Главная | Обратная связь

Глава II. От угрозы каннибализма

Хотя Дали никогда не дает патетических описаний пережитых им травм, можно представить события, которые стали для него источником страдания: смерть матери, когда ему едва исполнилось семнадцать лет, разрыв с отцом, изгнание из семьи и, как можно предположить, невозможность в годы войны и эмиграции в Соединенные Штаты вернуться к пейзажам детства, на равнину Ампурдана. Как и положено художнику или писателю, он освобождается от болезненных переживаний, воссоздавая их в творчестве. Америка, где он пишет книгу «Тайная жизнь», была страной, явно благоприятствовавшей подобной задаче. «Новая кожа и новая земля!» — пишет Дали на последних страницах книги сразу после строк: «Наперекор всем мне показалось гораздо разумнее сначала написать мемуары и только потом их прожить. Жить! Чтобы человек мог пройти вторую половину отпущенного ему срока… во всеоружии опыта, надо сперва добротно пройти первую половину своего существования. Я убил свое прошлое, чтобы избавиться от него, как змея избавляется от своей старой кожи…» (ТЖД. 569). Каждый раз в своих мемуарах он возвещает, что «неминуемое возрождение начнется на следующий день после ее публикации». И еще, последние слова — перед Эпилогом — звучат так «После Реакции и Революции — Возрождение».

Но чтобы пережить возрождение, необходимо, чтобы состоялось погребение. Опираясь на работы первопроходцев психоанализа, читая поэтов, Эренцвейг рассматривает одну из самых ранних стадий (доэдиповскую) развития ребенка, когда мать, угрожающая проглотить ребенка в порыве любви, внушает ему страх. Этот образ — отражение мифа о Великой Матери, наряду с другими иллюстрированный в мифологии таким персонажем, как Агава[93]: мать, которая разрывает сына на части, а потом, когда миновал припадок безумия, собирает части растерзанного тела, чтобы предать его земле. Эренцвейг сопоставляет с этой моделью концепцию поэта Роберта Грэйвза: «В его понимании, аполлонический поэт уклоняется от опасностей бездны, где его поджидает истинная муза, таящая опасность Белая Богиня. Истинная угроза, которую она воплощает, имеет троякий аспект: неразличение между любовью, жизнью и смертью. Ее любовь к поэту, таким образом, только ускорит его смерть: поклоняющийся богине поэт провоцирует собственную смерть, чтобы обрести любовь и возрождение, или же… он жаждет жизни в смерти». Океаническое чувство амбивалентно, как ощущение головокружения. Если полнота чувств, которую мы ощущаем при виде бескрайних просторов, может вызвать нечто вроде экстаза, то подобные чувства заглушают ужас перед возможным поглощением. Сколь бы благотворным ни было мое созерцание океана из окна в Бель-Иле, я — с моей извечной неспособностью научиться плавать, то есть простереть над бездной тело, слишком отягощенное лишним балластом для моего влечения к этой бездне, — так и не ступила в воду. Сам Дали любил морские купания, однако я обнаружила, что во время первого плавания на корабле через Атлантику им овладел «настоящий страх перед океанским простором» (ТЖД).

Тема возрождения — которая отчасти включает и восстановление после травмы рождения — это полюс далианского творчества; это погружение, поглощение, пожирание, в котором присутствует другой. Одно из «подлинных» детских воспоминаний касается занятий рисунком в помещении прачечной, превращенной в художественную мастерскую. В очень жаркие дни, вспоминает Дали, он укладывал доску поперек цементной лохани, наполнял ее нагревшейся на солнце водой, раздевался и устраивался работать, погрузившись в воду по пояс, — это оживляло в нем «наслаждения внутриутробного рая» (ТЖД. 108). На тех же страницах появляются яйца в скорлупе и без нее, которые заполняют живопись Дали и позволяют визуализировать мягкую и вязкую субстанцию, где плавает эмбрион. Несколько дальше упоминается мешок с прогревшимися кукурузными зернами, которые мальчик сладострастно опрокидывает на себя, предварительно — как и в предыдущем случае — сняв штаны; а еще особый эпикурейский, проделываемый каждое утро ритуал, заключавшийся в проливании на себя струйки липкого кофе с молоком. Упомянем также детские игры вроде «игры в пещеры»: когда втискиваются в шкаф (CDD). Есть еще некая эрзац-фантазия, и мы к ней еще вернемся: мальчик воображает, что умер и тело его пожирают черви; юный художник писал, облепленный роем крупных мух, привлеченных не слишком свежей рыбой, чешую которой он зарисовывал с натуры (ДГ).

Эта навязчивая идея, разумеется, отразилась в «Трагическом мифе об „Анжелюсе“» Милле. Дали тут ничего не приукрашивает, поскольку ранее он уже писал о своем страхе перед кузнечиками (эта тема появилась еще на страницах дневника, который художник вел в отрочестве): он действительно видит в молитвенной сосредоточенности крестьянки позу, напоминающую о сложенных лапках насекомого, и что еще страшнее — самку богомола, которая пожирает самца после оплодотворения. Отталкиваясь от этого образа, художник также припоминает, как ребенком задумывался о том, не съедает ли самка кенгуру (принимающая схожую позу) малыша, который помещается в ее сумке.

Эту интерпретацию картины Милле подчеркивает фигура мужчины (сына крестьянки): перед парализующей силой вакхической матери он пытается скрыть эрекцию, прикрываясь шляпой. Дали заканчивает утверждением, что «погружение персонажа „Анжелюса“, то есть меня самого, в материнское молоко может быть истолковано именно как выражение поглощения, уничтожения, пожирания матерью». Внезапно ему приходит фантазия: окунуть в ведро с теплым молоком саму картину. Но так как картина опустилась горизонтально, Дали перестает понимать, кто же этот поглощенный персонаж — мужчина или женщина[94](МТА)!

Позднее Дали подыщет более основательное подтверждение своим выкладкам. Когда, двадцать два года спустя после написания, текст был опубликован, автор предпослал ему пролог, где сообщил следующие научные данные: изучение картины в рентгеновских лучах показало среди прочего, что Жан-Франсуа Милле у ног персонажей вначале написал гроб и в нем ребенка, потом из опасения отпугнуть зрителя он «вынужден был скрыть умершего мальчика под красочными мазками, изображающими землю» (МТА)! Все эти темы связываются между собой с исчерпывающей полнотой в тексте «Любовь» из книги «Видимая женщина». Приведем цитату:

«Нет ничего более удивительного, чем тщательная фиксация поз, которые человек принимает во время сна, в особенности после занятий любовью; эти позы, всегда связанные с уничтожением или внутриутробным сворачиванием, имеют существенное основание, когда это поза счастливцев, засыпающих в страстной космической позе „69“ или поза самки богомола, пожирающей самца»[95].

Поза «69» предполагает, что любовники совершают взаимный обмен, занимаясь оральным сексом. В картинах Дали начала тридцатых годов есть множество изображений или намеков на фелляцию, и если, как утверждается в «Трагическом мифе», любовь Галы приводит к «психическому выздоровлению» после «ужаса любовного акта», то это происходит отчасти потому что, вероятно, ей удалось доказать, что оральная ласка избавляет мужчину от опасности. Хотя Гала по-прежнему напоминает Сальвадору Дали льва с заставки студии «Метро Голдвин Майер» (ДГ)! Вспомним такие картины, как «Великий мастурбатор», само собой разумеется, «Тур удовольствия» и «Фонтан» (1930) или еще рисунок «Изысканные сладости для детей» (1931). Мальчик, который, сравнивая свой член с пенисами одноклассников, беспокоится, вдруг у него он меньше, чем у них (CDD), потом, став юношей, страдает от комплекса бессилия, смешанного с тайным убеждением, что «соитие почти неминуемо влечет за собой смертельные последствия» (МТА) (все эти опасения связаны со страхом кастрации, что психоаналитики не преминули связать со страхом утраты зрения), а в итоге он вступает в связь с женщиной, пишет маслом и рисует громадные пенисы, возбуждающие в женщинах вожделение, стремление к оральному сексу, — взять, например, «Рисунок, нарочно сделанный для Галы» (1932). Дали закончит объективацией своих навязчивых идей, заняв эстетическую позицию, неуместную в контексте сюрреализма; в частности, эта позиция направлена на реабилитацию «Ужасающей и съедобной архитектуры Ар Нуво» (этому посвящена статья Дали, опубликованная в журнале «Минотавр»). Мы были правы, подчеркивает Дали, уподобляя стиль современных домов пирожным, ведь это «первые и единственные здания, рождающие эротические импульсы, и жизнь подтвердила важность подобного формообразования, связанного с любовным воображением: ты можешь самым реальным образом съесть предмет своего желания» (МРС. 46).

Из этого как минимум видно, что Дали не удалось скрыть навязчивые идеи, прочно закрепившиеся на самых ранних стадиях детского развития. В некоторых регрессивных соблазнах проявляется анальный характер, другие ведут еще дальше — к ностальгии оральной стадии. Нередко речь идет о «сосании», о «верхней губе, сосущей подушку» (CDD), перед тем как ребенок засыпает… Во всех текстах Дали есть информация о состоянии желудка автора, о том, что он жадно проглатывает, — как в сцене галлюцинаций студенческих времен, когда он посвятил два дня оргии: «Тут присутствовало буквально все: и разогретый кролик, и выбритые подмышки, потом губы, глаза и снова разогретый кролик, анархия, анчоусы, абсолютная монархия, устрицы, разогретый кролик, желчь, подмышки и желчь, желчь…» (ТЖД. 284). У нашего героя глаза видят больше, чем вмещает желудок. Ему бы следовало знать, что перед чересчур обильным столом, как перед возлюбленным или возлюбленной, следует остановиться на поедании взглядом. В дальнейшем визуальный аппетит Дали будет прекрасно замечать его каннибальские фантазмы.

Кстати, в текстах то и дело мелькает слово «каннибальский». Неудовлетворенная любовь оказывается «столь же каннибальской в своих проявлениях, как у самки богомола, пожирающей самца во время соития» (ТЖД. 208); Дали, обожающий извлекать костный мозг из костей и потчующий себя специально выдержанными вальдшнепами, наслаждается своим «каннибальским аппетитом» (CDD) и т. д. Немало его картин и рисунков созданы на тему каннибализма — например, чета пожирающих друг друга чудовищ с картины «Осенний каннибализм» (1936). В общем плане произведения этого периода рассматриваются в связи с гражданской войной в Испании, но, как было верно замечено, в них также находит воплощение присущее Дали понимание человеческой природы, одним из аспектов которой является каннибализм войны[96].

Нечто в этом духе нашло воплощение в акции Ива Кляйна с прыжком из окна[97], он также изобразил собственное погребение. Неоднократно он делал снимки, на которых представал спящим под одной из своих работ. Монохромное золото, разостланное на полу, где, как на надгробном камне, лежат искусственные розы и венок из синей морской губки. Это произведение называется «Cigit l'espace» («Здесь покоится пространство»). Оно датировано 1960 годом, годом «Прыжка в пустоту». Комментариев его мало, хотя одна из приведенных здесь фотографий, сделанная незадолго до смерти художника, могла бы способствовать каким-нибудь высказываниям в романтическом духе — однако присущее ей китчевое начало, пожалуй, обескуражило бы любителей свободного пространства и монохромности. Я же вижу здесь проявление самоиронии, нередко сопутствующей высшим творениям больших художников, стремящихся избежать моноинтерпретации. Я осваиваю пространство, я взлетаю… однако бум-м! я с тем же успехом могу оказаться и под землей — вероятно, именно об этом предупреждает Ив Кляйн[98]. Теперь это произведение и сама инсценировка видятся мне в свете положений, выдвинутых Эренцвейгом. Открытие себя бесконечности и погребение в чреве матери, в чреве земли — суть одно и то же движение[99]. Легко себе представить, что художник, стремящийся предельно расширить поле своего творения, сознающий риск, которому он подвергается (для Ива Кляйна этот риск был вполне реальным), через изображение собственной кончины заклинает сопряженную с этим тревогу. По выражению Эренцвейга (говорившего о Грэйвзе), художник «уворачивается от бездны», ускоряя собственную смерть, но поскольку речь идет об изображении, об игре, о художественном произведении, то он делает это с надеждой на «возрождение».

Был и другой человек, другой поэт, имевший привычку разыгрывать комедию собственной смерти, — это Фредерико Гарсиа Лорка. В конце вечера, находясь среди друзей, он, случалось, вытягивался на диване и, лежа в позе мертвеца, подробно рассказывал о своем положении во гроб и хаосе, который вызовет катафалк по дороге на кладбище. «Он исполнял нечто вроде горизонтального балета, изображая резкие движения своего тела во время похорон, когда гроб спускают по крутому обрывистому склону в Гренаде» (ДГ). Он описывал все фазы вплоть до разложения собственного трупа. Нагнав тоску на друзей, он радостно вставал. «Так ему удавалось немного развлечься»[100], — с ноткой грустной иронии замечает Луис Ромеро. Этот ритуал произвел на Дали глубокое впечатление. Он вспоминал о нем в 1986 году, в последних интервью, данных Яну Гибсону, хотя был уже очень болен и ему было трудно говорить[101]. Более того, Дали вообще присвоил себе эту тему так как в 1973 году в качестве названия начальной главы в книге бесед с Парино он выбрал тему «Как жить со смертью»: «Моя высшая игра состоит в том, что я воображаю, будто я умер и меня поедают черви. Я закрываю глаза и с абсолютной скатологической ясностью вижу, как меня медленно сжирает и переваривает инфернальная кишащая масса огромных зеленоватых личинок, насыщающихся моей плотью». Далее следует абзац об этом пиршестве, описанном с точки зрения тела, приносимого в жертву. Главу завершает такая фраза:

«Больше всего меня страшит смерть, а воскресение плоти, важнейшая для испанского искусства тема, — это то, что мне труднее всего принять с точки зрения… жизни».

Глава III… к фениксологии

Итак, Дали забавляется, предлагая способы доступа к бессмертию, основанные не столько на религиозной концепции, сколько на научных фактах — надо сказать, истолкованных весьма вольно, — например, открытие ДНК. В 1973 году художник создает книгу-объект «Десять рецептов бессмертия». Однако наиболее убедительной оказывается изобретенная им новая наука под названием фениксология (о которой Кокто вспомнит в фильме «Завещание Орфея»), хотя и здесь мы вряд ли обнаружим научную достоверность. Во всяком случае, именно благодаря фениксологии были написаны самые волнующие страницы «Дневника гения», посвященные самоубийству Рене Кревеля. Мы уделили немало внимания нереализованным любовным отношениям Дали и Лорки[102], однако дружба, о которой свидетельствуют страницы, посвященные Кревелю, также заслуживает внимания.

Как и все физические характеристики, которые дает Дали людям, описание Рене Кревеля отличается беспощадным синкретизмом, правда, окрашенным нежностью. «Внешне он был похож на эмбрион, вернее сказать, на побег папоротника… Вы, несомненно, уже обращали внимание, какое у него насупленное, как у падшего ангела, лицо, по-бетховенски глухое, ну прямо завиток папоротника! Если вы еще не обратили на это внимание, то задумайтесь и будете иметь точное представление о том, что напоминает вытянутое, как у недоразвитого, болезненного ребенка, лицо нашего дорогого Рене Кревеля» (ДГ. 136). Конечно, судьба поэта была предопределена его именем: «Кревеля звали Rene/Рене, что, вполне вероятно, происходит от причастия прошедшего времени глагола renaitre (возрождаться, воскресать). Но в то же время он сохранил свою настоящую фамилию Кревель (Crevel), которая как бы подразумевает действие, определяемое глаголом crever — „подыхать“, „умирать“ или, как сказали бы философы, мало-мальски подкованные в филологии, „витально неодолимое стремление к смерти“». Но сходство с эмбрионом на время уберегло его. «Фениксология дарует нам, живущим, великую возможность обрести бессмертие в течение нашей земной жизни, и все благодаря скрытой способности, помогающей вернуться в эмбриональное состояние и получить возможность вечно возрождаться из собственного пепла, в точности как Феникс…» Поскольку вся жизнь Кревеля была чередованием лечения в санаториях и периодов интенсивной литературной и политической деятельности, «никто так часто не „умирал“ и так часто не „воскресал“, как наш Рене Кревель» (ДГ).

Событие, предшествовавшее рождению Дали, если не предопределило, то по меньшей мере создало предпосылки для этих фениксологических наблюдений. Старший брат художника, родившийся в 1901 году, умер за девять месяцев до его появления на свет. Родители Дали в том же неизбывном горе, что и родители Винсента Ван Гога, назвали новорожденного именем брата. Дали несколько отступает от фактов, утверждая в «Тайной жизни», что его брат скончался за три года до его рождения в возрасте семи лет. Это отступление от хронологии маскирует то, что краткий временной разрыв между смертью старшего и рождением младшего определялся стремлением родителей создать замену умершему ребенку. Дали, когда ему было уже под семьдесят, все еще злился на отца: «Когда он смотрел на меня, то взгляд его столь же был обращен на моего двойника, сколь и на меня. Он воспринимал меня как полчеловека, как лишнее существо. Моя душа съеживалась от страдания и гнева под лучом этого лазера, непрестанно копавшегося в ней в поисках того, другого, кого более не существовало» (CDD). Как в подобных условиях отказаться от того, чтобы быть всего лишь двойником и «отвоевать себе право на жизнь» (CDD)? Разумеется, отрицая то, что был рожден как замена брату; акцентированный биографизм творчества Дали направлен на личное самоутверждение. И это происходит в опровержение естественного порядка вещей. «Мало-помалу Моисей (Дали вначале сравнивал отца с Моисеем. — КМ.) освободился от своей бороды, а Юпитер от молний. Остался лишь Вильгельм Телль: человек, успех которого зависел от героизма и стоицизма его сына» (CDD). Сын порождает отца. Следует признать, что если Сальвадор Дали Куси (отец) все еще существует для нас, то лишь потому, что Сальвадор Фелипе Хасинто Дали Доменеч (сын) оживляет его черты в портретах отца (которому придано сходство не только с Вильгельмом Теллем).

Ребенком Сальвадор Дали выбирал самые неожиданные места в доме (ковер в гостиной, ящик для обуви…), чтобы справлять там нужду, сводя с ума домашних, всем семейством пускавшихся на поиски экскрементов. Интересно, знай Эренцвейг об этой «кака-церемонии», истолковал бы он ее как продление стадии свободной анальной диссеминации, первой анальной стадии? Что, если бы он попытался, рассматривая творчество как нечто большее, чем биографическая реконструкция, обратиться к еще более примитивным стадиям развития ребенка? Автор пишет: «На анальном уровне Белая Богиня соединяет в себе власть обоих родителей. Ее агрессия усиливается, и угроза кастрации уступает место угрозе смерти. <…> В конце концов, божественный ребенок впитывает созидательную мощь родителей. Он сливается с чревом матери; в едином акте он вынашивает, исторгает и хоронит себя самого, — маниакально-океанический образ, с трудом визуализируемый в фазе крайней недифференцированности». Похоже, Дали является образцовым примером, иллюстрирующим теорию Эренцвейга. Дали, сумевший превозмочь угрозу кастрации и смерти, воплощаемую в его глазах самкой богомола; Дали, провозгласивший: «Сальвадор Дали был сотворен в чреве, сотворенном Сальвадором Дали. Я есмь одновременно отец, мать и я сам, и быть может еще отчасти божество» (CDD); Дали, который нравился себе настолько, что именовал себя «Божественным Дали». И наконец, Дали, творивший двойные образы, чья высшая недифференцированность делает границы между ними почти невидимыми.

Глава IV. Scanning[103]