Главная | Обратная связь

Искусство Скандинавских стран

А. Тихомиров

Девятнадцатый век в искусстве Дании, Швеции, Норвегии — это эпоха сложения национальных художественных школ. Создание специфически своего, национально своеобразного искусства на некоторое время становится как бы программным требованием тех художников, творчество которых определяет лицо школы. Эти тенденции в наибольшей степени проявились в середине и третьей четверти 19 в. и были связаны с реалистическим направлением в искусстве; они вступали в противоречие с искусством предшествовавшей эпохи, шедшим под Знаменем классицизма, искусством, претендовавшим на некий универсальный идеал, видевшим в античности как бы обязательную норму совершенства для любой страны, любого народа.

 

 

Искусство Дании

Классицистические тенденции, которые зародились в Дании в последней четверти 18 в., наиболее ярко сказались в начале 19 в. в творчестве Бертеля Торвальдсена (1768/70—1844). Уже в молодые годы он приобрел известность у себя на родине и получил стипендию для поездки в Рим. Дату прибытия в «вечный город» Торвальдсен считал как бы годом своего рождения. «Я, — говорил он,—родился 8 марта 1797 г.; до этого меня не было». Первым успехом Торвальдсена в Риме был его «Ясон с золотым руном» (1802—1803) (Это произведение Торвальдсена, как и большинство его произведений, находится в Копенгагене, в музее его имени.). Эта скульптура напоминает Аполлона Бельведерского и одновременно некоторые рисунки Карстенса (немецкого художника, ученика Копенгагенской Академии художеств, представителя классицизма второй половины 18 в.). Однако в статуе Торвальдсена совершенно нет ощущения жизни, которое присуще каждому подлинному произведению греческой пластики. Но это была удобопонятная формула красоты, уводившая сознание от непосредственной жизни, от социальных тревог эпохи.

В это время родина Торвальдсена испытывает удары как со стороны Наполеона, требовавшего, чтобы Дания отказалась от участия в континентальной блокаде, так и со стороны Англии, проводившей репрессии за подчинение Дании Наполеону; Торвальдсен же в Риме занят исключительно темами античной мифологии. В статуях «Амур и Психея» (1807), «Ганимед» (1804), «Три грации» (1817—1819), «Меркурий со свирелью» (1818), в грандиозном рельефе «Поход Александра Македонского» (1812; вилла Карлотта у озера Комо) он создает композиции ритмические, проникнутые спокойным любованием, воспоминаниями об античных памятниках. В наиболее удачных работах реминисценции античности оживляются порой более реалистическими наблюдениями модели (например, «Ганимед, кормящий Зевсова орла», 1817), и тогда их изящество становится менее сухим и рассудочным. У Торвальдсена было умение декоративно и ритмично расположить фигуры, свести к единству движения и реализовать до конца задуманный изящный, спокойно-благообразный эффект в том материале, которым он пользовался (преимущественно мрамор: медальоны «День» и «Ночь», 1814—1815). Это была изящная песнь о вымышленном мире образов, не затронутых волнениями бурных лет эпохи. И, быть может, не случайно, ее автором был датчанин, представитель небольшой страны, которая всячески старалась отстранять себя от участия в решении острых вопросов, раздиравших Европу. Искусство Торвальдсена имело широкий успех во всей Европе. В Штутгарте ему был поручен памятник Шиллеру (1835— 1839), в Риме — надгробие Пию VII (1824—1831), в Варшаве — конный памятник Понятовскому (1826—1829; подражание капитолийскому Марку Аврелию). Не без основания Торвальдсену делались упреки в том, что он «говорит языком других», служит вере тех, для кого он работает, будь то католики или протестанты, итальянцы или австрийцы, англичане или датчане. Искусство датского мастера пользовалось почти безоговорочным признанием (критику позволял себе лишь Готфрид Шадов). Однако в продолжение всей своей жизни Торвальдсен заботится о развитии датского искусства, собирает для Дании художественные произведения. Последние десять лет он живет на родине, становится президентом Академии художеств в Копенгагене.

Бертель Торвальдсен. Ганимед, кормящий Зевсова орла. Мрамор. 1817 г. Копенгаген, музей Торвальдсена.

илл. 320

Классицизм господствовал и в датской архитектуре этого времени. Наиболее известным зодчим был Микаэль Готлиб Биннесбёль (1800—1856). В 1839—1848 гг. им был построен музей Торвальдсена, являющийся в то же время и мавзолеем, хранящим прах художника. В поисках простого и величественного Биннесбёль обращался к памятникам египетского и этрусского искусства. Биннесбёль строил и жилые дома и госпитали (больница в Оринге, 1854—1857).

В духе классицизма построена церковь Богоматери в Копенгагене (1811—1829) архитектором Фредериком Хансеном (1756—1845). Для нее Торвальдсен создал серию статуй апостолов и изваяние Христа, в котором сказались реалистические тенденции. Хансену принадлежат и другие постройки в Копенгагене: ратуша (1816), Школа Метрополитан (1816) и др.

Классицизм еще царил в скульптуре Торвальдсена, в то время как в живописи уже выявились противоположные ему тенденции. Наследие Енса Юля (см. том IV) с его реалистическими исканиями нашло продолжение в трудах Кристоффера Вильхельма Эккерсберга (1783—1853). В 1810 г. Эккерсберг, которого называют «отцом датской национальной школы», приехал в Париж и поступил в мастерскую Давида, где работал с 1811 по 1812 г. Более пенными, чем его школьные работы, являются его зарисовки окрестностей Парижа. В 1813 г. Эккерсберг для завершения образования едет в Рим, где сближается с Торвальдсеном. В 1814 г. Эккерсберг пишет его поколенный портрет (Копенгаген, Академия художеств (Эккерсберг несколько раз повторял этот портрет; реплики имеются в копенгагенской Новой Карлсбергской глиптотеке и в Швеции, в Национальном музее в Стокгольме.)) — одно из лучших своих произведений. Скульптор изображен почти в профиль, в черном костюме, с орденом. Наброшенный на плечи плащ не скрывает небольших холеных рук. Голова с небрежными прядями длинных волос выделяется на фоне барельефа («Триумф Александра»). Лицо, задумчивое, доброе, с мечтательными большими серыми глазами и чуть улыбающимися тонкими губами, приветливопростодушно. Статическая пирамидальная композиция усиливает впечатление уверенности, спокойного благообразия. В других своих известных портретах Эккерсберг более робок и меньше интересуется моделью; суше и его живопись в картине «Сестры Натансон» (1820; Копенгаген, Художественный музей). Но во всех портретах он правдив и наблюдателен, сознательно отказывается от идеализации видимого. «Вы всегда хотите делать все лучше господа бога; право же, будьте довольны, если вам удастся сделать не хуже его»,— говорит он своим ученикам. Интерес к правдивому изображению действительности отражается и в его пейзажах, особенно маринах (его называли «портретистом кораблей»): «Три парусника» (1849; Копенгаген, Художественный музей).

Кристоффер Вильхельм Эккерсберг. Три парусника. 1849 г. Копенгаген, Художественный музей.

илл. 322 а

Новые формы искусства выражают те изменения общественной жизни, экономики и расстановки социальных сил, которыми характеризуются 30—40-е гг. В литературе интерес к народной жизни проявляется в творчестве Андерсена. В 1844 г. датский теоретик и историк искусства Гойен призывает художников к созданию самобытного датского искусства на основе изучения народной жизни. К осуществлению этой задачи приближаются художники, бывшие учениками Эккерсберга или близкие ему. Так, Иоргенс Зонне (1801—1884) изображает народные сцены: «Крестьяне у костра в Иванову ночь» (1847; Копенгаген, Художественный музей); «Базар в Иванов день» (1858; Ригсдаген, Музей); «Деревенская сцена» (1848; Неергард, собрание Бодиль).

Иоганн Лундби (1818—1848) был пейзажистом, писавшим долины, дюны, проселочные дороги родной страны. Вильхельм Марстранн (1810—1873), сатирические композиции которого перекликаются отчасти с Хогартом, посвящал свои картины сценам из пьес писателя Хольберга. Самое поэтичное, что он создал,— это портретные группы в интерьере («Писательница Гиллембург читает свои новеллы И. Гейбергу и его жене», 1870; Копенгаген, собрание Юль); «Жена и дети художника в мастерской» (1861; Копенгаген, Художественный музей).

Кристен Кёбке (1810—1848) — один из интереснейших учеников Эккерсберга. Его портрет пейзажиста Сёдринга (1832; Копенгаген, собрание Хиршспрунга) показывает, какой огромный путь прошло датское искусство со времени Юля, решавшего в прошлом веке сходные задачи. Образ воспринят художником исключительно живо; Кёбке очень непосредственно и непринужденно характеризует жизнерадостного позирующего ему художника, так легко откинувшегося на спинку кресла и приветливо глядящего на зрителя. Фигура очень красиво связана с интерьером, который дополняет характеристику Сёдринга. Кёбке с глубокой симпатией рассказывает и о простом «маленьком человеке». Таков его сидящий у обочины дороги торговец в картине «Продавец сигар» (1831; Копенгаген, Ассоциация любителей искусства). Кёбке делает дальнейший шаг в сторону правдивости видения и в сторону обогащения живописного языка, богатства тоновых отношений. Проблема передачи света и воздушной среды интересовала и талантливого Вильхельма Бендса (1804—1832). В жанровых картинах к Эккерсбергу очень близок Константин Хансен (1804—1880), что особенно видно в картине «Датские художники в Риме» (1838; Копенгаген, Художественный музей). Однако одновременно он пишет композиции в духе академизма.

Кристен Кёбке. Сестра художника. 1831 г. Копенгаген, Художественный музей.

илл. 321

Резкого противопоставления академического и реалистического искусства в датском искусстве не было и во второй половине 19 в.; во всяком случае, оно не было выражено с такой силой, как во Франции. Эти два направления порой уживались в творчестве одного и того же художника. Так было, например, у Карла Блоха (1834—1890); он создает надуманную театральную композицию «Геракл, освобождающий Прометея» (1864; Афины, Королевское собрание), которая прогремела в Европе, и одновременно пишет реалистическую жанровую картину «Мальчик-тряпичник» (1863; Стокгольм, Национальный музей).

Среди художников-реалистов второй половины 19 в. выделялись Кристен Дальсгор (1824—1907), изучавший быт скагенских крестьян и изображавший конфликты из их жизни,—«Опись имущества крестьянина» (1859; Копенгаген, Художественный музей)—и Фредерик Вермерен (1823—1910), с большой правдивостью писавший деревню, старых пастухов с натруженными руками.

Нового подъема демократическое и реалистическое направление достигает в творчестве мастеров следующего поколения: Крейера, Микаэля и Анны Анкер и Смита, тесно связавших свое искусство с жизнью и бытом ютландских рыбаков. В отличие от художников предшествующего поколения, ездивших учиться или в Италию, или в Германию (Мюнхен и Дюссельдорф), они предпочли Париж. По возвращении в Данию они используют приобретенные там знания, передавая природу и жизнь родной страны, создавая свое самобытное национальное искусство.

Педер Северин Крёйер (1851—1909) даже будучи в Италии писал не Рим античных богов, а мир итальянских пролетариев. Своей картиной «Деревенский шляпочник в Италии» (1880; Копенгаген, собрание Хиршспрунг) ®н обратил на себя внимание на Парижской выставке (первая медаль). Шляпочник изображен за работой над войлоком у горячей печи. В картине сказалось умение сложными контрастами цвета передавать световые эффекты. Вернувшись на родину, Крёйер все более углубленно изучает жизнь скагенских рыбаков и изображает сцены их труда, связывая их с изображением взморья. Крёйер становится одним из самых сильных художников датской живописи, справляется с задачами большой сложности. С большим успехом он пишет групповой портрет членов комитета французской выставки в Копенгагене в 1887 г. — тридцатифигурный портрет знаменитостей французского и датского артистического мира (Копенгаген, собрание Хиршспрунг). Но самыми интересными работами Крёйера являются его картины из быта скагенских рыбаков, как, например, «Рыбаки подходят к берегу» (1876; там же). Высокие вертикали свернутых парусов своими силуэтами пересекают мягкую линию горизонта и уходят высоко в небо. Рыбаки — мужчины и женщины — вытаскивают баркасы на песок, переносят тяжелые корзины с рыбой, которую тут же чистят; движения их медлительны, можно догадаться, что разговор их немногословен. Еще выразительнее типаж рыбаков в «Лавке в рыбачьем поселке» (1882; Копенгаген, Художественный музей). Лавка — как бы своеобразный деревенский клуб. Несмотря на то, что комната полна народу, покупателей немного: двое малышей пришли за какой-то мелочью, что-то покупает и старик у стойки со спиртными напитками. Мощные фигуры рыбаков, расположившихся в лавке как у себя дома, доминируют над всем. Картина очень естественно скомпонована; с исключительной жизненностью она раскрывает взаимоотношения этого маленького мирка.

Мир рыбаков стал своим миром и для Микаэля Анкера (1849—1927) и его жены Анны Анкер (1859—1935). М. Анкер изображает отдельные типы рыбацкого поселка и целые группы, порой в тревожные моменты их опасного и тяжелого труда. Такова, например, его картина «Обойдут ли они рифы?» (1880; Копенгаген, Художественный музей), где изображена группа рыбаков у моря, смотрящих вдаль, откуда должны прибыть их товарищи. Тяжелые мускулистые фигуры рыбаков овеяны воздухом моря, полны мужественной силы. Сильнее, чем Крёйер, Анкер чувствует силу коллектива этих суровых людей, добывающих свой хлеб в повседневной борьбе со стихией («Вытаскивают сети», 1883; там же), где единое усилие целой шеренги людей создает впечатление мощи.

Микаэль Анкер. Обойдут ли они рифы? 1880 г. Копенгаген, Художественный музей.

илл. 322 б

К правдивейшим изобразителям жизни ютландских рыбаков надо причислить менее известного при жизни, но позднее оцененного Ганса Смидта (1839—1917). Он и жил и работал в деревенском захолустье среди людей, которых он полюбил такими, как они есть, с теми чертами, какими отметили их склад и облик постоянный тяжелый и примитивный труд, нужда, узкий кругозор монотонного быта этого уголка, оторванного от остального мира. С трогательным чувством и без всякой сентиментальности Смидт отмечает их трудолюбие, настойчивость, терпение, передает патриархальный уклад их быта. Характерна одна из ранних работ Смидта: «Чужой спрашивает дорогу» (1877; Копенгаген, Художественный музей). Путешественник едет верхом; появление незнакомого, «чужого» человека — редкое явление и для старика, который разъясняет ему путь, и для хозяйки, и для девочки-внучки, да и для всех немногочисленных обитателей приземистых хижин с крохотными оконцами этой песчаной улицы возле дюн. Смидт охотно изображает одинокие повозки, запряженные волами среди безлюдных дорог, перевозы, паромы, крохотные каморки с их неприхотливыми обитателями. Но он изображает не только тяжесть крестьянского труда — он показывает порой и гражданские чувства деревенских жителей, как это видно в серии эпизодов из войны с Пруссией, когда эти пожилые люди в старомодных шляпах берутся за ружья и роют окопы. Живопись Смидта добротна, приведена к цельности, хотя и не так виртуозна, как живопись Крёйера, но она полностью соответствует своему содержанию.

В искусстве Дании конца 19 в. постепенно сужается круг тем, хотя порой, быть может, их трактовка становится более утонченной. Возникают красивые, тонкие и своеобразные картины бытовой живописи. Вигго Йохансен (1851—1935) с теплым чувством и большим мастерством представляет семейную жизнь, заботы матери о детях. Сложнее искусство Вильхельма Хаммерсхоя. Хаммерсхой (1864— 1916) — преимущественно художник интерьеров с очень тонко схваченным настроением разных часов дня. В свои тихие, почти пустые комнаты Хаммерсхой часто помещает одинокую женскую фигуру за шитьем, чтением, музыкой. Художник воплощает в этих картинах свое собственное душевное состояние; он поэт настроений, сумерек, уединенности; Хаммерсхой обобщает свои наблюдения, без всякой резкости приводя композицию к нескольким большим тональным плоскостям, к ясным, упрощенным и тем не менее живым выразительным силуэтам.

Он также тонкий портретист, стремящийся прежде всего передать внутренний душевный мир изображаемых, это большей частью мягкие, задумчивые, чуть грустные интеллигенты — внешность для него интересна лишь как средство раскрыть «душу» портретируемого. Характерна едва освещенная голова на темном фоне в портрете писателя Карла Мадсена, в пенсне, смотрящего мимо зрителя (1890, Скаген, Музей). Иногда его наблюдения не лишены иронии (портрет пяти художников, 1902; Стокгольм, галлерея Тиль).

Особняком стоит искусство Кристена Сартмана (1843—1917), посвятившего много лет работе над серией исторических картин из жизни заключенной королевы Леоноры Кристины. Эмоционально насыщенные, красочные, они поражают своим стремлением раскрыть душевное состояние действующих лиц («Леонора Кристина покидает темницу», 1855; Копенгаген, Новая Карлсбергская глиптотека).

Прогрессивные тенденции в искусстве Дании сказываются и в начале 20 в., но они отступают перед стилизаторством, перед тенденциями модернизма, характерными для многих западноевропейских стран этого времени.

 

Искусство Швеции

Классицизм, так блистательно представленный в Швеции в 18—начале 19 столетия, становится холодным и риторическим. Это видно и в архитектуре, в постройках Фредрика Блома (1781—1853), и в скульптуре Бенчта Эрланда Фогельберга (1786—1854). Хотя Фогельберг вводит богов скандинавских саг в Пантеон ложно-классиков (статуи Тора—1844, Одина—1831; Стокгольм, Национальный музей), но это не придает его работам чувства и национального своеобразия.

В живописи относительно высокий уровень сохраняется в портрете, в частности в творчестве Олофа Иохана Сёдермарка (1790—1848), долго работавшего в Риме и в своих законченных и строгих по рисунку полотнах напоминающего Энгра («Портрет Каролины Биглер», 1835; Стокгольм, Национальный музей).

Однако новые тенденции начинают обнаруживаться в пейзаже и в бытовой живописи; интерес к реальному вместо идеального проявляется прежде всего в стремлении художников передать облик своей страны. Но пейзаж шведских художников холоднее интимно задушевных образов датских пейзажистов. Все же Карл Иохан Фалькранц (1774—1861), пытавшийся подойти к созданию образов родной природы, вооруженный изучением Клода Лоррена и Рейсдаля, сумел стать основателем национального пейзажа и положить начало реалистической традиции в этой области искусства.

Иоган Фредрик Хёккерт. Свадебный поезд в Хорнаване в Лапландии. 1858 г. Стокгольм, Национальный музей.

илл. 323 а

В бытовом жанре и исторической картине становление национальной школы возглавляет Иохан Фредрик Хёккерт (1826—1866). Художник работал на глухой и, казалось бы, безрадостной тогда окраине Швеции — в Лапландии. Его картины, изображающие убогий быт лапландской деревни, были настоящим поворотом к правде действительности. Лапландская серия Хёккерта благодаря качеству своей живописи выходит за пределы чисто этнографической документации.

Однако жанровая живопись в шведском искусстве середины 19 в. не достигла той демократической направленности и жизненной силы, которая проявилась в датском искусстве той же эпохи. Ощущения подлинно народного пафоса нет и у тех художников, которые стремились создать национальное искусство, обращаясь к древним сказаниям, народным песням (как, например, Нильс Иохан Бломмер (1816—1853), Аугуст Мальмштрем (1829—1901), Мартен Винге (1825—1896).

Решительный поворот и подъем начинаются в шведском искусстве с 1870-х гг., когда страна достигает больших успехов на пути капиталистического развития, богатеет и развивает свои зарубежные связи. Большое число одаренных шведских художников работает в Париже. Шведская колония в Париже становится авангардом нового национального направления в искусстве Швеции. В 1886 г. был основан Художественный союз. Среди многочисленной плеяды мастеров Этого времени выделился целый ряд ярких индивидуальностей: Иозефсон, Ларсон, Лильефорс и, наконец, сильнейший шведский художник-реалист нового времени Цорн.

Эрнст Иозефсон. Портрет Готтфрида Ренхольма. 1880 г. Стокгольм, Национальный музей.

илл. 324

Творчество Эриста Иозефсона (1851—1906) было противоречивым и не успело полностью развернуться во всю свою силу. Он работал в духе и реализма и раннего импрессионизма, много сил отдал темам сказочной фантастики. Выразительны его портреты, среди них — портрет журналиста Ренхолъма (1880, Стокгольм, Национальный музей). Иозефсон сумел здесь соединить силу непосредственного впечатления с характеристикой, вскрывающей черты прозаизма буржуазного века. Журналист воспринят и раскрыт художником как литератор-делец, с блокнотом в руке готовый спешно зафиксировать злободневную сенсацию. Иозефсон писал сцены рабочего быта, например испанских кузнецов возле мехов, а также испанских танцовщиц в предместьях Севильи и, наконец, много сказочных композиций. Фантастические темы («Гений ручья», 1884; Стокгольм, Национальный музей) постепенно стали преобладать в его искусстве над реалистическими. Душевная болезнь прервала его творчество. Человеком совершенно другого склада представляется Карл Ларсон (1853—1919). Круг его тем кажется довольно узким: это прежде всего дети, детский мир в семьях средней буржуазии, детская комната, которую Ларсон воспринимает как мирок домашнего уюта, освещенный робким лучом чистенького солнца. Г. В. Плеханов дал интересный анализ его творчества, связав это искусство с тем состоянием, в котором находились скандинавские страны, в которых «противоречия нынешнего общества достигают пока незначительной степени» (Г. В. Плеханов, Пролетарское движение и буржуазное искусство.- Избранные философские произведения, т. V, М., 1958, стр. 444.). «Идиллии Ларсона очень привлекательны, но круг идей, связанных с ними, очень узок». В то же время Плеханов восторгается «простотой и естественностью» Ларсона, «чистотой, свежестью и миром», которыми веет от его картин. Ларсон много работал и над декоративными панно. Но тенденции декоративизма все больше уводили художника в сторону стилизации.

Бруно Лильефорс. Орлы, напавшие на утку. 1897 г. Стокгольм, Национальный музей.

илл. 323 б

Художником особого круга наблюдений выступил в шведском искусстве Бруно Лильефорс (1860—1939). Первые его шаги не были признаны Стокгольмской Академией. Тогда он удалился в тихий уголок Лапландии и там всецело ушел в изучение животного мира своей страны, птиц и зверей. Лильефорс правдиво и очень убедительно изображает не только внешность животных, но и их жизнь, повадки, их жестокую борьбу за существование среди суровой северной природы.

Одним из самых крупных явлений скандинавского искусства конца 19 в. является Андерс Цорн (1860—1920). Русские художники — Репин, Серов и Врубель, Архипов — очень высоко оценивали искусство Цорна. Но его искусство было одно время модой и даже оказывало вредное влияние, поскольку воспринималось внешне односторонне и заражало своей виртуозной «лихостью», широкой «размашистостью кисти». На самом деле Цорн гораздо глубже. Художник работал во многих странах — в Англии, где впервые составил себе имя, в Италии, Испании, Венгрии, Турции, Северной Африке, в Париже, где почерпнул очень многое для своего живописного метода, в Америке, где писал портреты миллионеров; но после всякого такого путешествия он неуклонно возвращался в родную Дале-карлию, люди которой ему представлялись «солью земли»; их он знал и чувствовал лучше всего, потому что он сам был плотью от плоти своего народа. Именно отсюда идет здоровое начало искусства Цорна, несмотря на все те снижающие черты, которые на него наложила эпоха с ее проявлениями модернизма и буржуазного эстетизма. Цорн родился в крестьянской семье в деревне Бора в Дале-карлии. Еще будучи подпаском, он вырезал фигурки из дерева, в дальнейшем он никогда не бросал совсем скульптуры, но она не играла существенной роли в его творчестве. Он прежде всего живописец и (в позднем периоде)—гравер. Первые свои успехи Цорн завоевывает в акварели. Это работы тщательно выполненные до полной законченности деталей, с очень зоркой характеристикой людей и окружающей их обстановки. Такова его акварель «Хлеб наш насущный» (1886; Стокгольм, Национальный музей), изображающая в поле старушку крестьянку, сидящую в ложбине возле костра, на котором в котелке варится еда. Не только все черты лица крестьянки, но и все подробности: полушубок, обувь, корзинка, лежащая на земле, котелок, трава, отдельные листья и цветы чертополоха, колосья с зернами пшеницы — переданы художником во всей их конкретности и притом так, что ни одна из этих деталей не только не мешает общему образу — трудового дня в поле, но, наоборот, каждая вносит свою ноту в полноту переданного состояния.

К масляной живописи Цорн обращается лишь со времени пятилетней работы в Париже (1887—1893). Его внимание привлекает живопись Бастьен-Лепажа. Цорн пишет в это время много сценок народного быта: рыбаков, женщин-крестьянок, пекущих хлеб или за другой домашней работой — тканьем, уборкой, стиркой и т. п.; он пишет сцены ярмарок, танцы народных гуляний, зарисовывает характерные народные типы.. В эти годы он впервые вырастает во всю свою силу как портретист. Со всей остротой непосредственного впечатления, сводя порой цветовую серебристо-серую гамму к контрасту теплого и холодного, он широко и сильно, поразительно жизненно лепит лицо и руки своих моделей, небрежно намечая остальное — например, в портрете французского артиста Коклена (1889; Стокгольм, собрание Торстена Лаурина), улыбающегося и готового продекламировать очередную роль. Наконец, все большее значение в искусстве Цорна занимает изображение женского обнаженного тела во время купанья в комнате или среди природы. Его увлеченные, широкие, полные чувственного оптимизма Этюды с натуры становятся своеобразным гимном здоровой плоти, радости жизни. В искусстве Цорна есть черты, сближающие его с импрессионистами и отличающие его от них. Цорна сближает с импрессионистами интерес к проблемам света и изменениям цвета предметов от света, воздуха, среды и рефлексов. Но в его картинах всегда ощущаешь объемность и материальность, в них никогда не исчезает предметность. Непосредственное впечатление от природы, которое для Цорна является высшим законом его видения, сообщает его картинам большую остроту, убеждающую простоту, впечатление жизненной правды, ликующей радости жизни. Но в го же время здесь лежит и ограниченность его восприятия: его простота слишком порой упрощенно наглядна. Оптимизм его поздних работ слишком часто начинает заменяться только чувственной радостью. Широта его живописи начинает нередко превращаться в эффектный прием. Творчество Цорна является заметным вкладом и в западноевропейскую графику, в частности в офорт. Он вносит в него те же положительные качества и те же недостатки, которые свойственны его живописи.

Андерс Цорн. Портрет Поля Верлена. Офорт. 1895 г.

илл. 325

Андерс Цорн. Сидящая девушка. 1902 г. Стокгольм, Национальный музей.

илл. 326

Подъем национальной школы в Швеции 80—90-х гг. был кратковременным. В 1886 г. к программе борьбы за национальное искусство присоединились восемьдесят шесть самых талантливых художников Швеции; но уже в 1900-х гг. положение существенно изменилось; символисты, а затем последователи «диких» резко поворачивают в сторону космополитического формализма.

Искусство Норвегии

В 1814 г. в Норвегии была принята конституция — одна из наиболее демократических буржуазных конституций, существовавших тогда в Европе. Энгельс в письме к Паулю Эрнсту, отмечая ее значение, писал в 1890 г.: «Норвежский крестьянин никогда не был крепостным». И далее: «Норвежский мелкий буржуа — сын свободного крестьянина, и вследствие этого он — настоящий человек...» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Избранные письма, М., 1947, стр. 420.). Народная крестьянская основа ощутима и в норвежском изобразительном искусстве, хотя, быть может, и в меньшей степени, чем в великой норвежской литературе конца 19 в. Для развития архитектуры и изобразительного искусства, однако, налицо был ряд особых трудностей. У художников не было заказов, не было художественной школы. Первая художественная школа возникла в 1858 г. Скульпторы и живописцы Норвегии в течение ряда десятилетий учились или в Копенгагенской Академии художеств, или в Германии (Дюссельдорф и Дрезден); позднее притягательным центром для норвежских художников стал Париж.

Иоганн Кристиан Даль. Лисхорн. 1856 г. Осло, Национальная галлерея.

илл. 327 а

Первым норвежским художником, положившим начало национальной школе живописи, был пейзажист Иоганн Кристиан Даль (1788—1857). Сын рыбака из Бергена, Даль после учения в Копенгагене попадает в Дрезден; он приглашен туда после ряда успехов, вскоре становится профессором Дрезденской Академии художеств и остается им до конца жизни. Он неоднократно ездит на родину, ходит по горам и долинам, работает под открытым небом над этюдами и делает зарисовки. В Дрездене он пишет по ним картины; созданные им образы норвежской природы наиболее ценная часть его наследия. На гранитных массивах, покрытых мхом, совсем не похожих на те «итальянские виды», которые так влияли на 'всех европейских пейзажистов, Даль изображает стада коз и оленей. За плоскогорьями перед глазами зрителя одна за другой возникают суровые горные цепи, и в этих огромных перспективах небо с клубящимися облаками воспринимается еще величественнее и огромнее. В такой картине, как «Лисхорн» (1856; Осло, Национальная галлерея). Даль поднимается до обобщенного образа своей родной страны. Учеником и последователем Даля был Тозтс Фирнлей (1802—1842), который правдиво передавал характер горного пейзажа Норвегии с ледниками, сияющими на далеких вершинах.

Следующее поколение норвежских реалистов — Адольф Тидеманд (1814—1876), Ганс Гуде (1825—1903), Олаф Вильгельм Исааксен (1835—1893), Герман Аугуст Каппелен (1827—1852) — еще более настойчиво и целеустремленно идет по пути изучения и реалистического изображения норвежской действительности. Они совершают групповые этюдные поездки по северу. Тидеманд обращается к реалистическому показу людей крестьянского севера («Портрет крестьянина»; Осло, Национальная галлерея). Хотя дюссельдорфская сентиментальность сказывается в его работах из жизни северных сектантов («Гаугиане», 1852; Осло, Национальная галлерея; «Фанатики», 1866; Стокгольм, Национальный музей), но в них есть и правда о быте простых людей труда северных окраин; художник умеет рассказать как об их радостях, так и о тяжелом труде и горестях. С глубоким сочувствием и бесхитростно он повествует, например, о таком тяжелом явлении, как эмиграция, когда невозможность добыть средства к существованию заставляла людей бросать родину в надежде на призрачные перспективы на чужбине («Прощание эмигрантов», 1851; Лейпциг, Музей).

В Норвегию постепенно начинает проникать влияние французского искусства. Так, например, Исааксен, изобразитель крестьянских интерьеров, был непосредственным учеником Курбе в его кратковременной «свободной мастерской» (1861—1862). Но более широко влияние французской школы сказалось на норвежском искусстве несколько позднее — в 80-х гг., на художниках второго подъема норвежской живописи: К. Кроге, Ф. Таулоу, Э. Вереншелле. Эти мастера под воздействием французского искусства обострили свое видение, обогатили живописный язык, но сохранили своеобразие восприятия и, вернувшись на родину, сумели с большой впечатляющей силой рассказать в реальных и характерных образах о природе и людях Норвегии.

Кристиан Крог. Спящая мать. 1883 г. Осло, Национальная галлерея.

илл. 327 б

Лучшие работы Кристиана Крога (1852—1925) посвящены изображению жизни скагенских рыбаков, быт которых он изучал одно время совместно с датским художником М. Анкером. То он изображает мощную фигуру шкипера в кожухе, когда он развертывает перед собой карту во время сильной качки, то это фигура рулевого на палубе, обдаваемого солеными брызгами («Лево руля»; 1879; Осло, Национальная галлерея) или моряка, подающего сигнал о бедствии. Крог — сильный человек, хорошо чувствующий мощных людей труда в их тяжелой борьбе с природой. И в то же время это художник широкого диапазона: так, он способен с нежной чуткостью создавать женские образы («Спящая мать», 1883; Осло, Национальная галлерея). Крог испытал воздействие не только французской живописи, но и литературы (Золя), так как был и писателем. Он создал острый роман из жизни натурщицы—«Альбертина». Название «Альбертина» носит и его большая картина 1887 г. (Осло, Национальная галлерея), в свое время вызвавшая большой скандал. Она изображает проституток, дожидающихся в приемной полиции медицинского осмотра. В реализме Крога несомненны черты социальной критики, даже протеста против участи обездоленных. В картине «Борьба за существование» (1889; там же) он изображает раздачу хлеба безработным— под охраной полицейского.

Фриц Таулоу. Горная речка. Пастель. 1890-е гг. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

илл. 329 а

Европейскую известность получил норвежский пейзажист Фриц Таулоу (1847—1906). Работу на родине он перемежал с длительным пребыванием сперва в Карлсруэ, Берлине, а затем в Париже. И все же он продолжал патриотическое дело своих предшественников, так как писал по преимуществу Норвегию, ее реки с подвижной игрой отражений. Он то изображает сплав леса — с бревнами, которые поток кидает из стороны в сторону, то тихие речки среди снега, то немноголюдные улицы маленького города с крашеными деревянными домишками, то тихие ночные окраины, запушенные глубоким снегом. Хотя он до конца жизни остается верным непосредственно правдивым впечатлениям природы, но характер местной жизни, так остро заметный в его ранних работах, постепенно отступает перед интересом к самодовлеющим колористическим задачам. Пейзажи своей родины и крестьянские сцены пишет Герхард Мунте (1849—1929). В то же время в своих иллюстрациях он обращается к фольклорным темам. Эта тенденция будет характерна для норвежского искусства 20 в.

Самое крупное явление этого поколения норвежских художников — Эрик Вереншелль (1855—1938). Некоторая ограниченность его кругозора в известной мере искупается свежестью чувства, непосредственной убедительностью переживания. «Я не понимал старых мастеров,— признавался он,— музейный тон был непонятен моим крестьянским глазам...». Вереншелль изображает преимущественно крестьян, порой освещенных неярким солнечным светом; он очень естественно и живо компонует фигуры своих картин и сочетает их с пейзажем — «Похороны крестьянина» (1885; Осло, Национальная галлерея). Сюжеты его картин несложны. В одном из первых его произведений—«Встреча»—две девушки идут но лугу и встречают парня с трубкой в зубах и граблями на плече, возвращающегося с сенокоса; мимолетная остановка, несколько слов, но уже в этом эпизоде художник сумел многое рассказать об изображенных людях, передать зрителям то теплое чувство к простым людям труда, которое и составляет главное содержание его искусства. Еще меньше «сюжета» в таких картинах, как «Крестьянин, ведущий лошадь» (1894). Несмотря на то, что светлая живопись Вереншелля осложнена богатством цветовых рефлексов, она остается объемной, предметной, сохраняет конкретную характеристику явления и, главное, подчинена глубоко эмоциональному познанию человека. Вереншелль был не только хорошим жанристом, но и примечательным портретистом — портрет Бьёрнстьерне Бьернсона (1885; Осло, Национальная галлерея); портрет Ибсена (1895; гам же). Изображая Фритьофа Нансена (Ок. 1896 г.), художник показывает его не как исключительного героя, стоящего над толпой, а создает типический народный образ прогрессивного деятеля, лишенного всякой позы, но полного энергии и решительности. Творчество Вереншелля было также этапом в развитии норвежской графики. Он иллюстрировал издания норвежских народных сказок, а также Андерсена. В области декоративной живописи художник в какой-то степени уже предвосхищает Мунка.

Эрик Вереншелль. Портрет Фритвофа Нансена. Ок. 1896 г.

илл. 328

Эрик Вереншелль. Крестьянин, ведущий лошадь. 1894 г. Собрание Станг.

илл. 329 б

Многие норвежские реалисты последней четверти 19 в. продолжали работать и в начале 20 столетия. Но уже в 90-х гг. среди молодых художников обнаруживаются тенденции отхода от реализма; художники пытаются разрешать «формальные проблемы» в отрыве от содержания; обобщение переходит в схему, стилизацию, начинается деградация искусства.

 

 

Искусство Италии

А. Тихомиров

Единое национальное государство сложилось в Италии в 19 веке в результате длительной, сложной, нередко трагической национально-освободительной борьбы. В 1831 г. Джузеппе Мадзини основывает тайное патриотическое общество «Молодая Италия», поставившее своей целью свержение австрийского гнета и провозглашение единой республики. В 1848—1849 гг. вооруженные восстания охватили всю Италию. Значение революции 1848—1849 гг., несмотря на ее поражение, было очень велико и отразилось не только на социальном и политическом бытии Италии, но и на всех сторонах ее культуры (примечательно, что Мадзини писал и по вопросам культуры, в частности о романтическом направлении).

Национальное освобождение и воссоединение Италии осуществились лишь в 1859—1871 гг., хотя это не привело к республике, к которой стремились патриоты 1848 г. и великий Гарибальди. Но все же австрийцы были изгнаны, основы феодализма и политической власти церкви подорваны. Объединение страны, утверждение и развитие буржуазных отношений, несмотря на ряд неблагоприятных экономических предпосылок, дали импульсы к значительному росту производительных сил, причем обогащение в некоторой степени коснулось и средних классов Италии. Однако очень скоро, к концу века, обнаружилась ограниченность возможностей буржуазии, постепенно превратившейся в антинародную силу.

Но как ни малоблагоприятными были для развития изобразительного искусства социально-политические условия итальянской действительности 19 в., Италия и в этот период имела свое искусство, хотя и далеко не столь значительное, как то, что она дала человечеству столетиями раньше, но тем не менее живое и своеобразное. Итальянское искусство, как искусство большинства европейских стран, пришло к 19 в. под лозунгом классицизма. В отличие от революционного французского классицизма в Италии получил распространение классицизм иного, пассивно-созерцательного, почти идиллического типа, нашедший свое выражение в творчестве Антонио Кановы (1757—1822). В том, что создавал в Риме Канова и работавший там же датский скульптор Бертель Торвальдсен и их ученик Пьетро Тенерани (1789—1869), было много общего не только в идейном содержании и социальной задаче, но и в стилистическом отношении. Эта скульптура прославлялась в эти десятилетия по всей Европе как величайшее художественное достижение века.

Классицизм Кановы отражал потребности аристократической феодальной верхушки общества в изящном. Надо было создать иллюзию гармонии, благообразия, возвышенного над низменной жизнью, сгладить ее сложные противоречия. Это искусство должно было поднять «над толпой» то общество, для которого оно создавалось. Характерны сентенции Кановы: «Нравится лишь привлекательное»; «Искусства — прислужницы прекрасного, принуждать их к изображению безобразного значит распинать их. . .» Это был призыв к известной «ретуши» реальности. Ко времени появления Кановы в последней трети 18 в. итальянская скульптура изжила себя, что выразилось в работах бессильных эпигонов Бернини. С тем большим восторгом были встречены в Венеции, где началась карьера Кановы, первые его произведения — парные статуи «Орфей» и «Эвридика» (1776; Венеция, музей Коррер) и особенно «Дедал и Икар», в которых новым было отсутствие вычурности и нарочитой помпезной фальши барочной декламации; в группе «Дедал и Икар» (1777—1778; гипс, Посаньо, музей Кановы) ясно выступал темпераментный и даровитый подход к натуре, хотя не без некоторой доли морализирующего сентиментализма. Переселившись в Рим, Канова постепенно иод влиянием теоретиков классицизма Катремера де Кенси и Гамильтона отходит от природы в сторону все большей идеализации («Тезей, победитель Минотавра»; 1781, гипс; там же).

Тем не менее Канова не был до конца последовательным в осуществлении классицистической доктрины; в его произведениях часто видна увлеченность живой природой. Обладая высоким мастерством в обработке мрамора, он умел придать «изящество» своим несколько слащавым фигурам из античной мифологии, всем этим «амурам», «нимфам», «психеям», «парисам». Особенно широкую известность получили два варианта его групп: «Амур, слетающий к Психее» (1792) и «Амур и Психея, любующиеся бабочкой» (1797; обе в Лувре, варианты-повторения в Эрмитаже). Произведения Кановы были различными по характеру. Его прогремевший «Персей с головой Медузы» (1799—1801; Ватикан, кабинет Кановы) является довольно безжизненным подражанием Аполлону Бельведерскому. В то же время большая статуя «Геракл и Лихас» (1796; гипс, музей Кановы в Посаньо; 1815, мрамор, Рим, Национальная галлерея современного искусства) при всей динамике и напряженности во многом натуралистична.

Антонио Канова. Геракл и Лихас. Мрамор. 1815 г. Рим, Галлерея современного искусства. Гипсовая модель 1796 г. в Носсаньо, музей Каковы.

илл. 330 б

Наполеон, учитывая резонанс искусства Кановы, неоднократно и настойчиво стремился привлечь и по возможности удержать его во Франции. Канова посвятил Наполеону несколько произведений, но переселиться в Париж отказался. Бронзовая статуя, в которой Канова изобразил Наполеона в виде обнаженного атлета, находится во дворе дворца Брера в Милане (1808—1811). Это своего рода холодная реплика Дорифора. Когда Наполеон с недоумением спросил художника, почему он изобразил его обнаженным, тот ответил, что «обнаженное тело — язык скульптора».

Для искусства Кановы характерны созданные им огромные надгробия (папе Клименту XIV в церкви Санти Апостоли в Риме, 1783—1787; папе Клименту XIII в соборе св. Петра, 1787—1792; памятник эрцгерцогине Марии Кристине в церкви августинцев в Вене, 1795—1805). Скульптор здесь очень многоречив и риторичен. Он включает в композицию множество фигур аллегорического характера. Порой Канова теряет чувство пластического единства и архитектоники объемов. Художественнее и строже его надгробные стелы граверу Вольпато (1807; Рим, церковь Санти Апостоли) и поэту Альфиери (1810; Флоренция, церковь Санта Кроче).

К середине века в итальянской скульптуре начинают проявляться стремления к несколько большей жизненной правдивости, сперва в творчестве<1> каррарца Лоренцо Бартолини (1777—1850), а затем еще резче в произведениях Джованни Дюпре (1817—1882), уступавших, однако, Канове по силе дарования.

Тенденции реализма проявились (хотя и не очень последовательно) в творчестве тессинца Винченцо Вела (1820—1891). В 1847 г. он выставил статую Спартака, разрывающего цепи (Милан, галлерея Брера), полного ненависти к угнетателям,— произведение, прозвучавшее как политический призыв. С годами в его творчестве усиливаются демократические тенденции: он все чаще обращается к образам простых обездоленных людей («Крестьянка с ребенком»; Турин, Музей), наконец, к миру рабочих. Композиция «Жертвы труда» (1863; Рим, Национальная галлерея современного искусства) изображает четырех шахтеров, несущих умирающего товарища — жертву подземной катастрофы. Социальной направленности произведения соответствует и его форма, стремление передать натуру во всей цельности и характерности, не сглаживая ее недостатки.

Если классицизм так громко прозвучал в итальянской скульптуре конца 18 и начала 19 в., то естественно, что он нашел настойчивых сторонников и в архитектуре. Но итальянские теоретики классицизма начала 19 в., например Милициа и Чиконьяра, не были столь беспощадно прямолинейны, как немецкие теоретики. Первый даже в своем труде «Об искусстве видеть в изящных изобразительных искусствах» (1792) расходился с Винкельманом, так как не осуждал безоговорочно готики. Классицизм, утвердившийся в итальянской архитектуре, уже с середины 18 в. стал принимать все более строгие «научно обоснованные формы». Джузеппе Валадье (1762—1839) завершил в 10-е гг. оформление площади дель Пополо в Риме, создав целостный архитектурный ансамбль в стиле классицизма. В том же духе Рафаэле Стерн (1774—1820) построил новое крыло Ватиканской галлереи (1817—1821), ставшее прообразом многих музейных построек в Европе. В Неаполе Антонио Никколини (1772—1850) соорудил в это же время здание театра Сан Карло, фасад которого дает великолепный пример строго выдержанной классицистической системы. С середины века, и особенно после 1871 г., строительство все в большей степени приобретает помпезный эклектический характер с установкой на грандиозные масштабы (галлерея Виктора Эммануила в Милане, построенная в 1865—1877 гг. Джузеппе Менгони (1829—1877).

Немало новых зданий, главным образом официальных (бирж, госпиталей, банков), было построено в основном в эклектическом стиле, отличающемся пышной репрезентативностью. Из крупных официальных построек выделяется в Риме Дворец юстиции Гульельмо Кальдерини (1840—1916). Соединяя в одном здании разные стили, используя рустику, ордеры классического Ренессанса и элементы романского стиля, Кальдерини стремится достичь впечатления насыщенной роскоши.

Определяющее значение в этот период приобретают градостроительные задачи — приспособление города к новым потребностям — быстрому росту населения, новым задачам транспорта. Так, например, в Риме от центра к вокзалу через площадь Терм была проложена большая магистраль (Виа Национале). Окраины застраиваются новыми кварталами. Жертвами реконструкции стала вилла Лудовизи, набережная Рипетты и др. Но в то же время был проведен ряд ценнейших реставрационных мероприятий по сохранению памятников древности (Палатин, Форум, термы Каракаллы и другие).

Площади Италии заполнялись во второй половине 19 в. многочисленными памятниками Виктору Эммануилу II и великому Гарибальди. Большей частью они отмечены помпезностью, чисто внешней эффектностью. Характерным примером является грандиозный по размерам претенциозный и пустой памятник Виктору Эммануилу в Риме (1885—1911) архитектора графа Джузеппе Саккони (1854—1905). Перегруженность сооружения деталями, подавляющими друг друга, и неоправданно огромный масштаб лишают памятник подлинного величия.

Основные черты развития итальянского искусства, отмеченные в скульптуре и архитектуре, проявились и в живописи, с той лишь разницей, что итальянская живопись начала 19 в. не создала столь крупных явлений, как, например, Канова. При этом связь с большой традицией прошлого в живописи была порвана еще решительнее. В 1810 г. Канова в беседе с Наполеоном в опровержение его слов об отставании живописи в Италии назвал ряд имен итальянских художников начала века: Камуччини и Ланди в Риме, Бенвенути во Флоренции, Аппиани и Босси в Милане. Наполеон, выделив Аппиани, сделал его своим «первым художником».

Андреа Аппиани (1754—1817) сложился в Миланской Академии, он пристально изучал Корреджо, а позднее Рафаэля. В росписях Королевского дворца в Милане Аппиани прославляет Наполеона в виде «Юпитера — владыки земного шара» (1808). Его лучшей работой является «Аполлон на Парнасе среди муз» (1811; гам же); искусно сопоставленные в группы фигуры Аппиани пытается еще оживить контрастами движений и ракурсов, но образы его не жизненны, являются бледным воспоминанием фигур из произведений Рафаэля и оставляют впечатление холода. Однако портреты Аппиани энергичны по живописи и свидетельствуют о высокой традиции («Уго Фосколо», ок. 1802; автопортрет; оба — Милан, галлерея Брера).

Винченцо Камуччини. Смерть Юлия Цезаря. 1807 г. Неаполь, музей Каподимонте.

илл. 330 а

Большим успехом в свое время пользовался Винченцо Камуччини (1771—1844). Наиболее известной его картиной является «Смерть Юлия Цезаря» (1807; Неаполь, музей Каподимонте). Композиция ее театральна, не идейное содержание, а эффектное сочетание групп и поз интересуют художника.

30-е гг. были некоторым рубежом в жизни и искусстве Италии. Подъем революционного движения во Франции совпадает и с политическим оживлением в Италии. В живописи появляется романтическое направление, которое свидетельствовало о новом мировосприятии, об отходе от канонов классицизма. Этот романтизм вел к жизни, а не уводил от нее — это ясно видно в исторических произведениях такого художника, как Франческо Хайец (1791—1882). В период своего обучения в Венецианской Академии он еще следовал классическим заветам, а в Риме был близок к Корнелиусу, Овербеку, а также к Энгру. В ранних картинах он еще холоден и ходулен. Но уже такое произведение, как «Сицилийская вечерня» (1821—1822; Рим, Национальная галлерея современного искусства), говорит о некотором повороте к жизненности, даже о бунтарской настроенности романтика. Стремление к правде видно в его портретах прогрессивных деятелей эпохи (портрет Алессандро Манцони, ок. 1860; Милан, галлерея Брера), а также в жанровых картинах на литературные темы— «Поцелуй. Прощание Ромео и Джульетты» (1859; Милан, Галлерея современного искусства).

Освободительная война повлияла почти на всех ведущих художников эпохи риссорджименто (по-итальянски— «пробуждение», в 19 в. гак называли национально-освободительное движение 40-х гг.) и дала толчок развитию реализма. Недаром журнал Мадзини «Молодая Италия», начавший выходить в 1832 г., имел эпиграф: «Казните истиной ваших угнетателей». Художник Фонтанези, Лега, Синьорини, Фаттори, Морелли и многие другие принимали непосредственное участие в вооруженной борьбе. В основном картины пишут в это время уже не для «святейшего престола» папы и не для монархов, а для общественности. Почти во всех областях Италии проявилось стремление к правде в искусстве («веризм»). Пейзаж постепенно начинает занимать довольно значительное место в живописи эпохи, при этом пейзаж не сочиненный и построенный по априорным правилам кулисных «ведут», а увиденный в жизни со всеми неожиданностями бесконечного разнообразия природы. Переход к более эмоциональному восприятию природы виден в творчестве большого числа одаренных художников (среди них Джованни Карновали, 1804— 1873). Эти тенденции более ярко проявились в творчестве Антонио Фонтанези (1818—1882). Фонтанези сражался в отрядах Гарибальди. После поражения революции он поселяется в Женеве, а затем в Париже, где в 1855 г. знакомится с Коро и сближается с барбизонцами. Фонтанези много странствует, работает снова в Женеве, в разных местах Италии, в Лондоне, затем руководит (1877) кафедрой живописи в Токио и умирает в Турине. Но при всех скитаниях художника творчество этого пейзажиста, хотя и неровное, объединено своеобразным восприятием природы, исполнено сурового лиризма. Фонтанези изображал природу Италии не условно-декоративно, а реально, одушевляя увиденное поэтическим чувством. Живопись Фонтанези построена на обобщенных тональных отношениях и в этом сближается с барбизонцами, его волнует световоздушная среда, состояние природы.

Центрами более широкого и глубокого обновления искусства в годы освобождения и становления новой объединенной Италии стали главным образом Неаполь и Флоренция. В 30-х гг. Джачинто Джиганте (1806—1876), испытавший влияние голландского художника А. Питлоо, возглавил в Неаполе целую группу пейзажистов-реалистов, получивших название «школы Позилиппо». Ведущими художниками неаполитанской группы реалистов были Доменико Морелли (1823—1901) и Филиппе Палицци (1818—1899); их объединяла борьба против условного и мертвого академического искусства, борьба за искусство, искренне и непосредственно отражающее жизнь, передающее увиденное вместо придуманного.

Филиппе Палицци. Буйволы у водопоя. Неаполь, Академия изящных искусств.

илл. 331 а

Ф. Палицци, приехав учиться в Неаполитанскую Академию, очень скоро разочаровался в своих учителях и предпочел академической учебе непосредственное изучение жизни и природы. Палицци стал писать с натуры пастухов, животных и пейзаж и вскоре вырос в своеобразного и сильного художника-анималиста с широким и живым ощущением действительности. Он связывает жизнь домашних животных с бытом людей, великолепно передает воздух, свет и в то же время дает материальную характеристику своих мохнатых моделей. Эта пастозная живопись темпераментна не только по фактуре, но и по жизнеощущению. В творчестве Палицци нет острых тем современности, но в искренности и правдивости его картин очень органично и убедительно выразилось обращение итальянского искусства к реалистическому изображению действительности.

Доменико Морелли. Автопортрет. 1863 г. Флоренция, Уффици.

илл. 331 б

Доменико Морелли по таланту и темпераменту имел все данные стать вождем новой национальной школы. Участник революции 1848 г., едва избежавший расстрела, Морелли в период 1849—1855 гг. написал ряд картин, в которых Зрители усматривали политический протест («Христиане-мученики, присужденные к казни», «У могилы мученика в катакомбах», «Иконоборцы» и др.). Позднее сюжетами его картин стали шекспировские трагедии («Король Лир», 1873—1874), поэмы Байрона («Граф Лара», 1861; Рим, Национальная галлерея современного искусства). Евангельские сюжеты Морелли изображает как реалистические сцены восточного быта—«Дочь Иаира» (1876; Милан, частное собрание); или это Эмоциональные композиции, воздействующие на зрителя морально-этическим пафосом: «Погребение Христа» (1872; Рим, Национальная галлерея современного искусства), «Поругание Христа» (1875; там же). Резкое противопоставление темного и светлого, пастозная темпераментная живопись усиливают убедительность образов Морелли. Сильно, с романтической приподнятостью написан его автопортрет (1863; Флоренция, Уффици).

Во втором художественном центре — во Флоренции формируется группа мастеров, получивших название «маккиайоли» (от слова «macchia»—пятно). Это были: Сильвестре Лега (1826—1895), Телемако Синьорини (1835—1901), Джованни Фаттори (1825—1908) и некоторые другие. Эта ведущая группа, сложившаяся во время встреч и дебатов во флорентийском «Кафе Микеланджело» около 1855 г., включала также теоретиков (Адриано Чечиони), имела свои программные установки и была неразрывно связана с освободительным движением. Художники требовали непосредственной связи искусства с современностью; только из нее, по их мнению, должно черпать искусство свои сюжеты. Если уже Морелли и Палицци в своем стремлении к реалистической национальной живописи делали упор на силу непосредственного впечатления и на мощь колорита, то это в еще большей степени свойственно «художникам пятна», хотя их живопись часто менее материальна, объемна, чем живопись неаполитанцев. В этом отношении они приближаются к французским импрессионистам, хотя течение «маккиайоли» развилось ранее и независимо от импрессионизма. Что касается их доктрины, она оказалась более узкой, чем их творческая практика.

Телемако Синьорини. Кружевницы. 1890-е гг. Рим, собрание Анджолилло.

илл. 332

Темпераментный, волевой и целенаправленный Телемако Синьорини был среди своих товарищей человеком наиболее широкого горизонта. Он тоже сражался в войсках Гарибальди. Однако в изображении войны он ограничился этюдами правдиво увиденных бытовых эпизодов. Связь национальной революции с реализмом Синьорини видел не в непосредственном сюжетном отображении увиденного, но в «духовном освобождении искусства», в достижении «полного единства между целью и действием, колоритом и моральным сознанием, между живописцем и человеком». Круг тем Синьорини обширен. Им написан ряд пейзажей, он изображал и улицы города с толпами прохожих. Он создал жанровые композиции, и в некоторых из них чувствуется тревога совести нервного и чуткого человека перед лицом тяжелых явлений жизни. В картине «Буйные в больнице св. Бонифация во Флоренции (1865; Рим, Национальная галлерея современного искусства) с неумолимой зоркостью художник фиксирует резко угловатые движения душевнобольных женщин. Их темные силуэты на безрадостном бело-сером фоне стен поистине трагичны; недаром эта композиция восхитила Дега, с которым он познакомился в Париже. Близкой к Дега как по общему настроению, так и по композиции (как бы неожиданно выхваченный кусок жизни) является его картина «Утренний туалет» (1898; Рим, собрание Тосканини). Синьорини изображал также современных рабочих («Кружевницы», 1890-е гг.; Рим, собрание Анджолилло). Художник использует повторяющиеся ритмы движений сидящих за станком женщин, чтобы передать впечатление монотонности рабочего процесса.

Сильвестро Лега. Визит. 1868 г. Рим, Галлерея современного искусства.

илл. 335

Творчество Синьорини было очень популярно. В этом отношении он отличался от своего товарища Сильвестре Лега, также патриота, заговорщика и непримиримого революционера. Лега не имел такого успеха, как Синьорини, даже в своих картинах-этюдах начала 1860-х гг., посвященных войне («Гарибальди в Варезе», «Засада берсальеров», «Возвращение из разведки» и др.). Самым ценным в наследии Лега представляются его элегические жанровые композиции с почти исключительно женскими фигурами в пейзаже или интерьере. Чем-то серьезным, искренним и возвышенно-чистым, напоминающим больших кватрочентистов, веет от картин этого вполне современного художника («Визит», 1868; Рим, Национальная галлерея современного искусства), «Песня жаворонка», ок. 1867, Рим, собрание Терранова-Браччалини; «Перголато», 1868, Милан, галлерея Брера; «Новобрачные», ок. 1867, Милан, собрание Клаусетти). Лега любит сочетать неподвижные или почти неподвижные фигуры со скупым жестом, сдержанным движением. Его композиции всегда пространственно строго построены, в сдержанной живописи есть нечто напоминающее Базиля, но Лега глубже и богаче своего французского современника. Кисти Лега принадлежит ряд интересных пейзажей и выразительных портретов. Художник умер в нужде, и признание ценности его творческого вклада наступает лишь сейчас.

Джованни Фаттори. Римские возчики. Ок. 1873 г. Флоренция, Галлерея современного искусства.

илл. 333

Джованни Фаттори. В засаде. Ок. 1887 г. Рим, собрание Марзотто.

илл. 334

К догмам «маккиайолистов» ближе всего подходит в ряде своих небольших работ Джованни Фаттори. Фаттори признавался публикой лишь в качестве «баталиста». Но в большом полотне «Итальянский лагерь после битвы при Мадженте» (1862; Флоренция, Галлерея современного искусства) он явно стоит перед непосильной задачей. Картина лишена цельности и выразительности. Значительно более удачны его изображения отдельных эпизодов освободительной войны. Всего интереснее Фаттори в своих небольших этюдах, где он как бы впервые открывает художественные возможности «живописного пятна», сводя мотив к упрощенным отношениям цветовых пятен. В превосходных «Римских возчиках» (ок. 1873; Флоренция, Галлерея современного искусства он находит пути к живой и непосредственной передаче впечатлений; он изображает на фоне белой освещенной стены упряжки римских возчиков с причудливым верхом их старых черных экипажей, отыскивая верное соотношение светосилы темного и светлого пятна. Фаттори был также хорошим портретистом (портрет падчерицы, 1889; Флоренция, Галлерея современного искусства), искренним и влюбленным в свое ремесло.

События патриотической войны получили отражение не только в искусстве «маккиайоли», но и у многих художников этого времени и прежде всего в творчестве позднего романтика Элеутерио Пальяно (1826—1903). Участник событий, он очень искренне, с большой силой и чувством запечатлел въезд Гарибальди в Милан в 1859 г. (Милан, Королевский дворец), битву при Сольферино (там же) и др. Одной из наиболее удачных композиций является «Смерть Лучиано Манары» (1884; Рим, Национальная галлерея современного искусства).

И все же определяющими жанрами в итальянском искусстве в 70—80-х гг. являются городской пейзаж и бытовая живопись. В этой области работают художники самых разных направлений. Ряд итальянских художников был тесно связан с Парижем и импрессионистами. В первую очередь это были два мастера, принимавшие участие на выставках импрессионистов,— Джузеппе де Ниттис (1846—1884) и Федериго Зандоменеги (1841—1917). В Париже в течение десятилетий с успехом выступал и Джованни Больдини (1842—1931). Но импрессионизм и Джузеппе де Ниттиса и Зандоменеги сохраняет черты своеобразия итальянской живописи и тогда, когда они правдиво и темпераментно передают уличную жизнь Парижа или когда пишут воды Сены. Они не ищут «передачи мгновенного», не «разлагают» цвет на тона спектра, их живопись сильнее обусловлена валерами, является несколько более тяжелой и плотной, не переходит в вибрирующее мерцание радуги пленэристов Франции (Зандоменеги — «Вдоль Сены», 1878, Флоренция, Галлерея современного искусства; «На Сене», там же; де Ниттис— «Площадь Пирамид», 1875; Париж, Лувр; «Вестминстер», Милан, собрание; Индженьоли; «Дама с собачкой», Триест, Музей; Больдини—«Площадь Пигаль в Париже», 1882, частное собрание; портрет Верди, пастель, 1886, Рим, Национальная галлерея современного искусства).

Сюжетно-жанровая живопись, порой несколько сентиментальная, порой анекдотичная, появляется в итальянском искусстве уже в середине века (Доменико Индуно, 1815—1878). Анекдотичность видна в картинах Джакомо Фавретто (1849— 1887). Фавретто одарен способностью во всех подробностях передать то, что остановило его взгляд. Его нарядная живопись не только была очень популярна у населения Венеции, но и приобреталась музеями многих стран. На Фавретто, как и на многих итальянских художников второй половины 19 в., оказало сильное влияние искусство много лет работавшего в Италии (с 1857 по 1874) испанского художника-виртуоза Мариано Фортуни (см. раздел «Искусство Испании»). Но Фавретто несколько глубже Фортуни. Он знает и любит быт тех простых людей, среди которых он жил и которых изображает: «Ожидание новобрачных» (1879; Рим, Национальная галлерея современного искусства); «После купанья» (1884; там же). Он предельно строг и точен в двух своих картинах: «Школа живописи» (1874; Венеция, собрание Каселлати) и «Урок анатомии» (1876; Милан, Галлерея современного искусства).

Реализм в жанровой живописи к 70—80-м гг. развивается также и на юге — в Неаполе. Дело, начатое Палицци и Морелли, продолжается. Как явление своеобразной, большой, хотя иногда примитивной силы должен быть отмечен художник абруццкой деревни Франческо Микетти (1851—1929), вышедший из окружения Палицци. Иногда в небольших композициях он напоминает Бастьен-Лепажа («Пастушка», ок. 1887; Рим, Национальная галлерея современного искусства). В большой многофигурной композиции «Обет» (1883; там же) он с убеждающей силой изображает крестьян во время церковного празднества, ползущих на животе по земле к серебряной раке угодника. Беспощадный реализм сообщает этой картине обличительную силу: так наглядно выступает самоуничижение по указке церкви бедных, темных людей.

Близко к Микетти творчество Антонио Манчини (1852—1930). Сын бедных родителей, он, еще мальчиком попав в