Главная | Обратная связь

Искусство 17 - 19 веков

После завоевания в 1644 г. Китая маньчжурами наступила длительная полоса феодальной реакции. Некогда передовой сравнительно с европейскими странами средневековья Китай был задержан и остановлен в своем развитии.

Вся многолетняя история последней в Китае императорской династии Цин является временем насильственного сохранения старых феодальных порядков, приведших страну в состояние полнейшего разорения и упадка. Цинам не удалось создать, подобно предшествующим Юаньской и Минской династиям, даже видимого могущества.

Уже сам приход маньчжур к власти сопровождался почти сорокалетним периодом национальной борьбы. Особенное обострение кризиса феодального общества произошло в начале 19 в. Крестьяне нищали и лишались земли1, которая переходила в руки ростовщиков. Города были полны тысяч нищих и бездомных бродяг.

Вместе с тем рост городов продолжается и в этот период. Развивались ремесла, фарфоровые, шелковые и другие мануфактуры с уже заметным разделением труда. Однако развитие капиталистических отношений сильно тормозилось всей феодальной системой, государственной монополией на добычу полезных ископаемых, фактическим прикреплением крестьян к земле. Во время борьбы за власть и в первый период своего господства маньчжуры еще поддерживали торговые отношения со странами Европы, которые использовали эту торговлю в своих колониальных интересах. Однако уже с 1757 г. Цины запрещают европейцам торговлю во всех портах, кроме Кантона. В конце 18 в. капиталистические державы начали активное наступление на Китай, стремясь превратить его в свою колонию. В 1839—1842 гг. Англия, спровоцировав обострение отношений с Китаем, начала так называемую первую опиумную войну. Опиумная война и вторжение в Китай капиталистических держав подточили и без того слабые экономические силы государства. В результате вторжения в Китай иностранного капитала отдельных; антифеодальные и антиманьчжурские восстания слились в середине 19 в. в общее и могучее революционное, движение. Тайнинское восстание продолжалось с 1851 по I864 г., когда оно было подавлено объединенными силами маньчжуро-китайских феодалов и европейских капиталистов. Эта грандиозная борьба за национальную независимость потрясла самые основы феодального общества Китая. С конца 70-х гг. 19 в. Китай вступает в новую полосу исторического развития. В стране появляются зачатки промышленного капитализма и в то же время усиливается давление извне капиталистического мира. Однако, несмотря на все эти изменения, феодализм продолжал существовать в Китае еще длительное время и был ликвидирован окончательно лишь в 20 в. бурным натиском революционного движения, завершившегося социалистической революцией.

В культуре и искусстве Китая второй половины 17 — первой половины 18 в. наблюдаются еще более резкие, чем в предшествующий минский период, противоречия. Борьба нового со старым осложняется искусственной консервацией форм, канонов и традиций. Выдвижение на первый план новых видов и жанров искусства, которое можно наблюдать в 15—16 вв., начиная с конца 17 в. происходит с особой интенсивностью. Длительная полоса народных восстаний, продолжающееся развитие торговых и промышленных городов активизировали общественную и политическую роль широких слоев населения. В 17 и особенно в 18 в. в искусстве уже более непосредственно, чем прежде, сказываются демократические тенденции и стремления, особенно проявляющиеся и достигшие большого развития в художественных промыслах — резьбе по дереву, камню, кости, вышивках, отчасти в изделиях из фарфора, а также в гравюре и народном лубке. Здесь в этих видах искусства, их формах и идейном содержании основную ро.п, играют уже вкусы и интересы средних слоев городского населения, требующих показа быта и жизни человека.

Значительно медленнее и более болезненно общественные сдвиги происходили в профессиональной живописи, продолжавшей питаться старыми традициями. Если в минское время еще во многом по-своему осмыслялись и претворялись старые традиции, то в 18 —19 вв. эти традиции, особенно в области пейзажной живописи, превратились в творчестве большинства художников-эпигонов в мертвые схемы, нарушить и преодолеть которые смогли лишь немногие .мастера этого времени. Утрату высокого мастерства и появление черт ремесленпости и грубости можно наблюдать и в скульптуре цинского периода, особенно культовой, которая, как правило, в это время покрывалась слоем яркой позолоты и расписывалась грубыми, резкими анилиновыми красками. В архитектуре 18—19 вв. возросла роль орнаментального н декоративного принципов, однако традиции прошлого еще не утратили своей жизненной силы.

В целом, несмотря на снижение общего высокого уровня профессионального искусства, в частности живописи, в 18—19 вв. в некоторых его областях, особенно в народном и прикладном искусстве, выдвигается ряд новых проблем и тенденций, свидетельствующих о пробуждении творческой инициативы широких народных масс.

* * *

Несмотря на общее тяжелое положение страны, в период маньчжурского владычества продолжается интенсивное строительство дворцов, парков, храмов н гробниц. Внешний блеск столицы, особая пышность и парадность жизни правящего двора, стремление к сохранению и реставрации былого величия императорских династий контрастируют с общим обнищанием и промышленной отсталостью государства. Архитектура этого времени во многих городах целиком сохраняет свой средневековый облик не только в отдельных и крупных дворцовых сооружениях, но и в типе жилищ простых людей, в планировке улиц, в бесконеч ной сети узких переплетающихся переулков, расположенных и кварталах межд) основными магистралями.

Устойчивые традиции в архитектуре 18—19 вв. объясняются не только консервирующим воздействием феодальной системы. Сами строительные и художественные принципы, выработанные в пору подъема средневекового зодчества и впитавшие в себя древние народные традиции, были настолько рациональны и жизненны, что сохранились вплоть до середины 19 в. Широкие выносы крыш, каменные полы внутри зданий, легкие стены, подъем всего здания на платформу во многом были вызваны необходимостью, например невыносимой летней жарой, от которой спасала густая тень, образуемая кровлей, обилием влаги, которая благодаря высоким платформам н хорошо переносящим влажность, покрытым лаком деревянным частям здания не влияла на его сохранность, и т. д. Однако, используя некоторые основные строительные национальные принципы, зодчие пинского Китая далеко отошли от древних эстетических норм.

Дворцовая архитектура Китая конца 17 — начала 19 в., по существу, нродо.г-жает развивать столь блестяще решенную в минское время проблему крупных садово-парковых ансамблей. Однако зодчие цинского периода заметно отступили от той величавой и ясной простоты и гармонии форм, которые характеризуют архитектуру 15—16 вв. Стремление к орнаментации, все большее значение узорных деталей, слияние декоративно-прикладных и монументальных форм подготовили в зодчестве отход от общего монументального характера сооружений предшествующего времени и постепенно привели к утрате органической цельности архитектурного образа.

В конце 17 — начале 18 в. ведутся интенсивные восстановительные работы в императорском дворце в Пекине, большая часть сооружений которого сгорела и была в это время отстроена заново. Многочисленным перестройкам подвергаются и дворцовые парки. На вершинах холмов Цзинынань воздвигаются легкие беседки (илл. 281). Бэйхай в 18 в. обрастает новыми сооружениями. В 1651 г. на вершине искусственного холма выстраивается огромная ламайского типа бутылеобразная кирпичная оштукатуренная сверху пагода на высоком квадратном цоколе, заменившая собой бывший императорский дворец. Уже сама огромность форм белой пагоды составляла некоторый диссонанс с изящным и легким стилем деревянных строений дворцового типа и свидетельствовала о начавшемся отступлении от органической цельности ансамбля, характерной для предшествующего зодчества. Силуэты других зданий, украшающих парк Бэйхай, становятся легче, воздушней; колонны, подпирающие кровлю, теряют свою массивность. Так, на берегу озера было выстроено пять павильонов, оформивших собой береговую линию (илл. 277 а). Эти получившие название Павильонов пяти драконов здания представляют собой легкие сооружения, поставленные у самой воды на причудливо изрезанном берегу. Двойные изогнутые и украшенные по краям орнаментальной скульптурой разнообразные крыши опираются па двойной ряд круглых стройных колонн или прямоугольных в плане столбов и создают своими очертаниями и отражениями в воде порхающий, легкий ритм; весь ансамбль уже несет не монументальные, а декоративные функции.

Для орнаментации зданий и отдельных сооружений применяются не только камень и дерево, но и покрытые глазурью обожженные глиняные плиты. Одним из таких сооружений парка Бэйхай является знаменитая Стена девяти драконов, построенная в 18 в. и покрытая глазурованными плитами. Большая по размеру (5 .ч в высоту и 27 м в длину), она представляет декоративное, украшенное скульптурой архитектурное сооружение (илл. 277 б).

Самый большой садово-парковый ансамбль 18—19 вв.—летний императорский дворец на горе Ваныпоушань (Гора долголетия) — начал строиться во второй половине 18 в. к северо-западных окрестностях Пекина (илл. 276). Весь ансамбль вместе с озером Куньминху должен был воспроизводить Хапчжоу с его прекрасными видами, а потому вокруг озера были возведены искусственные горы, насыпи и скалы, расположенные в том же порядке, что и горы вокруг озера Сиху. Огромный по своим масштабам ансамбль, получивший в конце 19 в. современное название Ихэюань (Сад безмятежного отдыха), отличался от городских дворцовых ансамблей отсутствием той строгой четкости, симметрии и лаконичности форм, которая была присуща пекинскому зимнему императорскому дворцу даже после многократных перестроек. В известной мере это было связано также со стремлением подражать стилю свободных и затейливых по планировке южных садов Сучжоу и Ханчжоу. Однако, в отличие от их миниатюрных размеров, ансамбль летнего дворца и его парков грандиозен по масштабам. Гигантский парк представляет собой бесконечный лабиринт аллей и дорожек, то поднимающихся в гору, то огибающих ее, то выходящих к тихим заросшим лотосами водоемам и маленьким садикам. Причудливые глыбы камней, декоративные бронзовые и каменные скульптуры, богато и обильно орнаментированные, сочетались с естественными формами природы.

Обилие и бесконечное многообразие не только самих построек, но и их декоративного оформления, пышность и подчас чрезмерная роскошь садов поражают взгляд зрителя. Цинским зодчим присуще стремление использовать в архитектуре самые разнообразные техники и сопоставление различных больших, малых и мелких форм, соединение которых создает впечатление дробности. Во многих постройках Ихэюаня роль прикладного и орнаментального искусства оказывается гораздо значительнее, чем роль самой архитектуры. Примером декоративных исканий этого нремени могут служить выстроенные в парке бронзовые, медные и керамические постройки. Деревянные сооружения цинского времени отличались также усложнением форм и яркостью окраски. Крыши обрастают большими надстройками, приобретая то восьмигранное, то волнообразное по краям очертание.

Одной из достопримечательностей ансамбля Пхэюань является тянущаяся и закругляющаяся вдоль берега озера почти полукилометровая ажурная галлерея Чанлан (Длинная галлерея) (илл. 279). Галлерея пересекала четыре павильона и насчитывала 273 секции, образованные поперечными балками кровли, соединяющими колонны. На этих балках, а также на потолках и карнизах были изображены многочисленные цветочные и пейзажные мотивы. Просвечивающие ажурные решетки, проложенные вдоль пола и потолка, изящные изгибы постройки — все было рассчитано, так же как и в Павильонах пяти драконов парка Бэйхаи, на восприятие четкого, стройного силуэта легкого ритма, создающегося уходящими вдаль колоннами и линиями крыши. Здссь еще не утрачены художественное мастерство и тонкое чувство пропорций, которые характеризуют в целом китайское средневековое зодчество.

Такой же легкостью форм отличаются и беломраморные мосты, соединяющие берега Ихэюаня с островами (илл. 278). Образующий плавный изгиб мост Чанцяо (Длинный мост), состоящий из семнадцати пролетов в виде полукруглых арок, повышающихся к центру, обрамлен резными белыми перилами со столбиками, выточенными в виде фигур лышц, играющих со львятами. Однако нарастающие к 19 в. вычурность и прихотливость узоров приводят к излишней нагроможденности, утомляющей взгляд и характеризующей многие сооружения Ихэюаня времени позднего феодализма.

Храмы 18 в. образуют, как и в минское время, большие и значительные ансамбли. Вместе с тем, в отличие от минских храмовых комплексов с их поразительными просторами площадей, с удивительным спокойствием и мягкостью линии, культовые сооружения цинского периода отличаются большей праздничностью и пышной нарядностью как в формах, так и в раскраске, большей стесненностью пространства, отчего каждое из зданий ансамбля воспринимается только вблизи, сразу во всех своих деталях.

Одним из самых крупных пекинских культовых сооружений этого времени является Юнхэгун, перестроенный в 1740-х гг. в монастырь из бывшего императорского дворцового помещения. Характерен входящий в ансамбль храм Ваиьфогэ (илл. 280), состоящий из высокой двадцатишестиметровой центральной части и двух несколько меньших боковых помещений, соединенных с основной частью подвесными переходами. Такой прием был характерен для сооружений танского и сунского времени и, по всей видимости, является воспроизведением более древних образцов.

Однако по богатству и пышности отделки, красочному декору и обилию деталей храм имеет уже совсем иной облик, нежели тапские постройки. Снаружи центральное здание производит впечатление трехэтажного. Внутри же центральная часть храма представляет единое высокое помещение, вмещающее колоссальную деревянную статую божества милосердия — Гуаньинь.

Одним из важнейших эстетических качеств цинской архитектуры является цветовое оформление комплекса построек. Богатейший узор, покрывающий наружные части здания, неотъемлемо связан со всеми его конструктивными особенностями, со всем его нарядным и праздничным обликом. Так, например, в зданиях Юнхэгуна пространство под черепичной крышей до горизонтальных балок, лежащих на колоннах, заполнено резными деревянными конструктивными деталями, расписанными сверху тонким и ярким геометрическим узором. Дробным формам доу-гунов храма соответствуют мелкие тонко и искусно выписанные узоры, объединяющие все подкровельное пространство и превращающие его в подобие богатого ковра.

В целом храм Юнхэгун, несмотря на свое культовое назначение, воспринимается снаружи как богатый дворцовый ансамбль, в котором основные принципы и традиции китайской архитектуры прошлого, переработанные на новый лад, еще не утратили своего совершенства.

Не только деревянные, но и каменные культовые сооружения цинского времени переживают общие для всего зодчества изменения в стиле. Так, белокаменная пагода храмового ансамбля Биюньсы (Храм лазурных облаков), расположенного в 10 км на запад от Пекина, состоит фактически из семи различных пагод, поставленных на высоком цоколе, внутри которого проложены лестницы, ведущие наверх. Все семь пагод, воспроизводящие ступенчатые формы китайских башен или буты-леобразные ступы, поставлены на высоком постаменте, богато орнаментированы и покрыты резными узорами. От крепостного характера танских и возвышенной устремленности кверху сунских пагод здесь не остается и следа. Пагода, как единое и целое башнеобразное здание, распадается на ряд небольших декоративных сооружений, в которых орнаментально-скульптурные формы играют доминирующую роль.

Частные жилища цинского времени, принадлежавшие крупным чиновникам, повторяют в миниатюре пышные комплексы императорских садов и дворцов. Особенно это ощущается в южных провинциях Китая, в Шанхае, Сучжоу, Ханчжоу и Нанкине, где развивался более декоративный и вычурный стиль зодчества, чем на севере. Затейливость формы, искусственные маленькие пейзажи, нагромождения каменных глыб, стены, отгораживающие маленькие садики, и обилие фантастической скульптуры, покрывающей углы крыш, характерны для ряда китайских домов 18 — 19 вв.

Зодчество цинского времени, несмотря на сохранение в нем художественных качеств и основных принципов средневековой китайской архитектуры периода расцвета, постепенно идет по пути утраты монументальности и проявления чрезмерного интереса к деталям и орнаменту, что приводит его в 19 в. к утрате цельности и значительности архитектурного образа. По существу, 18 в. явился заключительным этапом в развитии блестящей и своеобразной истории средневековой архитектуры Китая.

* * *

В 17—19 вв. живопись сравнительно с предшествующими периодами теряет ведущее положение, продолжая идти по пути консервации старых форм и образов.

В 1679 г. появляется изданное в технике цветной гравюры теоретическое руководство по живописи под названием «Трактат из сада величиной с горчичное зерно», где были собраны все основные правила написания скал, деревьев, цветов и т. д., иллюстрированные разнообразными образцами. Таким образом, художникам предписывался уже прямой путь копирования деталей, из которых они могли составлять свои живописные композиции. Появление и распространение руководства оказывало явно отрицательное воздействие на живопись, толкая художников на путь эпигонства.

В 17 — начале 19 в. ведущее положение в изобразительном искусстве постепенно переходит от классического профессионального искусства к более популярным видам — гравюре, иллюстрации и лубку, в 17 в. еще схожим с живописью по сюжетике и стилю, но к 18 —19 вв. уже отличным от нее по своим тенденциям. В профессиональной живописи на шелковых и бумажных свитках и альбомных листах, исполненных тушью, работает с конца 17 до середины 19 в. огромное количество мастеров, оставивших самые разнообразные по художественному уровню произведения. Лучшие и самые интересные картины этого времени принадлежат тем из художников, кто не утратил еще живого чувства природы и стремился, даже без конца варьируя одни и те же темы и сюжеты, передать в них красоту реального мира. Одним из таких художников был Юнь Шоу-пин, работавший в жанре живописи цветов и птиц. Юнь Шоу-пин, как и многие художники этого времени, жил вдали от столицы, на юге Китая. Он писал то легкие, ажурные ветви мэйхуа, цветущей в скалах, то нежно-розовые лотосы, распускающиеся среди водорослей. Его композиции отличаются большой живописностью, мягкостью и прозрачной нежностью красочных тонов. Его творчество продолжало лучшие традиции прошлого, однако при всех своих высоких качествах оно не внесло все же живой и свежей струи в направление профессионального искусства. Новые качества вызревали в живописи медленно и в 17—18 вв. проявлялись еще далеко не значительно. Однако уже в это время наметились новые тенденции, новые настроения в живописи, определившиеся под воздействием противоречивого, беспокойного духа времени. Ряд художников, такие, как Чжу Да (1625 —1705) и Ши Тао (1630—1717), начинают постепенно по-новому, более современно и остро трактовать старые сюжеты искусства. Чжу Да стремится нарушить широкую созерцательность живописи классических периодов. Его линии кажутся нарочито грубыми и резкими, спутанными и ломкими, широкая кисть, насыщенная влагой, свободно блуждает по бумаге, рождая смелые образы. Однако за небрежностью ощущается большое мастерство, умение в кажущихся случайными формах раскрыть зрителю броско и с большим декоративным блеском общий характер, самое существо показанного растения, животного или пейзажа. Небольшие свитки и альбомные листы Чжу Да поражают простотой и смелостью замыслов. Ши Тао также для достижения большей выразительности отходит в своих пейзажах от гармонической ясности живописи классических периодов, проявляя более живое и образное, творческое и личное восприятие действительности (илл. 282).

В цинский период развивается и жанровая живопись, подчас продолжавшая традиции лирической темы Чоу Ина. Однако в больших композициях регламентация сюжета заставляет передавать широкие картины уличной жизни и городской толпы только по определенным правилам и стандартам, ограничивая этим художников. Преобладающей в изображении быта является зрительно фиксирующая, а не эмоциональная сторона.

Значительно более конкретный и эмоциональный характер приобретает в это время гравюра, широко иллюстрирующая популярные старые и современные романы. Несмотря на введенную маньчжурами и карающую всякое свободомыслие строгую цензур} и стремление увести писателей от вопросов современности в мир древности, появляется ряд выдающихся новеллистов, крупнейшим из которых явился Ну Сун-лин (1652 —1715), чьи «Рассказы о людях необычных» и в настоящее время пользуются большой известностью. Рассказы Ну Сун-лина — это сама жизнь, быт народа, показанный без прикрас, хотя и в форме фантастических новелл. Иллюстрации к его рассказам, относящиеся к 19 в., вполне соответствуют характеру произведений писателя. Герои, изображенные в них, умны, хитры, каждый имеет свой индивидуальный, вполне современный облик. Автор интересуется уже детальным показом той среды, где происходит действие, изображая современные ему служебные и частные интерьеры. Эмоциональный контакт между героями, юмор, различие типов характерны для иллюстраций к новеллам Ну Сун-лина.

Большую и самостоятельную роль в 18—начале 19 в. приобретает и народный лубок, занявший в это время промежуточное положение между живописью и прикладным искусством. Если в 17 в. лубок еще по стилю следует традиционной живописи, то в середине 18 в. он отходит от нее, приобретая свое индивидуальное содержание, свой образный и художественный строй. Лубок этого времени отличается от живописи тем, что в нем отсутствуют черты застойности, уже характерные для официального искусства. Сюжеты лубка 18 в.— это изображение детей, красавиц, сцены из истории и современной действительности, иллюстрации к популярным литературным произведениям, народным легендам и т. д. Изящество, свежесть, яркость и нарядность характерны для лубка 18 в. Декоративные качества имеют в нем весьма важное значение.

Однако более широкое отображение жизни в лубке и значительное изменение его роли наблюдаются лить во второй половине 19 в.. после Тайнинского восстания.