем — Бэкон, это было новым словом. Они создали собственную эстетику. Когда появились первые абстракционисты, казалось, будущие пути искусства уже определились. Отныне все пойдут лишь в этом направлении. Но вскоре вернулась фигуративная живопись. То же случилось с «новым романом». Основатели этого течения Ален Роб-Грийе, Натали Саррот разрушали структуру принятого в литературе. Разрушение формы может доходить и до абсолюта. Но это не значит, что отныне искусство потечет только по этому руслу. Необходима амплитуда колебаний между открытием новых форм и возвращением к прежним. Скажем, фильмы Эрманно Ольми внешне традиционны, очень просты и в то же время очень новы.

В своем стремлении понять себя, ухватить синюю птицу сновидения, Андрей шел не оглядываясь. Пройденный им путь огромен. И все же, думаю, литературная часть его картин ниже пластического ряда. Зато пластика феноменальна, божественна. Но мне в его последних картинах чего-то не хватает, может быть, чувственности, душевной сопричастности.

Возможно, в Тарковском есть что-то, мне недоступное. Даже завидую тем, кого его картины потрясают. Сам факт, что его творчество производит такой эффект, что оно так влиятельно в среде молодых режиссеров, уже говорит о его значительности. Бунин говорил об «Анне Карениной», что из нее неплохой бы роман мог получиться, вот только надо слегка почистить. Для меня картины Тарковского слишком длинны, им недостает чувства меры, надо бы их перемонтировать. Они как прекрасная музыка, исполняемая слишком медленно. Сыграйте соль-минорную симфонию Моцарта, замедлив раза в три. Никогда не мог понять, зачем Андрею такая медлительность. Но он неизменно был уверен, что именно такой ритм и создает нужное восприятие.

Музыка — не один ритм, а смена ритмов. Андрей, мне казалось, насилует саму природу восприятия. Может, я ошибаюсь, может, меня преследует страх посредственности, человека, не чувствующего в себе одержимости таланта сломать все барьеры. Может быть, Андрей достиг, говоря словами Шкловского, головокружительной свободы, а мне она не дана.

Я очень любил Андрея. Наверное, потому он мне так часто снится. Странно, но во сне меня преследует какое-то чувство вины перед ним. Хотя, рационально подходя, не могу что-либо в наших отношениях поставить себе в упрек. Но где-то в подсознании живет чувство вины — не знаю, за что. В последний раз, когда он снился мне, я спросил:

— Почему твои картины такие длинные? Их же скучно смотреть!

Он хитро улыбнулся и сказал:

— Если бы у меня было время, я бы тебе объяснил...

За ним стоял санитар...

Всякое великое искусство — загадка. Загадку не выдумаешь из головы. Она должна родиться сама собой. Всегда будут одиночками и Брессон, и Тарковский. Одиночки очень много дали кинематографу. Каждый в одиночку бросался в пропасть, в надежде постичь бездонные глубины. Хорошо бы пересмотреть однажды все его картины заново. Вдруг после этого я скажу себе: «Да, он во всем был прав!» Вряд ли так будет, но кто знает!

Ему повезло, что свой путь он начал в России, а не, допустим, в Швеции. Там он ни за что не смог бы создать такой мозаики картин. Бергману очень нелегко было снять все то, что он снял. Но и он не смог бы поставить «Рублева» — для Швеции это слишком дорогая картина.

Есть художники, к которым карабкаешься, как по стеклянной стене, и ощущаешь, что сползаешь вниз, не в состоянии проникнуть в глубь их раздумий. Таков Тарковский. Его последние фильмы подобны прекрасному храму.

В делах политических Тарковский был дитя. Ему казалось, что против него плетут заговоры, что ему планомерно мешают работать. Убежден, намеренного желания препятствовать ему в работе, во всяком случае в последние годы, не было. Просто сценарии, которые он предлагал вверху сидящим, казались им странными, заумными, непонятно о чем. В них не было социального протеста, способного их испугать. Андрей не был диссидентом. В своих картинах он был философ, человек из другой галактики.

Быть может, я ошибаюсь, но мне все же кажется, что от незнания политической реальности, от наивности во многих вещах, от страхов, рождавшихся на этой почве, он съел себя. Он постоянно был напряжен, постоянно — комок нервов. Никогда не мог расслабиться. Когда Володя Максимов увез его в Италию и буквально насильно вытолкнул на трибуну пресс-конференции, где Андрей заявил о своем желании остаться за рубежом, состояние это достигло предельных степеней. Не будь этого, он, думаю, был бы жив и ныне...

Вспоминая Андрея сегодня, не могу отделаться от чувства нежности к этому мальчику, большеголовому, хрупкому, с торчащими во все стороны вихрами, грызущему ногти, живущему ощущением своей исключительности, гениальности, к этому замечательному вундеркинду. При всей своей зрелости он все равно навсегда останется для меня наивным ребенком, одиноко стоящим среди распахнутого, пронизанного смертельными токами мира...

 

 

Женщина Боттичелли

 

«Дворянское гнездо» получилось картиной очень живописной, очень красивой... Естественно, на нее обрушился поток дерьма.

Самое интересное выступление было на съезде писателей. Выступал Евтушенко. У него были очень натянутые отношения с Михалковым-папой, и он решил поквитаться, дав залп по сынку, то есть по мне. «У меня еще не зажили рубцы от плетей и батогов, — говорил он, видимо и сам в это веря, хотя в крепостных предки его не хаживали, поскольку он сибиряк, — а в это время режиссер Кончаловский занимается восхвалением помещичье-крепостной России». Слышал это собственными ушами, сидел в зале. Если бы подобное происходило где-то в 30—40-х, меня бы, наверное, хватил инфаркт — тогда такие речи кончались арестом, и нередко — прямо на выходе. Но и времена были другие, и я из другого поколения. Мы уже глотнули свободы — было смешно, а не страшно.

У меня нет картин, к которым отношусь безразлично. Все они для меня очень личные, все их люблю, может, даже не столько саму картину, сколько время, которое с ней прожил. Когда смотрю их, вижу не смонтированный материал, а то, что окружало тот или этот кадр, что было после того, как мы его сняли, чем я жил, когда снимал его. Я был молод, ощущение праздника не покидало меня, хотя, случалось, этот праздник был от отчаяния.

Иногда, утром придя на площадку, я объявлял:

— Сегодня вечером кутим!

Стояли белые ночи. Мы ехали в «Европейскую». Сидели за столом, заставленным яствами, слушали музыку битлов в исполнении ансамбля, погружались в дурман русского застолья. Спускалась из своего номера Беата Тышкевич с верным адъютантом Валерой Плотниковым… Праздник не прекращался.

К этому времени относится еще один роман. Героиню его буду называть Нина. Познакомились мы с ней, когда я искал для «Дворянского гнезда» исполнительницу на роль молодой княжны Гагариной. Мне тащили красивых девочек со всей Москвы. Привели и Нину, она училась во ВГИКе. Она действительно была очаровательна, у нее были замечательно голубые наивные глаза, профиль Грейс Келли. С прерывающимся от волнения дыханием она преподнесла мне свою курсовую работу об «Асе Клячиной»...

Нина была так свежа, так хороша, так чиста и так глупа, что в целом это являло собой редкое гармоническое единство. Возможно, я не прав. Скорее, она была не глупа, и даже совсем не глупа. Но ее курсовая работа называлась примерно так: «Интеллектуальный семантизм в экзистенциальном состоянии героев „Аси Клячиной“. Абракадабра на птичьем языке. Раскрыл, не понял ни единой фразы, но было очень лестно. Все-таки обо мне, и с большим пиететом.

Когда во ВГИКе узнали, что она пробуется у меня, ее вызвала к себе начальственная деканатская дама и сказала:

— Ниночка, вы понимаете, что вы делаете? С кем вы связываетесь? Это же Кончаловский! Безжалостный человек! Вы понимаете, что вас ждет?! Дайте мне слово, что не позволите ему искалечить себе жизнь!

Нина сделала наивные непонимающие глаза и все, все обещала...

Все, о чем предупреждала ее деканатская дама, случилось. В Ленинграде. Еще до съемок я часто возил ее туда. Никогда не забуду, как мы шли по залам Павловского дворца-музея и между нами было такое эротическое напряжение (это, конечно, вещь субъективная, но оно было), что, даже не прикасаясь к ней, я чувствовал каждую ее клеточку. Не успел прикоснуться к ее руке, как она отдернула ее. Такой силы чувственный ток был между нами. Сводило просто до дрожи. Вот так...

Почти 20 лет спустя, снимая в Орегоне «Гомера и Эдди», я почему-то решил позвонить моей Нине в Париж, она с большой нежностью говорила о времени, когда мы были вместе.

— Какой ты был замечательный! — сказала она.

— Правда? Чем же я был так хорош? — хотелось послушать про себя добрые слова.

— Долгий разговор. Когда-нибудь расскажу...

Спустя время мы встретились, я очень хотел послушать, каким она меня помнит. Тогда я уже начинал писать «Низкие истины», набрасывал кое-что в своих тетрадях. Хотел использовать и ее воспоминания о себе, молодом.

Нина вспоминала наш роман с умилением, с восторгом: слушая ее, я все больше приходил в ужас. Человек, о котором она говорила, был глубоко чужд мне — наглец, беспардонный хам. Чему тут умиляться? Даже прожив долгие годы за границей, она сохранила свою русскую женскую суть. Неужели это был я? Я смотрел на себя как бы со стороны и не мог в это поверить.

Мы вспомнили, как я разбил из-за нее свою машину. Ехали на большой скорости, целовались, вылетели на тротуар. На правой стороне полетели все рессоры.

Однажды зимним вечером, отужинав в Доме кино, я подумал, что хорошо бы поехать сейчас в Ленинград. Такая мысль, да еще в 11 вечера (поезд в 12), может прийти в голову только отужинавшему человеку. С собой у меня ничего не было — один сценарий в портфеле.

Поехал к Нине, позвонил ей снизу из автомата, она уже укладывалась спать.

— Спустись на минуточку!

Она спустилась, в тапочках, набросив на ночную рубашку пальто.

— Поехали! — сказал я, запихивая ее в машину.

— Куда?

— В Ленинград.

— Не могу. Надо сказать бабушке.

Она жила с бабушкой.

— Какая разница? Позвонишь из Ленинграда, скажешь, что ты у знакомой.

— Я не одета.

— Неважно. Там все купим.

И она, в пальто поверх ночной рубашки и тапочках, покорно поехала со мной. Невероятно!

Утром устроились в гостинице, попросили у дежурной ее туфли, пошли в комиссионный, купили Нине туфли, чулки, платье, какое-то белье. Она все время плакала. Мне было неловко. Ей больно? Почему? Спустя четверть века узнал: она плакала от восторга.

Или еще. Шел по улице Горького, заглянул в окно ресторана ВТО, увидел Нину, сидевшую с какой-то компанией. Залез в окно, взял ее за руку и так же через окно увел. Она послушно шла. Как олененок. Не могу поверить, что это было.

Сегодня мне с трудом верится, что я был способен на подобное. Откуда во мне эта беспардонность, отсутствие всякого уважения к личности. Собственно, этим и отличается один возраст от другого. В 30 лет — море по колено. Но Нина вспоминала обо всем с глазами, сиявшими счастьем.

Встретившись спустя четверть века, я увидел, что она до сих пор очень хороша и боттичеллиевская красота в ней все та же.

 

 

Вивиан

 

В 60-е годы меня влекли иностранцы. Они были интересны уже тем, что они ИНОСТРАНЦЫ, люди ОТТУДА, люди, для которых поездка в Венецию, в Париж или в Калькутту не составляла проблем — купи билет и лети! Это делало их в моих глазах, да и не только в моих, посланцами с другой планеты. Помню Эльзу Триоле, приезжавшую к своей сестре Лиле Брик. От нее пахло французскими духами, на ней были платья от дорогих кутюрье, она вообще была из другого мира. У меня всегда была любовь к деталям. Я разглядывал все: их носки, ботинки, пряжки, манеры, жесты... Папа и мама, даже когда они возвращались откуда-то ОТТУДА, все равно были из нашего мира, у них были наши вкусы, наши манеры, а когда приезжали коммунисты Арагон и Триоле, в их скептических взглядах читалось снисхождение к серости нашей жизни. Я смотрел на них, не скрывая зависти. Мне тоже хотелось быть французским коммунистом. Вроде бы ты и за правое дело, а живешь в Париже.

Иностранцы, жившие в Москве, в ту пору были наперечет. Это были особые люди. Отдельный мир. В нем всегда было немало и российских женщин, как правило, очень красивых. Они ловили иностранцев. Иностранцы охотно ловились.

Приходя в гости к иностранцам, мы сразу окунались в какой-то иной мир. Виски, сигареты, особая еда, музыка, разговоры: слово «импорт» в советском лексиконе было синонимом лучшего, особого, доступного лишь немногим. Иностранцы ездили на роскошных машинах. За ними следил КГБ, вокруг вертелись стукачи и фарцовщики. Общение с иностранцами возбуждало, ты прикасался к миру избранных.

Была в этом кругу одна «белокурая бестия», женщина с зелеными глазами и золотыми волосами, высокая, статная, очень красивая, с сильным, почти мужским характером. Она меня поражала своей смелостью. Не боялась КГБ (тогда это было ох как непросто), свободно общалась с иностранцами, позволяла себе высказывания по тем временам весьма развязные, советского в ней было мало. Она словно тоже была из какой-то другой жизни. Звали ее Муза. Она стала моим большим другом. Собиралась выйти замуж за итальянца, что в итоге и сделала. Замужество продолжалось недолго. Муза ввела меня в круг своих знакомых. Там я познакомился с ее подругой, очаровательной Аллой Броколлини, которая тоже была замужем за итальянцем. Сама она была из Астрахани, ее прелестное русское лицо неплохо смотрелось в фирменных тряпках по последней миланской моде. От времени этого, подернутого голубой алкогольной дымкой, в памяти остались ежевечерние сидения. За столом собирались Будницкие, Краснопольский со своей женой, Эльмира Уразбаева.

С Музой мы до сих пор друзья, она человек очень верный. А Алла Броколлини, когда я ставил в Милане «Евгения Онегина», пошла работать ко мне ассистенткой и очень мне помогла: по-итальянски она говорит прекрасно. С тех пор она так и осталась в «Ла Скала», при постановках русских опер учит итальянских певцов русскому произношению.

Итальянцы, жившие в Москве, почти все были коммунистами. Коммунистические идеи помогли им сколотить неплохие капиталы.

Время было уже достаточно либеральное, в тюрьму за контакты с иностранцами не сажали. Хотя все, кто с ними общался, знали, что находятся под бдящим оком КГБ, отслеживавшим «несанкционированные контакты», что микрофоны торчат изо всех щелей. Меня это уже не слишком смущало, хотя по-прежнему где-то свербило: чем на этот раз кончится?..

К этому времени относится важное событие в моей жизни. Коля Двигубский, знавший в Москве всех до единой французских собак и всех до единого их хозяев, повел меня в гости к банкиру, с женой которого у Коли, кажется, был романтический сюжет. Банкир жил в «Национале», в семье держали няню, бэби-ситтер. У девушки были огромные зеленые глаза, она говорила по-русски — училась в Париже в Институте восточных языков, в Москву приехала совершенствоваться в русском языке. Сама она тоже была русских корней — из очень богатой семьи. Бабушка ее перед войной владела в Румынии нефтяными промыслами.

Со свойственной мне живостью напора где-то в узком переходе банкирской квартиры я прижал зеленоглазую француженку. И тут же смог оценить ее остроумие: она с французским изяществом пошутила насчет моих джентльменских манер. Ее звали Вивиан.

Была ранняя весна. Я монтировал «Дворянское гнездо». Мы с Колей Двигубским наперебой ухаживали за Вивиан. Нас троих связывала дружба — что-то вроде «Жюля и Джима» Трюффо, только без секса.

Я уже окончил монтаж. Перед премьерой в Доме кино, пока печаталась копия, образовалось несколько свободных дней. Пришла мысль: а не съездить ли в Кстово, в деревню, где я снимал «Асю Клячину»? Я жил памятью этой картины. Долгие годы связь с местами, где я снимал, с их жителями не прерывалась: мне все время что-то привозили оттуда — то воблу, то рыбец, то грибы. Присылали письма. Соня Ложкина, Надя Ложкина стали своими, близкими людьми. Мне захотелось показать Вивиан настоящую Россию.

В Кстово мы поехали втроем. С иностранкой, которой на каждый шаг за пределы Москвы полагалось брать специальное разрешение. А тут еще Горьковская область, вообще закрытая. Военный объект на военном объекте. Позднее пришлось убедиться, что наша поездка для КГБ не осталась незамеченной...

Сели в машину — к вечеру были в Безводном. Остановились у Нади Ложкиной. Я сказал Вивиан, чтобы выдавала себя за эстонку. Собрались крестьяне, под водку с картошкой и огурцами пели песни.

Коля тоже в первый раз окунулся в жизнь русской деревни.

Была ранняя весна. Апрель. Только что сошел снег. Странное было ощущение...

Мы не были близки с Вивиан. По-прежнему продолжалась как бы дружба втроем. Мы даже спали втроем на печке. Эротика в наших взаимоотношениях тоже, конечно, присутствовала, но, так сказать, скрытая. Вивиан успешно и часто не без юмора уходила от даже легких попыток перейти установившуюся черту.

Был рассвет. Мы вышли из избы. Перед глазами — Волга в утренней дымке. Вечность русского пейзажа... Спустились с обрыва. Впечатление оглушительное. Над землей — туман, дивная красота вокруг. Сверху из избы несется русская хоровая песня. Мы сидели в лодке. Она вдруг заплакала. Не знаю почему, но я ударил ее по лицу. Она посмотрела на меня, ничего не понимая. Наверное, ее никто никогда не бил. Это был совершенно иррациональный жест. То ли это была сублимация сексуального желания, то ли вспышка беспричинного гнева — я тогда сам не знал.

— Ты не смеешь плакать, сентиментальность здесь не к месту, — я порол какую-то немыслимую чушь. Толком объяснить свое поведение и сейчас не могу. Помню просто, как это происходило. Теперь мне кажется, что это что-то русское — жестокость к женщине.

Что такое власть над женщиной? Зачем нам эта власть? Почему мы добиваемся ее? И вообще: возможна ли власть одного человека над другим? Не иллюзия ли это?..

На следующий день мы возвращались домой, приехали на улицу Чехова в мастерскую к Коле. Он в то время там и жил, с Жанной разошелся. Другой Николай, Губенко, вторгся в их семейную жизнь со всей безудержностью своего темперамента: приходил, стучал в дверь, ему не открывали, ночевал на площадке, поклялся, что уйдет только вместе с Жанной. Кипенье страстей, как у Павла Васильева, стоявшего на коленях у дверей моей мамы.

Моя несчастная любовь к Маше Мериль и к Парижу сублимировалась в роман с Вивиан. Она стала для меня всей Францией.

В мастерской мы засиделись до утра. Легли спать. Вивиан — на полу, я — на диване, Коля — на какой-то лавке. Кроватей не было. Проснувшись утром, разговаривали о чем-то. Неожиданно для самого себя я сказал:

— Вивиан, я на тебе женюсь.

Она захохотала. Тут же раздался голос Коли:

— Нет, это я женюсь на тебе, Вивиан.

Она опять засмеялась.

— Замечательно, — сказал я. — Я надеваю штаны и еду в «Арагви», привезу еды, водки, будем праздновать помолвку. Если, Вивиан, ты поедешь со мной, то — твою и мою. Останешься с Колей — твою и Колину.

Сказав это, я открыл окно (мастерская находилась в подвале), вылез во двор и стал заводить «Волгу». Уже в машине услышал голос Вивиан:

— Подожди. Я с тобой.

Она села рядом, мы поехали в «Арагви». У площади Пушкина на красном свете стояла машина, в которой сидела моя любимая Люся Штейн, жена драматурга Штейна, мама Танечки, героини моего первого романа.

— Когда премьера? — спросила она.

— Послезавтра. А это моя невеста, я женюсь.

— Да?!

— Да.

Вернулись из «Арагви», нагруженные кучей еды, и пошло гулянье. Закончилось оно на следующий день после премьеры, опять в «Арагви». Начали в полдень, кончили вечером. Народ приходил, уходил, возвращался опять — Слава Овчинников, Никита, актеры, снимавшиеся в «Дворянском гнезде». Была и Ира Купченко. Я уже всем объявил, что женюсь на Вивиан.

У Коли вдруг случился нервный припадок. Он разрыдался.

— Не знаю, как жить. Для меня все кончено. Что мне здесь делать?! Здесь все чужое. И возвращаться во Францию уже не могу…

Я его, как мог, успокаивал… Мы вышли на улицу, сидели на тротуаре. Май месяц, тепло, вечерний свет.

— Что делать? Что делать? — повторял он.

— Женись!

— На ком?

Неподалеку одиноко прогуливалась Ира Купченко.

— На Ире! — вдруг сказал я. — Смотри, какая чудная девушка!

Неужели эта безобразная легкость, безответственность в отношении к женщинам, да и вообще к жизни, и к самому себе присуща только мне одному? Не помню, что Коля мне ответил, но через некоторое время они поженились.

Они были хорошей парой. Хорошо смотрелись вместе. Жили у Коли в мастерской, у них была собака такса. А я, к ужасу родителей, заявил, что женюсь на Вивиан. Начались перипетии с оформлением брака. Жениться на иностранке в то время было очень непросто! Каждую минуту ее могли выставить из страны — я боялся, что это сделают, и именно затем, чтобы помешать нашему браку. Я решил сделать превентивный шаг. Сказал Коле Шишлину, своем другу, работавшему в ЦК, что женюсь на иностранке и, если мне помешают в этом, устрою большой скандал. Это был сигнал, посланный через него в высокие сферы. Реакции не последовало: полагаю, сигнал учли.

На нашу с Вивиан свадьбу приехала ее мама, моя французская теща, элегантнейшая дама, с очень красивыми руками и ногами, изысканными манерами, вся парижская-препарижская, по-европейски сдержанная...

Мы устроили обед, пригласили на него и Валю Ежова. Красивых женщин он сроду не пропускал, с привычной широтой стал приударять за моей тещей, она раскраснелась, ей было интересно все — и Валя, и я, и эта Россия, такая странная и ужасная...

Наверное, надо мной довлело и несостоявшееся супружество с Машей Мериль, и ощущение, что все рисковые люди уже уехали. Ашкенази, Спасский, Макарова, Нуриев... Меня тянуло ТУДА, внутренне я уже перешел в иную плоскость. Приближалась какая-то другая жизнь.

Я медленно переползал в иной статус — экзотический статус советского гражданина, женатого на иностранке... Для власти я становился «иностранцем».

Я уже чувствовал себя человеком из Парижа. ОВИР стал самым родным местом, я перетаскал туда кучу подарков: там давали частную визу.

Одновременно я стал изучать свои гражданские права. Влекла возможность поступать сообразно своим желаниям, а не по благоволению или неблаговолению Ермаша.

Вивиан — человек темперамента достаточно резкого. Прежние мои спутницы воспринимали мои разнузданные выходки как должное, по меньшей мере — естественное; на этот раз очень скоро пришлось убедиться, что эта женщина устроена по-другому и по-другому воспринимает мужчин, их обязанности и права.

Во время одного из наших первых конфликтов она сдернула занавески с окна и порвала их на куски — такого я прежде не видел. Подумал: «О! Это совсем не просто — жить с иностранкой!»

Потом была работа с итальянцами на «Подсолнухах». Потом — Париж.

В Париже предстояло встретиться со всеми родственниками Вивиан, и прежде всего с бабушкой. Это была богатая женщина, на встречу она пригласила меня в ресторан «Фукетс» — на углу Елисейских полей и улицы Георг V. Его завсегдатаями были звезды и старая парижская аристократия — с тех пор там все так же и осталось. Крахмальная скатерть, салфетки, шампанское с малиновым сиропом, устрицы, лимон.

Никогда не забуду эту бабулю с красиво уложенными голубыми крашеными волосами, в крупных бриллиантах. Она помнила несколько слов по-русски, рассказывала о нефтяных промыслах своего мужа, национализированных народной властью, — денежки в этом семействе водились. Бабушка была большой любительницей бриджа: в этот вечер из-за встречи с новоявленным русско-советским родственником опаздывала на партию с Омаром Шарифом...

Вернувшись в Москву, м