Главная | Обратная связь

Искусство 7 - начала 13 веков н. э.

После периода междоусобной борьбы и разобщенности в 589 г. н. э. произошло новое объединение юга и севера страны в единое феодальное государство, которое носило название Суйской империи. Просуществовав всего тридцать лет, Суйская империя сыграла большую роль в истории Китая, создав предпосылки для образования одного из самых больших и могущественных средневековых государств — Танской империи. Восстановление единства страны в конце 6 в. н. э.способствовало ее экономическому процветанию. Усилились и завязались связи между различными областями Китая, вызвавшие сооружение новых путей, а также строительство великого канала протяжением свыше 1000 км, соединившего долины рек Хуанхэ и Янцзы с заливом Ханчжоувань. В период Суй завязались широкие международные связи с различными странами Востока, в частности с Таиландом и Японией. К середине 8 в. в Китае завершился переход от раннего к развитому феодализму. Черты нового экономического развития получили свое полное выражение в танский период, когда присоединение новых земель и широкий торговый и культурный обмен с народами других стран обеспечили небывалую в истории Китая мощь государства. Танская империя раскинулась с севера на юг от Великой стены до Индокитая и с запада на восток от Синьцзяна до Тихого океана. Караванный путь, связывавший страну со Средней Азией, был также подвластен Китаю. Со странами Средней Азии, Индокитая, Индией, Индонезией, Японией, Ираном и Византией поддерживались торговые, культурные и дипломатические отношения.

В административном отношении Танская империя представляла собой централизованное феодальное государство со сложной иерархической системой управления, все нити которого сходились в руках центрального правительственного аппарата. С большой быстротой в это время росли и развивались города, ставшие центрами торговли, ремесла и культуры. Они возникли по берегам рек и морей, у границ государства и на стыке сухопутных торговых путей. Крупнейшими городами того времени были Чанъань (нынешняя Сиань, провинция Шэньси), являвшаяся столицей государства, и древний Лоян, заново построенный во время династии Тан.

Важные в социально-экономическом отношении перемены, обусловившие переход общественной жизни Китая к этапу развитого феодализма, произошли в сельском хозяйстве. Суть этих процессов заключалась в том, что на смену государственной надельной системе пришло поместное владение феодалов. Это, однако, подорвало экономическую и политическую основу, на которой выросла сама Танская империя. Захват основной части земли крупными и мелкими феодалами, постепенно разрушая мощь централизованного государства, привел к ослаблению Танской империи. Уже к концу 8 в. она начинает клониться к упадку. В связи с массовой экспроприацией крестьянских земель, ростом повинностей и налогов положение крестьян резко ухудшилось. Всю вторую половину 9 в. заполнили крестьянские восстания. Танская империя, утратив былое могущество, пала в 907 году.

Период, последовавший за падением Таиской династии, получил в истории название «пяти династий». -Это смутное время продолжалось пятьдесят три года; для него характерно существование многочисленных государств.

Лишь в 960 г. Китай был вновь объединен под властью династии Суп (960—1279), но уже на меньшей территории: Сунам не принадлежал север страны, где господствовали захватившие его кочевники — кидане. Большая часть земли в сунском Китае уже принадлежала отдельным феодалам. В связи с ростом феодальных поместий увеличилась посевная площадь, что создало условия для временного подъема в хозяйстве страны. Основная торговля и все экономические связи велись через южные и юго-восточные сухопутные и морские пути. Внутренняя и внешняя торговля через южные порты достигла широкого размаха. Из Китая вывозились: золото, серебро, шелк, фарфор, предметы искусства и художественного ремесла. В связи с торговлей особенно богатели южные города: Кантон, Ханчжоу, а также города, стоящие на судоходных реках, как, например, столица Сунской империи Бяньцзин (современный Кайфын), расположенная на реке Бяньхэ. Большие богатства сосредоточивались в руках купцов и ростовщиков, число которых невероятно возросло в городах и деревнях. Крестьяне, прикрепленные к землям феодалов и задавленные непосильными поборами, вынуждены были постоянно обращаться к ростовщикам. Разорение крестьян вызвало в сунское время массовые крестьянские восстания, приобретавшие подчас характер крестьянских войн. Классовые противоречия обострялись и внутри господствующего класса. На протяжении всего правления Сунской династии Китай беспрерывно подвергался набегам кочевников: уйгуров и киданей в 11 в., а позднее — тангутов и чжурчжэней. Расшатанное внутренними противоречиями государство не смогло противостоять вторжениям завоевателей, и в 1127 г. вся северная часть страны была захвачена чжурчжэнями. Императорский двор и часть населения севера бежали на юг за реку Янцзы, где "была основана Южно-Сунская империя со столицей Ханчжоу, которая в свою очередь пала в 1279 г. под ударом еще более грозного противника — монголов. Так окончился один из наиболее ярких и значительных периодов истории феодального Китая.

Танский и сунский периоды, ознаменовавшиеся рядом важных изобретений мирового значения — компаса, пороха, передвижного шрифта,— оставили и очень большое количество памятников литературы и искусства. Это был этап наивысшего расцвета культуры феодального Китая, а также один из наиболее значительных этапов в развитии средневекового искусства вообще.

Значение китайского искусства 7 —12 вв. заключается не только в том, что сформировались и развились многочисленные новые виды, жанры и формы искусства. Самым важным было то, что в искусстве Китая этого времени нашли яркое выражение исторически прогрессивные тенденции средневекового искусства, его обращение к духовному миру человека, его гуманистическая основа. Китайская архитектура, скульптура и живопись, тесно связанные с общим высоким подъемом культуры, достигают большого расцвета. Широта и утонченность этой культуры обусловили значительно большую светскость всего искусства. Именно это время характеризуется небывалым для средневековой эпохи расцветом светской станковой живописи, занявшей среди других видов искусства уже в 7—10 вв., а особенно в II—13 столетиях основное, ведущее положение. Вместе с тем все большая перестановка акцентов от культовых к светским формам искусства знаменовала собой в Китае завершение в 7—8 вв. перехода от ранней к развитой средневековой культуре.

* * *

Архитектура 7—13 вв. известна полнее, чем зодчество 4—6 столетий. Сохранились не только храмы и пагоды, но и планы городов, а также ряд деревянных сооружений. Основные конструктивные и эстетические принципы древнего китайского зодчества в силу своей глубокой рациональности, простоты и гибкости легли в основу средневековой архитектуры, в которой они были по-своему использованы и обогащены в сиязи с новыми социальными и эстетическими потребностями. Особенности социально-экономических условий 7 —10 и 11 —13 вв. обусловили некоторое различие тенденций в понимании архитектурных форм. Так, в могучей, богатой и единой Таиской империи создавались полные ясной гармонии, спокойные и величественные и вместе с тем торжественные и праздничные архитектурные формы. Тенденции также весьма высокой архитектуры сунского времени связаны со сложностью и противоречивостью самого исторического периода. Бурное развитие городов, концентрация в них наиболее сложных ремесел, известная демократизация городской культуры вызывали все больший интерес к светской архитекторе, к разнообразию ее оформления. Духовная жизнь становилась многообразнее, интенсивнее и проявлялась то в лирических, то в полных яркой красочности декоративных формах. С другой стороны, беспрерывные войны, обнищание населения и ослабление государственного могущества уже не могли способствовать развитию тех монументальных форм, которые характеризовали тайское зодчество. Гедонистические вкусы правящих кругов, особенно в южносунский период, сказались в стремлении к большой утонченности, порой интимности, легкости и живописному изяществу в архитектуре.

В Таиской империи рост городов с огромным, иногда миллионным населением обусловил расширение и большую четкость планировки, чем это было в предшествующее время. Классическим образцом средневекового города 7—10 вв. была столица этого времени Чанъань, представлявшая в плане почти квадрат, окруженный монументальной стеной. С запада на восток город насчитывал около 18 км, с юга на север около девяти. «Запретный город», то есть весь ансамбль построек императорского дворца, был также обнесен степами с башнями и воротами. Вне его стен простирался обширный город, пересеченный с севера на юг и с запада на восток девятью прямыми и широкими магистралями, делившими его на правильные части. Между магистралями располагались обнесенные стенами кварталы, носившие наименование фаны. На ночь ворота всех фанов запирались, и каждый квартал превращался в изолированный маленький город.

Деревянные дворцовые сооружения 7—10 вв. не сохранились до нашего времени. Но представление о светской архитектуре танского периода дают изображения дворцов в современной им живописи. Создавая в известной степени фантастический и несколько гиперболизированный по масштабам облик пышных и торжественных сооружений, живописцы вместе с тем весьма точно воспроизводили основные черты китайского зодчества своей эпохи. Так, Ли Чжао-дао (около 716 г.), изобразив многоэтажный дворец в Лояне, показал основные эстетические особенности деревянного дворцового сооружения: яркость и праздничность красочных сочетаний, легкость и воздушность, сохраняющиеся при грандиозности и величии архитектурного облика здания в целом. Художник особенно подчеркивает также многократный взлет широких и загнутых по углам крыш, составляющих основной эстетический акцент архитектуры. Ли Чжао-дао, как и все художники и зодчие Китая, не мыслил архитектуру вне ее органической связи с природой, а потому изобразил дворец окруженным могучими соснами, на фоне горных вершин, которые составляют естественную и связанную с его ансамблем среду.

Храм Фогуан. Разрез и фасад.

Из деревянных храмов танского времени сохранился только один. Это павильон буддийского храма Фогуан, выстроенный в 857 г. н. э. в горах Утайшань провинции Шаньси. Храм представляет собой комплекс деревянных построек, соединенных дворами. Необычайно широкая, с далеко выступающими за пределы здания стрехами массивная крыша с загнутыми кверху углами типична для архитектуры этого времени. Для нее также характерны очень большие и сложные системы кронштейнов — доу-гуны. Опирающиеся на столбы и поддерживающие крышу, высоко приподнятую над каркасом постройки, доу-гуны служили важной конструктивной частью китайской архитектуры, облегчая давление кровли на опорные балки в местах их соединения со столбами. Внутри помещения подобные доу-гуны поддерживали балки крыши. Если в ханьский период доу-гуны были обычно простыми по форме (см. том I, стр. 456—459), то танскио монументальные кронштейны, занимающие вширь все подкровельное пространство, характеризуют вместе с нарядной цветной черепичной крышей основной эстетический облик архитектурного сооружения.

В архитектуре пагод особенно выявляется тесная связь с природой. Возведенные обычно в гористой местности в уединенных местах, высокие и величественные, они являются неотъемлемой частью китайского ландшафта. Огромные широкие просторы необъятной природы, развертывающиеся вокруг, подчеркивают особую величественность этих сооружений, не соприкасающихся с житейский миром. Кирпичные пагоды 7—8 вв. отличаются большой строгостью, спокойствием и монументальностью форм. В них почти отсутствуют какие-либо архитектурные украшения, за исключением геометрического орнамента, покрывающего карнизы. Характерными для этого периода являются кирпичные пагоды: Даяньта (Большая пагода диких гусей), выстроенная близ современной Сиани в 652 г., перестроенная и увеличенная на два этажа в 704 г., и сооруженная в 707 — 709 гг. Сяояньта (Малая пагода диких гусей). Даяньта была расположена в пределах танской столицы. Она возвышается на небольшом холме, фоном ей служит обширная темная горная гряда, обрамляющая город. Благодаря большой гармонии и вытянутости пропорций издали пагода производит впечатление легкой и небольшой. На более близком расстоянии обнаруживается, что пагода огромна и имеет вид массивной крепостной башни (илл. 220, 221). Как и многие танские пагоды, Даяньта имеет в плане квадратную форму.

Эта пагода представляет собой сооружение, имеющее 25 т в основании и высоту 60 м. Семь ярусов постройки равномерно сужаются кверху. Последний из них увенчан керамической пирамидальной крышей с маленькой ступой, расположенной на ее вершине. Оформление всех семи ярусов совершенно одинаково. Чтобы подчеркнуть общее нарастание массы здания кверху и разбить широкие плоскости стен, архитектор помимо пилястр поместил в центре каждого яруса по закругленному сверху световому окну. От широкой входной арки нижнего Этажа окна равномерно уменьшаются, так что верхний ярус кажется значительно более, чем в действительности, удаленным от земли. Удивительная простота и лапидарность форм, благородная суровость, величественность и монументальность характерны вообще для подобных сооружений 7—8 вв. Те же черты отличают и архитектуру 10 — начала 11 в., примером которой могут служить сохранившиеся в городе Датун три больших храма этого времени. Храмы выстроены по одному типу, однако самым интересным из них является Хуаяньсы, основанный в 1038 г. Основное здание храма — это одноэтажное сооружение, расположенное на высоком (около 4—5 м) постаменте из серого кирпича. Этот постамент, приподнимая здание над одноэтажными низкими лёссовыми постройками города, выделял его среди всех сооружений. Сам постамент с ажурной балюстрадой очень широк и наверху образует площадку, на которой располагаются курильницы и башни, а также посажены деревья. Внутри храм представляет обширное помещение с двумя рядами высоких и массивных покрытых лаком деревянных, гладких колонн. Стены храма Хуаяньсы заполнены оригинальными деревянными книжными шкафами. Тщательно и изящно вырезанные из дерева шкафы дают представление о разнообразии светской архитектуры того времени. Шкафы оформлены в виде многоэтажных сооружений, с различными доу-гунами, решетчатыми окнами, черепичными крышами.

Деревянные шкафы в интерьере храма Хуаяньсы.

Архитектура 11 —13 вв. имеет свои отличия от танского зодчества 7—10 столетий, хотя и основывается на его традициях. При Северо-Сунской династии в связи с изменениями в общественной жизни, укрупнением и ростом городов несколько меняется их облик. Так, в Кайфыне были разрушены стены фанов и этим ликвидировано деление города на маленькие замкнутые ячейки.

Сунские дворцы были многоэтажными, с галлереями, окружающими внутренние помещения, и многочисленными крышами, расположенными в несколько ярусов друг над другом. Отличительной чертой большинства крыш этого времени является то, что они не так далеко выдвинуты за пределы каркаса здания, как танские; общий рисунок крыш стал значительно мягче и легче, увеличилась изогнутость линий. В целом деревянные сооружения сунского периода стали менее строгими, более изящными, чем тапского. Обильные украшения и резьба покрывают стены, потолок и балки наружных и внутренних помещений. Широко применяется для покрытия крыш глазурованная черепица, а для стен и доу-гунов — многоцветная роспись.

Пагоды сунского времени приобретают также несколько отличный от танских характер. Они строятся уже не только из дерева, камня и кирпича, но также и из металла — железа и бронзы. Квадратных в плане пагод почти не встречается, по большей части они либо восьмигранные, либо шестигранные (илл. 227). Некоторые пагоды еще продолжают строиться в традициях монументальной архитектуры танского времени, однако и в них заметно уже стремление к большей дробности и обилию деталей. Одной из наиболее живописных пагод сунского времени является «Пагода тигровой горы» в городе Сучжоу. Эта высокая светло-серая кирпичная восьмигранная в плане пагода, возвышающаяся на горе, видна с далекого расстояния и даже издали производит большое впечатление особенной нарядностью своих форм. Несмотря на значительные размеры (около 50 м в высоту), пагода кажется легкой и изящной. Еще более стройность, легкость и устремленность вверх ощущаются в другой, девятиярусной пагоде Баочу, выстроенной в Ханчжоу в 968 г. и перестроенной в 1189 г. Многие пагоды этого времени украшались снаружи скульптурой или керамическим глазурованным орнаментом; в конструкции некоторых пагод употребляются железо, бронза и чугун, позволяющие применять более тонкую орнаментацию деталей. Стремление к четкости, чеканности, декоративности форм и вытянутости пропорций сказывается и в каменных пагодах, строительство которых было особенно распространено на юге страны. Небольшие по размерам (высотой 7— 8 м.), лишенные внутреннего пространства, они воспринимаются скорее как скульптурные монументы, нежели произведения архитектуры. Примером подобных сооружений могут служить две каменные пагоды из храма Лининьсы в Ханчжоу и пагода, расположенная близ Нанкина, — все три относящиеся к 10 в. Нанкинская пагода снаружи обильно декорирована скульптурными рельефами, напоминающими рельефы из пещерных храмов. Самые формы ее пластичны, скульптурны и лишены монументальности и строгой архитектоники пагод танского времени.

После 1127 г., когда столица Китая была перенесена на юг в Ханчжоу, в период так называемых Южных Сунов, в архитектуре наблюдается все большее стремление к декоративности и изяществу форм. Город Ханчжоу, исключительно красиво расположенный среди цветущих зеленых гор, покрытых тропическими деревьями и нежным бамбуком, был превращен человеческими руками — там, где селилась знатная часть населения, — в прекрасный сад. Сама природа как бы переделывалась, видоизменялась и дополнялась. Сунские правители стремились создать для себя некий «земной рай», как они и называли Ханчжоу. Архитекторы, поэты и живописцы, выявляя и подчеркивая в природе ее самые высокие эстетические качества, сумели достичь идеального сочетания красоты природы с красотой искусственных сооружений. В горах насаждались деревья мэйхуа (дикая слива, цветущая зимой), на берегу озера и в самых живописных местах выстраивались уединенные беседки или обвитые плющом маленькие красивые павильоны. Озеро было перегорожено на несколько частей дамбами, обсаженными густыми деревьями, так что в нем образовалось как бы несколько озер и тихих заводей, засаженных цветущими лотосами. Над водой были воздвигнуты разнообразные каменные башенки, в лунную ночь бросавшие длинные тени, на островах выстроены беседки.

Для создания большей связи образа архитектуры с природой ряд зданий возводился из некрашеного дерева, а мосты складывались из дикого камня с вкраплением полудрагоценных необработанных камней. В садах Ханчжоу и Сучжоу на мостах и переходах, при подъемах на горы перед глазами зрителя один за другим сменялись различные пейзажи. Среди зелени помещались водоемы, где плавали золотые рыбки и цвели пышные лотосы, холмы с беседками, многочисленные висящие над водой мостики и различные павильоны, носившие поэтические названия: для «чтения стихов», «созерцания луны», «слушания течения воды» и т. д. Сады огораживались высокой стеной и представляли собой изолированный мир, воссоздающий в малой форме многообразие и величие природы и ничем не напоминающий о бедах, постигших страну.

В сунское время появляются трактаты об архитектуре, где разрабатываются главным образом вопросы декоративной обработки фасадов и интерьеров. Таков трактат Ли Мин-чжуна, написанный в 1103 г., «Метод архитектуры», где приводятся многочисленные чертежи и рисунки орнаментов, резьбы по дереву и камню и т. д. Этим трактатом пользовались многие последующие поколения.

Особенности многообразной по своим видам, формам и технике архитектуры 7—13 вв. заключаются в том, что на базе традиций прошлого она вырабатывает единый и характерный для Китая устойчивый стиль, определивший дальнейшие пути развития всего средневекового зодчества. Своеобразие эстетических качеств наиболее распространенного с древних времен вида архитектуры — деревянных жилых и общественных сооружений — во многом обусловливалось спецификой самого строительного материала и техническими приемами. Постройки из дерева танского и сунского времени возводились на основе древнейшего каркасного метода строительства. Эта простая система, издревле употреблявшаяся как в самых примитивных, так и в дворцовых и храмовых постройках, получила в этот период дальнейшую разработку и эстетическое осмысление. Главные конструктивные и утилитарные особенности здания нарочито подчеркивались и служили одновременно для выявления эстетических качеств архитектуры. Так, уже в тайский период окончательно сложилась специфическая для китайской архитектуры форма крыш с приподнятыми углами, вызванная стремлением облегчить впечатление большой тяжести от широкого выноса крыш, необходимого для прикрытия от зноя и непогоды. Поддерживающие кровлю массивные многоярусные кронштейны — доу-гуны — искусно вытачивались и покрывались цветными росписями, образуя вместе с яркой черепицей крыши богатый и динамический мотив декоративного оформления здания. Лаковые покрытия стен и столбов, необходимые для сохранения здания от сырости, также стали одной из эстетических особенностей полихромной средневековой архитектуры, придавая всему облику здания радостную цветовую звучность. Легкость, умелое сочетание большой декоративности и красочности архитектурных форм, светскость и праздничность характеризуют танскую и сунскую деревянную архитектуру. В ансамбле впечатление создавалось не столько каждым отдельным сооружением, сколько всем комплексом построек, основанным на ритмическом воспроизведении близких друг другу геометрических форм. Жизнь и динамика форм, пространства и масс в китайской архитектуре сливается с жизнью окружающей природы, как бы являясь ее совершенным созданием.

* * *

Скульптура периодов Суй, Тан и Сун, оставаясь в сфере тех же религиозных образов, что и в 5 — начале О в., значительно изменяет свое содержание и все теснее соприкасается со светским искусством. Подъем культуры, подготовленный объединением страны в конце 6 в. и достигший своей вершины в последующие столетия, сопровождался важными сдвигами в эстетических представлениях людей. Поэты и художники 7—13 вв. увидели в человеке большую внутреннюю красоту и прониклись интересом к человеческому чувству. Творческий дух выразился в создании полных гармонии и свободной ясности форм, в пробудившемся интересе к человеческому телу и чувственной красоте образов.

Скульптура как вид искусства в средневековом Китае была связана либо с буддийской религией, либо с погребальным культом. Современники даже не считали скульптуру самостоятельной областью искусства. Однако общественные этические и эстетические идеалы времени, несмотря на большую ограниченность круга тем и задач, выражены в ней подчас в еще более сконцентрированном виде, нежели в живописи. При Танах мощный расцвет буддийской религии, являвшейся в это время господствующей идеологией и достигшей своего наивысшего могущества, а также единство и прочность государственной власти обусловили новый подъем в строительстве пещерных храмов и создании многочисленной культовой скульптуры.

В отличие от вэйской скульптуры в танский период был создан уже вполне зрелый художественный стиль. Монументальность форм, жизнеутверждающая полнота и свобода пластических образов характеризуют скульптуру танского времени.

В государстве Сунов буддийская религия утратила былое могущество, что привело и к угасанию буддийских монастырей. Объем скульптурных работ значительно снизился. В связи с общественными изменениями меняется и само содержание скульптуры. Возрастающая роль светской линии в искусстве и интерес к человеческой личности вызвали появление психологического скульптурного портрета, получившего в рамках религиозного искусства свои специфические черты. Несмотря на эти различия, скульптуру сунского времени можно рассматривать в единстве с танской по той причине, что она является как бы завершающим Этапом развития тех качеств, которые вызревают в скульптуре начиная с вэйского времени.

Начиная со второй половины 6 в. в китайской скульптуре происходят изменения, подготовившие переход от условности к зрелому, богатому и полнокровному искусству 7 —10 вв. При этом технические навыки прошлого не только не были утеряны, а пошли на службу нового искусства, явившись для него своего рода фундаментом.

В китайской скульптуре этого времени появляется большая плавность и округлость форм. Аскетические, лишенные плоти фигуры божеств вэйского времени уступили место грубоватым, но более чувственным и земным образам. Большое распространение получил культ Будды Амитабы, бодисатв и божества, олицетворяющего идеи космоса — Вайрочаиы. Изображение учеников Будды играло также Значительно большую, чем в предыдущий период, роль. Таким образом, с введением культа многих новых божеств во второй половине 6 в. круг религиозной тематики расширился и несколько усложнился.

Конец 6 — начало 7 в. — время чрезвычайно интенсивного храмового строительства. К этому периоду относится создание крупного пещерного храмового комплекса Тяньлуншань, начало строительства которого восходит к 550—500 гг. Тяньлуншань расположен в центре провинции Шаньси в горах Тяньлуншань (что означает Горы небесного дракона). Здесь сохранилась двадцать одна пещера, из которых восемь относятся ко времени Суй. Основными качествами, характерными для суйских скульптур Тяньлуншаня, является то, что, оставаясь еще фронтальными, статуи начинают отделяться от стены и приобретать округлые формы человеческого тела. В то же время статуи суйского времени еще сохраняют примитивность, свойственную колоссальным буддийским фигурам более раннего времени, и по сравнению с вэйскими рельефами кажутся подчас грубыми и менее выразительными. Важно, однако, что в 6 в. намечается стремление к пластической лепке лица, особенно Заметное в иконографии бодисатв и духов, где видна известная конкретизация образа, соединение монументальности и обобщенности формы с интересом к отдельным деталям. Так, в скульптурной голове бодисатвы из Сианьского музея можно наблюдать, с какой тщательностью и мастерством скульптор разрабатывает пряди сложной унизанной и перевитой драгоценностями прически, длинные серьги в ушах, не нарушая при этом плавности и цельности общего контура. Интерес к более чувственному земному облику божества явился в основном тем новшеством, которое принесла с собой культура суйского времени.

Скульптура 7 — 10 вв., явившаяся высшим этапом развития средневековой китайской пластики, окончательно преодолела черты примитивности и условности и во многом превзошла скульптуру вэйского времени по эмоциональному богатству и одухотворенности образов. Однако эстетическим идеалом пластики танского времени стало уже не рафинированное изящество бесплотных фигур раннего средневековья, проникнутых мистической созерцательностью, а грация земных чувственных образов, одухотворенность которых сочетается с физической красотой, с изысканной и полной жизни гармонией движений.

Основное, что отличает скульптуру 7 —10 вв. от более ранних периодов, -это ее значительно более светский характер, интерес к физической, телесной красоте. Но красота в искусстве этого времени заключается не в воспевании атлетического, физически развитого тела, а чаще всего связана с передачей созерцательности, спокойствия, возвышенной чистоты, женственной мягкости и нежности. Этому способствуют нарочитое удлинение пропорций, сочетание пластичности форм с графическим ритмом линий одежды и плавная изогнутость тела. В танских божествах нет той ярко выраженной чувственной силы, которую можно наблюдать в средневековой скульптуре Индии.

Буддийские скульптуры танского времени изображают определенные виды высших и низших божеств. Основным и центральным божеством по-прежнему остается Будда, за ним следуют изображения бодисатв, архатов (учеников Будды, достигших святости) и стражников входа — дварапала. Вся традиционная многофигурная алтарная композиция, содержание которой понятно лишь тогда, когда известны позы, жесты и символика деталей, приобретает в это время значительно более живой и даже несколько жанровый характер. Кроме божеств в храмах танского времени создавались и портретные изображения министров и чиновников, их жен и родственников, представленных обычно в виде донаторов.

В пещерном храме Тяньлуншань скульптура танского времени дошла до нас в крайне плохой сохранности. Однако по отдельным образцам можно составить себе достаточно ясное представление об общем ее уровне. Отличием от вэйских и суйских скульптур является то, что статуи бодисатв отделены от стены и лишены иератической скованности, характерной для ваяния предшествующего времени. Их тела проникнуты движением. Бодисатвы изображены полуобнаженными, украшенными ожерельями. Легкая тончайшая прозрачная ткань, мастерски вырезанная в камне, завязывается вокруг бедер мягким узлом и прикрывает бедра и ноги, еще более подчеркивая очертания тела. Сами формы тела, лишенные резких линий, мягкие и сглаженные, гибки и отнюдь не атлетичны. Они словно вылеплены из какого-то податливого материала. Лица бодисатв задумчивы, спокойны и исполнены нежного обаяния юности, внутренней чистоты и созерцательности. Другие тянь-луншанские скульптуры также отличаются совершенством в проработке и изображении человеческого тела.

Скульптуры Лунмыня во многом близки к Тяньлуншаню. По большей части танские пещеры этого комплекса невелики по размерам, квадратны либо скруглены в плане. Фигуры Будд и учеников, расположенные против входа, уже не составляют, как вэйские, резкого контраста по пропорциям с рельефами и другими находящимися рядом скульптурами. Значительно большая, чем в вэйское время, свобода в заполнении пространства отличает все танские пещеры Лунмыня. Часто скульптуры уже не прикреплены к стенам, а стоят среди помещения. Между отдельными рельефными фигурами остаются свободные от изображений плоскости фона, благодаря чему больше ощущается значимость отдельных фигур. К лучшим скульптурным образам Лунмыня относятся изображения бодисатв.

Большая свобода, даже в рамках канонов, проявляется в танское время не столько в многообразии и отличии друг от друга скульптурных образов, сколько в общем совершенно ином, чем в предшествующее время, подходе к человеку и осознании его красоты. Это новое восприятие ощущается и в гигантской фигуре Будды Вайрочаны, высеченной на большой высоте, над всеми пещерами западного берега Лунмыня, в 672 — 676 гг. Фигура Будды, достигающая вместе с пьедесталом 25 м в высоту, является как бы олицетворением мощи буддийской религии, достигнутой в танское время. Будда Вайрочана, высеченный из светлого желтоватого известняка скалы, расположен на большой площадке глубиной 30 м и шириной 35 м. В настоящее время он открыт и виден на далеком расстоянии, а в прошлом помещался внутри гигантской пещеры (илл, 222, 223). Фигура Будды весьма отлична от подобных колоссальных вэйских изображений из Юньгана, отмеченных печатью сухости и жесткости форм.

Несмотря на неподвижность, поза Будды Вайрочаны в Лунмыне абсолютно свободна и лишена какой-либо скованности. Лицо, торс и круглые широкие плечи дышат спокойствием, величием, весь облик проникнут большим человеческим достоинством и мягкой задумчивостью. Округлое лицо с полными чувственными губами, узкими и длинными полуприкрытыми веками глазами и бровями, вырезанными по эстетике танского времени в форме полумесяца, не выражает никакой отчужденности и само как бы является воплощением земного спокойствия, полноты дремлющих жизненных сил. Вся фигура полна равновесия, не нарушенного ни движением тела, ни складками тканей одежды. Если юноши-бодисатвы, призванные осуществлять идеи милосердия на земле, изображаются гибкими, полными мягкой женственности и нежности, то образ Вайрочаны — божества, олицетворяющего идеи космоса, дан грандиозным и могучим, полным сдержанной внутренней силы. Динамика узора, окружающего голову Будды, еще больше подчеркивает классическую ясность его лица. Окутывающие все тело одежды показывают, как собственно китайские традиции постепенно одерживают верх над индийским влиянием.

Скульпторы вновь отказываются от показа обнаженного тела, столь характерного для индийской пластики. Однако вместе с тем красота божества уже воспринимается в танское время как сочетание духовной выразительности с чисто человеческой физической красотой. Значительность, чистота и глубина образа характеризуют статую Будды, являющуюся одним из лучших и монументальных образов танского времени.

Помимо круглой скульптуры в храмах 7—8 вв. большое развитие получает высокий и низкий рельеф. Значитедьньш отличием от прошлых периодов является то, что рельефы в танское время перестали играть роль сплошного коврового узора, их расположение и композиции приобрели большую отчетливость, а каждый отдельный рельефный мотив акцентирован и выделен особо. Вместе с тем рельефы созвучны стилю статуй. В фигурах летящих апсар скульптор стремится передать не только свободу, легкость и стремительность полета, но и подчеркнуть красоту пластических форм, гибкость женского тела. Эти же черты можно наблюдать и в рельефах, изображающих шествие музыкантов, где гибкие тела словно движутся в такт музыки (илл. 231).

В скульптуре танского времени образ человека никогда не передается статичным. Многообразный характер движений является выразителем различного духовного состояния и темперамента изображенного персонажа. Сама градация человеческих чувств, эмоций и внешних действий в это время неизмеримо богаче, чем когда бы то ни было в предыдущие исторические этапы развития китайского искусства.

Если некоторые образы при внешней сдержанности полны внутреннего напряжения, то в других подчеркнуты и заострены внешние черты повышенной Экспрессии. К такого рода произведениям скульптуры принадлежат фигуры стражников — дварапала. Эти ФИГУРЫ1 стоящие в дверях пещер Лунмыня и других храмов, видны издали и являются не только символическим, но и декоративным мотивом, обрамляя с двух сторон грубо высеченный прямоугольный вход в пещеру и нарушая монотонность ритма плоских степ входа. В этих фигурах наблюдается намеренный отход от классической ясности и гармонической красоты фигур божеств танского времени, что создает контраст идеального и возвышенного начала с грубым и чувственным, который так характерен для всего средневековья в целом.

Те же образы, что и в скульптуре из камня Тяньлуншаня и Лунмыня, создаются и в храмах Дуньхуана и Майцзишапя. Однако, будучи выполненными не в камне, а из глины, они имеют ряд своих отличительных особенностей. Техника, в которой выполнялись скульптуры Майцзишаня и Дуньхуана, имела на китайской почве уже длительные традиции и была перенесена туда из Центральной Азии, где она широко применялась. На связанный из палок каркас накладывалась глина, которой при помощи гипсовых матриц придавались формы человеческого тела. Одной и той же матрицей можно было сделать несколько одинаковых статуй. Таким образом, основным творческим актом являлось не создание каждой отдельной скульптуры, а изготовление модели, по которой отливались матрицы. Выполненные таким способом глиняные статуи покрывались стуком и раскрашивались. Ханская глиняная скульптура отличается большой декоративностью. Поли-хромные и яркие фигуры, изображающие не только святых, но и монахов, жертвователей, портреты знатных чиновников в разнообразных одеждах размещены вдоль стен храмов, покрытых росписями. Раскрашенные в тона, близкие к этим росписям, они составляют вместе с ними такое же неразрывное целое, как и скульптуры Лунмыня с настенными рельефами.

Особое место в тайской скульптуре занимали жанровые рельефы. Специфическое функциональное назначение обусловливало во многом их характер. Монументальные рельефы из светло-серого известняка (выполненные в 637 г.) были расположены в Сиани в погребальном ансамбле императора Тай-цзуна. По зрелости и совершенству форм, по изяществу и пластическому богатству движения они превосходят даже многие монументальные скульптуры своего времени. Шесть рельефных плит (размер каждой 1 м 68 см X 2 м 22 см) были помещены либо в одном из дворов архитектурного комплекса гробницы, либо в массивных воротах входа и таким образом включались в архитектурный ансамбль (илл. 224, 225). Традиция считает, что эти скульптуры созданы по рисункам знаменитого художника танского времени Янь Ли-бэыя. Все плиты изображают запряженных лошадей, стоящих, идущих шагом и мчащихся галопом. Они выполнены в высоком рельефе и с большим мастерством вписаны в плоскость каждой плиты. Вытянутым в беге телам лошадей соответствует и вытянутая форма плит. ЭкспРессия динамического ритма как каждой отдельной скульптуры, так и общего комплекса сочетается здесь с большой правдивостью, тонкой и меткой наблюдательностью в передаче натуры. Взметнувшиеся гривы показаны несколькими языками, изгибающимися на лету, как языки пламени; тонкие породистые морды и крутые шеи напряжены так, что в них чувствуется трепет живых мускулов, ощущается теплота живой плоти.

Очень интересна мелкая глиняная и каменная пластика 7—10 вв. Ее тематика отличается редким разнообразием, а огромное количество дошедших до нас образцов свидетельствует о том, насколько распространенным был этот вид народного творчества. Глиняные погребальные скульптуры этого времени представляют собой своеобразную ветвь большого искусства. Подчас довольно крупные, до 1 м высотой, отдельные скульптуры или скульптурные группы отличаются пластическим богатством, динамическим ритмом и совершенством форм, которые присущи всему искусству этого периода в целом. Многие из глиняных фигурок покрыты цветными глазурями и отделаны как ювелирные произведения.

Нарядные девушки и придворные дамы в длинных цветных платьях, синих с белыми пятнами, зеленых и желтых, с удлиненными стройными шеями и кокетливыми прическами, а также танцовщицы, изогнувшиеся в ритмическом танце, — наиболее частые изображения в китайской фигурной керамике (илл. 228). Удивительной жизненной правдивостью отличается фигурка павшего на колени и распростершегося на земле чиновника. Лицо его выражает смирение и покорность, глаза полуприкрыты, руки, спрятанные в рукава, сложены молитвенно перед лицом. Все — и черты лица, и одежда чиновника — вылеплено настолько правдиво и реалистично, настолько полно жизни, что эту скульптуру следует приравнять к лучшим произведениям искусства танского времени.

Погребальная пластика изображает не только отдельных лиц, но и большие многофигурные жанровые сцены, оркестры с многочисленными музыкантами, цирк с акробатами, жонглерами и т. д. Каждая из таких групп является своего рода пластической бытовой картиной. То же можно сказать и о многообразных изображениях животных, относящихся к той же поре. Круг реальных и фантастических животных, изображенных в это время, весьма разнообразен. Перед скульпторами словно открылся мир мифов и легенд, который прежде был значительно более тесным и ограниченным, а также раздвинулись рамки представлений о действительности. Так, изображая фантастических чудовищ, мастер соединяет воедино различные части реальных животных, беспрерывно варьируя их образы. Игра в поло на скачущих лошадях, кони, вздыбившиеся и обезумевшие от страха, — все полно огромной динамики, пластической гибкости и мягкости форм (илл. 226).

Сунский период с его тягой к философским обобщениям, с его огромным интересом к человеческой индивидуальности, к личным переживаниям и эмоциям человека внес также ряд отдельных новых черт в историю китайской скульптуры. Монументальные культовые статуи, возводившиеся как символ господства и утверждения буддизма, почти не встречаются в сунское время. Культовая скульптура 11 — 13 вв. постепенно утрачивает гармонию физического и духовного начала, которая характеризует танскую пластику. Тот же интерес к декоративности, что и в архитектуре, наблюдается в скульптуре этого времени. Вместе с тем сунская скульптура значительно больше, чем танская, уделяет внимание личным, частным переживаниям человека, интимизации его образа.

Главными материалами скульптур сунского времени становятся глина, сандаловое дерево, позолоченная бронза, чугун и лак. Лаковые скульптуры, достигавшие довольно значительных размеров, делались на деревянной или глиняной основе, покрытой тканью. После нанесения многочисленных лаковых слоев каркас удалялся. Подобная техника, получившая развитие еще в 9 в., достигла в 10—13 вв. широкого распространения.

Скульптуры сунского времени отличаются от танских значительно большей утонченностью, вытянутостыо и стройностью пропорций, подчас некоторой манерностью, а иногда чрезмерной тягой к роскоши. Развивается интерес к портрету. Несмотря на строгий запрет изображать в облике святых живых людей, скульпторы использовали живые модели и достигли в скульптуре как разительного индивидуального сходства, так и известного психологизма. Особенно интересны глиняные портреты буддийских святых—архатов, под видом которых изображались живые конкретные люди.

В разнообразных портретах архатов из Майцзишаня нет того нарочитого уродства, диспропорции тел и лиц, той повышенной экспрессии и динамики жестов, которые можно наблюдать в скульптурах танских архатов и в живописном их изображении. Один из архатов Майцзишаня изображен в облике пожилого мужчины с некрасивыми резко очерченными, но умными и запоминающимися чертами лица (илл. 232). Высокие брови расходятся кверху от набухшей тяжелой складки на переносице, задумчивые, усталые глаза потуплены, лоб изборожден морщинами, а некрасивые губы большого волевого рта с жесткими складками по краям плотно сжаты. В подобных образах архатов нет ни малейшей религиозности, за исключением атрибутов, одежд, характерных бритых голов и сосредоточенного выражения лица. Сам облик их настолько светский, что даже в храме подобная скульптура воспринимается как портрет реального человека, а изъятая из храма, она уже окончательно теряет какую-либо связь с культовым искусством. Столь же удивительно светский характер имеют и глиняные фигуры женщин-донаторов, расположенные вдоль стен храма. Каждая из них стоит на невысокой подставке, отделенная тем самым от всех других. Однако жесты, позы, повороты головы у женщин свидетельствуют о том, что скульптор мыслил их как целую группу находящихся в общении друг с другом людей. Женщины одеты в модные для сунского времени цветные и весьма разнообразные длинные платья, головы их увенчаны тяжелыми сложными прическами. Яркая раскраска в близкие к натуре цвета придает этому шествию декоративное радостное звучание. Скульптор выступает здесь в роли ваятеля и живописца сразу. Лица женщин отнюдь не индивидуализированы и лишены какой-либо эмоциональной выразительности.

Подобный чрезмерно бытовой характер помещенных в храмах скульптурных групп имел и свои отрицательные стороны, так как уводил скульптуру от задач монументального искусства. Декоративная сторона, возобладавшая в них, развивалась уже не в помощь раскрытию образа, а подменяла собой его глубину и значительность, уничтожала монументальность.

Совсем особый облик имеют образы высших божеств 11 —13 вв. В них нет ни психологизма архатов, ни светской грации глиняных моделей донаторов. Они продолжают линию тайского искусства, но приобретают характер большей изысканности и утонченности, чем танские модели.

Одним из самых распространенных культов в это время был культ Гуаньинь — богини милосердия, статуи которой исполнялись в различных скульптурных техниках. Обычная для иконографии этого божества свободная и изящная, словно слегка утомленная поза Гуаньинь, а также полное лирической мягкости и задумчивости лицо с высокими и длинными разлетающимися бровями свидетельствуют о том, что скульпторы стремятся уже не к утверждающему религию величавому и монументальному образу бога, а к изображению интимных и лирических человеческих чувств и переживаний.

Начало сунского периода явилось временем еще большего творческого подъема в скульптуре, однако возникший затем интерес к детализации, манерность, излишняя роскошь одежд, отсутствие интереса к обобщению и к монументальным значительным формам неизбежно привели скульптуру 12 в. к постепенному упадку. Буддийское искусство во многом исчерпало себя, реалистическая жанровая скульптура в силу ряда исторических условий не смогла развиваться в должной степени. Ведущая роль в искусстве сунского времени с его тягой к широким философским обобщениям целиком перешла к живописи.

В целом можно сказать, что скульптура танского и сунского времени в истории китайской средневековой пластики является большим и самым важным этапом ее развития.

Если в культовой скульптуре 5 — С вв. ставятся отличные от древности задачи, проявляется интерес к духовному миру человека, то скульпторы 7—13 столетий идут гораздо далее и от еще абстрактных и условных идеалов вэйского периода переходят к более широкому и конкретному осмыслению действительности. Самые каноны скульптуры этого времени становятся более свободными и играют в известной мере положительную роль, отбирая и фиксируя наиболее значительные достижения эпохи. Выражая общие тенденции времени, светская линия в скульптуре приобретает все более бытовой, жанровый характер, тогда как культовая в изображении высших божеств отражает в наиболее сконцентрированном виде идеальные и возвышенные представления своего времени о человеке. Наивысший подъем ваяния, восходящий к танскому времени, в каменной скульптуре храмов связан со стремлением к большой монументальности, обобщенному видению, особой пластической мягкости и гармонии. В мелкой глиняной пластике этого времени ее совершенство определял язык простых, полных жизни, правдивых форм. В 11 —13 вв. отход от монументальных поисков в скульптуре сопровождался большим развитием многообразных техник, тягой к декоративности и решением более частных задач.

По существу, все основные ценности в китайской средневековой пластике были созданы именно в эти периоды, во время которых сложился и утвердился в этой области искусства оригинальный и неповторимый стиль.

* * *

7 —10 века были временем блестящего расцвета средневековой культуры. Наука, литература и изобразительное искусство Китая этого периода отмечены большими достижениями, по своим тенденциям и по своему значению намного превосходившими все то, что было создано в предшествующие эпохи. Были сделаны важные научные открытия в области астрономии, математики и медицины. В Чанъани велись исследования в области истории, делались переводы иноземных рукописей. В это время появились первые печатные книги. В 8 в. при императорском дворе в Чанъани впервые была создана Академия наук Ханьлинь; при дворе императора Сюань-цзуна вышла первая газета.

В связи с тем что господствующей идеологией этого периода являлся буддизм, переживавший в 6—7 вв. в Китае пору своего расцвета, были переведены на китайский язык многочисленные буддийские сочинения, основаны различные буддийские секты и направления. Однако уже к концу 8 — началу 9 в. рост социальных и политических противоречий нашел отражение в области религии и философии. Поскольку буддийские монастыри захватили огромные земли и пользовались неограниченной властью, началась борьба между церковными и светскими феодалами, а также борьба против буддизма и его догматики, затронувшая более широкие слои общества. Все более нарастали антифеодальные настроения. Многие философы и ученые этого периода обращались к древним китайским мыслителям, развивая их основные философские воззрения и противопоставляя их буддийской догматике. Суждения, направленные против буддизма, были проявлением развивавшейся в этот период общего подъема культуры материалистической идеологии средневековья.

Критическое отношение и пересмотр религиозно-философских направлений нашли свое выражение в литературе и отчасти в изобразительном искусстве. В художественном творчестве танского времени наблюдается гораздо большая свобода в изображении действительности, попытки в рамках феодальной идеологии критического ее осмысления и глубокого изучения. Познание вселенной и ее законов занимает значительное место в творчестве крупнейших философов, художников и портов. Как по форме, так и по содержанию поэзия танского времени была качественно новым и, безусловно, прогрессивным явлением. Большая простота, лиричность, необычайная острота видения и широта в описании природы характеризуют танскую поэзию, тесно связанную с живописью. Поэт Ван Вэй (699—759), как и все видные деятели культуры этого времени, бывший также художником, каллиграфом, музыкантом и теоретиком в области искусства, был чутким наблюдателем, вдохновенным и лирическим певцом природы, о котором современники говорили, что «его стихи были картинами, а картины стихами». Его стихи, как и стихи других поэтов, воспевают красоту земли, тонкость и богатство человеческих переживаний. Многие поэты обращались к социальной тематике.

Тенденции, характерные для литературы, развиваются и в изобразительном искусстве. Однако здесь нельзя уловить тех нот свободолюбия и социального протеста, которые непосредственно звучат в стихах поэтов периода Тан, поскольку искусство было более сковано кругом официальных тем, нежели литература. Но и здесь основным содержанием является более свободное, чем в предшествующие периоды, изображение человека, окружающей его обстановки, его переживаний и повседневных занятий, а также попытки осмысления и познания мира природы и ее сил уже не средствами символики древнего искусства, а путем реального ее изображения. Эти тенденции характерны не только для светской, но и для религиозной живописи танского времени, куда привносятся пейзажные, бытовые и жанровые мотивы, занимающие подчас ведущее место.

Характеризуя период 7 —10 вв., впервые в истории китайского искусства можно говорить о вполне сложившихся основных видах и принципах живописи. Светская живопись разделяется на вполне самостоятельные жанры, среди которых основное значение имеют изображение быта, пейзажная живопись, так называемый жанр цветов и птиц, а также портрет. Опираясь на сформировавшиеся в предшествующие века традиции, живопись этого времени сделала по сравнению с наивной в прошлом трактовкой действительности гигантский шаг вперед, достигнув большой эмоциональной глубины, зрелости и относительной (в рамках средневековой условности) широты охвата жизненных явлений. Поэтическое отношение к природе, правдивый, реалистический подход к ее изображению, стремление не только насладиться ее тихой и величественной красотой, но и познать ее законы, наконец, создание больших живописных новелл, рассказывающих подробно, а часто даже юмористически о быте чиновничьей знати, — вот ряд новых черт, которые возникают в живописи.

В период Тан появилось много теоретических трудов, посвященных вопросам искусства. Каждому жанру предъявлялись свои требования, для каждого разрабатывались определенные правила написания, которые художник должен был в основном придерживаться. Большая часть этих теоретических установок была тщательно сохранена традицией и использовалась как догмы на протяжении дальнейшего развития культуры феодального Китая. Вопросам живописи посвящали трактаты и стихотворные произведения такие крупнейшие поэты, как Ду Фу, Ван Вэй, Бо Цзюй-и и другие.

До нас от танского времени дошли лишь немногие теоретические работы в области живописи. Важнейшим и подробнейшим из них является труд Чжан Янь-юаня (середина 9 в.) «Лидай мин хуа цзи» («Записки о знаменитых картинах прошлых эпох»), где дается вся предшествующая история китайского искусства. Автор перечисляет всех значительных художников начиная с древности и до своего времени. Здесь же говорится о коллекционировании, ремесленных работах и стенных росписях. Автор анализирует подробно творческий метод Гу Кай-чжи и шесть законов живописи Се Хэ. Комментируя Се Хэ, автор называет ведущими моментами в живописи характерность линейного штриха и ритм линий, определяющий собой всю динамику картины, а также говорит о композиции как о важнейшей из основ живописи. Автор призывает художников своего времени следовать этим правилам и развивать их в своей художественной практике. Он подчеркивает особую роль каллиграфии и ее значение в живописи, так как красоту китайской живописи он видит в красоте линий. В качестве примера он приводит живопись знаменитого художника танского времени У Дао-цзы, который специально обучался каллиграфии у известного мастера Чжан Сгой-я. «Линия должна быть свободной и живой, — говорит Чжан Сюй-я, — когда же она носит характер чертежа, то живопись становится уже не искусством, а ремеслом». Сравнивая достижения прошлого с настоящим, автор отмечает, что природа в пейзажах периода Вэй лишена естественности: «вода не течет, фигуры больше, чем горы, все застылое и неживое». Исходя из трактата Чжан Янь-юаня, можно понять, что танские теоретики в области искусства проявляли широкий интерес не только к прошлому, но и к живой действительности и требовали от современников наряду с сохранением основных традиций большей свободы и естественности в изображении окружающего мира и большего профессионального мастерства.

Огромное значение в живописи танского периода имели росписи на стенах дворцов и буддийских монастырей. Дворцовые росписи не сохранились до нашего времени, тогда как храмовых дошло очень большое количество. Богатое представление о китайских храмовых росписях периода Тан дают пещеры Цяньфодуна, относящиеся к этому времени. Характер этих росписей и пещер во многом отличен от предшествующих периодов. Сами пещеры более просторны; росписи на стенах идут не фризами, а занимают большие поверхности, иногда всю плоскость стены. Нижние части стен, а также стены коридоров, ведущих в пещеры, вместо традиционных в вэйский период фигур буддийских святых заполнены портретами жертвователей, написанными отдельно или составляющими целые жанровые композиции. Рядом с портретами помещались надписи, указывающие, какие конкретно лица здесь изображены, и сообщающие о них разные сведения. Одна из надписей дает понять, что у знатных семей Чжан и Цао была своя школа живописи.

Основными сюжетами росписей религиозного характера являлись популярные изложения буддийских сутр — проповедей Будды и изображения «Западного рая Будды Амитабы». Но помимо росписей на непосредственно религиозные темы существуют в большом количестве чисто жанровые сцены, вплетенные в религиозный сюжет. Храмовая настенная живопись тайского времени во многом близка светской живописи на шелку и бумаге. Эта близость проявляется главным образом в четкой графической манере исполнения, в большой роли линий и их ритма, в близости живописных приемов каллиграфии, в колорите и построении композиции, а также в чертах изображаемых лиц северокитайского типа — округлых, характерных для всего искусства 6—10 вв.

Бытовые, жанровые сцены, занимающие в танских росписях значительное место и вклинивающиеся в религиозные мотивы, наделены большой долей реализма и непосредственных жизненных наблюдений. В них нет уже той скованности и схематизма, которые характеризуют повествовательные росписи 5 — 6 вв. Сцены строительства (илл. 233}, рыбной ловли, изображение бурлаков, тянущих лодку под лучами горячего солнца (илл. 234 а), и т. д. объединяются уже в стройные и продуманные композиции, которые легко восприниманотся зрителем вне зависимости от связи с буддийской легендой. Светский характер носят и изображения жертвователей и их семей. Правда, в этих групповых портретах художник не стремился уловить какое-либо внешнее сходство или передать действие, но он значительно менее связан канонами, чем при изображении буддийских религиозных композиций. Наблюдательность и живой интерес к передаче жизненных впечатлений проявляются здесь в любовном оформлении всей сцены, в изображении одежд, причесок, в радостной и красочной гамме, свойственной танскому времени. Традиции, которыми пользуются художники, идут непосредственно от старой китайской живописи на шелке с ее линейными и графическими приемами, со встречающейся еще у Гу Кай-чжи тонкой сетью линий, рисующей объем и создающей особый плавный ритм движений. Но танский художник как бы радуется всем тем новым приемам, которыми он владеет, как бы любуется тем красочным богатством, которым располагает. Мягкие и нежные серые, зеленые тона сочетаются с сочными и густыми красными, зелеными и коричневыми и объединяются общим золотисто-коричневым светлым фоном росписи.

Более свободное, чем в прошлом, миропонимание художника проявляется здесь в том, что он интересуется жизнью уже не героя легенд и религиозных сказаний, а реального человека, в изображении которого он дает простор своей творческой фантазии, своему светскому и оптимистическому мироощущению. Передавая многообразие и богатство красочных сочетаний одежд, величественность и плавную мягкость осанки, отводя изображению человека такое большое пространство на стенах храма, художник тем самым утверждает и новое, более значительное место человека в искусстве, подчеркивает интерес к его жизни и быту. Изменения претерпевают и наиболее каноничные религиозные сюжеты. Появляются сложные и развернутые композиции, связанные с разработанным пантеоном махаяны.

Хань Хуан. Сад литературы. Фрагмент свитка. Живопись на шелке. 8 в. Пекин. Музей Гугун.

Росписи, посвященные изображению буддийского рая, занимают в пещерах большую часть стены. Если для вэйских пещер характерно было изображение самого Будды, повторяющееся бесчисленное количество раз, то в ханское время основное место отводится святым, окружающим его фигуру. Композиции буддийского рая всегда строго симметричны и централизованны. Так же как и вэйские, они отличаются декоративностью, но иной характер красочных сочетаний и динамика форм вносят в ханские образы большое разнообразие и фантастику. Очень детально выписанные четкой тонкой линией фигуры и строения отличаются большим профессиональным мастерством исполнения. В буддийские легенды вкрапливаются и пейзажные мотивы, которые, несмотря на свои небольшие размеры, играют совершенно самостоятельную роль (илл. 234 6). Пейзажи, исполненные в мягких нежно-зеленых, коричневых, чуть розовых, оранжевых и лиловых тонах, написаны в крайне скупой и лаконичной манере. В одной из композиций изображена молитва рыбаков в лодках посреди застывшей глади окруженного горами озера (илл. 235), где остро передано чувство благоговейного поклонения человека природе и ее вечной красоте.

Представление о рае в тайский период очень земное и отражает реальные жизненные мотивы. Композиция рая характеризуется присущей росписям этого времени красотой, гармонией и богатством бархатистых нежно-голубых, кирпично-красных, нежно-зеленых красочных сочетаний, создающих общее яркое и радостное впечатление. Движение фигур отличается мягкостью, плавностью, округлостью и гибкостью. Образ самого Будды в ханских росписях исполнен грации, нежной и женственной красоты. Окутанные складками клубящихся тканей, стремительно летящие, словно низвергающиеся с неба апсары, несущие в вытянутых руках цветы лотоса, отличаются от вэйских аналогичных фигур поразительной гармонией, свободой, легкостью, изысканной мягкостью движений и чувственной красотой полуобнаженного тела.

Отдельные фигуры бодисатв, монахов и небожителей еще более непосредственно отражаЕот новый эстетический идеал. Несмотря на присутствующие и здесь черты канона, их движения свободны, и самые образы носят более светский жанровый характер. Они изображаются пышнотелыми, в мягких ярких одеждах, с округлыми полными лицами, характерными для иконографии тайского времени. Тела все менее изображаются обнаженными, в чем проявляется влияние традиционной китайской эстетики, все более и более перерабатывающей буддийскую иконографию на свой лад. Пластическое и красочное богатство настенных росписей Китая периода Тан усиливалось еще тем, что пещеры были заполнены полуфантастической раскрашенной в тон живописи глиняной круглой скульптурой. Эта скульптура составляла с росписями своеобразный синтез- Написанный яркими, сочными красками, пластичный по своему рисунку цветочный орнамент, заполняющий плафоны и частично стены, дополняет впечатление полнокровности и радосхносхи интерьера пещер Цяньфодуна. Росписи, относящиеся к танскому периоду, сохранились на стенах Бинлинсы, Майцзишаня и других пещерных храмов. Следует отметить, что, несмотря на местные отличия, по своему стилю живопись этого времени имеет много общих черт по всей территории Китая.

Сохранились и некоторые росписи, сделанные на стенах богатых погребений. При раскопках близ Сиани было обнаружено несколько фрагментов настенной росписи, дающей, по всей видимости, портретные изображения членов семей и слуг, захороненных в погребениях. Изображенные во весь рост фигуры написаны на поверхности камня яркими блестящими красками, смешанными с клеем. Лица слуг и чиновников поражают значительностью и эмоциональностью выражения. На одном из фрагментов изображена голова пожилого мужчины, условно названного «конюхом». У него простое лицо с грубыми неправильными чертами; глубокие морщины лежат резкими складками на лбу, вокруг глаз и рта, подчеркивая выражение усталости и как бы говоря о трудностях прожитой жизни. Однако на самом деле это не индивидуальное изображение. Средневековые художники Китая почти никогда не писали непосредственно с натуры, хотя и внимательно ее изучали.

В росписях Дуньхуана и в других местах встречаются аналогичные портреты, представляющие собой, так же как и изображения идеальных красавиц, святых, демонов, монахов, определенный канонизированный образ, для создания которого у художника существовали традиционные, твердо установленные приемы, навыки и схемы, идущие еще от портретов ханьского времени, но значительно обогащенные новыми чертами. Поэтому реалистические искания и психологизм при изображении людей в средневековом китайском искусстве еще очень ограничены, так же как ограничен н комплекс изображаемых чувств. В основу изображения реально существующего человека бралось не подлинное сходство, а определенные качества, которыми он должен быть наделен. Понятно, что сами эти чувства и качества, подчас столь метко уловленные, являлись следствием длительного изучения действительности, но отбирались и переносились в живопись только те, которые соответствовали эстетическим и этическим нормам и требованиям времени.

Продолжавшая развиваться параллельно с монументальными росписями во дворцах и храмах живопись на шелке и бумаге по своему содержанию делилась на религиозную и светскую. Однако как светская, так и религиозная живопись была крайне разнообразна по сюжетам и по манере исполнения, и в ней, так же как и в храмовых росписях, тесно переплетались собственно религиозные канонические мотивы с жанровыми. Строгого разделения не было и среди самих художников. Обычно одни и те же мастера писали и пейзажи, и жанровые сцены, и религиозные картины и создавали во дворцах и храмах росписи.

Одним из знаменитых художников танского времени, отличающихся таким широким диапазоном, был У Дао-цзы (работал в 720—760 гг.), прославленный всеми историками и теоретиками китайской живописи как художник, блистательно владевший приемами каллиграфической линейной живописи, продолжавший и развивавший традиции Гу Кай-чжи. Картины и стенные росписи, сделанные У Дао-цзы в Чанъани и Лояне, погибли по большей части в 845 г., во время гонения на буддизм, и в настоящее время нет ни одного произведения, которое могло бы быть ему приписано с достоверностью. Известно лишь, что его пейзажи и буддийские росписи отличались продуманной и ясной композицией, а фигуры большой свободой, пластичностью и ритмичной плавностью жестов. Считается, что многие росписи Дуньхуана и других храмов отражают черты его стиля или, возможно, являются копиями с его произведений.

Светские жанровые картины художников танского времени, писавшиеся обычно на длинных горизонтальных свитках шелка или бумаги, были менее доступны для обозрения, чем настенные храмовые росписи, так как предназначались для рассматривания ограниченным кругом ценителей живолиси и знати. Как правило, их сюжетами являлись сцены дворцового быта, портреты прославленных ученых, изображение знатных женщин либо в кругу семьи, либо за каким-нибудь занятием: рукоделием, туалетом и т. д. Сюжетная ограниченность объяснялась вкусами придворной знати, которая являлась заказчиком и собирателем живописи на свитках; поэтому в тематике танских жанровых картин почти совсем отсутствуют мотивы народной жизни.

Одним из ранних художников этого времени, писавших жанровые светские картины, был Янь Ли-бэнь (умер в 673 г.), работавший при дворе императора и создавший настенные росписи и картины на шелку и бумаге. Из его многочисленных работ подлинной можно считать только одну, и то частично реставрированную и переп