Главная | Обратная связь

Искусство Чехословакии

Л. Алешина

В начале 15 в. в результате обострения социальных противоречий в чешских землях развернулось широкое народное антифеодальное движение гуситов. Облеченное, как и многие другие движения масс эпохи средневековья и раннего капитализма, в форму религиозной борьбы, гуситство, по существу, являлось революционным выступлением чешского народа за самостоятельное национальное развитие, против засилия иноземцев в стране, против дурмана католицизма, за ликвидацию феодальных отношений.

Условия исторического развития Словакии отличались от чешских; она к началу эпохи Возрождения уже несколько веков находилась под властью венгерского королевства. Однако в рассматриваемый период ее историческая судьба оказывается не раз сплетенной с Чехией. Гуситское движение получило значительный размах и в Словакии. С середины 16 в. часть Словакии испытывает вместе с Чехией общую участь, оказываясь под господством династии Габсбургов.

Высшим и наиболее последовательным выражением демократической и плебейской направленности гуситской революции было движение таборитов, сумевшее создать ту могучую народную военную силу, которая под руководством Яна Жижки в течение четверти века громила объединенные силы центральноевропейской феодально-католической реакции.

Все же вследствие предательства умеренных бюргерских и дворянских течений в гуситском движении, главным образом представленных так называемыми чашниками, табориты в конечном счете понесли полное поражение к 1430-м гг. Однако было бы неверным рассматривать весь период с 1430-х гг. до конца 15 в. как период полного торжества феодальной реакции.

Долгое время чешское дворянство и зажиточное бюргерство ценой определенных компромиссов с властью германского императора и с папством сохраняли Экономические позиции, государственную и культурную самостоятельность Чехии. В этих условиях, особенно в период правления ставленника чашников короля Иржи из Подебрад (1458—1471), продолжал осуществляться процесс перехода от прогрессивных тенденций поздней готики к искусству раннего Возрождения. Первые предпосылки к этому переходу наметились уже в художественной культуре последней трети 14 в. (творчество Теодориха, Мастера Тржебоньского алтаря, Петра Парлержа и др.)(См. т. II, кн. 1-я, глава «Искусство Чехословакии» ).

 

 

В целом гуситское движение, основанное на критическом отношении к старым церковным догмам, привело к раскрепощению умов и в конечном итоге создало ту базу, из которой вышли гуманизм и просветительство, столь характерные для общественной жизни Чехии второй половины 15—16 в. Рост национального самосознания, приобщение широких народных масс к духовно-идеологической борьбе способствовали укреплению и расширению демократических основ в культуре и искусстве Чехии.

Отдельные виды художественного творчества уже в период гуситских войн все больше связываются с непосредственной жизненной практикой. Получает толчок к дальнейшему развитию литература на чешском языке, посвященная актуальным политическим вопросам. В рукописных сочинениях, в духовных песенниках, часто украшавшихся рисунками, иллюстрирующими то или иное событие действительности, борьба гуситов получила свое прямое отображение (например, в так называемом Иенском кодексе). Во второй половине 15 в. широко распространяется книгопечатание.

Перемены в общественно-экономических условиях, связанные в первую очередь с ростом и укреплением могущества городов, привели к тому, что уже с начала 15 в. сказывается ограниченность готической средневековой художественной системы в целом, выродившейся в беспрерывное повторение одних и тех же идеальных форм так называемого «красивого» стиля. Нарастает потребность в искусстве принципиально нового типа. Наиболее передовые мастера 15 в. не остаются в стороне от тех громадных перемен, которые происходили в это время в жизни Чехии. В изобразительном искусстве замечаются признаки формирования новых художественных принципов. Все ярче проявляется стремление к внимательному изучению и правдивому отображению окружающего мира. В старые формы религиозной картины проникают отзвуки живых наблюдений действительности, и условно-традиционная сюжетная схема все явственней превращается в композицию, в которой перед зрителями предстают в условиях привычного бытового окружения современники художника. Новые ренессансные тенденции в 15 в. проявляются преимущественно в живописи и представляют собой один из национально своеобразных вариантов северного Возрождения. С 16 в., особенно после утверждения иноземной власти австрийской династии Габсбургов, широкое развитие получают заимствованные из Италии формы искусства позднего Возрождения. Особое развитие получает архитектура.

* * *

Наиболее ранним произведением живописи Чехии, в котором наметились новые тенденции, является так называемый Райградский алтарь, созданный неизвестным художником (ок. 1420 г.; Брно, Музей). В работах мастера ощущается знакомство его с творчеством создателя Тржебоньского алтаря. В то же время в таких сценах, как «Несение креста», «Распятие», очевидно стремление к более развернутому рассказу о событии, отдельные участники которого предстают как конкретные реальные типы, наблюденные в окружающей жизни. Однако для первой половины века Райградский алтарь является почти уникальным произведением. Повсеместное широкое обращение к новым, более свободным принципам видения и отображения мира происходит лишь со второй половины 15 столетия. Этому благоприятствовал общегосударственный подъем в Чехии, связанный с правлением Иржи из Подебрад, вокруг которого объединились зажиточные круги горожан и мелкого дворянства.

Монументальная и станковая живопись, а также миниатюра по своему практическому назначению оставались еще связанными с церковью. Однако в самих произведениях все сильнее ощущается проникновение светского начала, воздействие окружающей жизни, стремление заменить условные каноны изображения человека принципами, основанными на опыте и конкретном наблюдении. Часто в пейзажных фонах какой-либо традиционной по иконографии религиозной сцены появляются реальные виды той или иной местности или эпизоды действительной жизни. Так, на титульном листе «Кутногорского градуала» (духовного песенника) конца 15 в. изображены различные моменты трудовой жизни рудокопов Кутной Горы. В этот же период в кутногорской церкви св. Варвары создаются фрески, показывающие различных ремесленников за работой. Сцены шахтерского труда мы видим на заднем плане также в картине «Св. Анна с Марией и младенцем Христом» (1513 г.), происходящей из словацкого городка Рожнявы. В многочисленных рукописных книгах конца 15 — начала 16 в. изображаются сцены из жизни национального чешского героя Яна Гуса.

Чешские и словацкие мастера часто обращаются в этот период за опытом в соседние страны — Германию, Австрию и Венгрию, где тенденции нового искусства проявились ранее. Это помогало им наверстать некоторое опоздание в развитии, вызванное неблагоприятными условиями для искусства в стране, разоренной длительной и тяжелой войной. Иногда, хотя для конца 15 в. это редкое явление, в Чехию приезжают чужеземные мастера. Так, несомненно не местному художнику принадлежит роспись Смишковской капеллы церкви св. Варвары в Кутной Горе (конец 15 в.). Фрески эти отличаются пластической выразительностью объемов, жизненностью движений, господствующим положением образа человека в композиции — словом, носят вполне ренессансный характер.

К концу 15 в. процесс нарастания новых тенденций в поздней готике приводит к формированию собственно ренессансной живописи. В это время из безличной массы средневековых мастеров выделяется несколько крупных индивидуальностей, обладающих четко выраженной личной манерой. Хотя эти мастера еще неизвестны по именам, их творческий почерк настолько определенен, что позволяет точно установить круг их произведений, последовательные этапы развития.

Значительнейшим представителем живописи Чехии начала 16 в. является Мастер Литомержицкого алтаря, названный так по самому крупному своему произведению—многочастному алтарю церкви в городе Литомержице. Чехословацкие ученые пока не располагают документальными источниками о нем, однако на основании его произведений и их стилистического анализа они воссоздают довольно подробно творческую судьбу мастера. Начав свое образование в мастерской чешского живописца, он затем посещает различные немецкие области. Предполагают, что он побывал и в Северной Италии. Вернувшись на родину, он основал мастерскую. Здесь в первые годы 16 в. и был написан Литомержицкий алтарь.

Внутренние створки алтаря, сохранившиеся не полностью, посвящены сценам из жизни Марии, наружные — страстям Христа. Его глубоко гуманистический характер делает это произведение новой главой в истории чешской живописи, главой, открывающей эпоху Возрождения. В центре внимания художника — человек. Его значительность определяется самой его земной природой, его чисто земными поступками и действиями. Галлерея образов таких людей, полных внутреннего достоинства и благородства, представлена на створках алтаря. Позы фигур спокойны, их движения, даже в самых динамичных сценах страстей Христовых, величавы и плавны, подчинены четкому линейно-пространственному ритму. Глубина пространства, строящегося чередованием планов, объемная пластика форм — черты ренессансной картины. Вместе с тем мастеру еще недостает подлинно научного знания. Его перспектива и светотень чисто эмпиричны. Он стремится к четкому расположению фигуры в пространстве, передавая падающую от нее тень, но делает Это при помощи условного приема — темных заостренных треугольничков, направленных в сторону, противоположную от источника света. В построении складок одежды ощущается нередко готическая дробность и изломанность.

илл.412а Мастер Литомержицкого алтаря. Встреча Марии и Елизаветы. Створка Страговского алтаря. Ок. 1505 г. Прага, Национальная галлерея.

илл.412б Мастер Литомержицкого алтаря. Христос перед Кайафой. Створка Литомержицкого алтаря. После 1500 г. Литомержице, Музей.

В еще большей степени ренессансный характер присущ его следующей работе — Страговскому алтарю (ок. 1505 г.; Прага, Национальная галлерея). Количество фигур в изображенных сценах уменьшается. Это тем более заметно, что две из трех сохранившихся створок изображают общий с предыдущим алтарем сюжет (встреча Марии и Елизаветы и рождество Христа). Фигуры приобретают еще большую величавость и эпическую значительность. Пластика человеческого лица достигает невиданной ранее в чешском искусстве силы. Ясные чистые краски теплого тона сливаются в радостную колористическую гармонию.

С творческими достижениями Мастера Литомержицкого алтаря чешская живопись сразу продвинулась настолько вперед, что могла уже начать решать новые задачи, выдвигаемые жизнью, в частности проблему создания образа конкретного реального человека. В начале 16 в. в Чехии появляются первые станковые портреты. Самый ранний из них — портрет Альбрехта из Коловрат 1506 г., приписываемый Мастеру Литомержицкого алтаря (Меерсбург, частное собрание). Портретируемый был крупнейшим чешским магнатом и политическим деятелем. По силе характера, неукротимому стремлению к власти — это личность ренессансного склада. Несмотря на полное отсутствие опыта в подобном жанре, художник смог создать очень целостный и по-своему убедительный образ, чем-то близкий к нидерландскому портретному искусству 15 в. Простота и сдержанность характеризуют трактовку мастером модели. Альбрехт изображен погрудно, в фас; его лицо обращено к зрителю. Пристальный упорный взгляд, твердо сжатые губы, суровая складка у рта — перед нами властный, резкий, целеустремленный человек. Даже такие чисто художественные недостатки, как суховатая и жесткая манера письма, некоторая угловатость и плоскостность, свойственные портрету, в данном случае неожиданно кажутся очень подходящими для внутренней характеристики подобного образа.

Литомержицкий мастер выступал и как монументалист. Примерно в 1508 г. им исполнены фрески верхнего яруса капеллы св. Вацлава в соборе св. Вита в Праге. Роспись эта представляется вершиной творческих достижений художника. Она посвящена изображению легенды о Вацлаве — национальном святом Чехии. Вся система расположения фресок, принцип построения каждой сцены, понимание человеческого образа говорят о полном торжестве Возрождения в творчестве Мастера Литомержицкого алтаря. Собственная манера художника (в росписи участвовали также несколько помощников) ярче всего обнаруживается во фреске Западной стены капеллы, изображающей сцены приезда и встречи Вацлава на имперском сейме. Художник изображает эти сцены как подлинно реальное событие, носящее, однако, торжественный, величавый характер. Характерные черты творчества литомержицкого мастера—эпическая монументальность фигур, ясность ритмического построения, спокойная пластика формы — нашли свое совершенное выражение в этом выдающемся произведении чешского искусства. По обе стороны от находящихся в центре Вацлава и императора в неглубоком словно рельефном пространстве располагается свита. Это целая галлерея современников — яркие портретные образы сильных, властных, полных достоинства людей. Они прочно и крепко стоят на ногах. Спокойно и уверенно взирают они на мир, сознавая себя подлинными творцами этого мира. Творчество Мастера Литомержицкого алтаря сыграло важную роль в чешском искусстве. Преодолевая ограниченность средневековой концепции, он заложил основы нового ренессансного мировосприятия.

Стремление к передаче образа человека во всей его реальной жизненности и материальной осязательности становится преобладающим направлением в чешской живописи первой половины 16 в. Одним из наиболее наглядных примеров подобного отношения к искусству является створка органа с изображением св. Йиндржиха и св. Кунгуты (Прага, Национальная галлерея), исполненная ок. 1520 г. неизвестным мастером. Фигуры более чем в натуральную величину представлены в рост. Некоторыми чертами — статуарным величием жестов и поз, типом лиц — эти изображения близки искусству литомержицкого мастера.

илл.413 Св. Кунгута. Фрагмент органной створки. Ок. 1520 г. Прага, Национальная галлерея.

Дальнейшее развитие чешской живописи связано с усиливающимся воздействием саксонской школы и ее главнейшего представителя Лукаса Кранаха. Наи-болеее крупный чешский живописец второй четверти 16 в., известный под инициалами I. W., получил свое образование непосредственно в мастерской Кранаха. С его деятельностью связано появление в Чехии первых картин на античные темы. В 1525 г. им написано «Самоубийство Лукреции». При всем сюжетном новаторстве картина представляется более условной и консервативной, чем работы предшествующих мастеров. Образ Лукреции далек от подлинной жизненности. Ее поза изломанна, жест манерен, трактовка одежды плоскостно-декоративна.

Дальнейшее развитие творчества этого монограммиста характеризуется нарастанием реалистических моментов, усилением пластического начала. Полна наивной прелести и вместе с тем естественной человеческой скорби поза пригорюнившегося израненного Христа в картине «Страдающий Христос» (1541).

В 40-е гг. 16 в. в мастерскую живописца I. W. вливаются новые свежие силы, внесшие в создаваемые здесь картины много своеобразных черт. Усиливаются жанровые моменты, шире применяется пейзажное окружение, характеристика действующих лиц делается более разносторонней и конкретной. К этому периоду относится создание алтарного образа для церкви в Осеке с изображением обезглавливания св. Варвары. Чудесен лирический образ нежной круглолицей девушки с пышными золотистыми волосами, особенно по контрасту со стоящим рядом старым воином, взмахнувшим мечом. Изумительно красива колористическая гамма картины, построенная на сочетании холодноватого свечения прозрачных зеленых тонов с теплым мерцанием золотисто-коричневого.

В 1526 году в Чехии пришли к власти Габсбурги, и страна оказалась включенной в многонациональную монархию этой австрийской по происхождению династии.

Габсбурги проводили характерную для абсолютизма централизаторскую политику, поддерживали католическую церковь. В условиях господства абсолютизма Габсбургов начиная с 1530—1540-х гг. единая линия развития чешской живописи нарушается. При королевском дворе начинают трудиться много приезжих художников, работавших в духе позднего Возрождения и маньеризма. Они создают многочисленные парадные портреты короля и придворных, расписывают королевские дворцы и загородные замки магнатов. Постепенно складывается характерное итальянизирующее придворное искусство. С другой стороны, в творчестве местных чешских мастеров временами сказываются реминисценции готического искусства, особенно в области церковной живописи.

* * *

В архитектуре черты Возрождения замечаются уже со второй половины 15 в. Если ранее почти исключительно предпринималось лишь церковное строительство, то теперь возникает все больше памятников гражданского, светского зодчества.

Первым сооружением, в котором явственно обнаружилась тенденция нового понимания архитектурных задач, является так называемый Владиславов зал в пражском Кремле. Этот зал входит в комплекс дворцовых зданий, строившихся для короля Владислава в 1485—4502 гг. Строителем его был крупнейший чешский зодчий того времени Бенедикт Рейт (ок. 1454—1534). По своим размерам зал был тогда одной из самых больших построек светской архитектуры в Европе (62 X 16 X 13 м). Сама возможность появления подобного типа сооружения, предназначенного для празднеств, турниров, балов и других придворных развлечений, свидетельствовала о торжестве нового, светского мировосприятия. Новые моменты встречаются и в архитектурном решении зала. Характерно уже преобладание горизонтальной протяженности над вертикальной. Правда, перекрытие зала осуществлено при помощи готической системы звездчатых сводов, причем сам сложный переплет нервюр носит не конструктивный, а декоративно-орнаментальный характер. Вместе с тем та смелость, с которой громадный пролет перекрыт без единой опоры (вся конструкция опирается лишь на стены), то ощущение свободно раскрытого человеку пространства, которое доминирует во впечатлении от архитектуры зала, являются, по существу, результатом нового гуманистического мировосприятия. Длинные стены зала раскрыты наружу широкими сдвоенными прямоугольными окнами. Окна расположены почти на одном уровне с поверхностью пола, и этот прием еще более способствует впечатлению открытости пространства. Свет равномерно освещает зал, делает легко обозримой его четкую конструктивную основу.

илл.406 Бенедикт Рейт. Владиславов зал дворца в пражском Кремле. 1485- 1502 гг.

В своей постройке Бенедикт Рейт обращается и к прямому применению элементов ренессансного архитектурного декора. Спаренные окна обрамлены снаружи каннелированными пилястрами. Кстати, этот мотив сдвоенных окон, появившись здесь впервые, станет впоследствии одним из излюбленных приемов чешской ренессансной архитектуры.

Строительство Владиславова зала свидетельствовало о появлении в чешском искусстве и строительной практике новых архитектурных тем, связанных с формирующимся новым укладом жизни, с распространением более гуманистического светского мировоззрения.

В этот же период тенденции ренессансного характера обнаруживаются и в строительстве Словакии. Богатые торговые города, многие из которых были связаны с развитой рудной промышленностью, строят ратуши, в архитектуре которых нашло свое отражение растущее гражданское самосознание городского населения.

Ратуша в Банска-Бистрице (ок. 1510г.) — прекрасный пример утверждения ренессансных принципов в городской архитектуре Словакии. Здание было завершено уже не тянущимися ввысь готическими фронтонами, а четкой горизонталью аттика. Фасад на уровне второго этажа раскрывался на площадь арочной галлереей, что придавало облику ратуши совсем иной характер. Постройка получала непосредственную связь с городским пространством; четкий ритм полуциркульных арок, как и пластический аттик, подчеркивали уравновешенность ясного и простого объема здания. В дальнейшем по подобному образцу строится множество ратуш, особенно в Словакии.

илл.410 Ратуша в Банска-Бистрице. Ок. 1510 г. Общий вид.

Сложение принципов ренессансного зодчества — процесс, шедший в Чехии в начале 16 в. хотя и медленным, но естественным путем,—приняло с 1530-х гг. существенно иной характер. Новая династия последовательно заменяет местных строителей и архитекторов мастерами, вызванными из Италии. В пражском Кремле начинается интенсивное дворцовое строительство по образцам итальянского Возрождения. Примеру короля следуют вельможи, и вскоре по всей Чехии возникают роскошные дворцы и замки, очень красивые, но несколько выпадающие из местной архитектурной традиции. Правда, очень скоро начинает осуществляться взаимодействие этих двух линий в чешской архитектуре. Отечественные мастера осваивают принципы нового стиля, а приезжие строители, каменотесы и декораторы, быстро ассимилируясь, не пренебрегают изучением строительных материалов, традиций и форм страны, в которой им пришлось работать.

В начале 30-х гг. 16 в. на территории пражского Кремля разбивается парк по образцу итальянских и начинает строиться увеселительный летний королевский дворец Летоградек (1536—1563). Сооружали его вначале итальянские архитекторы и скульпторы под руководством Джованни Спацио. После перерыва, вызванного грандиозным пожаром Праги в 1541 г., строительство было закончено видным архитектором Бонифацием Вольмутом, немцем по происхождению, работавшим, однако, большую часть жизни в Праге и здесь же умершим (в 1579 г.).

Дворец представляет собой вытянутое прямоугольное сооружение в два этажа. Главный архитектурный акцент здания — арочная галлерея, окружающая весь его нижний этаж. Кажется, что на чешскую землю оказалась перенесенной во всей своей соразмерной стройности и законченной гармонии постройка флорентийского Возрождения. Первый ярус, строившийся итальянцами, в изобилии украшен скульптурным декором (рельефные вставки на базах колонн, парапете и между архивольтами арок, фриз с богатой растительной орнаментикой). Второй этаж, принадлежащий Вольмуту, более сдержан и скуп — чередующиеся окна и ниши, обрамленные пилястрами и наличниками, членят стену

илл.408а Летний дворец королевы Анны в пражском Кремле (Летоградек). 1536- 1563 гг. Архитекторы Джованни Спацио и Бонифаций Вольмут.

Стиль Вольмута, исходившего в своем творчестве из архитектуры не Флоренции, а античного Рима, пожалуй, ярче всего выявляется в расположенной недалеко от Летоградека так называемой Мичовне — павильоне для игры в мяч (1567—1569). Архитектура этого также прямоугольного, вытянутого в длину здания более монументальна. 3одчий здесь стремится подчеркнуть пластику стены. Строгий ритм мощных полуколонн колоссального ордера и ниш-окон между ними создает простой и суровый архитектурный образ.

Во второй половине 16 в. многие чешские магнаты в соответствии с духом и требованиями светской культуры перестраивают старые неудобные феодальные замки или же создают новые при помощи приезжих итальянских мастеров.

илл.408б Замок в Опочно. 1560-1569 гг. Внутренний двор.

Одним из наиболее сохранившихся и характерных является замок Пернштейн в Литомышле, построенный в 1568—1573 гг. Дж. Б. Авосталисом да Сала. Как и во многих других чешских усадебных постройках этой поры, его центральным ядром является квадратный внутренний двор, окруженный со всех сторон открытыми арочными галлереями. Двор чрезвычайно эффектен со своими тремя ярусами легких и стройных аркад. Развивая дальше мотив арочной галлереи, архитектор раскрывает часть стены со стороны фасада, создавая на третьем этаже сквозную лоджию и связывая тем самым двор с внешним пространством. В архитектуре наружного фасада итальянский мастер в большей степени использует традиции местного зодчества. Здание венчается карнизом с нарядным, декоративно изрезанным фронтоном. Стены снаружи и внутри — в галлереях аркад украшены монументальной росписью в технике сграффито, ставшей со времен Ренессанса излюбленным видом наружного живописного декора в Чехии и Словакии.

илл.407 Замок Пернштейн в Литомышле. 1568- 1573 гг. Архитектор Джованни Баттиста Авосталис да Сала. Общий вид.

рис.стр.519 Ратуша в Левоче. Конец 15 в. План второго этажа.

Многие постройки, дворцы и замки вельмож, ратуши и дома горожан украшались фигурными и орнаментальными сграффито. Так, дворец Шварценберга в Праге (1563 г., архитектор — итальянский мастер Августин) сплошь покрыт сграффитовыми росписями, в большей части стены имитирующими граненые блоки камня, а в аттике, на фронтонах и верхней части ограды использующими растительный орнамент и причудливый узор ренессансных гротесков.

Во второй половине 16 в. начинается более глубокое усвоение принципов ренессансного зодчества широкими массами чешских и словацких строителей. В городах помимо многочисленных отдельных построек создаются целые ансамбли ренессансной архитектуры. Особенно близок был чешским мастерам мотив аркад, так как открытые сводчатые галлереи были весьма распространены в архитектуре чешских городов еще в период готики. Теперь стрельчатая арка заменяется полуциркульной. Центральные площади многих чешских городов окружены сплошным поясом подобных арочных галлереи (например, Тельч, Литомышль, Нове Место-на-Метуе).

илл.409 Городские дома в Тельче. 16 в. на главной площади

Иногда, особенно часто в Словакии, арочными галлереями окружался и внутренний двор городского жилого дома. Таким образом, прежде замкнутые, темные маленькие помещения готического дома в эпоху Ренессанса раскрываются навстречу свету и воздуху. Те дома, фасад которых не был снабжен лоджией, часто имели богато декорированный портал, являвшийся главным архитектурным акцентом стены.

Церковное строительство в этот период не играло большой роли. Но и сюда проникают мотивы светской архитектуры, и здесь возникают новые формы.

К концу 16 в. принципы ренессансной архитектуры восторжествовали на территории всей страны. Строительство в этом стиле продолжалось вплоть до начала 17 в., когда оно было прервано Тридцатилетней войной.

Скульптура не получила большого развития в Чехии и Словакии в 15—16 вв. В большей мере, чем в предыдущую эпоху, она имела в основном прикладной характер, применяясь либо в чисто декоративных целях для украшения здания, либо в виде фонтанов, надгробий и т. п.

Уже с конца 15 столетия в памятниках архитектуры проявляются новые мотивы скульптурного ренессансного декора. В первую очередь это сказывается в искусстве Словакии в силу ее государственной связи с Венгрией, где уже в 60—80-х гг. 15 в. при дворе короля Матьяша Корвина возник мощный очаг новой, светской культуры.

Так ренессансная орнаментика появляется в декоре пределлы грандиозного алтаря в соборе св. Елизаветы в Кошице, созданного в 70-х годах 15 века и в целом еще решенного в готических формах. Творчество крупнейшего мастера словацкой поздней готики Павла из Левочи, создавшего в 1508—1515 гг. деревянный резной алтарь левочской приходской церкви, было также уже затронуто новыми веяниями. Отдельные образы скульптора (апостолы в сцене «Тайная вечеря», пастухи в сцене «Рождество») характеризуются яркой жизненной реальностью. Стремление к гармонической уравновешенности пластических решений, выразительной ясности образов, лишенных нервной экспрессии и взволнованности,— все эти черты свидетельствовали о зарождении новых художественных принципов и эстетических представлений.

илл.411 Павел из Левочи. Пастух. Фрагмент композиции «Рождество». Раскрашенное дерево. Алтарь приходской церкви в Левоче. 1508-1515 гг.

Среди приезжавших в Прагу с 30-х гг. 16 в. итальянских мастеров было много резчиков по камню и лепщиков, взявших в свои руки скульптурное оформление королевских дворцов и дворянских замков. Материал, употребляемый при этом, был самый различный — резной камень, терракота и стуковая лепнина, часто с позолотой.

Великолепным примером пластического украшения интерьера являются лепные потолки и своды королевского охотничьего замка Звезда в Праге (1556); сложные по рисунку своды центрального и угловых помещений украшены кассетами самых разнообразных форм. Внутри кассет помещены рельефные лепные сцены из античной мифологии, гирлянды цветов и плодов, сочный растительный орнамент.

В рядовой городской застройке широко распространяется скульптурное украшение порталов, выполненное как итальянскими, так и местными мастерами, перенявшими новые мотивы декора.

Во второй половине 16 в. на площадях наиболее крупных городов Чехии и Словакии устанавливались фонтаны, богато украшенные скульптурой. Самый ранний, так называемый Поющий фонтан, стоящий ныне перед Летоградеком,—характерное произведение итальянского ренессансного мастерства. Исполненный по проекту и модели Ф. Терцио (1562), он отлит из бронзы чешскими мастерами Т. Ярошем и В. Кржичкой в 1564—1568 гг.

К концу 16 в. наряду с обращением к итальянским образцам в Чехии возобновляется связь с искусством северного Возрождения. В это время при императорском дворе Рудольфа II в Праге работает крупный нидерландский скульптор Адриан де Фриз (ок. 1560—1626). Созданные им здесь монументальные и станковые произведения были уничтожены и расхищены во время Тридцатилетней войны.

В этот же период некоторые приезжие мастера вносят в чешскую пластику элементы маньеризма. Это проявилось, например, в монументальном мраморном фонтане Кроцина, поставленном в конце 16 в. на Староместской площади (ныне находится в Национальном музее в Праге). Более чем девятиметровой высоты фонтан представляет собой сложный конгломерат архитектурных и пластических форм. Здесь и аллегорические статуи, и фигура Нептуна, и рельефные изображения различного рода символов и эмблем. Сложность пластического и образного решения предвосхищает уже барочную скульптуру, пышно расцветшую в Чехии в следующем веке.

Эпоха Возрождения в культуре и искусстве Чехии и Словакии отличалась сложностью и противоречивостью. Наряду с вызреванием местных самостоятельных тенденций большую роль играли пришлые элементы. Но так или иначе, 16 век привел к сложению основ культуры новой эпохи, порвавшей со средневековьем. В следующем столетии Чехия, как и другие страны Западной и Центральной Европы, закономерно переходит к искусству барокко.

 

Искусство Польши

М. Кузьмина

Высокий, хотя и неравномерный подъем науки, культуры и искусства характерен для эпохи Возрождения в Польше. Среди ее создателей и наиболее ярких представителей один из виднейших ученых того времени — астроном Коперник, впервые научно обосновавший гелиоцентричеекую систему. В области изобразительного искусства творчество Вита Ствоша занимает важное место не только в польской культуре, но и в искусстве северного Возрождения в целом.

Начиная со второй половины 15 в. сквозь толщу условностей и догматики средневекового мировоззрения в Польше начинают пробиваться ростки новой, ренессансной культуры, распространяются идеи гуманизма; в искусстве все явственнее нарастают реалистические тенденции. Эти новые веяния культуры были связаны с развитием польских городов, с формированием мировоззрения шляхетских и бюргерских слоев общества, усиливших свои позиции. В конечном счете новые веяния культуры были тесно связаны с тем подъемом национального самосознания польского народа, который явился следствием успешного завершения длительной борьбы с Тевтонским орденом.

Большое воздействие на развитие демократических тенденций в ренессансной культуре Польши оказало движение реформации. Откровенно стяжательская, агрессивная политика польского католического духовенства вызвала возмущение самых различных слоев населения. Наиболее демократическое крыло участников реформации — арианство — в своих требованиях выражало идеи социального протеста народа против феодально-крепостнического гнета. Широкое участие городской бедноты и крестьянства в реформации и антифеодальных выступлениях способствовало распространению тенденций демократизма и реализма в культуре польского Возрождения. Однако уже к концу 16 в. реформационное движение было жестоко подавлено и разгромлено вновь утвердившей свои позиции католической реакцией.

Сложность и противоречивость характера культуры польского Возрождения были обусловлены и теми факторами, что позиция идеологов блока среднепоместной шляхты и торгового бюргерства была компромиссной. Приверженность к гуманизму, воздействие идей реформации уживались в их мировоззрении с тенденциями феодально-католической идеологии, над которой сумели подняться только самые передовые деятели эпохи. А укрепившая на короткий период свои позиции королевская власть не собиралась рвать с католической церковью. В области искусства и литературы она тяготела вместе с аристократической верхушкой магнатов к заимствованию некоторых черт ренессансной культуры Италии и Нидерландов.

Очагами ренессансной культуры в Польше были города Гданьск, Познань, Вроцлав, Сандомир (Сандомеж) и другие, где шло широкое строительство, возникали учебные заведения нового типа, научно-литературные кружки, типографии. На протяжении 16 в. все более возрастает значение Варшавы, куда переносится столица государства.

Однако в 15 и начале 16 в. наиболее видное место занимает Краков, где до переезда в Варшаву находились резиденции короля и высшего духовенства, а бюргерство пользовалось особыми привилегиями. Тут же размещался старейший университет страны, один из крупнейших очагов гуманизма.

В культуре польского Возрождения явно различимы два этапа: первый, охватывающий вторую половину 15 в.,—раннее Возрождение — период формирования повой культуры, роста реалистических тенденций в недрах готического средневекового искусства. Он обусловлен подъемом экономики в польском государстве, ростом национального самосознания народа. Второй период —16 в., зрелое Возрождение, характеризуется высокими достижениями науки, литературы, архитектуры, развитием светского изобразительного искусства. Этот расцвет культуры и искусства связан с бурным кратковременным расцветом на рубеже 15 —16 вв. польских городов, с упрочением идеологии бюргерских и шляхетских слоев, с распространением движения реформации и ее наиболее демократических течений.

Начало польского Возрождения и развитие идей гуманизма относится ко второй половине 15 в., когда выступило первое поколение польских гуманистов: Марк Лясоцкий, Ян Остророг, епископ перемышльский Петр из Бнина и другие, знакомые с произведениями итальянских гуманистов и содействовавшие их распространению в Польше.

В это время в архитектуре все еще продолжает господствовать готическая традиция. Зато в изобразительном искусстве наблюдается тяготение к правдивому изображению действительности, к преодолению мелочной изощренности поздней готики.

Проникновение реалистических тенденций в польское искусство различных областей проходило неравномерно. Стойкость местных традиций в отдаленных от центра провинциях, только недавно объединенных королевской властью, вызывала решительное сопротивление новым веяниям.

Первые признаки гуманистических тенденций проявились в недрах религиозной живописи 15 в., прежде всего в произведениях мастеров краковской школы. В их творчестве нарастают устремления к изображению красоты и богатства реального мира и человека. Постепенно живописцы осваивают новый художественный язык правдивой передачи образов реального мира.

Уже в первой трети 15 в. в произведениях церковного искусства начинают появляться новые черты. В вотивном образе рыцаря Вежбенты из Браниц (1425; Краков, Музей) видно стремление неизвестного мастера к индивидуальной, портретной трактовке лица, хотя общая схема композиции носит еще средневековый характер.

Реалистическое понимание образа человека мы находим и в одной из наиболее значительных композиций первой половины 15 в., в «Оплакивании Христа» (Варшава, Национальный музей) с маленькой по размерам фигуркой молящегося заказчика, скромно помещенной в углу композиции, и двумя ангелами на фоне пейзажа. Наиболее художественно значительно изображение богоматери. Ее образ отличают черты глубокой человечности и трогательной нежности. Мягкая, певучая линия очерчивает контур ее фигуры, синий плащ ложится широкими обобщенными складками; четкое контурное и силуэтное решение способствует выявлению ясной построенности, уравновешенности композиции, так же как и расположение молящегося заказчика и двух ангелов. Их скорбные лица и позы, выражающие чувства глубокой печали, хорошо сочетаются воедино с фигурами переднего плана.

В середине 15 в. реалистические тенденции проявляются не только в краковской, но и в поморской школе.

В центральной композиции «Крестьяне за уборкой урожая и рыцари» (Варшава, Национальный музей) гданьского Иерусалимского алтаря неизвестный мастер поморской школы впервые в польской живописи большое место уделил реальному пейзажу. Поле, на котором работают крестьяне, лужайки и кустарники, укрепленный замок, видный вдали, — все написано тщательно и со вниманием. В образах воинов Ирода, отталкивающе-хищных и жестоких, художник изобразил, по существу, хорошо вооруженных польских рыцарей, в образах крестьян — польских холопов в национальных костюмах. К этому же времени относятся циклы икон августинского костела в Кракове (1470), алтарь Скорбящей богоматери в Краковском соборе неизвестных художников, а также произведения мастеров Франтишека из Серадза и Яна Поляка.

илл.418 Снятие со креста. Створка алтаря Скорбящей богоматери. Фрагмент. После 1480 г. Краков, Вавельский собор.

илл.419 Благовещение. Створка алтаря Скорбящей богоматери. После 1480 г. Краков, Вавельский собор.

Продолжая традиции декоративности и узорчатости мастеров средневековья готизирующей сондекской школы, Франтишек вносит, однако, черты жизненности в большую красочную композицию «Вознесение богоматери» алтаря Вартинского собора. Узорчатый с золотом фон и все еще сохраняющиеся орнаментальные мотивы готики верхней части алтаря мастер дополняет в нижней его части реалистическим пейзажным фоном. В работах Яна Поляка еще более органична связь фигур с пейзажем, которому художник уделяет пристальное внимание. Совершая традиционные путешествия цехового художника, Ян Поляк перенес тенденции краковского искусства на почву южной Баварии, где он некоторое время жил и работал.

С наибольшей силой и яркостью ренессансные принципы проявились в проникнутом глубоким драматизмом творчестве Вита Ствоша (ок. 1445—1533), крупнейшего мастера польского Возрождения, работавшего на рубеже 15 —16 вв.(согласно новым исследованиям, его имя следует писать Вит Стош; он был родом немец, его немецкое имя Фейт Штосе). Его работы можно поставить в ряд с выдающимися творениями раннего Возрождения в других странах.

Вит Ствош прибыл в Краков из Нюрнберга, с которым велась оживленная торговля. По данным источников известно, что в 1477 году он отказался от нюрнбергского гражданства. Ствош много ездил по областям Верхнего Рейна, бывал он в Страсбурге и Вене. Наиболее сильное впечатление на него оказало искусство нидерландских художников, с которыми он встречался во время своих поездок. Ко времени приезда в Краков Ствошу было около тридцати лет. Он был мастером, чутко реагировавшим на те проблемы, которые ставились и решались в произведениях польских художников, относящихся к этому периоду. Творчество Ствоша органично влилось в русло развития польского искусства, которое было связано с переработкой в ренессансном духе реалистических традиций поздней готики. Жизнь польских городов, наблюдение обычаев, характеров горожан — все Это находит отражение в краковских произведениях Ствоша и делает его подлинно польским художником. Именно в Польше он и создал свое самое значительное произведение, знаменитый алтарь Мариацкого костела (1477—1489) — одно из крупнейших в Европе произведений такого рода.

илл.420 Вит Ствош. Успение богоматери. Фрагмент. Алтарь Мариацкого костела в Кракове. Раскрашенное дерево. 1477- 1489 гг.

илл.421 Вит Ствош. Голова апостола. Фрагмент композиции «Успение богоматери». Раскрашенное дерево. Алтарь Мариацкого костела в Кракове. См. илл. 420.

Вит Ствош. Голова Марии. Фрагмент рельефа «Поклонение волхвов». Алтарь Мариацкого костела в Кракове. Раскрашенное дерево. 1477-1489 гг.

Илл.стр.524 - 525

Алтарь высотой 13 м и шириной 11 м представляет собой сложное сооружение, включающее в себя большие деревянные статуи Христа, Марии и апостолов в центральном поле, рельефные изображения евангельских сцен, украшающие с внешней и внутренней стороны створки, богатейший ажурный резной орнамент. Роспись статуй и рельефов дополняется живописными изображениями на фоне рельефов. В закрытом виде основная часть алтаря, укрепленная на резной подставке и украшенная сверху статуями под готическими балдахинами, представляет собой поле, разделенное на двенадцать прямоугольников с рельефными сценами. Когда алтарь открыт, перед глазами зрителя развертывается крупнофигурная композиция, которая занимает всю среднюю часть; на створках помещено справа и слева по три рельефа, находящихся друг над другом. Они подчеркивают значимость фигур центральной части алтаря, но вместе с тем скульптор вводит в верхнюю часть центрального поля небольшие фигуры ангелов и святых, перекликающиеся по своим масштабам с фигурами рельефов на створках и создающие таким образом масштабную и пропорциональную связь главного поля с боковыми. Мариацкий алтарь — это поражающий своей цельностью, богатством, разнообразием форм образец художественного синтеза. Разнообразные виды изобразительного творчества включены здесь в рамки архитектуры малых форм, поскольку обрамление центрального поля алтаря, его завершение, убранство верхних частей рельефов имеют архитектурный характер.

Этому синтезу видов художественного мастерства отвечает и характер образа алтаря — его изображения охватывают широчайший круг представлений о мире, о человеке, о жизни, рожденных в бюргерской среде в период раннего Возрождения. В основе композиции алтаря лежит традиционная каноническая схема, не выходящая еще из рамок позднеготического искусства. Но главное в алтаре — это воплотившееся в его изображениях горячее стремление художника выразить мысли и впечатления, которые дает пытливому человеческому взору открывшаяся перед ним многообразная картина самой жизни. Вит Ствош взволнованно рассказывает о глубочайших драмах, волнениях, порождаемых жизнью, о проникновенных чувствах и переживаниях людей, потрясенных горем или просветленных чудесными видениями. Такими чувствами и мыслями он насыщает фигуры средней части алтаря, создавая проникнутую внутренним напряжением скульптурную группу. Своих персонажей он наделяет живым духовным миром, типы людей берет из жизни. Таков мужественный образ длиннобородого святого Петра, тонкий, пронизанный волнением образ Иоанна. В центральной группе и в рельефах появляются изображения людей, отмеченные яркой индивидуальностью внешнего облика и духовного склада. Моделями для них, без сомнения, служили современники художника — настолько жизненно убедительными выглядят лица спесивых священнослужителей, удивительно характерные физиономии отчаянно смелых воинов. Реальную конкретность образа, человеческое психологическое содержание художник раскрывает и в фигурах, и в лицах, и в поражающих своей выразительностью изображениях рук. Этот интерес к живому наблюдению, к характерному пронизывает и рельефные композиции, воплощаясь в изображении негра, эффектным жестом приветствующего богоматерь с младенцем в сцене поклонения волхвов (нижний рельеф внутренней стороны левой створки), и в сценах, трактованных как события современной художнику городской жизни. В ряде рельефов исключительно красиво и правдиво изображены готические интерьеры. От образов, содержащих в себе большие обобщающие идеи, до мельчайших деталей алтарь проникнут ощущением красоты, многообразия, яркой выразительности жизни.

Вит Ствош смело вводит взятые из жизни мотивы в изображения, имеющие религиозный смысл. Для него, человека переломной эпохи, и поражающая своей красотой жизнь, которую он видит вокруг, и религиозные догматы составляют одну систему, одно единое мироздание. Он изображает то, что видит, то, что знает, а также и то, во что верит. Вера и знание не отделились еще друг от друга в его искусстве. Поэтому мы не найдем в его алтаре той разумной, стройной, ясной гармонии, не оставляющей места для сверхчеловеческого, которая составляет основу художественного образа в развитом искусстве Возрождения. Поэтому наряду с большими реалистическими завоеваниями в изображениях алтаря сохраняется еще немало специфически средневековых особенностей — резкая напряженность движения фигур, плотно закутанных в одежды, нервозно-экстатический ритм композиции и т. д.

Особую художественную силу алтарю придает виртуозность мастерства Вита Ствоша. Он блестяще справляется со сложными скульптурными задачами, достигая редкостной пластической выразительности лиц и рук статуй, выразительно группируя фигуры в рельефных сценах. Жизненной наглядности служит и богатейшая раскраска фигур (Проведенная после второй мировой войны капитальная реставрация алтаря вернула^ ему весь блеск первоначальной полихромии.). Смелый размах, свобода и сила в создании глубоких психологических образов сочетаются в его искусстве со скрупулезной тщательностью отделки деталей, вынесенной из традиций цехового ремесла. Это важная черта творческого облика Вита Ствоша, художника, еще связанного со средневековьем и в то же время открывающего своим искусством начало ренессансной польской скульптуры.

В Польше Вит Ствош создал также ряд скульптурных надгробий — короля Казимира Ягеллончика в соборе на Вавеле в Кракове (1492—1496), архиепископа Збигнева Олесницкого в соборе в Гнезно (1496) и другие произведения, отмеченные, как и алтарь Мариацкого костела, яркой реалистической выразительностью. После переезда в 1496 г. в Нюрнберг Вит Ствош много работал как скульптор, оставив ряд интересных произведений.

Страстное драматическое искусство Ствоша дало толчок дальнейшему развитию реалистических тенденций во всех областях художественного творчества. В триптихе св. Яна (ок. 1504 г.; Краков, Музей) неизвестного художника краковской школы мы видим своеобразные интерьеры польских зданий, скалистые берега и гавани; как будто выхвачены из жизни отдельные образы толпы — калеки и нищие, просящие милостыню. В композицию «Успение богоматери» алтаря костела в Бодзентыни (ок. 1515 г.), выполненную Мартином Черным, включен портрет епископа Канорского.

И все же религиозная живопись не могла удовлетворить возрастающих потребностей трезвого и рационалистического осмысления действительности. Начавшееся в 16 в. проникновение светской темы в польскую живопись оказалось связанным с усилением влияния итальянского Ренессанса. Именно в течение 16 в. укрепление и рост могущества крупной аристократии, падение политического влияния городов и горожан определили известное ослабление той линии в искусстве польского Возрождения, которая была связана с развитием местных, бюргерских, реалистических тенденций в искусстве поздней готики. Господствующая прослойка стремилась к ускоренному насаждению в Польше искусства дворцового, парадного, светски-праздничного, способного поддержать престиж государства и польской культуры перед другими европейскими державами.

Естественно, что с наибольшей силой ренессансные тенденции проявились в польской архитектуре этого времени, и именно в гражданском строительстве — замках, дворцах, городских домах, ратушах, где новые устремления сказались особенно ярко.

Распространению ренессансных принципов в архитектуре способствовала деятельность итальянских архитекторов Франциска Итальянца, Бартоломео Береччи (ум. в 1537 г.), Санти Гуччи и других, нашедших в Польше новую родину, ассимилировавшихся в ее искусстве и органично включившихся в число его создателей. Рядом с итальянскими мастерами работали местные строители, воспринимавшие новшества итальянской ренессансной архитектуры и сочетавшие их с местными традициями.

В новом стиле часто перестраивались старые готические сооружения. В них более пышное оформление получали въездные ворота, аркадами оформлялись внутренние дворы, вводились элементы античной орнаментики — таковы замки Бжег, Пескова Скала (близ Кракова). Особое распространение в польских ренессансных постройках приобрел аттик, ограждающий крышу, которая заменила высокие готические кровли и изменила характер и пропорции здания.

Вместе с тем во вновь строящихся замках сохраняются распространенные в средневековом зодчестве внутренние дворы, хотя появляются замки и более единые по своему объему. Но даже в таких сооружениях встречаются готические формы, например угловые башни, связанные ранее с фортификационным характером постройки и играющие теперь только декоративную роль (замки в Висльнече, Ёжове, Шимбарке). В целом ренессансные формы в сочетании с местными готическими определили большое разнообразие форм в польской архитектуре различных областей, как, например, в Малой Польше, Великой Польше, Силезии и в Поморье.

Одна из наиболее ранних ренессансных построек—мавзолей Яна Ольбрахта в кафедральном Вавельском костеле в Кракове (ок. 1502—1505 гг.), созданный Франциском Итальянцем, уподобляется пышной триумфальной арке: античные декоративные элементы, плоские пилястры и легкая ренессансная декорация сочетаются здесь с простой формой средневекового саркофага, на котором изображена фигура усопшего. В декорацию надгробия включен герб польского королевства.

528. Королевский замок на Вавеле в Кракове. Перестройка начата в 1502 г. архитекторами Франциском Итальянцем иБартоломео Береччи совместно с польскими мастерами. План второго этажа.

Еще ярче ренессансные тенденции проявились в дворцовом зодчестве, блестящим образцом которого явился королевский замок на Вавеле, начатый перестройкой из старого готического замка в 1502 г. Франциском Итальянцем и Береччи в сотрудничестве с польскими мастерами. В его северо-восточном фасаде сохранились части готического сооружения с крепостными башнями, включенными в ансамбль. Зато западное и северное крыло замка и особенно его внутренний четырехугольный дворик с аркадами представляют собой превосходные образцы польской ренессансной архитектуры. Гармония пропорций, ясность членений постройки, ее цельность воплощают архитектурные идеи новой эпохи.

илл.414 Бартоломео Береччи. Галлерея внутреннего двора королевского замка на Вавеле в Кракове. 1516-1536 гг.

илл.415 Королевский замок на Вавеле в Кракове. Перестройка начата в 1502 г. архитекторами Франциском Итальянцем и Бартоломео Береччи совместно с польскими мастерами. Вид с северо-востока.

Со стороны двора все три этажа здания оформлены аркадами, постепенно облегченными кверху. Галлереи верхнего этажа образованы тонкими колонками; широкие проемы окон, подчеркнутая гладь стен, использование балюстрад в соединении с готическим орнаментом — во всех этих мотивах мы ощущаем своеобразные черты архитектуры польского Ренессанса.

Во внутренних покоях замка выделяются богатые обрамления дверей, выполненные из резного камня мастером Бенедиктом из Сандомира; они послужили образцами для многих подражаний, сочетая ренессансные орнаментальные элементы со средневековыми плетениями и фантастическими фигурами. Замечательны резные деревянные кессонированные потолки. Особой оригинальностью отличается потолок Зала посланников. В его кессоны были вмонтированы сто девяносто четыре резные раскрашенные деревянные головы представителей различных сословий государства. Многие из них отличаются своей выразительной характерностью. Своеобразны обрамляющие фризы легкие орнаменты росписей на сюжеты рыцарской и придворной жизни, которые украшают стены зала.

Не без воздействия итальянского ренессансного зодчества была сооружена Береччи капелла короля Сигизмунда (1519—1533) при Вавельском кафедральном костеле в Кракове, хотя построек точно такого типа в итальянской архитектуре и не существует. Небольшая по размерам, эта капелла представляет собой квадрат в плане; она перекрыта куполом, увенчанным изящным фонарем, украшена дорическими пилястрами, богато профилированным карнизом, круглыми окнами в верхней части. Ее сочные формы, равновесие вертикалей пилястр, горизонталей карнизов и панелей создают впечатление спокойной величавой гармонии. В ее интерьере, богато орнаментированном лепной декорацией, сочетаются мотивы античного и растительного ренессансного декора с элементами польской средневековой пластики и геральдики. Чрезвычайно красив кессонированный купол капеллы, украшенный многочисленными разнообразными по формам розетками, разделенными гирляндами.

илл.416 Бартоломео Береччи. Капелла короля Сигизмунда при Вавельском кафедральном соборе в Кракове. 1519- 1533 гг.

Размещенные здесь же в нишах гробницы королей: Сигизмунда I (автор Б. Береччи, ок. 1530 г.) и Сигизмунда II Августа (скульптор Ян Марио Падовано, ок. 1573/74 г.), а также надгробие Анны Ягеллонки (работы Санти Гуччи, после 1587 г.) — тяжелые саркофаги из красного мрамора с возлежащими на них фигурами усопших—сообщают этому интерьеру характер мрачного и пышного убранства.

Сигизмундова капелла явилась образцом для многих сооружений такого рода, возводившихся в 16—17 вв. польскими магнатами, которые стремились увековечить свои имена.

илл.417 Замок в Олешнице. 13 в. Перестройка с 1559 г. Общий вид.

К середине 16 в. ренессансное строительство развертывается по всей Польше. Во многих городах перестраиваются либо сооружаются заново монументальные здания ратуш. Таковы ратуша в Сандомире и одна из наиболее замечательных — трехэтажная ратуша в Познани, фасад которой с его арочными галлереями завершает богато декорированный аттик.

рис.стр.529 Ратуша в Познани. Начата в 14 в., перестройка в 1550-1560-х гг. План.

Широко используют польские строители в своей практике теоретические основы архитектуры итальянского Возрождения. Среди вновь возникших во второй половине 16 в. польских городов выделяется Замосьц, планировка которого принадлежит Б. Морандо. Он занимает особое место не только в польской, но и в европейской архитектуре и соединяет принципы ренессансного градостроительства с системой бастионной фортификации.

В постройках второй половины 16 в. готические элементы постепенно исчезают, но одновременно изменяются и ренессансные формы. Они насыщаются Элементами фантастического пышного декора.

Такую же эволюцию проходит и польское изобразительное искусство этого периода.

Значительное развитие на рубеже 15—16 вв. получает книжная графика. Выпускаемые в свет произведения польских гуманистов, ученых, писателей и поэтов часто иллюстрируются рисунками и гравюрами. Среди них выделяются миниатюры Яна Жерницкого, краковского «украшателя книг», иллюстрировавшего «Книгу прав и привилегий г. Кракова», составленную Б. Бехэмом (так называемый «Кодекс Бехэма», ок. 1503 г.; Краков, Ягеллонская библиотека). В ясной доходчивой форме, с множеством повествовательных и живых деталей рисует художник различные картины жизни краковских ремесленников. В серии из двадцати шести композиций перед нами предстают скорняки, бондари, портные и сапожники, каждый в своей мастерской, с семьями и подмастерьями, занятые привычными делами. На одной из миниатюр изображен купец, принимающий товары от приезжего, на другой — соревнование на звание короля стрелков из лука. Несмотря на некоторые условности в построении фигур, живость движений, меткость деталей, выхваченных из жизни, сообщают им достоверный характер. Гравюрами были иллюстрированы книги Анджея Фрыч Моджевского «Об исправлении Речи Посполитой», Миколая Рея «Короткая дискуссия между паном, войтом и священником» и другие.

Среди польских художников первой половины 16 в. выделяется незаурядным дарованием краковский мастер Станислав Самостшельник (Станислав из Могилы, ок. 1480—1541). Ему принадлежат росписи монастыря в Могиле под Краковом, а также миниатюры из книги «Происхождение знатной семьи Шидловецких» (1530; Корник, Музей). Свободой и живостью исполнения отличаются портреты членов семьи Шидловецких. В рост на фоне пейзажа представлен Павел Шидловецкий. Это не маленькая коленопреклоненная фигурка, подобная рыцарю Вежбенте, но утверждающий свое достоинство деятельный, энергичный человек. В портрете Анны Шидловецкой ее святые-покровители — богоматерь с младенцем — помещены сверху в небольшом клейме, а фигура нарядно одетой женщины занимает основное место в композиции.

В польское искусство 16 в. все увереннее входит реальная жизнь, вытесняя образы потустороннего мира. В нем находят отражение важнейшие общественно-политические события того времени, в частности наступление контрреформации, руководимой иезуитами. На гравюре, хранящейся в Ягеллонской библиотеке в Кракове, представлена сцена разгрома лютеранской церкви в 1574 г. Появляются первые батальные композиции — такова «Осада крепости Мальборк польскими войсками» художника Шонинка (1535; Дворец Артуса в Гданьске) и другие.

Важно отметить распространение реалистических тенденций не только в искусстве больших центров, но и в отдаленных местечках. В 16 в. они проникают в декоративные красочные росписи маленьких деревянных церквей, среди которых встречаются замечательные по своей жизненности, яркости образы польского крестьянства и ремесленников за работой, — таковы росписи костелов в Гренбеле (близ Велюня, 1530) и в Богушицах (Мазовия, 1558).

Во второй половине 16 в. в Польше развивается портретная живопись. Наиболее значительны портрет Стефана Батория (1583; Краков, Миссионерский монастырь), выполненный придворным художником Стефана Батория и Сигизмунда III — М. Кобером из Вроцлава, портрет Анны Ягеллонки (Краков, Гос. коллекция искусств в Вавеле), созданный неизвестным мастером. Это парадные репрезентативные портреты. В них еще сохраняется свойственный эпохе Возрождения интерес к человеческой личности, что выражено во внимательном отношении к передаче индивидуальных черт портретируемого. Однако в этих работах дают себя почувствовать черты репрезентативности, чопорности и пышности, которые явственно предвосхищают искусство следующего этапа в развитии польской культуры.

 

Библиография

Библиография к третьему тому «Всеобщей истории искусств», естественно, не исчерпывает обширной литературы по искусству эпохи Возрождения. Ее задача — дать возможность читателю ознакомиться с основными изданиями, в том числе вышедшими в последние годы. Во многих из рекомендуемых ниже книг содержатся более подробные библиографические обзоры по различным разделам искусства эпохи Возрождения; имеющиеся в них сведения могут быть использованы теми читателями, у которых возникнут интересы специального характера.

 

Общие работы

(Ряд изданий общего характера, содержащих материалы также по искусству эпохи Возрождения, приведен в одноименном разделе библиографии во 2-й книге II тома «Всеобщей истории искусств».)

Маркс К. Капитал. Т. I. К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., 2 изд., т. 23. М., 1960; Энгельс Ф. Анти-Дюринг. К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., 2 изд., т. 20. М., 1961; Энгельс Ф. Диалектика природы. К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., 2 изд., т. 20. М., 1961; Энгельс Ф. Развитие социализма от утопии к науке. К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., 2 изд., т. 19. М., 1961; Алпатов М. Этюды по истории западноевропейского искусства. М.—Л., 1939; Бенуа А. История живописи. Т. 1—4. Спб., 1912—1914; Бринкман А. Э. Площадь и монумент. Пер. с нем. М., 1935. Бунин А. В. История градостроительного искусства. Т. I. M., 1953; Бунин А. В. и Круглова М. Г. Архитектура городских ансамблей. Ренессанс. М., 1935; История архитектуры в избранных отрывках. Составили М. Алпатов, Д. Аркин, Н. Врунов. М., 1935; Кристеллер П. История европейской гравюры XV—XVIII века. Пер. с нем. [М.], 1939; Мастера искусства об искусстве. Т. I. М.—Л., 1937; My т ер Р. История живописи от средних веков до наших дней. Пер. с нем. Т. 1—2. М., 1914; Сидоров А. А. Рисунки старых мастеров. Техника, теория, история. М.—Л., 1940; Encyclopedia of world art. Vol. 1—4. New York, 1959—1961; Honey W. European ceramic art from the end of the middie ages to about 1815. V. 1—2. London, 1949—1952; Pevsner N. Euro-paische Architektur von den Anfangen bis zur Gegenwart Munchen, 1957.

 

Искусство Италии

Общие работы

Бартенев И. А. 3одчие итальянского Ренессанса. Л., 1936; Бернсон Б. Флорентийские живописцы Возрождения. Пер. с англ. М., 1923; Буркхардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. Пер. с нем. Т. 1—2. Спб., 1904—1906; Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Пер. с итал. Т. 1—2. М.—Л., 1933; Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Пер. с итал. Т. I. М., 1956; Вельфлин Г. Классическое искусство. Пер. с нем. Спб., 1912; Гуковский М. А. Итальянское Возрождение. Т. I. Италия с 1250 по 1380 г. Л., 1947. Т. 2. Италия 1380—1450 гг. Л., 1961; Колпинский Ю. Образ человека в искусстве эпохи Возрождения в Италии. М.—Л., 1941; Корелин М. Ранний итальянский гуманизм и его историография. Т. 1—4. Спб., 1914; Berenson В. The Italian painters of the Renaissance. London, 1959; Burckhardt J. Geschichte der Renaissance in Italien. (Geschichte der neueren Baukunst). Stuttgart, 1904; Chastel A. L'art italien. T. 1—2. Paris, 1956; Dvofack M. Geschichte der italienischen Kunst im Zeitalter der Renaissance. Bd- 1—2. Munchen, 1927—1929; Esсher K. Die Malerei des 14. bis 16. Jahrhunderts in Mittel-und Unteritalien. Tl. 1—2. Wildpark — Potsdam, 1922. (Handbuch der Kunstwissenschaft); Frankl P. Die Renaissance Architektur in Italien. Leipzig, 1912. Geymtiller H. von und S tegma n H. Die Architektur der Renaissance in Toscana. Bd. 1—12. Munchen, 1885—1905; G r omo rt G. Histoire abregee de 1'architecture de la Renaissance en Italie. Paris, 1913; Longh i R. Viatico per cinque secoli di pittura veneziana. Firenze, 1946; Marie R. van. The development of the Italian schools of painting. V. 1—19. The Hague, 1923—1938; Massоn G. Ville e palazzi d'ltalia. Milano, 1959; Paatz W. Die Kunst der Renaissance in Italien. Zurich — Wien, 1953; Pittura italiana. Testo di E. Carli, C. Gnudi e R. Salvini. V. 1—3. Milano, 1959—1960; Pope — Hennessy J. An introduction to Italian sculpture. P. 1—2. London, 1955—1958; Stech V. V. Italska renesanchi plastika. Praha, 1960; Symonds J. A. Renaissance in Italy. V. 1—7. London, 1914—1923; Terni de Gregory W. Vechi moboli italiani. Tipi in uso dal secolo XV al secolo XX. Milano, 1955; Venturi A. Storia dell'arte italiana. V. 4—11. Milano, 1906—1940; Wi11iсh H. und Zucker P. Die Baukunst der Renaissance in Italien. Wildpark — Potsdam f6. г.] (Handbuch der Kunstwissenschaft); Wittkower R. Architectural principles in the age of humanism. London, 1952.