 |
|
Магия оперы. «Евгений Онегин»
Началось с того, что я лежал в парижской квартире у маминой подруги — престарелой мадам Жюльетт Карно. Она дружила еще с моим дедушкой, он написал ее портрет и, возможно, даже был в нее влюблен, хоть и был однолюб и всю жизнь любил только бабушку.
Мама мне рассказывала, что, когда ему было уже под семьдесят пять, а Ольге Васильевне соответственно под семьдесят, она слышала через стену, как он к ней приставал, а та осаживала его пыл:
— Петя, ну перестань! Что ты?!
Так вот, мадам Жюльетт обеднела давно, жила на рю Вашингтон в квартире, где с 1932 года ничего не менялось. То, что приходило в негодность, перекочевывало в ванную, и без того всю забитую хламом, заставленную склянками и пробирками, оставшимися от парфюмерной фабрики, которой когда-то управлял ее муж, доводившийся, кстати, племянником президенту Франции Карно. Газ в доме был, но мадам мылась исключительно холодной водой, принимала ледяной душ, зимой купалась в реке — естественно, не в Париже, а под Парижем, была здорова как бык. По-русски говорила как по-французски.
Отопления в квартире не было никакого, холод собачий, я пытался согреться под двумя одеялами.
Раздался телефонный звонок. Говорил директор «Ла Скала»:
— Хотим предложить вам постановку «Евгения Онегина».
Для меня это было огромное, непонятно откуда свалившееся счастье. Очень скоро выяснилось, откуда оно. Постановку предложили Никите, он только что снял «Очи черные», был очень популярен в Италии. Времени у него на эту работу не было, тогда позвонили мне. Оперным режиссером я стал благодаря тому, что мой братишка отказался. Спасибо ему!
Ставить «Онегина» я соглашался, леденея от ужаса. Я кинематографист, фильмы свои вовсе не считаю театральными, но красота театральности всегда очень сильно меня возбуждала.
С детства театр стал для меня миром мечты. Еще в первые послевоенные годы я приходил в Детский театр, помещавшийся тогда на Большой Дмитровке (это потом он переехал на Театральную площадь к Большому театру), у папы там ставились пьесы.
Меня пускали и в зал и за кулисы, я с восторгом смотрел спектакли, но еще больший восторг вызывала возможность прикоснуться в бутафорском цехе к волнистому мечу, с которым сражался герой-горбун в «Городе мастеров» Татьяны Габбе. Играл его актер Нейман, он был лыс, я видел его в этом замечательном спектакле, наверное, десятки раз. Никто из сидевших в зале не держал этот меч в руках — я его держал! С этого времени чудо и счастье театра было со мной.
И вдруг — приглашение ставить в «Ла Скала».
— Не берись не за свое дело! — говорила мне одна часть моего сознания. Действительно же, не дело кинорежиссера ставить оперы.
— Берись! — говорила другая часть сознания. — Что может случиться в худшем случае? Не убьют же, в конце концов!
У проекта были исключительные исполнители. Дирижер — Сейджо Озава, Татьяна — великая Мирелла Френи, Гремин — Николай Гяуров, Онегин — Бенжамин Лакстон.
Готовился к постановке я в основном по Пушкину, хотел поставить прежде всего «Онегина» Пушкина, а потом уже «Онегина» Чайковского. Проштудировал то, что делал Мейерхольд, изучил разные книжки. Дошло до репетиций.
Тут отходит на второй план ощущение режиссерской ущербности. Начинаешь анализировать поступки, реплики — это как бы уже знакомый тебе этап работы. Нет, оказывается, в опере все иначе, чем в кино или драме. Слава Богу, пятнадцать лет, положенных на мое музыкальное образование, очень меня выручали. Наталья Петровна не зря силком усаживала меня за рояль. Прежде всего, я мог читать ноты. Для меня не составляло особой проблемы сесть за клавиши и сыграть то, что должно было прозвучать в оркестре. С певцами я мог разговаривать, более или менее, на их языке. Для меня нет загадки в словах «ачелерандо», «диминуэндо», «крещендо». Оперные артисты могли мне доверять.
Итак, Италия, лето, жара, оперные репетиции. Репетировали мы не в театре — за городом. Никогда не забуду обеды в дешевой траттории, на террасе, крытой рифленым пластмассовым листом. Над головой громыхает электричка, со мной — великие певцы, мы едим жареное мясо, пьем вино. Мирелла Френи выходит из-за стола, идет к откосу насыпи, собирает какую-то травку, тут же моет ее в стоящем на улице умывальнике, рвет руками, посыпает наше мясо. Аромат замечательный! И вся эта сцена, по ощущению естественности и в то же время божественности бытия, словно пришла из итальянского неореализма.
Оперный театр в своих проявлениях — это Феллини. Есть непременная дива с адским характером. Она ангел с людьми, ангел дома, ангел с режиссером, в данном случае со мной. Но если что-то, касаемое театральных дел, не так, она не приходит, сказывается больной, все бегают перед ней на цыпочках. Это ее право, она — дива! У каждой дивы есть свои числа, по которым она не поет. Это тоже ее право.
Еще один непременный атрибут оперы — клака. Вся галерка забита клакой. Мест для посторонних там нет. Клака берет с солистов деньги за овации, может засвистеть кого угодно, забросать апельсинами или, если надо, заглушить громом аплодисментов нежелательный свист. Она делает скандал или не делает скандал. Клака — это работа. Это чистая мафия. Оперные звезды ей приплачивают.
— Не выношу клаку, — говорила Френи.
Она действительно не имела с ней дела. Но клака ее не трогала. Ее любили. Она открывала рот, и оттуда лилось чистое золото. Ей было уже под пятьдесят, но, выходя на сцену, она волновалась, как девочка. Она вообще существо исключительно женственное и чистое, для меня звезда не меньшей величины, чем Мария Каллас.
Режиссура оперная и режиссура кинематографическая — две почти несовместимые профессии. Мои репетиции сначала были, скорее, режиссерскими. Но скоро я понял: анализ поступков оставь при себе, дай певцу рисунок. Все. В опере другие средства выражения. Артист не может играть и петь. Только когда я уже ставил «Пиковую даму», мне открылось, что такое искусство большого жеста. В кино большой жест нелеп, в драматическом театре — слишком театрален, в опере — это самое то, что должно быть. Кино — искусство пристальное: в нем бывает достаточно подрагивания век, еле заметного вздоха. В театре это уже не работает, тем более в опере, где человек стоит, разинув рот, в застывшей позе. Какое там подрагивание век! Нужен жест во весь размах рук.
Сопоставляя кино, театр, оперу, понимаешь, что следующий за оперой шаг в условность — цирк. Потому так полна опера феллиниевских персонажей. Бегают какие-то замороченные администраторы, приезжает маэстро, ходит по сцене с двумя секретарями, пробует голос. Прислушивается к акустике.
Впервые выйдя на сцену «Ла Скала», я опустился на колени, перекрестился: «Боже! Я стою там, где пела Мария Каллас!». Каллас вообще не поддавалась режиссуре. Поэтому ее спектакли ставил Караян. На нее надевали костюм, она выходила на сцену, становилась на определенную точку и больше уже не сдвигалась с места, — сцена жила и двигалась вокруг нее. Она исполняла свою партию, потом уходила. Вот и вся мизансцена. Но в этой точке, «точке Каллас», голос ее звучал с такой громкостью и чистотой, что даже ее шепот был слышен во всех уголках зала.
Оперный артист скован, зажат условностью своего искусства. Напрасная иллюзия, что его можно заставить играть по Станиславскому. Конечно, в каких-то случаях можно, но это, скорее, даже мешает восприятию. Красота музыки часто важнее, чем красота мизансцены. В оперу ходят не ради сюжета, а ради музыки
Одна из самых заманчивых вещей в опере — создание магического зрелища. Увертюра, поднимающийся занавес, поющие люди — все это уже ритуал. Пение в человеческую жизнь вошло как ритуал, будь то ритуал труда, или выражения чувств, или обращения к божеству. Песнопения в честь Диониса, барды, менестрели, серенады — это все менявшиеся в разные века и в разных странах ритуальные ипостаси пения.
Довженко, не принимавший условности последних фильмов Эйзенштейна, «Александра Невского» и «Ивана Грозного», говорил про них: «Опера днем». Некий абсурд — опера при свете дня, а не при театральном освещении.
Когда у Стивена Спилберга мальчик летит на велосипеде, когда динозавры преследуют и топчут людей, когда голова человека прокручивается на шее шесть раз, а тело его растворяется в небытии или прямо на наших глазах расплавляется и превращается в кусок раскаленного металла, мы знаем: все это спецэффекты. Кино отлично умеет их делать и не устает изобретать все новые и новые. Мы уже достаточно искушенные зрители, чтобы не поражаться эффектам самым изощренным. Магия в кино возникает не за счет искажения реальности, а за счет насыщения ее другим смыслом. Фильмы Тарковского воздействуют магически, хотя в них крайне редко происходит что-то нереальное. Одно из наименее магических мест «Зеркала» — кадр со спящей женщиной, повисшей над кроватью, — реальность здесь преображена слишком в лоб. Гораздо большего ее преображения Тарковский достигал тогда, когда просто сажал двух молчащих людей друг против друга.
Магия сцены — открыта и наивна. Когда на сцене прямо перед вашими глазами начинает левитировать подтянутая на шнурках актриса, всего-то отрывается от пола на полметра, впечатление магическое. Чудо, волшебство, детский восторг... С музыкой это ощущение еще сильнее. В шекспировской «Буре», поставленной Джорджо Стрелером, — впечатление абсолютной магии, хотя видишь все тросы, на которых подвешен летающий эльф. Это не мешает следить за сценой взахлеб, затаив дыхание.
В опере все немотивировано. Все поют, и это надо принимать как данность. Лишь считанные оперы удачно получились в кино. Абсолютная безусловность экрана отторгается абсолютной условностью оперы.
Визуальный кинематографический образ подавляет не только слово — он подавляет и звук. Когда на крупном плане замечательный певец своим неповторимым голосом поет под гениальную музыку, а я вижу у него во рту всю работу дантиста или налет на языке от чего-то съеденного вчера, дальше уже воспринимать это зрелище эстетически невозможно: изображение убило звук. Чтобы в кино слушать, надо уходить от певца как можно дальше, но найти эту меру удаления чрезвычайно трудно: чуть только ее превзойдешь, экран становится скучен. Основная, на мой взгляд, ошибка Дзефирелли в «Травиате», Лоузи в «Дон-Жуане» (говорю о больших мастерах, о талантливых опытах экранизации) — то, что законы кинематографа они попытались впрямую перенести в оперу: все, как в жизни, только герои не говорят, а поют. Этот путь бесперспективен. Лишь одному режиссеру удалось сделать в кино великую оперу. «Волшебная флейта» Бергмана — единственный известный мне пример, где сила и образность кинематографа использованы не во вред, а во благо опере, не забивают музыку, а помогают наслаждаться ею, оставляя полный простор зрительскому воображению.
Чтобы ставить на сцене оперу, надо было забыть все, чему меня научил кинематограф. Хочешь того или нет, но в итоге приходишь к необходимости вывести певца на авансцену, поставить лицом к залу и дать ему петь, ибо оперную публику по-настоящему интересуют только музыка и голос. Опероманы, так сказать «пуристы» оперы, все прочее воспринимают лишь постольку, поскольку оно не мешает главному. В опере все должно быть развернуто к зрителю в единой фронтальной плоскости. Для меня это был совершенно новый опыт, открытие целой области режиссуры, с которой прежде не соприкасался.
Начиная примерно с 60-х годов интерпретация оперы становилась все более авторской. Не могу вспомнить имена звезд оперной режиссуры даже 40-х, 50-х годов. Возможно, единственное исключение — мейерхольдовская постановка «Евгения Онегина». Начиная с 60-х в мировой оперной режиссуре появились знаменитые имена: Шейро, Стрелер, Миллер, Ронкони. Они подняли оперу на новый уровень изобразительной и смысловой условности.
У Шейро «Кольцо Нибелунгов» строилось на погружении нескольких мифологических тевтонских персонажей в сталелитейную империю Круппа, в мир индустриальной Германии накануне прихода фашизма. Эффект был очень сильный. Но, на мой взгляд, одновременно возникало и отчуждение: зритель приходил слушать оперу, а получал режиссерскую интерпретацию новейшей немецкой истории со всеми полагающимися аллюзиями. Питер Селлерз перенес «Женитьбу Фигаро» в кафе Макдональдс. Режиссер оперы потянул одеяло на себя, и временами чрезмерно.
Что до собственного опыта, то думаю, что в опере режиссер — фигура второстепенная. Первым стоит певец, вторым — дирижер, у режиссера — лишь третье место. Нередко дирижеры, к примеру Караян, сами ставили оперы. Режиссирует прежде всего тот, кто дирижирует. Он отбирает певцов. Музыкальное содержание важнее зрелищной формы. Очень многие певцы принципиально не желают двигаться. Как та же Мария Каллас или Лучано Паваротти. Но при всем том когда ты как режиссер начинаешь себя лимитировать, подчиняешься замыслу композитора, дирижерской концепции, исполнителям, поющим на не всегда понятном языке, следуешь либретто оперы, каким бы ужасным оно тебе ни казалось, то вот тут-то в твоем смирении открывается огромное поле деятельности для сотворения магии зрелища. Неважно, относится ли действие к XVII или к ХХ веку, магия может открываться в самом традиционном прочтении. Красота музыкальная первенствует в опере над зрелищной.
Я старался привнести в постановку побольше пушкинского. Скажем, у Чайковского Ленский — талантливый поэт, у Пушкина — дилетант, наивный ребенок. Именно таким я старался его передать, внести в характер нервность, детскую возбужденность. От оперного актера, привыкшего петь от сих до сих и более ничего не знать, добиться этого было трудно. Тут мне очень помогали Френи и Лакстон, понявшие, что мы пытаемся прочесть оперу по-иному.
В пушкинском «Онегине» намного больше, чем у Чайковского, тайны, магии. Вспомнить хотя бы сны Татьяны, с медведем, смыкающимся в ее видениях с самим Онегиным. Чтобы передать те же ощущения мечтательной девочки, у которой мир сказок мешается с реальностью, я ввел фигуру медведя. Уже в первом акте вместе с хором крестьян на сцену приходил цыган с медведем, танцевавшим со снопом. Во втором акте, где девушки собирают ягоды, звучит «Девушки-красавицы, душеньки-подруженьки...», я соорудил на сцене большую русскую баню: здесь снова появлялся медведь, на этот раз он подглядывал, как девушки моются. Они били его вениками, он убегал... В третий раз медведь появлялся на балу у Лариных. Точнее, там это была маска, появлявшаяся среди других ряженых — Петуха, Лисы, Орла, Сокола, Кошки. Итальянские мастера сделали замечательные маски из соломы. Ряженые сплетничали, Медведь подкрадывался сзади к Татьяне, снимал маску, и тут открывалось, что это Онегин.
Онегин появлялся у нас и в сцене письма Татьяны. Френи пела ее фантастически. Из темноты, как бы в ее мечтах появлялся Евгений, клал руки ей на плечи («ты в сновиденьях мне являлся...»), она хватала его за руки и дальше пела уже ему — это была очень чувственная сцена. А потом он вновь уходил во тьму.
В сцене петербургского бала маски появлялись снова, и среди них — Медведь. Маски на этот раз имели уже характер, так сказать, аристократический, все были оклеены осколочками зеркал.
Мне хотелось еще и в последней картине положить на пол шкуру убитого медведя, на которой и объяснялся бы Онегин. Но для сцены шкура была слишком мала — она просто терялась... Впрочем, и без нее музыкально-кинематографический лейтмотив медведя был проведен через оперу.
Второй лейтмотив был прямо из «Дворянского гнезда» — качели.
На качелях Ленский объяснялся Ольге. Была сделана пастораль в духе Бенуа — Лансере, с крылатыми херувимами. Херувимами были двое крестьянских ребятишек в льняных рубашечках. Они появлялись на сцене в самом начале оперы: Татьяна и Ольга пели дуэтом «Слыхали ль вы...», украшая их головки венками и приделывая им бумажные крылья. Они как бы готовились к некому представлению-пасторали. Потом дети начинали играть как херувимы, спускали качели, приносили цветы и, стоя в позах, подслушивали. Вся сцена обретала ощущение пасторали, мирискуснического восприятия классицизма.
У этих же качелей происходила сцена дуэли. Зима. Качели, занесенные снегом. Увядшие цветы. Ленский поет «Куда, куда, куда вы удалились...», раскачиваясь на качелях. «Ах, Ольга, я тебя любил...» — он как бы обращается к самой Ольге, когда-то сидевшей здесь рядом с ним.
Потом приходили дуэлянты, происходил поединок, убитого Ленского подволакивали на авансцену к качелям, сажая на них в позе известной скульптуры Пушкина. Онегин распахивал его шинель — под ней все было в крови. «Убит?!» — «У-у-б-и-и-т!» Сцена погружалась в затемнение, шел снег...
В финале оперы Онегин оставался один. «Позор! Тоска! О жалкий жребий мой!» — пел он и опускался на диванчик в позе убитого Ленского. Начинал падать снег, поднимался задник, открывая мраморную колоннаду — в глубине ее виднелся зимний пейзаж: русское поле, качели, на них — засыпанный снегом труп Ленского.
Перед зрителем были как бы два трупа — Онегин и Ленский, рефреном повторяющие друг друга. Шел снег, заметая их. Кончалась музыка. И долгая пауза — на двадцать секунд. Затем — занавес...
Художником был Коля Двигубский. Он уже переехал за границу, уже имел опыт в опере: делал с Тарковским «Бориса Годунова» в «Ковент-Гарден». Поначалу Колины декорации к «Онегину» мне понравились, но все же это не была удача.
Работая в «Ла Скала» я все время вспоминал феллиниевскую «Репетицию оркестра». До премьеры — пять дней. Ничего не готово. Иду к директору театра.
— Я не видел декораций. Не видел костюмов. Как я могу отвечать за спектакль?!
— Да, мы посмотрим, — не очень уверенно отвечает директор. — Да, конечно, мы постараемся...
— Учтите, я этого так не оставлю, — решительным голосом заявляю я.
— Да, да, понимаю.
Проходит два дня. Декораций нет, занавеси не съезжаются, не разъезжаются.
— Учтите, — говорю я, — в день премьеры я устрою пресс-конференцию, объясню прессе, что за результат не отвечаю.
— Да, да, — усталым голосом говорит директор, — я вас понимаю.
«Почему он не реагирует? — думаю я. — В чем дело?»
Наступает день генеральной репетиции. Жду катастрофы. Зал полон — папы и мамы, знатоки и ценители, друзья театра. Непонятно как, сикось-накось, спектакль все же идет и даже доходит до конца.
«Надо дать пресс-конференцию, — вытирая потный лоб, думаю я. — Или ладно, отложу до завтра. Устрою после премьеры».
Наступает премьера, и каким-то чудом все образуется.
Снова Чехов
Театр для кинематографиста — испытание на прочность. В театре главенствует литература. На сцене режиссеру спрятаться не за кого — он голый. И артист там голый. В кино многое можно спасти монтажом, что-то вырезать, что-то переозвучить: кто вспомнит, что там написано! А на сцене попробуй перемонтируй! Театр гораздо беспощаднее к актеру, режиссеру, драматургу. Там сразу видно, у кого получится, у кого — нет. Талант как деньги — вспомним Михаила Светлова — или он есть, или его нет...
Никита, ставя в Риме свою «Неоконченную пьесу для механического пианино», только уже не в кино, а на сцене, просто дрожал перед премьерой. Говорил мне перед одним из последних прогонов: «Сбежал бы прямо сейчас».
Когда ставишь на сцене Шекспира или Чехова, что бы ты ни придумывал, там уже кто-то был. Какую бы трактовку ни изобретал, первооткрывателем тебе не быть — нога человека туда уже ступала. Не стоит и пытаться стать первооткрывателем, да и не это главное. Главное — найти душу спектакля, его музыку.
Кино способно существовать без зрителя. Можно смотреть фильм в одиночестве и понимать: это шедевр. Театр существует лишь тогда, когда зритель играет вместе с артистом, между ними — ток взаимоотношений, артист излучает и зритель облучен. Состояние, можно сказать, метафизическое. Это и есть задача режиссера — создание театральной атмосферы, души спектакля. Замечательно сказано Михаилом Чеховым: спектакль — это живое существо, с духом, душой, телом.
Кино защищено от плохого зрителя. Кто бы ни был в зале, даже самого дурного вкуса публика, фильм не меняется. А спектакль меняется. Если зритель не отвечает актеру, это создает для него трудный, практически непреодолимый барьер. В кино артист уже отснялся, не в его власти что-либо поменять; в театре каждый спектакль — это шанс, наконец, добиться совершенства...
Прежде чем понять любую пьесу, надо понять автора. Делая «Дядю Ваню», я шел, скорее, интуитивным путем. Да, я изучал Чехова, читал о нем, но мне было самому не совсем ясно, что я должен постараться понять. Ставя «Чайку», я уже имел иной опыт, но и тогда лишь начал осмысленно постигать, почему пьеса так глубока и в глубине бесконечно туманна. Как то свойственно любой великой пьесе.
Нельзя понять автора, не поняв время, в которое он жил. Каков был этот человек в реальной жизни? Не в выдуманной, какую чаще всего предлагают нам литературоведы, а в реальной. Скажем, великий Пушкин. Хоть он и клеймил в своих стихах рабство, хоть и обожал Байрона, о рабстве не ведавшего, но в бытовой жизни воспринимал крепостничество как данность. Писал своему приятелю: «Посылаю тебе девку, позаботься о ребенке». Крепостное право было для него нормальным укладом: купить девку, продать девку, обрюхатить девку — обыденность. И крепостные его, обожавшие барина, вовсе не считали противоестественным свое состояние.
Чтобы понять по-настоящему чеховского героя, нужно представить себе Россию конца XIX века. Разночинец-интеллигент нянчил в себе чувство вины за несправедливое общество, за крепостное право. Тогда началось это «Виноват! Виноват! Мы все в долгу перед народом». Для чеховских героев «вина перед народом» — общее состояние ума. Хотя в чем вина? Они ли виноваты в том, что народ бедствовал?
Фирс в «Вишневом саде», говоря, что все беды оттого, что крепостным волю дали, пожалуй, по-своему прав. Отмену крепостного права приветствовала далеко не подавляющая часть российского общества. Крепостничество кончилось за 30 лет до того, как Чехов начал писать. По человеческому счету — вчера. Оно, по сути, еще жило — в умах тех, кого от крепостного права освободили, и тех, кто были крепостниками. И это чувство вины, как то не раз бывало в России, перерастало в кликушество, в битие себя в грудь. Чехов замечательно писал: «Над смертным одром Пушкина раздавался младенческий лепет Белинского. Во второй половине века то, что слышалось в младенческом лепете, Писарев орал уже во всю глотку. Пусть же остерегутся худшей клички те чиновники, которые идут по их стопам...»
О чем тут речь? О том, что тенденция «виноватости» дворянства перед народом, «служения» народу (она, кстати, коснулась и Толстого: когда ему захотелось беседовать с народом, а не с дворянством, он начал писать свои сказки) толкала «прогрессивную» интеллигенцию на служение идеалам, на проповедь лучшего мира, на рецепты, на право обладания истиной, то есть партийность. Интеллигенция «шла в народ», а народ гнал ее прочь палками.
Западу это чувство вины перед народом непонятно. В Европе своих единоплеменных продавать и покупать можно было до ХI века. В Америке крепостное право было и в веке ХIХ, но оно относилось исключительно к черным, людям иной расы, что психологически чрезвычайно важно. Негры были рабами, их можно было купить, продать, даже убить, но они были освобождены от воинской повинности и от уплаты налогов. В России крепостных точно так же можно было купить и продать, но они еще и отрабатывали оброк или барщину и по 25 лет служили в армии, то есть были вообще бесправны.
Безоглядное обожание прошлого нашего отечества, восторги по поводу его былого величия и тоска по России, которую мы потеряли, теперь вызывают у меня скептические чувства. Когда я, скажем, смотрю свое «Дворянское гнездо» либо снятого Никитой «Обломова», где все так чудно живут в мире, дружбе и согласии, невольно приходит мысль: «Ладно, пусть так, но почему тогда так разрывалось на части общество? Почему оно с такой неотвратимостью катилось к большевизму? Могло ли не произойти в России того, что произошло в 1917-м?»
Полагаю, что этой любезной патриотам российской идиллии не было. Россия ХIХ века была разорвана антагонизмами интересов, целей, психологических установок. И после отмены крепостного права для российского мужика неволя осталась нормальным состоянием души. Был черный люд, мещане и чистые господа. Так и говорили: «чистые». Анна Каренина ходила в фарфоровый туалет и на вокзале пользовалась первым классом, куда только «чистых» пускали. А если мужик туда забредал, ему швейцар под зад ногой давал. И мужик не обижался. Потому что: «Оне баре, оне господа». Официально рабство было упразднено, но общество было разделено на касты, почти как в Индии.
Чехов был сыном раба (его отец был крепостным), вышел из самых низов. Но насколько далеко от рабства его сознание!
Провозглашаемая интеллигенцией обязанность «служить народу» раздражала Чехова. Ни как писатель, ни как мыслитель в своей литературе он рецептов, в отличие от Толстого или Достоевского, не давал. Всегда говорил о своей внепартийности: «я не правый, не левый, не постепеновец, не либерал, не демократ — оставьте меня в покое». В этом его величие как художника. Но за это же его и били — и справа («недостаточно консервативен»), и в особенности слева («не служит народу»).
Чехов, возможно первый со времен Чаадаева, посмотрел на Россию, пытаясь отстраниться от нее, и этим намного опередил свое время. Насколько независим он в своей нейтральности! Отсюда его неприязнь к так называемым «честным людям»: «Я честный человек, у меня нет сифилиса и я не изменяю жене». Что представляет из себя так называемый «правильный человек» в пьесах Чехова, говорящий правду, сеющий разумное, доброе, вечное, устремленный к прогрессу? Он всегда ничтожен. Доктор Львов в «Иванове», Петя Трофимов в «Вишневом саде» — Чехов их не любил. Даже презирал. Это его слова: «Я ненавижу русскую интеллигенцию. Презираю ее даже тогда, когда она жалуется, как ее притесняют, ибо все ее притеснители вышли из ее же рядов». Западу эти слова вообще непонятны, там нет понятия «интеллигенция», ибо она возникла как прослойка между крепостными и крепостниками. «Разночинцы», как их называли, были первыми русскими интеллигентами.
Почему так скептичен Чехов по отношению к интеллигентному человеку? Потому, что русская интеллигенция была (и до сих пор есть) насквозь партийна. Речь не о принадлежности к РСДРП, к эсерам или кадетам. Речь о негласном своде законов, которым она следовала, которые предписывали ей всегда быть в оппозиции к власти. Из этой интеллигенции вышли и народники, и народовольцы, и нечаевцы, и марксисты, и анархисты — не суть важно, особенно сегодня, кто из них более, а кто — менее в своих воззрениях прав. Все были убеждены в своей единственной правоте и нетерпимы друг к другу. «Партийность» в этом смысле русской нации свойственна. Россия страна глубоко ортодоксальная — православие в буквальном переводе и есть ортодоксия. Партийность в России означает одно: нетерпимость ко всем иным, отрицание чьей-либо правоты, кроме собственной. Русской церкви это в полной мере присуще: не успела она с колен встать, как у нее уже лютый враг — папа. Хотя вроде как верят в одного Христа! Откуда столь воинственное неприятие себе подобных, поклоняющихся, казалось бы, тем же истинам?
Западная Европа исторически выстрадала принципы терпимости и толерантности. И по отношению к другим религиям, и по отношению к другим партиям. Общеизвестна фраза Вольтера: «Я ненавижу ваши мысли, но готов умереть за то, чтобы вы имели право их высказать». На русский лад она, по-видимому, прозвучала бы: «Я ненавижу ваши мысли и готов убить вас, чтобы вы никогда не смогли их высказать». Русский человек пристрастен, нетерпим, склонен к крайностям.
Роль интеллигенции в истории России далеко не так позитивна, как то казалось нам в былые годы. Нигилизм — ее порождение. Реальность отрицалось — утверждалась утопия, светлое будущее, которое придет через сто или двести лет. Эти поиски рая на земле — тоже глубоко в русской традиции. Странничество — и есть поиск обетованной земли, где рай уже наступил.
Говоря в своих пьесах о прекрасном будущем, Чехов никогда не дает понять, что такова его точка зрения, — это слова его героев, а как он к ним относится, надо искать вне пьесы, в прозе, в записках. Замечательная фраза есть у Чехова про одного из своих героев: «И не заметил, как исполнилось ему сорок пять, спохватился, что все время ломался, строил дурака, но переменять жизнь было уже поздно. Как-то во сне вдруг точно выстрел: „Что вы делаете!“ И он вскочил весь в поту».
Мне думается, это случается с человеком в момент, когда он понимает, что не все впереди, многое уже позади, сейчас или никогда. Я называю это синдромом Че Гевары. Ленин, Мао, Че Гевара — все они в 42—43 года пришли к мысли сделать революцию. Синдром мужчины средних лет, осознавшего, что надо действовать, а как действовать — неизвестно. И у меня в этом возрасте появился тот же синдром: глядя на себя в зеркало, стал замечать, что не все уже впереди, жизнь не бесконечна — позади меня маячит какая-то тень. Чеховский «Черный монах» о том же. Человек взят в момент осознания своей смертности.
Герои пьес Чехова — люди, как правило, сорокалетние, слабовольные, показанные в момент, когда надежды молодости сменяет разочарование, переход от желания свободы к ощущению несвободы. Им открывается, как они заблуждались, думая, что самые лучшие годы впереди. Это очень чеховское — ощущение потерянного, бездарно потраченного времени.
Осознание перелома присутствует во всех чеховских героях и в каждой его пьесе. В основном это понимание бесцельности своей жизни. Но оно вовсе не обязательно ведет к выстрелу. Оно ведет к приятию мира — как у Нины, Сони, у дяди Вани, у трех сестер. Это великое приятие жизни в ее экзистенциальном философском смысле.
В работе над пьесой многие вещи виделись мне уже иначе, чем двадцать лет назад. Интересно было обнаружить, что драма у Чехова практически никогда не присутствует на сцене, она всегда «за кадром». Драма — или то, что было, или то, что будет. Или то, что за сценой, как выстрел Треплева. Чехов как бы ломает главный принцип старого театра, где действие двигалось событиями. У него оно движется не событиями, а паузами, сменами настроений. Именно в этом режиссер, если он пытается добраться до сути, выражает себя. Чехов — это симфония. Симфония характеров, смен состояний. Тут такие, извините, яйца нужны, чтобы в этой смене настроений найти музыку!
А не предвестник ли Чехов теории относительности? Хотя открыта она в 1910-х, но еще до этого бродила в умах. Эйнштейн открыл ее, но открытие это было подготовлено усилиями многих. Относительность добра и зла, о которой писали Достоевский, Ницше, — это ведь тоже великий перелом в сознании человечества! Европа стала понимать, что и Зло может быть во имя добра и Добро, утверждая себя, нести зло.
У Чехова нет хороших героев и плохих героев. У каждого свои слабости, очень человеческие. Ему свойственно приятие человеческих недостатков как необходимой части жизни.
У Чехова характер постоянно меняется, как и его оценки, как и само восприятие образа. У него возникло новое в литературе ощущение субъективации момента, субъективации характера — то, что потом так развил Пруст. Писатель как бы влезает в своего героя, но рассказывает не со своей, писателя, а с его, героя, точки зрения.
В пьесах Чехова особое течение времени. Оно долго-долго стоит, ничего не происходит, потом — взрыв. Потом опять неподвижность. И опять вдруг взрыв. Чехов манипулирует временем с такой вольностью, какую и после него позволяли себе только Беккет и Ионеско, остановившие время совсем. В одном из писем Чехов обронил: «Кончил пьесу вопреки всем правилам драматического искусства». Пьеса затихала, кончалась не разрешением, а затуханием, пианиссимо.
Ставя «Чайку», я знал, конечно, что пьеса завальная. Вспоминал Карасика, которому она обрыдла так, что уж и думал лишь: поскорее б закончить. Я понимал, что к финалу зритель должен думать не столько о том, что происходит на сцене, сколько о том, что будет происходить после того, как опустится занавес. В финале у Чехова — гигантское многоточие. Окончен спектакль, зритель уходит, думая: «Боже! Как жить дальше?» Пьеса не завершена — оборвана. Вырвана из контекста театра и перенесена в контекст жизни.
Кинематографический опыт постановки Чехова, имевшийся у меня по «Дяде Ване», тут был не очень пригоден. Кино работает изображением, театр — словом. Кино могут смотреть глухие, спектакль — слепые. В кинематографическом действии мы изнутри — театральная сцена предстает перед нами фронтально. Нам не дано оказаться внутри ее — в отношения героев можно проникнуть только через вибрацию, через актерское излучение, актерский ансамбль. Ставя «Чайку», я только пытался постичь этот очень новый для меня мир.
Жюльетт
Как-то я задумался: кто мог бы гениально сыграть дядю Ваню? Точнее, героя того же человеческого типа? Чарли Чаплин. Скажем, работал бы он парикмахером, стриг бы клиентов и говорил: «Если бы вы знали, какой я гениальный актер! Какая слава ждала бы меня, если...» А все вокруг только бы отмахивались: «Да оставь ты, Чарли. Стриги усы и бороды. Хороший ты, в общем, парень...»
От актера можно требовать разного. Есть какой-то баланс между тем, чего от него можно ждать как от творческой единицы, и тем, чем нагружает его режиссер. В кино актера можно единовременно нагрузить очень сильно, потребовать отдачи, потому что это не непрерывное действие, а концентрированный фрагмент, съемка — от и до. А в театре нет «от и до» — есть непрерывное течение жизни. Актер должен на сцене жить. А режиссер для этого должен создать ему мир — мир людей, которые любят друг друга. Людей этих мы собирали по всей Франции, и собрать их надо было так, чтобы они друг друга любили, ощущали духовное единство персонажей, личностей на сцене.
Выбирая актеров, я устроил пробы. Приходило немало народу. Труднее всего было найти Нину Заречную.
Пришла Изабель Юппер, звезда. Пробоваться не хотела, но сказала:
— Мне это интересно.
— Надо репетировать, — сказал я. — Почитайте.
— Зачем? Я думаю, что сыграю.
Приехала из Германии замечательная актриса Барбара Сукова. Она снималась в картинах у Маргарет фон Тротты и Фассбиндера.
Пришла девочка, Жюльетт Бинош. Только что снялась в американском фильме — «Невыразимая легкость бытия» Филипа Кауфмана по Милану Кундере. Снималась в картине у Лео Карракса. У нее было фарфоровое лицо, с замечательной нежной белой кожей, вишневыми губами, маленькая, хрупкая, очень гибкая. Потом, в постели, она мне напоминала прыгучую мартышку... Ну вот, проговорился...
— Почитайте, — сказал я.
Она стала читать монолог. Неплохо. Но я пока еще не был уверен.
— Вы еще придете?
— Приду.
— Приходите.
Пришла. Стала читать монолог.
Неплохо. Но пока не убежден. Надо дальше искать.
— Еще раз придете?
— Приду.
Еще раз пришла. Снова читает. Еще приходят какие-то молодые актрисы. Мы все еще ищем.
Опять пришла Бинош. Опять почитала.
— Еще раз придете?
— Приду.
Она читала мне пять раз и готова была прийти еще. Мне уже стало неудобно ее не пригласить. Ее настойчивость стала мне интересна.
Я получил от нее письмо, в стихах, где я был изображен в виде не то льва, не то тигра. Стихи очень красивые, на французском, половину я не понял. Но конец был такой: «Я хочу играть». И к этому еще рисунок. Очень красивое письмо. Пригласил ее пить кофе. Разговорились.
По профессии она художник. Отец — скульптор.
В «Невыразимой легкости бытия» она снималась с Дэниелом Дэн-Льюисом, жила она в это время с культовым уже режиссером французского кино Лео Карраксом. Дэниел Дэн-Льюис в нее влюбился, хотел убить Карракса — стоял с ножом у его дверей.
Мы репетировали в пригороде Парижа. Жюльетт неизменно оставалась до самого конца репетиции, ей всегда не хватало сделанного, мучила всех. Потом она попросила себе для репетиций учителя по движению и ежедневно до репетиции еще и работала с ним.
Я пригласил ее на спектакль — «Метаморфозы» Кафки, играл Роман Поланский. Сидя с ней в ложе, испытывал только одно желание — дотронуться до ее шеи. Я это сделал, она мою руку не убрала. Она принадлежала другому человеку, жила с ним, это был режиссер, сделавший ее карьеру. Я знал, что за ней ухаживал Дэниел Дэн-Льюис, не исключаю, что и с ним у нее был роман. Помню, мы с ней ехали в лифте, меня буквально пронзила боль — так бывает, когда влюблен. Очевидно, у меня было несчастное лицо, потому что Жюльетт посмотрела на меня и спросила:
— Что с тобой?
Я как-то отговорился. И не поцеловал ее, хотя мне до боли хотелось ее поцеловать.
Потом последовал долгий процесс приставаний, типично русский. Русские мужчины приставучи, как банный лист. Отношу это даже к себе, хоть я и лев. У нас никакого чувства дистанции и никакой гордости, в отличие от немцев или англичан. Те корректны: если женщина дает знать, что не хочет этого, тем, как правило, все и кончается.
Я продолжал выканючивать взаимность — не помню уж точно, как это происходило. Она старалась избегать контактов, хотя в тот раз на спектакле и не убрала мою руку. Однажды мы сидели в кафе за столиком и играли в игру: я сжимал ее колени, она пыталась их разжать. Голова у меня плыла. Я влюбился.
Потом был первый поцелуй — где-то в театре.
Первый поцелуй, особенно когда женщину очень любишь, — это не просто прикосновение к губам. Это прежде всего проверка ее реакции. Женщины на поцелуй реагируют по-разному. Одна краснеет, пугается, другая отворачивается, третья вздрагивает, четвертая по морде может дать. Но эта реакция — сигнал, символ желания или нежелания физической близости. Желания проникновения, даже если по видимости поцелуй вполне невинный.
После того как первый поцелуй все же состоялся, я сказал ей (это было на репетиции):
— Давай встретимся вон на том ярусе в той ложе?
— Сейчас? — спросила она.
— Нет, во время перерыва.
Она кивнула. Дальше я уже только мог дожидаться перерыва. Когда он начался, мы разошлись в разные стороны, встретились на третьем ярусе, во второй ложе и там уже поцеловались. Это, так сказать, было первое наше свидание. Из ложи был виден зал, сцена, все те, кто работал с нами... И так повторялось каждый день. Мы встречались, целовались, потом с разных концов сцены возвращались в зал. Я с красными ушами. Она с красными щеками.
Я, как говорится, использовал служебное положение в личных целях. Ладно, пусть. Репетировать это не мешало. Даже помогало. Я чувствовал прилив вдохновения, энтузиазма.
Театр... Ярусы, обитые красным бархатом... Казалось, все происходит во времена Мольера. Позднее мы облюбовали ложу поближе: перерыв был всего десять минут; дойти до третьего яруса, потом вернуться обратно — на это уходило слишком много времени.
Я в чистом виде являл собой Тригорина. У меня даже сохранилась фотография: я в костюме Тригорина сижу со всей актерской компанией «Чайки». А она — Нина. Только, в сравнении с пьесой, все наоборот: влюблен был я. По уши.
И вот однажды мы встретились в этой ложе (ах, эта красная ложа!) обнялись, рухнули наземь и буквально, завернувшись в пыльный бархат, покатились по полу. Она прошептала:
— Ты... Это ты... Наконец... Ты единственный мужчина моей жизни.
Это было так страстно сказано! Редко когда я слышал подобное. Может, и вообще никогда. Это ударило мне в голову. До конца репетиции ходил пьяный.
Алеша Артемьев, приехавший писать к спектаклю музыку, был свидетелем нашего романа. Мы втроем приходили во вьетнамский ресторан, пили сакэ. Я очень хотел, чтобы роль Нины была по рисунку фарфоровой статуэткой, максимально пластичной. Жюльетт действительно исключительно пластична, работала со всей серьезностью, у нее идеальная мышечная память — я добивался от нее почти хореографической заученности движений. Ей по роли надо было делать кульбит — падать и переворачиваться через голову. Достаточно клоунский прием. Жюльетт была замечательна в роли. Ей, может быть, чуть-чуть не хватало трагического накала, но в остальном она была превосходна. Актрисы, играющие Заречную, бывают хороши либо в первых трех актах, либо в четвертом. Чтобы хороши были во всех четырех актах — случай исключительный, практически невозможный. Жюльетт — такое исключение.
Напротив театра было бистро. После репетиций мы сидели там с Артемьевым, приходила она, немного выпивали, она смотрела на часы, говорила:
— Ну, мне пора!
Карракс ждал ее за углом. С собачкой. Она выходила из кафе и появлялась с ним из-за угла на другой стороне улицы. Вид у нее был достаточно грустный, если не унылый. Это оставляло мне какую-то надежду.
Уже шли спектакли. Карракс начал ревновать. Она от него ушла. Сказала, что больше не может с ним жить. Перевезла от него свои книги. Мы решили провести ночь вместе. У меня было ощущение немоты от восторга и ужаса. «Боже мой! — думал я. — Неужели это счастье случилось!» Она меня привела на свою квартиру.
Я очень боялся с ней лечь в постель, лепетал от ужаса какую-то ерунду. Мужчине бывает страшно лечь спать с женщиной, когда в нее влюблен. Она относилась к этому по-деловому. Француженки вообще относятся к сексу картезиански. Не скажу, что при этом они могут еще и читать газету или беседовать по телефону. Но занимаются сексом они с легкостью, не тратя лишнего времени, элегантно, а потом могут тут же обо всем забыть и бежать куда-то дальше. Но об этом я узнал позднее. Жюльетт, конечно, до кончиков ногтей француженка. У нее по отношению к мужчинам легкость — в самом хорошем смысле этого слова.
Мое счастье было очень недолгим. В полпервого мы пришли к ней. В полвторого ночи раздался звонок — она тут же стала одеваться.
— Кто звонил? — спросил я.
— Лео.
— Что?
— Он меня просит прийти, ему очень плохо.
Она оделась, собрала какие-то вещи и ушла. Поступок замечательный! Я, растерянный, остался лежать в ее постели.
Наша связь тем не менее продолжилась. Связь очень болезненная. Богемная, артистическая любовь втроем. «Жюль и Джим» Трюффо, что-то в этом роде. У нее, конечно же, был роман и с Дэниелом Дэн-Льюисом, и она все время возвращалась к Карраксу.
Потом я почувствовал, что она меня избегает, что посетившая ее идея о том, что я настоящий мужчина ее жизни, действительности не соответствует. В один прекрасный момент мне пришлось это понять. Обычно после спектакля я заходил к ней в уборную, мы пили чай, разговаривали. После одного из спектаклей я привычно подошел к ее уборной, постучал в дверь, сказал:
— Это Андрей.
Никто не ответил. Мне показалось это странным. Успеть переодеться она вряд ли могла, хотя, может быть, и могла. Минут пятнадцать все-таки прошло. Я пошел от двери, вслед мне донесся тихий шепот и легкое хихиканье. Я понял, что меня просто не хотят видеть. Ее увлечение мной закончилось... Опять одиноко... И хорошо на душе.
Комедия «Чайка»
«Чайку» я ставил благодаря Маше Мериль. Она представила меня Джорджо Стрелеру, одному из лучших театральных режиссеров мира, который в то время был художественным руководителем Театра Европы, располагавшегося в помещении театра «Одеон».
Я, конечно, знал, что Стрелер — великий режиссер, но, так сказать, чисто теоретически. Уже потом я увидел несколько его спектаклей в «Пикколо ди Милано» и понял, насколько он велик! Ничего лучше его «Дон-Жуана» в жизни не видел. «Слуга двух господ» Гольдони — полное совершенство.
Стрелер был очень красив, изящен, с белой шевелюрой; в окружении женщин, его обожавших. В мою режиссерскую работу он не вмешивался. Дал мне своего художника-постановщика, изумительного мастера Эдзио Фриджерио.
Стрелер пришел только на генеральную репетицию, сказал:
— Белле! Белле! Беллиссимо! Все хорошо, но у тебя плохо мебель убирают.
— А что сделать?
— Не вмешивайся. Я сейчас поставлю. Ты иди пообедай.
И пока я обедал, он занялся мебелью. Он был мастером перемены декораций. Как вносить, выносить мебель, как добиваться синхронности в движениях рабочих сцены — этим он владел виртуозно. Он это сделал с такой красотой, что, глядя на то, как рабочие носят мебель, я чувствовал себя словно бы созерцающим прекрасный балет.
«Чайка», как сам Чехов определил ее жанр, — комедия. Всех это слово выводило из равновесия. Комедия! Как это понять, ведь герой стреляется! Тут какой-то секрет. То ли Чехов под словом «комедия» имел в виду нечто иное, то ли действительно надо искать здесь какую-то ностальгическую ауру комедии. Трагикомедии. Очень хорошо удалось это Никите в «Неоконченной пьесе».
Я начинал постановку, думая, что знаю, о чем будет спектакль. Собирался рассказать в нем про эпоху. Но мы начали репетировать, у артистов появлялись вопросы, я должен был давать на них ответы, приходилось импровизировать, мои мысли о пьесе стали обретать все большую конкретность, мало-помалу мне становилось ясно, про что мы делаем «Чайку». Про возвышающий обман. Чтобы что-то делать, человек должен верить, что он талантлив, даже если это всего лишь иллюзия, обман. Он дает силу творить и убеждать других в том, что творишь нечто новое, нужное людям. Потом эту иллюзию человек теряет, падает с высоты, на которую возвышающий обман поднимал его. И, только упав, человек начинает осознавать реальность. И вдруг приходит к пониманию: то, что писал когда-то, когда все говорили ему, как это плохо, и было на самом деле гениальным. Что он и был настоящим, когда верил в возвышающий обман о себе самом. А теперь, поняв правду, приходит к горькому итогу: жизнь загублена. Потому и стреляется...
«Надо нести свой крест и верить», — говорит Нина. Приятие жизни, как она ни тяжела. Это нести крест. Возвышающий обман может облегчить тяжесть креста. Это верить. Крест — тяжесть, обман — легкость. Реальность тяжела. Не всем дано ее вынести..
Шамраева играл Альфред Дельфи, его дочь Жюли сейчас уже известная актриса. Дюсолье играл Тригорина, швейцарец Жан-Филипп Экоффе — Треплева, Маша Мериль — Аркадину, чудная Кристина Увриер — Машу, и замечательный Жан Буиз, очень известный театральный артист, удивительный человек, грандиозно играл Дорна. Пьер Виаль, крупнейший артист французского театра, настоящий комик, — Сорина.
Артист, игравший Медведенко, особых надежд мне не внушал. Ассистент все время советовал:
— Давай его заменим!
Я не спешил. Не лучше ли оставить? У него было одно необычное качество — умение жонглировать. Все относились к нему несколько свысока, понимая, что актер посредственный. Но через две недели репетиций, почувствовав, что все-таки остается в спектакле, выгонять его не будут, он расцвел. Он так хорошо сыграл эту роль! Хотя внешне казался человеком скучным. Ходил бледный, застенчивый, маловыразительный — собственно, таким Медведенко и должен быть. Пару раз я позволил ему ни с того ни с сего начать жонглировать, а в остальное время он по-прежнему продолжал нагонять на всех тоску. Во втором акте перед самым началом скандала он приходил с фотоаппаратом, все начинали перед ним позировать и весь дальнейший диалог уже шел в позах. Сцена получилась забавная.
Мы решили сделать такой эксперимент: записали на видео каждого из актеров отдельно с рассказом о том, каким он видит своего героя и как воспринимает других героев пьесы. Андре Дюсолье, который должен был играть Тригорина, в тот момент не было — он был занят на съемках в кино. Но когда Дюсолье пришел (к этому моменту уже прошло две недели репетиций), мы устроили праздник, открыли шампанское, дали ему микрофон и включили записи того, что говорили его партнеры о Тригорине и о своих собственных героях. До этого момента я держал записи в секрете, а тут дал их всем увидеть и услышать. Это было очень интересно: каждый артист раскрывался, обнажал сущность своего персонажа и то, что готов принести вместе с собой в спектакль.
Алеша Артемьев написал хорошую музыку. В Париж он приехал со своей аппаратурой, поставил ее в театре, ему освободили там комнатку, он сидел в ней безвылазно. Работал. Работает он как оглашенный, не видит ни дня ни ночи. Однажды, закончив работу, он посмотрел на часы: был уже четвертый час ночи. Открыл дверь: кромешный мрак, электричество вырублено, нигде ни лампочки, ни оконца, а идти в темноте по закоулкам, лестничкам и переходам театра — не только заблудишься — шею сломаешь. Он стал бродить на ощупь, вдоль стеночек, один коридор, другой, тупик, пошел назад, стал спускаться неизвестно куда по лестнице, вдруг услышал шорох. Пошел на звук — потерялся. Вернулся назад. Минут сорок бродил в пустом черном пространстве. Наконец, увидел где-то щелку света. Пошел на свет в надежде кого-то найти, открыл дверь и увидел двух негров, занимающихся любовью. Он быстро захлопнул дверь и опять, к своему ужасу, оказался в полнейшей тьме. Через несколько минут один из негров, как выяснилось, крайне удивленный присутствием неизвестного человека в театре, вышел, натягивая штаны, и вывел Алешу на улицу...
Я очень любил этот спектакль. Практически на каждом представлении был в театре. Не мог ничем заниматься, если знал, что в этот момент играют мою «Чайку». Сидел, смотрел: у меня был собственный откидной стул, я впервые узнал это недоступное кино ощущение театрального режиссера. Спектакль — это живое и каждый раз новое. Каждый раз приходишь за кулисы, что-то говоришь, советуешь, поддерживаешь, кого-то целуешь, кому-то даешь пинка. Наверное, так чувствует себя тренер большой хоккейной сборной... Вот только знание того, что любой спектакль в конце концов умирает, окрашивает все ощущением приближающейся потери.
Театральные режиссеры — щедрые люди. Работают, зная, что их произведения обречены на недолгую жизнь, даже при том, что в репертуарном театре спектакль может жить и относительно долго. А в антрепризе это страшно: тридцать-сорок дней, и все кончено.
На премьеру я пригласил папу. Егор в это время учился в Париже. Потом Егор мне очень смешно рассказывал, как они с дедом гуляли по Парижу.
— Пойдем погуляем, — сказал Михалков.
— Пошли
Идут.
— У меня что-то нога болит, — говорит Михалков. — Пошли домой.
Вернулись в гостиницу. Дед, не раздеваясь, в пальто, лег на кровать, только кепку снял.
— Ложись.
Егор лег рядом. Включили телевизор. Посмотрели. Все по-французски — скучно. Дед вытащил из кармана пачку сигарет, спички, закурил.
— Хочешь?
— Дед, ты что? Тебе семьдесят пять лет — ты же не куришь!
— А это я в-в аптеке купил. Б-без никотина.
— Зачем?
— А так. Повые...ваться.
А потом удивляются, откуда это во мне — ген легкомыслия.
Премьера состоялась. Собрала очень много интересных людей. Была очень хорошая пресса.
Пришел Стинг. Сказал, что ничего не понял, поскольку не знает французского, но ему очень понравилось. Пришел Картье-Брессон, мой старый друг, даривший мне свои замечательные книги фотографий. Пришли жена и дочь Питера Брука, потом — он сам. Я не знал, что он в зале, — он никогда не предупреждает о своем приходе. Потом он позвонил. Сказал:
— Это первый Чехов из всего, что я за пятнадцать лет видел.
Спустя десять лет он приехал в Москву, я попросил его:
— Ты не мог бы сказать этому чудиле Олегу Ефремову, что у меня была хорошая «Чайка» и ее стоит перенести во МХАТ?
— Нет, нет, — сказал Брук, — я в ваши дела не вмешиваюсь.
Как человек, всю жизнь отдавший театру, он по своему опыту слишком хорошо знал, что даже самый замечательный театр — все равно гадюшник, «террариум единомышленников».
Никогда мне не было так страшно приниматься за работу, как в театре. Никогда я не чувствовал себя таким свободным, как в театре. Спасибо судьбе, что она подарила мне эти минуты...