 |
|
Декоративно-прикладное искусство
И. Бибикова (1917-1945 гг.) И. Рязанцев (1945-1965 гг.)
В предоктябрьский период в большинстве областей художественной промышленности царила беспринципная эклектика. Традиции русского декоративного искусства сохранялись только в некоторых видах народного творчества, но конкуренция машинного капиталистического производства вела крестьянские промыслы к вырождению и гибели. После Октябрьской революции начался процесс возрождения и в этой области. При отделе ИЗО Наркомпроса создается подотдел художественной промышленности. В Москве, Ленинграде и других крупных городах открываются художественно-промышленные мастерские и школы, специальные музеи, устраиваются диспуты, лекции и конференции, посвященные прикладному искусству. По-новому осмысливается роль и значение этого искусства, призванного удовлетворять жизненные и эстетические потребности людей, внедрять художественную культуру в быт и сознание широких народных масс.
Если до Октябрьской революции декоративным искусством увлекались лишь отдельные художники, создававшие в основном уникальные произведения, то теперь интерес к нему охватывает большой круг творческих работников. Наряду с мастерами прикладного искусства к художественной промышленности обращаются живописцы, скульпторы и графики самых различных направлений. Увлеченность революционными идеями и новые широкие возможности, которые раскрывала перед художниками революция, породили высокий творческий подъем, помогавший даже в тяжелые годы гражданской войны и разрухи создавать прекрасные произведения, наполненные живым дыханием героической эпохи. В процессе столкновения различных взглядов, в страстной борьбе за новое складывались тогда многие из тех общих художественных законов, которые лежат в основе и современных эстетических воззрений на декоративное искусство. В противовес эклектике и украшательству в качестве критерия прекрасного выдвигались целесообразность и красота простых функционально оправданных форм. Особое значение придавалось их архитектонике, пропорциональным соотношениям, умению раскрыть художественные возможности материала. В соответствии с таким пониманием прекрасного и художник в промышленности мыслился не как декоратор, а как художник-конструктор. Эти идеи подробно разрабатывались теоретиками так называемого «производственного искусства», обсуждались на ряде дискуссий, широко освещались в печати.
Однако разоренная за годы гражданской войны и интервенции Советская страна не имела технической базы для осуществления этих идей в массовом производстве. Наряду с экономическими причинами внедрению новых прогрессивных тенденций в творческую практику мешали разногласия, существовавшие между самими художниками. С одной стороны, во многих производствах еще царили эклектика и украшательство — печальное наследие прошлого. С другой стороны, отрицательную роль играла деятельность некоторых представителей крайних «левых» течений, стремившихся найти в «производственном искусстве» выход из этого тупика, в который завел их формализм. Но в борьбе с рутиной производства и «левыми» перегибами подлинные художники умели находить свои интересные творческие пути, создавать произведения высокого художественного звучания.
Одним из наиболее значительных художественных явлений этого времени были изделия Государственного фарфорового завода в Петрограде (бывш. Императорский завод, ныне завод им. М. В. Ломоносова), превращенного после революции в своеобразную творческую лабораторию, перед которой стояла задача производить «агитационный фарфор высокого революционного содержания». На заводе образовался сильный коллектив, где вместе с художниками прикладного искусства работали скульпторы, живописцы, графики, каждый из которых обладал характерным авторским почерком. Ценность работ этого коллектива заключается в той глубокой искренности и творческом горении, с которыми его участники стремились воплотить в своих произведениях колорит эпохи и мечту о прекрасном будущем, бывшую в те годы неотъемлемой частью действительности.
В росписи фарфоровых изделий завода значительное место занимают портреты революционных деятелей, сюжетные композиции на революционные темы, агитационные лозунги, советская эмблематика, геральдика и монограммы. Примерами таких произведений могут служить блюдо с надписью «РСФСР» Сергея Васильевича Чехонина (1878 — 1937), где художник превращает шрифт в изысканный орнаментальный узор, его же «Балтийский флот», декоративные тарелки с лубочно-красочными росписями и лозунгами Александры Васильевны Щекотихиной (р. 1892), работы Зинаиды Викторовны Кобылецкой (р. 1890) и других художников. Отдельные заказы выполнялись и приглашенными мастерами, как, например, К. Пет-ровым-Водкиным, В. Конашевичем, А. Самохваловым, Г. Нарбутом, М. Добужинским.
С.В.Чехонин. Юбилейное блюдо «РСФСР». Государственный фарфоровый завод в Петрограде (ныне завод им. М.В.Ломоносова). 1918 г. Москва, Музей керамики в Кускове
илл. 182 а
Р. Ф. Вильде. Юбилейное блюдо. Государственный фарфоровый завод в Петрограде (ныне завод им. М. В. Ломоносова). 1921 г. Москва, Музей керамики в Кускове
илл. 182 б
Завод выпускал также прекрасные образцы мелкой пластики. В 1919 г. здесь выполнялись скульптурные портреты деятелей революции, как, например, бюсты Карла Маркса и Карла Либкнехта работы Василия Васильевича Кузнецова (1882 — 1923). Ему же принадлежит и фигура «Красногвардеец» — произведение, ярко отразившее героическую романтику первых послеоктябрьских лет. Ученица Кузнецова Наталия Яковлевна Данько (1892 — 1942) создала целую галлерею образов людей, рожденных революцией: «Партизан в походе», «Матрос», «Работница-агитатор» и другие. Роспись, автором которой была сестра скульптора — Е. Данько, прекрасно гармонировала с формой изделий и подчеркивала их декоративную выразительность. Пробовали свои силы в мелкой пластике также другие художники и скульпторы. Б. Кустодиев создал статуэтки «Гармонист» и «Плясунья» с характерными для него яркими колоритными образами. А. Матвееву принадлежит несколько обнаженных женских фигурок, в которых он очень интересно использовал замечательные пластические возможности фарфора как материала.
В. В. Кузнецов. Красногвардеец. Государственный фарфоровый завод в Петрограде (ныне завод им. М.В.Ломоносова). 1918 г. Москва, Музей керамики в Кускове.
илл. 183 а
Н. Я. Данько. Чернильница «Жница». Государственный фарфоровый завод в Петрограде (ныне завод им. М. В. Ломоносова). 1918 г. Москва, Музей керамики в Кускове
илл. 183 б
Изделия Государственного фарфорового завода получили широкое признание во всей Европе и с неизменным успехом экспонировались на многих советских и зарубежных выставках. В 1917 — 1921 гг. это был едва ли не единственный завод, где шла напряженная творческая работа, хотя и там художественные изделия составляли всего 10 — 15 процентов общей продукции. Большинство других предприятий, даже таких основных отраслей промышленности, как фарфоровая, стекольная и текстильная, не имели для подобной работы необходимой производственной базы.
В более широком масштабе художественная промышленность начинает восстанавливаться после окончания гражданской войны, но сначала значительная часть массовой продукции выпускается по старым образцам. Однако уже в первой половине 20-х гг. начинаются поиски новых форм. Так, на комбинате «Трехгорная мануфактура» художник Оскар Петрович Грюн (1874 — 1935) создает орнаментальные узоры из деталей машин, хотя и решает эти узоры в традиционных композициях текстильного рисунка. Более решительно отходят от выработанных композиционных схем художницы Любовь Сергеевна Попова (1889 — 1924) и Варвара Федоровна Степанова (1893 — 1958), по чьим эскизам были выполнены на Первой ситценабивной фабрике ткани с крупным смело и динамично построенным геометрическим орнаментом, который выглядит современным и в наши дни.
Эти первые попытки ввести новые мотивы в текстильные узоры, найти новые формы их композиционного решения, были вполне закономерны. Но в конце 20-х гг. в текстильном рисунке появляются уже другие тенденции. Предприятия начинают выпускать носильные ткани с сюжетными изображениями на такие темы, как коллективизация, электрификация, причем выполненными в характере станковых картин, гравюр и плакатов без всякого учета особенностей материала и назначения изделий. Это вызвало справедливые нарекания потребителей и критику в печати. В результате последовало постановление Совнаркома о недопустимости выработки тканей с неуместными рисунками, профанирующими большие идеи, придающими им пародийный характер. Явления, которые мы рассмотрели на примерах фарфорового и текстильного производства, возникали в различных вариантах в других областях художественной промышленности 20-х — начала 30-х гг.
К концу 30-х гг. текстильная, керамическая, стекольная промышленность приобретает уже более прочную производственную базу. Из ассортимента постепенно начинают исчезать устарелые образцы. На заводы и фабрики приходят новые кадры молодых художников, получивших специальное образование в советских школах и вузах. В фарфоровой промышленности развертывается серьезная работа над формами массовых изделий. На Ломоносовском заводе художественный руководитель Николай Михайлович Суетин (1897 — 1954) создает интересные сервизы «Крокус» и «Интурист», в основе которых лежат простые геометрические объемы. По эскизам С. Г. Яковлевой (р. 1910) выполняются сервизы «Тюльпан» и «Лотос». На Конаковском фаянсовом заводе в те же годы много и плодотворно работает над формами посуды художница В. Г. Филянская (р. 1900).
В росписях конца 30-х — начала 40-х гг. основное место занимают близкий к формам природы цветочный орнамент и мотивы народного искусства. Однако, За исключением отдельных удач в работах Ломоносовского завода, эти росписи страдают перегруженностью узоров, нередко покрывающих всю поверхность вещи. Наряду с орнаментальными выполнялись и сюжетные композиции, причем некоторые из них, как, например, работы А. В. Воробьевского (р. 1906), отличались виртуозной тонкостью рисунка. Однако украшаемые ими изделия также часто страдали перегруженностью декором.
С. Г. Сотников. Черный лебедь. Завод фарфора в Дулеве. 1940 г
илл. 186 б
Широкое развитие получает мелкая пластика. На Ломоносовском заводе Н. Я. Данько создает многофигурные композиции «Папанинцы» и «Обсуждение Конституции в Узбекистане». На Дулевском заводе по моделям Алексея Георгиевича Сотникова (р. 1904) и Павла Михайловича Кожина (р. 1904) изготовляются выразительные анималистические скульптуры и жанровые сценки. С. М. Орлов делает для Дмитровского завода своеобразные гротескные фигурки (серия «Цирк»). Широкая и разнообразная деятельность развертывается также на фаянсовом заводе в Конакове, где исполняются детские фигурки Марии Петровны Холодной (р. 1903), анималистические скульптуры И.Е.Ефимова, монументальные композиции И. Г. Фрих-Хара. Многие из этих произведений интересны, талантливы, мастерски выполнены, но здесь в большинстве случаев уже утеряна та органичная связь с современностью, которая была свойственна мелкой пластике первых послеоктябрьских лет. Даже в произведениях Н. Я. Данько, сделанных, казалось бы, на очень актуальные для своего времени темы, ощущается элемент рассудочной надуманности, совершенно чуждый ее ранним работам.
В текстильном производстве основное место снова занимают орнаментальные узоры. Возрождаются традиции русского ситценабивного и узорного жаккардового ткачества. Видную роль в этом играют старые опытные мастера. Молодые художники в своих творческих исканиях обращаются к наследию народного искусства и русского классицизма. На предприятиях складываются новые кадры талантливых мастеров, многие из которых, как, например, С. М. Аганян (1900 — 1958), М. В. Хво-стенко (р. 1902) и ряд других художников, вскоре занимают ведущее место в текстильной промышленности.
К концу 30-х — началу 40-х гг. оживляется творческая деятельность и в стекольном производстве. Развертывается работа по усовершенствованию алмазной грани и матовой гравировки, возрождается забытая технология отделки изделий «венецианской нитью». Привлекаются квалифицированные художники и мастера. По предложению писателя А. Н. Толстого, скульптора В. И. Мухиной и профессора Н. Качалова при зеркальной фабрике в Ленинграде открывается экспериментальный цех художественного стеклоделия. Горячее участие в его работе принимает сама Мухина, создавшая оригинальные по форме и цветовому решению вазы и другие произведения. Интересные вещи выполняются также по проектам Алексея Александровича Успенского (1892 — 1941).
В. И. Мухина. Ваза «Астра» Кремлевского сервиза. Завод художественного стекла в Ленинграде. 1941 г
илл. 188 а
Творческая атмосфера, которую можно наблюдать в то время во всех областях художественной промышленности, носит уже иной, чем в 20-е гг., характер. Исчезают противоречивые тенденции различных художественных направлений. Особенно большое внимание начинают уделять рисункам с натуры, на основе которых создаются орнаментальные узоры, а также освоению художественного наследия. В этот период создается еще немало прекрасных произведений, однако в декоративных композициях все чаще встречаются эклектические решения и все сильнее сказывается тенденция помпезности и излишнего украшательства, получившие особенное развитие в конце 40-х — начале 50-х гг.
Параллельно с восстановлением художественной промышленности шел и процесс восстановления народных промыслов, находившихся накануне Великой Октябрьской социалистической революции в состоянии глубокого упадка. Уже в первые послеоктябрьские годы, в тяжелых условиях голода, блокады и разрухи, Советское правительство уделяет большое внимание вопросу сохранения и развития своеобразных художественных традиций искусства различных народов, входящих в наше многонациональное государство. Начавшееся еще в 1917 г. кооперирование кустарей постепенно охватывает почти все крупные очаги народного искусства союзных республик. В широких масштабах проводится профессионально-техническое обучение мастеров. Для популяризации народного искусства у нас и за рубежом организуется ряд выставок, пользующихся неизменным успехом. Среди них одной из первых была устроенная в Москве, в залах Исторического музея, выставка «Крестьянское искусство» (1921).
В 20-х — начале 30-х гг. опытные мастера были привлечены к работе в артелях и передавали молодежи свои знания. Огромные события, переживаемые в те годы нашей страной, не могли не отразиться на их работе, не породить новых художественных явлений. Яркий тому пример — миниатюрная роспись на лаковых изделиях, развивавшаяся на основе бывших иконописных мастерских в Палехе, Мстёре и Холуе. После революции вместе с естественным угасанием иконописного промысла, изделия которого не находили больше спроса, должны были, казалось, погибнуть также и его веками выработанные художественные традиции. Но Советское правительство, по достоинству оценив изумительное искусство палехских мастеров, помогло им, как отмечал А. В. Луначарский, «выйти из душившего их материального кризиса, из старых, затхлых форм их труда и из обветшалой тематики». Палешане освоили новый вид производства — роспись лаковых изделий на папье-маше бытового и декоративного назначения. Технологию они заимствовали у федоскинского промысла, но вместо характерной для него масляной живописи применили свою традиционную технику росписи темперой. Развитие палехской миниатюры в 20-х — начале 30-х гг. идет стремительными темпами. Стиль ее освобождается от более поздних наслоений 19 в. Мастера ищут вдохновения в высоких традициях, складывавшихся еще в период расцвета русской иконописи, но вносят в свое творчество новое содержание, новое мироощущение. Революционные события, литературные и фольклорные сюжеты, картины крестьянского труда и отдыха, пейзажи, лирические, любовные сцены получают в их работах глубоко своеобразное претворение. В декоративно-изысканной трактовке изобразительных и орнаментальных мотивов, в блестящем умении строить сложные многофигурные композиции, где все проникнуто единым певучим ритмом, чувствуется та же большая, веками выработанная художественная культура, что и в виртуозной технике выполнения. Тонкое чутье прирожденных декораторов помогло палешанам прекрасно сочетать свои живописные композиции с формами изделий и интересно использовать те новые творческие возможности, которые давала роспись на папье-маше. В художественное решение этой росписи они включили как важный компонент черную лаковую поверхность, на фоне которой все цвета приобрели особую глубину и насыщенность, заискрились и засверкали как драгоценные камни. Ощущение драгоценной ювелирной вещи еще подчеркивалось разделкой деталей тонкой золотой штриховкой и изящным оригинальным обрамлением, выполненным, так же как и штриховка, твореным золотом.
И. И. Голиков. Игорь к Дону войско ведет. Темпера. 1932 — 1933 гг. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 184 а
И. В. Маркичев. Декоративная тарелка «Жнитво». 1933 г. Палех, Музей палехского искусства
илл. 185 б
В рамках общих стилистических средств работы каждого из палехских мастеров отличаются яркой индивидуальностью. Страстные, полные стремительной динамики живописные композиции Ивана Ивановича Голикова (1887 — 1937) и спокойные, уравновешенные, ритмически организованные росписи Александра Васильевича Котухина (1886 — 1961) или Ивана Васильевича Марковича (1883 — 1955); характерные для последних сочетания ярких насыщенных тонов и благородный серебристо-перламутровый колорит живописи И. М. Баканова (1870 — 1936); романтически-эмоциональное творчество И. П. Вакурова (р. 1886) или Д. Н. Буторина (1891 — 1960) и обобщенные символические образы Н. М. Зиновьева (р. 1888) — уже в самом этом богатстве ярких творческих индивидуальностей сказывается высокая художественная одаренность палехских мастеров. Их произведения получают широкое признание, пользуются огромным успехом на многих международных выставках.
Два других бывших иконописных центра в Мстёре и Холуе также нашли свой путь развития, создав в области миниатюрной живописи на папье-маше ряд интересных и своеобразных композиций.
Эмкуль. Гравированный клык с изображением праздника кита. Уэленская мастерская. 1956 г
илл. 184 б
Характерными примерами творческого и экономического расцвета, который переживали после Октябрьской революции многие старинные народные промыслы, могут также служить возрождение чукотской цветной гравюры на кости и развитие ковроделия в среднеазиатских и закавказских республиках, где это искусство имело высокие, веками выработанные художественные традиции.
В эти годы изучаются лучшие образцы старинных ковров. Их замечательные узоры, полные глубокого национального своеобразия, получают дальнейшее развитие в современном производстве. Они очищаются от элементов эклектики и модерна, вновь приобретают монументальность форм и стилевое единство. Стройное композиционное построение, гармоническое сочетание глубоких и сочных тонов, богатство орнаментики, каждый мотив которой не является механическим повторением другого, а носит на себе печать творческой руки мастера, — все эти характерные черты прекрасных ковров Туркмении, Азербайджана и других республик Закавказья и Средней Азии определили их мировую известность и неизменный уснех на советских и международных выставках.
Трудно наметить даже основные вехи такого многообразного и сложного процесса, как развитие народных промыслов в СССР, где не только каждая республика, но едва ли не каждый район имели свои, нередко уходящие в глубь веков художественные традиции и приемы мастерства. Революция всколыхнула эту стихию народного творчества, заставила по-новому переосмыслить все старые привычные формы, напряженно искать, ошибаться или находить новые творческие пути.
Еще более интенсивно развиваются народные промыслы во второй половине 30-х — начале 40-х гг. Открываются новые артели, экспериментальные лаборатории, специальные школы. Организованный в Москве в 1935 г. Научно-исследовательский институт художественной промышленности проводит большую работу по повышению квалификации мастеров. Наиболее талантливым даются индивидуальные творческие заказы, их широко привлекают к участию в выставках. Наряду с мастерами народных промыслов работают в традициях этих промыслов и некоторые художники-профессионалы. Так, например, М. Д. Раков (р. 1892) и С. П. Евангулов (р. 1893) создали много интересных, носящих печать их творческой индивидуальности произведений в технике резьбы по кости. Для открытой в Третьяковской гал-лерее выставки «Народное творчество» (1937) мастера Палеха, Мстёры, Хохломы, Жостова, Абрамцева-Кудрина, Холмогор, Чукотки и других промыслов выполнили целую серию декоративных порталов. Многие мастера принимали участие в оформлении павильонов ВСХВ 1939 г. и т. д.
М. Д. Раков. Белки. Вставка. Резьба по кости. 1932 — 1934 гг. Москва, Музей народного искусства
илл. 185 а
В этот период, когда художественные промыслы переживают период бурного развития, встает, однако, и ряд сложных проблем. Если в 20-е гг. основная задача Заключалась в том, чтобы восстановить старинные очаги народного искусства, не допустить гибели их высоких традиций, то теперь, в связи со значительным расширением производства, остро встал вопрос о внедрении этих изделий в быт и тесно связанная с этим проблема взаимодействия традиций и новаторства.
Новые кадры художников, получивших специальное образование, естественно стали играть ведущую роль и в большинстве случаев являлись авторами проектов, выполнение же их в материале принадлежало другим мастерам. Подобное «разделение труда» таило в себе большую опасность, разрушая то органическое единство замысла и исполнения, которое всегда было присуще произведениям народного искусства и придавало им неповторимое очарование.
Не меньшую опасность таила и начавшаяся в те же годы переработка традиционных мотивов народной орнаментики. В нее все шире начинают включать элементы, взятые из окружающей природы, решенные в натуралистической трактовке, глубоко чуждой всему декоративному строю народного искусства. Подобные явления имели место почти во всех промыслах: абрамцево-кудринской и богородской резьбе, хохломской росписи по дереву, тобольской и холмогорской резьбе по кости, курском ковроделии и т. д.
Еще сложнее была задача сочетать традиционные формы с тематическими композициями, особенно там, где издавна применялись орнаментальные узоры. Характерным примером этого могут служить в большинстве своем малоудачные попытки ввести в среднеазиатские, закавказские и другие традиционные ковры сюжетные изображения и портреты, решенные в манере станковой картины. Критерием оценки таких ковров зачастую становилось не художественное качество вещи, а актуальность тематики и иллюзорное правдоподобие украшающих ее изображений. Лишь немногие сюжетные ковры, созданные в 30-х гг. и в послевоенные годы, интересны в художественном отношении. Все эти столь разнородные явления определили сложный противоречивый характер развития художественных промыслов в предвоенные годы.
Г. Я. Брусенцов. Ковер «Сбор винограда». 1961 г. Москва, Музей искусства народов Востока
илл. 190 а
А. Мосесян, Л. Керимов. Ковер «Меджнун в пустыне среди зверей». 1940 г. Баку, Музей Низами
илл. 190 б
О. Кишкевич, Н. Сотник. Килим «Победа». Шерсть, ручное ткачество. 1960 г. Львовская область
илл. 191 а
М. Адамсон. Ковер «Таллин». Закладное ткачество. 1958 г
илл. 191 б
В годы тяжелых испытаний Великой Отечественной войны Коммунистическая партия и Советское правительство проявляют заботу о сохранении прославленных очагов народного искусства. Уже в 1946 г. организуется Всесоюзная выставка народного прикладного искусства, показавшая, что и в период Великой Отечественной войны создавались прекрасные произведения, овеянные суровой героикой тех грозных лет.
В художественном отношении декоративно-прикладное искусство послевоенных лет во многом продолжало традиции конца 30-х гг. Изделия этого периода делились на три категории: на уникальные произведения для выставок и музеев, на сравнительно малосерийные дорогие вещи и, наконец, на массовую продукцию. Основной тон задавали уникальные произведения, экспонировавшиеся на выставках, воспроизводившиеся в печати и возводившиеся в художественный эталон. Появлялись юбилейные и памятные вазы-гиганты из фарфора и стекла, монументальные фарфоровые композиции, большие лаковые ларцы, кубки из слоновой кости и т. д. Подобные вещи, отличавшиеся своим изощренным мастерством, часто поражали композиционным несовершенством и идейной бесплодностью. Требование конструктивности и технологичности оказывались ненужными для этих нетиражировавшихся изделий. Стремление к утилитарности отсутствовало, ибо эти вещи с самого начала предназначались для выставок и музеев и рассматривались почти как произведения изобразительного искусства. Не случайно, что в период 1945 — 1954 гг. к декоративно-прикладному и станковому изобразительному искусству, как правило, предъявлялись весьма близкие требования и критерии. Результатом явилось подражание прикладного искусства станковой живописи и скульптуре. Искусство собственно бытовых вещей, непосредственно связанных с утилитарным назначением, таких, как массовая мебель, осветительная арматура, одежда и т. п., оказалось на втором плане.
В фарфоре, как и в других областях, наиболее полноценными в художественном отношении оказывались малосерийные дорогие вещи, не порывавшие со спецификой декоративно-прикладного искусства. Таков, например, чайный сервиз «Синий узор» (1951, форма С. Е. Яковлевой, роспись Л. К. Блак), отличавшийся выразительной пластикой, нарядной, но сдержанной росписью.
3. В. Баженова. Голова узбечки. Майолика. 1959 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 187
Широкое распространение в те годы получают миниатюрная фарфоровая скульптура бытового и сатирического плана, сказочные и анималистические композиции, а также более крупные керамические вещи почти станкового характера. Интересные пластические и цветовые решения лучших произведений Д. В. Горлова (р. 1899), П. М. Кожина (р. 1904), 3. В. Баженовой (р. 1905) и других способствовали популярности фарфоровой скульптуры. Помимо других причин этому содействовала ее изобразительная повествовательность. Вместе с тем на многих вещах лежал отпечаток слащавости и не всегда высокого вкуса.
В области художественного стекла выделялись малосерийные дорогие изделия бытового назначения — посуда и небольшие вазы. Для них характерны принципы, не потерявшие своего значения и на следующем этапе развития, — стремление выявить красоту самого материала, восхищение его цветностью, сиянием, блеском разумно использованной алмазной грани, сочетающееся с заботой об удобстве предметов, их месте в быту. Таковы работы В. И. Мухиной, Б. А. Смирнова (р. 1903), Н. Н. Ростовцевой (р. 1903), А. А. Липской (р. 1902), Е. В. Яновской (р. 1913) и других. Что касается массовой продукции, то она не отличалась достаточно высоким качеством, не обладала самостоятельным художественным языком.
Ткани периода 1945 — 1954 гг. также делились на уникальные, малосерийные и массовые. Наибольший художественный интерес представляли образцы дорогих шелковых плательных тканей. Таковы работы Н. В. Кирсановой (р. 1912), Н. М. Жов-тис (р. 1921), Т. К. Озерной (р. 1910), 3- В. Бобковой (р. 1917) (фабрик «Красная Роза», им. Я. М. Свердлова, комбината им. П. П. Щербакова). В дорогих крепдешинах, так же как и в более дешевых материях преобладал узор, состоявший из вьющихся цветов, листьев и плодов, покрывающий почти сплошь все поле ткани. Так же как художники-фарфористы, текстильщики стремились дать представление о форме конкретного цветка или плода, показать светотеневые соотношения. Это влекло за собой наслоение одного цвета на другой и использование бликов — словом, приемов тональной живописи. Чистые локальные цвета, ограниченные контуром, применялись лишь в геометрическом узоре, восходящем к традиционному народному орнаменту в тканях и вышивках.
В исторических решениях XX, XXI, XXII и XXIII съездов КПСС поставлена задача все более полного удовлетворения растущих материальных и духовных потребностей советского народа и выдвинута важнейшая проблема эстетического воспитания. Необходимость колоссального расширения производства красивых предметов быта заставляет уделять основное внимание художественному качеству массовой продукции. Эта тенденция сказывается и в видоизменении отраслей, которые были ведущими в предшествующий период, и особенно в ускоренном развитии ранее отсталых видов декоративно-прикладного искусства, таких, как мебель, керамика и др. Новый подъем наметился в творчестве художников-оформителей. Необычайные перспективы открылись перед промышленным искусством.
Существенные изменения, проявившиеся прежде всего в области архитектуры, скоро сказались и в декоративно-прикладном искусстве. В связи с развитием массового жилого строительства многие семьи получили отдельные квартиры. Эти жилища нужно было сделать не только удобными, но и красивыми. Важную роль в этом, как и обычно, играла мебель. Стремление к массивности и экономичности привело к усилению ее типизации. Принцип секционности позволил создавать из стандартных изделий непохожие друг на друга ансамбли. Разрабатывались типовые наборы для общественных зданий, для разных комнат и зон жилого интерьера. Важными этапами в развитии советской мебели явились выставки-конкурсы в Новых Черемушках (1958 — 1959) и в Хорошево-Мневниках (1961) в Москве.
Декоративно-мебельные ткани испытали явное воздействие особенностей архитектуры и мебели. Большие окна современных интерьеров обусловили обширные поверхности занавесей. Это повлекло за собой использование крупного легко читающегося рисунка. Вместе с гладкими нейтральными обоями броским полихромным занавесям, как правило, противостояли одноцветные мебельные ткани насыщенных тонов. В декоративно-мебельных тканях существенное значение приобрели новые структуры с крупными рельефными переплетениями нитей. Гладкая холодноватая поверхность деревянных, пластмассовых или металлических частей мебели подчеркивалась нарочито шероховатой, как бы от руки выделанной фактурой ткани. Подобный прием художественного контраста характерен и для других видов декоративно-прикладного искусства.
На смену господствовавшему цветочному рисунку набивных плательных тканей приходил условно трактованный орнамент, сходный с тем, который применялся в декоративных материях. Он зарождался в ситцах и платках. Желание ярко отразить национальное своеобразие в одежде хозяев VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве (1957) сказалось в обращении к сказочно-фольклорным образам, к приемам русского лубка и народного прикладного искусства. В большинстве новых тканей тех лет элементы рисунка теряли объемность. Локальные цвета лежали в границах пятна или изображения, обведенного контуром. Узор формировался из игрушечных, пейзажных и других мотивов. Этот рисунок не претендовал на прямую изобразительность. Применяя его, художник больше рассчитывал на те ассоциации, которые порождала ткань в целом. Подобный узор строился по-разному. Изображения располагались или ярусами-рядами, или клеймами на гладком, преимущественно одноцветном фоне. Рисунки обладали четким ритмом, в ткани фон и изображение сосуществовали на равных правах. Таков, например, поплин «Вятская игрушка» (1958 — 1959) Н. В. Кирсановой. Разновидностью подобного декора являлся рисунок, в котором изображения размещались очень тесно одно к другому, в сложном, запутанном ритме. Они преобладали над фоном, составляя почти сплошное узорное покрытие, как, например, в тканях «Лубок» (1957) Н. М. Жовтис, «На базаре» (1960) 3- В. Бобковой. Узоры третьего типа слагались из непрерывной сети контурных изображений, которые накладывались поверх цветовых пятен, не совпадая с их границами, — ткань «Черемушки» (1960) А. А. Андреевой (р. 1917). В настоящее время намечается оживление интереса к цветочному и геометрическому орнаменту, решенному в тех же принципах (например, в тканях ряда московских фабрик, Киевского шелкового комбината и др.). Значительную роль в обновлении художественного облика и функциональных качеств тканей сыграло применение синтетических волокон, особых методов обработки, таких, как, например, водоотталкивающая пропитка или придание рельефности тонким полотнам, а также создание нетканого текстиля.
К изделиям из стекла сейчас предъявляются те же требования функциональности (утилитарной или декоративной), технологичности и конструктивности. Красота усматривается в выявлении свойств самого материала: его цвета, светонос-ности, прозрачности или полупрозрачности, в выразительной пластичности форм, обусловленных качествами стекла, спецификой его производства или особенностязш его химического состава. Эти тенденции обусловили постепенное преодоление «монополии» алмазной грани, характерной для большинства изделий предшествующего периода. Разрабатываются формы-символы, рассчитанные на определенные ассоциации, на воображение. Таков прибор для вина «Таллин» (1963) С. М. Бескин-ской, ее же прибор для молока «Буренка» (1960), пепельница «Огурчик» (1960) Б. А. Смирнова. В изделиях художественного стекла проявляется и тяготение к предельно простым, заостренным в своей необычности формам, ассоциирующимся с технической и лабораторной посудой. Таковы некоторые декоративные вазы Г. А. Антоновой, А. И. Маевой и других. Изображение как вид декора сохраняется, но обретает некоторую условность, ритмическую повторяемость элементов, почти орнаментальноеть. Художники много работают над созданием образцов тонкостенной посуды для массового машинного производства.
X. Кяяр-Пыльд. Декоративная ваза «Отара». Завод художественного стекла в Ленинграде. 1961 г
илл. 188 б
Аналогичные тенденции можно наблюдать и у мастеров художественного фарфора. В росписи подчеркивается красота самой фарфоровой массы. Это помогает декору обрести свою ценность как украшения на гладком, незаписанном фоне основной поверхности изделия. Таковы экспонированные в Гос. .музее керамики в Кускове сервизы «Полосатенький» (1956 — 1957) Н. М. Павловой, «Русский лубок» (1956) А. В. Воробьевского, «Добро пожаловать» (1960) Э. М. Криймера. Подобно художникам других областей, фарфористы используют прием метафоричности формы и декора, рассчитанный на ассоциации с определенными образами реальной действительности. Таковы удачные сервизы «Птица» (1960) Т. И. Воскресенской и «Солнышко» А. А. Гузанова и М. Ф. Лютовой, сделанные на Дулевском заводе.
В художественном отношении с фарфоровыми изделиями успешно конкурируют фаянсовая посуда, декоративные блюда и вазы. В большой мере это свойственно не только уникальным произведениям (например, работы К. М. Петрова-Полярного), но и массовой продукции Конаковского фаянсового завода им. М. И. Калинина. В этих вещах фаянс приобрел специфическую выразительность, делавшую его непохожим на фарфор. Угольно-черные, красные, желтые, коричневые, зеленые и оливковые поливы или сплошь покрывали изделие, или разливались на его поверхности многокрасочными потеками. Наряду с этим продолжала существовать и роспись, использующая геометрические и цветочные или изобразительные мотивы. Толстый черепок придавал фаянсовым изделиям мягкие очертания, особую уютную окатистость формы, добротную простоту. Эти произведения получали подчас почти скульптурную выразительность. Таков, например, сервиз «Кофейный» (1957) В. Г. Филянской или выпущенные в последние годы разноцветные тарелочки, масленки и т. д. В современном городском интерьере большое значение приобретает декоративная керамика. Эти вещи используются как украшения и преимущественно малосерийны или уникальны. В среду стандартных изделий, выполненных машинным способом, они приходят как нечто сделанное руками человека и потому наиболее ярко сохраняющее отпечаток индивидуального творчества. Среди блеска стеклянных и пластмассовых плоскостей рядом с гладкими поверхностями дерева волнующую остроту приобретает грубоватый, нарочито «первобытный» облик керамических сосудов и ваз. В них самих заложены внутренние контрасты: фактурный — противопоставление зернистости, шершавости основной массы и зеркального .маслянистого блеска поливы и цветовой — сочетание тусклых (серых, черных) и ярких (бирюзовых, красных) тонов. Эти вещи, необычные по своей форме, как правило, декорированы лишь потеками полив. Среди удачных произведений можно отметить работы Л. А. Иыэтс, X. Р. Кумы, А. К. Журиня, С. Я. Озолиня, Г. В. Картвелиш-вили, И. Е. Лясс, Л. Н. Шушкановой, В. Н. Ольшевского. Однако в декоративной керамике встречается и тяготение к нарочитой изысканности, игра в «первобытность», связанные с подражанием модным зарубежным образцам. В современной керамике есть и другие тенденции — стремление к большей цветности (работы Е. А. Малеиной), к освоению опыта народного гончарства (ряд произведений А. В. Ассановой, М. М. Тараева). Органично входят в интерьер и многие изделия национальных народных промыслов. Так, нашли свое место сосуды дагестанского аула Балхары, украинская керамика и дымковская игрушка. Скульптура из дерева и кости, вышивки, ковры, хохломская посуда также органично включаются в комплекс современного жилища вместе с произведениями художников-профессионалов.
В наши дни большое значение приобретает создание экспозиций выставок и музеев, оформление демонстраций, физкультурных парадов, украшение городов к праздничным дням, реклама в торговом деле, промышленная графика. Существенными вехами в развитии этого вида искусства явились украшение Москвы к фестивалю молодежи и студентов, выполненное в 1957 г. под руководством Б. Г. Кноблока (р. 1903), работы С. Г. Сива (р. 1897), экспозиции советских павильонов в Брюсселе (1957), в Нью-Йорке (1959), в Париже (1961), спроектированные под руководством К. И. Рождественского (р. 1906) при участии Б. А. Родионова и других, а также оформление выставок, выполненное Р. Р. Кликсом (р. 1910), А. Н. Побе-динским (р. 1904), И. М. Шашенским (р. 1909) и другими. Эти работы опираются на традиции советского оформительского искусства 20 — 30-х гг.
Современный период характеризуется подъемом теоретической и практической деятельности в области советского промышленного искусства — создания орудий труда, промышленной продукции и производственного интерьера по законам красоты и функциональной целесообразности. В эпоху строительства коммунизма промышленное искусство приобретает общегосударственное значение, ибо способствует повышению производительности труда, оздоровлению его процесса, улучшению спроса на изделия, содействует эстетическому воспитанию народа. Несмотря на опыты, имевшие место в 20 — 30-х гг., наше промышленное искусство еще очень молодо. Поэтому на современном этапе можно говорить скорее о его задачах и методах, чем о реальных результатах.
По сравнению с предыдущими периодами декоративно-прикладное искусство играет гораздо более важную роль в жизни нашей страны. Значительным является его расширение и по составу ведущих отраслей и по многообразию национальных и местных школ. Весьма прогрессивно стремление использовать все лучшее не только в многонациональном наследии народов СССР, но и в искусстве других социалистических стран, во всей мировой культуре. Критически осваивая зарубежный опыт, советское декоративно-прикладное искусство стремится к самостоятельности своего языка. Существенную роль приобретает здесь творческое наследование основ народного искусства, далекое от реставраторства и консервации. Большое значение имеют поиски специфических выразительных средств, свойственных этому виду творчества: своей образности, особого отношения к материалу, форме, орнаменту и т. д. Немалую роль в этом процессе играет освоение синтетических материалов. Эти поиски и достижения получали признание и обобщались на больших выставках, таких, как «Искусство в быт», «Художественная промышленность РСФСР» и др., явившихся важными вехами в поступательном движении советского декоративно-прикладного искусства.
Архитектура
В. Толстой
Великая Октябрьская социалистическая революция оказала определяющее воздействие на судьбы архитектуры. Декрет Советской власти о социализации земли, принятый ВЦИК в феврале 1918 г., превращение крупнейших общественных сооружений во всенародную собственность и другие меры, предпринятые Советским государством, чтобы обратить создаваемые обществом богатства на благо трудящихся, — все это стало важнейшей социально-экономической предпосылкой бурного развития архитектуры, которая накануне Октября находилась в состоянии кризиса.
С коренным изменением социального строя перед нашей архитектурой возникли неслыханные раньше задачи преобразования всей жизненной среды, окружающей человека. Революция поставила на повестку дня создание городов, лишенных контрастов роскоши и нищеты, с благоустроенным жильем для всех трудящихся, строительство таких невиданных прежде общественных зданий, как дворцы труда, клубы и санатории для рабочих и крестьян, фабрики-кухни, дома-коммуны и т. д. Все эти сооружения призваны были ответить на новые потребности общества, отразить коренные изменения в жизни народа. В архитектурных формах они должны были выразить подлинный гуманизм и дезюкратичность нового общественного строя.
Всемирно-историческое значение первой в истории победоносной социалистической революции невольно заставляло и художников мыслить такими же крупными масштабами. В. В. Маяковский в одной из своих речей говорил: «К вам, принявшим наследие России, к вам, которые (верю!) завтра станут хозяевами всего мира, обращаюсь я с вопросом: какими фантастическими зданиями покроете вы место вчерашних пожарищ? Какие песни и музыка будут литься из ваших окон? Каким Библиям откроете ваши души? . .»
Несмотря на большие материальные трудности и лишения, творческая мысль Зодчих в годы гражданской войны работала очень интенсивно: объявлялись конкурсы, создавались проекты грандиозных дворцов труда, стадионов, водных станций, многоэтажных домов из стекла и стали и прочих сооружений широкого общественного назначения.
Не только скульпторы, но и архитекторы приняли активное участие в осуществлении ленинского плана монументальной пропаганды. В городах в дни празднеств воздвигались красочные триумфальные арки, ростральные колонны, башни, пирамиды. С большой изобретательностью и выдумкой оформлялись в те годы праздничные народные манифестации. Здесь рождались основы невиданного ранее объединения всех пластических и временных искусств — архитектуры и театра, музыки и живописи, скульптуры и пантомимы. Показателен в этом отношении пример архитектора И. А. Фомина, вместе с художниками создавшего в 1920 г. на Каменном острове в Петрограде целый ансамбль декоративных сооружений из дерева — ростральные колонны, пропилеи, триумфальные арки и, наконец, грандиозный открытый театр для массового театрального действа, поставленного М. Ф. Андреевой по сценарию С. Н. Радлова и оформленного В. М. Ходасевич в связи с открытием здесь первых домов отдыха для рабочих. «Каждый из нас, — писал И. А. Фомин, — с первых дней революции хотел творить не так, как раньше, а как-то по-новому».
Первое, к чему могли в тех условиях приложить архитекторы свою кипучую Энергию, был внешний облик городов, их оформление в дни революционных празднеств. Недаром такую популярность приобрел в ту пору призыв «искусство — на улицу». В речи на открытии Петроградских свободных художественно-учебных мастерских в 1918 г. А. В. Луначарский говорил: «Явилась потребность как можно скорее видоизменить внешность этих городов, выразить в художественных произведениях новые переживания, отбросить массу оскорбительного для народного чувства, создать новое в форме монументальных зданий, монументальных памятников — эта потребность огромна». Как могли ответить на эту потребность художники, скульпторы, архитекторы? Одни стремились найти решение новых творческих задач в пределах привычных для них художественных традиций и форм: другие сознательно шли на то, чтобы решительно порвать со своим дореволюционным художественным прошлым, найти для новой эпохи совершенно иной язык образов. Дух анархического бунтарства и отрицания всех прошлых традиций охватил значительную часть творческой интеллигенции, примкнувшей к революции и несущей в себе черты стихийной мелкобуржуазной революционности.
Эти настроения были сильны и среди архитекторов. Особенно активной в начале 20-х гг. была группа молодежи и преподавателей Вхутемаса (Высшие художественно-технические мастерские) — Н. В. Докучаев, Н. А. Ладовский и другие. Они хотели сделать архитектуру агитационно-действенным средством служения революции, видя путь к этому в том, чтобы каждую форму или комбинацию форм рассматривать в символическом плане: например, куб считался выражением покоя, а сдвиги плоскостей и форма спирали отождествлялись ими с динамикой революции. Для того чтобы придать своим сооружениям еще большую экспрессию, сторонники символического толкования архитектурных форм иногда вводили в свои проекты мотив механического вращения частей здания или применяли иные приемы эстетизации индустриальных машинных форм.
Такова, например, нашумевшая в свое время модель «Башни III Интернационала» (1919) В. Е. Татлина (1885 — 1953). Строго говоря, эта модель была скорее плодом отвлеченных архитектурных фантазий, чем реальным архитектурным проектом. В ней обнажена суть того направления архитектурной мысли, которое можно назвать символическим романтизмом. Эта модель показывала характерные сдвиги в сознании ряда художников-беспредметников, изверившихся в своих формалистических исканиях в области станковой живописи и ищущих выхода в «производственном» искусстве, в создании полезных вещей. В этом отношении путь Татлина от чистого эстетизма его исканий в живописи и контррельефе на плоскости к попытке создания, по его словам, «нового типа монументальных сооружений, соединяющих в себе чисто творческую форму с формой утилитарной», а затем и полный уход в сферу техники (речь идет о летательном аппарате, 1929) весьма характерен.
В.Е.Татлин. Проект «Башни III Интернационала». 1919 г.
рис. на стр. 214
По идее автора «Башня III Интернационала» должна была представлять собой три огромных стеклянных помещения в форме куба, пирамиды и цилиндра, расположенных один над другим и опоясанных стальной спиралью. Эти помещения должны были находиться в постоянном вращательном движении, но с различными скоростями: нижний куб — со скоростью один оборот в год, средний (помещение в виде пирамиды) — один оборот в месяц, а верхний цилиндр — один оборот в сутки. Соответственно нижнее помещение предназначалось для конгрессов Коминтерна, среднее — для работы его исполнительных органов, а верхнее — для службы информации.
Разумеется, этот проект с его наивной символикой был совершенно оторван от реальных технических и экономических возможностей того времени, да и вообще не считался с практическими нуждами, предъявляемыми к такого рода архитектурным сооружениям. И все же в этом проекте воплощены романтика и дерзновение духа многих архитектурных мечтаний первых революционных лет.
Но при всей своей субъективной революционности, смелости воображения, а подчас и истинной оригинальности архитектурных идей, достоинства которых были оценены только много лет спустя, большинство представителей так называемого романтического символизма в архитектуре не оставили заметного следа в дальнейшем ее развитии. Только отдельные архитекторы Этого направления, работая в новых условиях, смогли внести дух романтики и масштабности в решение той или иной архитектурной проблемы. К числу таких архитекторов относится, например, Константин Степанович Мельников (р. 1890), из дерева и стекла создавший павильон СССР на Международной выставке декоративных и прикладных искусств в Париже (1925); оригинальный по своему архитектурному замыслу. Он же построил ряд рабочих клубов в различных районах Москвы. Следует также вспомнить сделанный Н. А. Ладовским в 20-е гг. интересный проект планировки Москвы в виде параболы.
Первый камень в фундамент советской архитектуры суждено было заложить тем архитекторам, которые были ближе к реальным потребностям дня. С переходом к новой экономической политике и началом мирного строительства перед архитекторами во весь рост встали на первый взгляд скромные и будничные, но полные исторического смысла задачи. Нужно было восстановить разоренный войной жилой фонд, начать строительство новых жилых домов. Еще в 1918 — 1919гг. архитектурные отделы ВСНХ (Высший совет народного хозяйства) и Наркомпроса особое внимание уделяли разработке типовых проектов жилищ для рабочих. Тогда же была учреждена служба охраны памятников природы, старины и искусства. Для реставрации ряда архитектурных сооружений Советское правительство отпустило необходимые средства и материалы.
Советское государство в первые же годы своего существования предприняло целый ряд крупных начинаний в области градостроительства, промышленной архитектуры и монументального искусства, которые на многие годы вперед определили их дальнейшее развитие. В 1919 — 1921 гг. была начата подготовка к проектированию электростанций на Днепре и Волхове, орошению Туркменистана, реконструкции Мариинской и Тихвинской водных систем, строительству Волго-Донского канала и ряда крупных машиностроительных заводов в Москве, Нижнем Новгороде, Саратове и в других городах.
Одной из первых ласточек индустриального строительства была радиобашня инженера В. Г. Шухова на Шаболовке (Москва), законченная в 1922 г. Здесь мы уже видим не отвлеченные формальные искания символистов-романтиков, а реальное сооружение, отличающееся смелым инженерным расчетом и красотой форм, отвечающих своему назначению.
В. Г. Шухов. Радиобашня на Шаболовке в Москве. 1922 г
илл. 192 а
Крупнейшие зодчие страны с 1918 г. приступили к разработке генеральных планов городов. Для выполнения этих работ были созданы архитектурно-художественные мастерские не только в Москве и Петрограде, но и в Баку, Ереване, Грозном, Тбилиси, Свердловске, Харькове, Ярославле и в других городах. Так, например, в Петрограде при деятельном участии И. А. Фомина и Л. А. Ильина в 1918 — 1919 гг. разрабатывался генеральный план, согласно которому был предусмотрен выход жилых кварталов и общественных центров этого прекрасного портового города к берегам Финского залива. В связи с этим на Каменном, Крестовском и других островах проектировались жилые районы типа городов-садов. В Баку в середине 20-х гг. по проекту В. А. Веснина и А. П. Иваницкого велась застройка новых районов (поселки им. Разина, С. Шаумяна и др.)« Генеральный план этого города был составлен исходя из самых передовых принципов градостроительства, которые вырабатывались совместными усилиями советских зодчих.
В этот период складывались основные представления об облике социалистических городов, вырабатывались типы новых общественных и промышленных сооружений, утверждалась практика комплексной застройки жилых районов. Разработку проекта реконструкции Москвы возглавили А. В. Щусев и И. В. Жолтовский. В течение пяти лет (с 1918 по 1923 г.) коллектив архитектурной мастерской Моссовета разрабатывал проект «Новая Москва». Авторы его решали трудную задачу: не нарушая преемственности с исторически сложившейся планировкой древнего города, сохраняя в нем все ценное в историческом и художественном отношении, создать контуры столицы социалистического государства. По существу, это был первый опыт создания генерального плана реконструкции столицы. План был создан по инициативе и разрабатывался под постоянным наблюдением В. И. Ленина. «В основу этого плана, — писал в 1920 г. Щусев, — положено ограждение Москвы кольцом зеленых насаждений, которые по радиусам врезаются почти к центру города, создавая резервуары чистого воздуха». По проекту «Новая Москва» предусматривалось создание метрополитена и развитие других видов транспорта, реконструкция железнодорожных узлов, сооружение новых мостов и набережных, обводнение Москвы-реки путем соединения ее с Волгой, выделение за чертой города зон промышленных предприятий, обособленных от жилья, и, главное, комплексный характер жилой застройки в виде специально выделенных жилых массивов среди зелени, включающих все виды коммунальных удобств.
К. С. Мельников. Проект павильона СССР на Международной выставке декоративных и прикладных искусств в Париже. 1925 г.
рис. на стр. 215
В соответствии с проектом «Новая Москва» вдоль Москвы-реки на месте городской свалки в 1923 г. была создана первая Всероссийская сельскохозяйственная и кустарно-промышленная выставка, в строительстве которой активно сотрудничали лучшие архитекторы, скульпторы и живописцы. В результате конкурсов был принят проект И. В. Жолтовского. Архитектурный надзор над проектами и строительством возглавил А. В. Щусев. Помимо них в создании ансамбля выставки приняли участие В. А. Щуко, Ф. О. Шехтель, Н. Я. Колли, В. Д. Кокорин, С. Е. Чернышев, М. П. Парусников, П. А. Голосов, К. С. Мельников, И. И. Леонидов и другие. Строительство выставки сыграло большую роль в выработке синтетического ансамблевого мышления и развития широкого градостроительного подхода к решению архитектурных задач. Уже сама планировка территории представляла большой интерес. При строгой регулярности и симметричности плана авторы расположили сеть аллей и павильоны так, чтобы создать интересные живописные перспективы, чтобы сама планировка подсказывала посетителям маршрут движения по выставке.
И. В. Жолтовский. Всероссийская сельскохозяйственная и кустарно-промышленная выставка в Москве. 1923 г. Генеральный план.
рис. на стр. 216
Ядром генерального плана выставки был обширный зеленый партер, в центре которого среди водного бассейна возвышалась ажурная установка ветродвигателя (сменившая первоначально задуманную скульптуру). В глубине перспективы, за зеленым партером, располагались павильоны союзных республик, слева от партера — разделы животноводства, машиностроения и полеводства, справа — вдоль берега Москвы-реки — раздел «Старая и новая деревня».
В основу оформления павильонов положены «простота, национальные признаки и целевой принцип». Павильоны выставки делались легкими, преимущественно из дерева с применением новых строительных материалов (гипсолита, термолита) и оригинальных конструктивных решений. «Наша выставка, — писал Щусев, — является, по существу, не только сельскохозяйственной, но и выставкой архитектуры. Поколения архитекторов будут на ней учиться. А вложенная в нее идея конструктивизма и настоящей красоты форм отображает собой ее живую связь с современностью, отбрасывающей мертвые формы «чистого» эстетизма прошлого».
При всей скромности тогдашних возможностей на выставке были созданы произведения, ставящие проблему синтеза искусств. В этом немалую роль сыграл и скульпторы Коненков, Шадр, Мухина, П. и В.Андреевы, а также художники А. Экстер, И. Нивинский, В. и Г. Стенберги и другие.
Особенно большое значение имел в оформлении выставки цвет. Звонкие радостные краски флагов и лозунгов, разноцветные буквы надписей и плакатов, большие цветовые плоскости павильонов из различных пород дерева, росписи на фасадах, наконец, красно-бело-зеленая декоративная входная арка в сочетании с зеленью газонов и цветами — все это создавало праздничное, приподнятое настроение. Красочный ансамбль выставки как бы знаменовал собой начало нового, мирного и созидательного периода в жизни народа.
Велика была роль архитекторов и в создании первых советских монументов. Одним из них был обелиск в честь первой Советской Конституции в Москве. Он был возведен из кирпича по проекту архитектора Д. П. Осипова, одобренному В. И. Лениным. Это был стройный трехгранный обелиск, возвышающийся на более массивном постаменте, в арки которого были вмонтированы сначала деревянные щиты, а впоследствии чугунные доски с текстами из Советской Конституции. На лицевой части, у подножия обелиска, помещалась статуя Свободы работы Н. Андреева.
Н. А. Андреев. Обелиск в честь первой Советской Конституции. Бетон. 1918 — 1919 гг. Не сохранился. Архитектор Д. Н. Осипов
илл. 100
Л. В. Руднев. Памятник Жертвам революции на Марсовом поле в Ленинграде. Гранит. 1917 — 1919 гг
илл.193 б
Одним из первых монументальных сооружений в Петрограде был памятник Жертвам революции на Марсовом поле (1917 — 1919), созданный архитектором Львом Владимировичем Рудневым (1885 — 1956). Памятник представляет собой четыре надгробия из серого гранита, образующие строгое каре. По первоначальному замыслу посередине должен был возвышаться тридцатиметровый обелиск с аллегорической фигурой Свободы. Эта часть памятника не была осуществлена, но и в незавершенном своем виде он производит впечатление торжественности и величавой силы. ЭТОМУ способствуют превосходно спланированный в 1920 г. Фоминым зеленый партер обширной площади Марсова поля, а также возвышенные слова надгробных надписей, специально сочиненных А. В. Луначарским и начертанных награните В. М. Конашевичем.
А.В.Щусев. Мавзолей В.И.Ленина на Красной площади в Москве. 1930 г
илл.193 а
В первых памятниках советской эпохи складывались те художественные принципы, которые стали замечательной традицией нашего искусства: строгая простота и общезначимость художественного образа, содружество скульптуры, архитектуры и поэтического слова, обращенность к широким массам граждан не только революционной России, но и всего мира. Ярким выражением этих принципов является бессмертное творение советской архитектуры — Мавзолей В. И. Ленина. Сейчас трудно представить себе Красную площадь Москвы без этого торжественного и величаво-простого памятника — настолько он слился со всем ее ансамблем, так глубоко запал в сознание народов его неповторимый архитектурный образ. В этом памятнике органично сочетаются функции мемориального сооружения и народной трибуны.
Надо сказать, что с первых лет после Октября многие архитекторы и художники не раз обращались в своих замыслах к этому центральному месту Красной площади у Кремлевской стены. Архитектор А. А. Веснин сделал его композиционным центром праздничной декорировки Красной площади в 1918 г., в 1919 г. здесь был установлен мемориальный рельеф С. Т. Коненкова над братской могилой борцов Октября. Позднее, в 1922 г., возникла идея воздвигнуть перед Сенатской башней Кремля постоянную фундаментальную трибуну с флагштоком (проект архитектора В. М. Маята). Чтобы лучше связать трибуну с Кремлевской стеной, Маят хотел придать ей нарочито архаические формы в духе русского барокко 17 в.
Не случайно поэтому в траурные дни января 1924 г. именно на этом месте за тридцать пять часов по проекту Щусева был воздвигнут временный деревянный склеп, «чтобы предоставить, — как говорилось в специальном постановлении ЦИК СССР, — всем желающим возможность проститься с любимым вождем». В течение февраля 1924 г. Щусев составил проект временного деревянного мавзолея. В нем были уже намечены основные черты его архитектурного образа, ныне знакомые каждому: строгая симметрия и компактность монолитного архитектурного объема; ступенчато-пирамидальная композиция масс, завершающаяся своеобразным легким периптером; совмещение в одном сооружении усыпальницы и монумента-трибуны. В 1930 г. деревянный мавзолей был заменен гранитным, но основные черты столь счастливо найденного архитектурного образа были сохранены. Новый Мавзолей был выполнен из лучших отечественных пород полированного гранита и Лабрадора в сочетании с красновато-коричневым порфиром и мрамором иссиня-черного и темно-серого оттенков.
От этапа к этапу работы над Мавзолеем можно проследить, как от некоторой расчлененности масс и дробности отделки, свойственных деревянному мавзолею, Щусев шел ко все большей отточенности пропорций и монолитности форм, дающих цельность общего впечатления. По-видимому, в этом сказались общие тенденции советской архитектуры, развивавшейся в те годы под сильным влиянием конструктивизма. Однако архитектурный образ Мавзолея В. И. Ленина поражает своей новизной и законченностью. Это выдающееся сооружение советской эпохи органично вошло в уже сложившийся ансамбль древней Красной площади. Простые и четкие грани ступенчатой пирамиды Мавзолея находят ритмическое соответствие в вытянутых горизонталях гранитных трибун, словно гигантские крылья раскинувшихся по обе стороны Мавзолея, и глади суровой зубчатой стены, фланкированной по краям площади стройными шатровыми башнями Спасских и Никольских ворот. Пирамидальное нарастание масс Мавзолея получает ритмический аккомпанемент в формах массивной Сенатской башни, поднимающейся за ним. А спокойный и величественный купол казаковского здания Сената, находящегося за Кремлевской стеной, на той же центральной оси площади, гармонически завершает это ритмическое нарастание архитектурных масс. Простые кристаллические очертания Мавзолея и глубокий сдержанный цвет его полированных граней, в контрастном сопоставлении с праздничным узорочьем храма Василия Блаженного и белокаменным декоративным убранством Спасской башни, приобретают еще более мощное и торжественное звучание, внося в ансамбль Красной площади свою особую мужественную и суровую ноту. В этом неповторимом ансамбле, где объединены творения различных эпох, единство и равновесие достигаются не внешним подобием архитектурно-стилевых форм, а, наоборот, прямым и ясным контрастом различных его компонентов.
Но не только в создании Мавзолея на Красной площади и в повсеместной постановке памятников В. И. Ленину получила выражение поистине всенародная скорбь в траурные дни 1924 г. Характерно, что именно тогда, когда боль утраты была особенно остра, народ нашел и другие формы увековечения памяти своего вождя. На средства, собранные самими трудящимися, во многих городах и селах начали строить различные общественно полезные сооружения — школы, клубы, больницы, ясли, промышленные предприятия. Это тоже были своеобразные памятники великому вождю пролетариата, так как они помогали утверждать социалистические основы нового общества. Н. К. Крупская говорила в эти дни, что лучшим памятником В. И. Ленину будет скорейшее выполнение его планов строительства социализма.
0. Р. Мунц, В. А. Покровский, Н. П. Гундобини др. Волховская гидроэлектростанция им. В. И. Ленина. 1918 — 1926 гг
илл. 192 б
Особенно горячо откликнулись на этот призыв те, кто строил первенцы советской индустрии, осуществлял ленинский план электрификации страны. К проектированию крупных электростанций были привлечены многие лучшие инженеры и архитекторы. Уже в первых гидроэлектростанциях — Волховской (1918 — 1926; архитекторы О. Р. Мунц, В. А. Покровский, Н. П. Гундобин и другие) и Земо-Авчальской (ЗАГЭС) близ Тбилиси (1923; архитекторы А. Н. Кальгин, М. С. Мачавариани и другие) — сложился своеобразный тип таких сооружений: четкий геометрический массив турбинного зала, прорезанный широкими арками окон, покоится на масс