Главная | Обратная связь

Глава VI. Леда, Дали

Продолжив рассуждения Антона Эренцвейга, разве нельзя прийти к заключению, что самые крупные художники стремятся максимально затягивать, как говорится, «тянуть ноту», эту фазу дедифференциации, иными словами, поддерживать в своих произведениях некую неопределенность, вследствие чего их формы не дают возможности полной идентификации, а значение никогда не закреплено намертво. Когда Роберт Раушенберг утверждал, что его творчество находится на границе между искусством и жизнью, когда Барнет Ньюмэн прочерчивал через громадные холсты линию, объединяющую композицию, вместо того чтобы разделить тем самым фигуру и фон, то разве не хотели они заставить зрителя почувствовать нечто, имеющее отношение к scanning , и оставить произведение открытым для реализации различных возможностей, включая его не-существование? Открытое произведение, произведение в процессе становления, изменчивость формы: в искусстве не прекращается размывание границ, опрокидывание барьеров, укрепление противоречий вместо их разрешения. В этой связи никого не удивляет, что время от времени всплывает фигура гермафродита, столь же древняя, как и сам миф; она становится самой пронзительной метафорой подобной неопределенности. Композиция на стекле Марселя Дюшана «Новобрачная, раздеваемая холостяками» в этом плане представляет одно из наиболее примечательных трансцендентных явлений, которое исчерпывающе расшифровал Жан Клер[114]. И разве — представшая в обрамлении окна «Юная девственница, удовлетворяющая себя» не является в ином плане аналогией этой невесты с ее стеклянной подставкой? Нам остается лишь провести исследование, сопоставляющее эти произведения[115]. На основании отождествления творца с его творением — а именно это Дюшан сделал в «Rrose s'est la vie» — по-прежнему необходимо учитывать, что среди многочисленных ипостасей Дали есть и женская. Великий мастурбатор был предрасположен к двойственности, иными словами, к сексуальной мутации.

Мастурбация помогает упражнять способность перехода из одного состояния в другое или одновременно совмещать противоположные или взаимодополняющие позиции. Пьер Гийота, описывая мастурбации перед зеркалом у подростков, заметил: «Существует ли другое, более материально приземленное зрелище, чем когда прекрасный ребенок левой рукой дрочит, а правой записывает. Впрочем, следует видеть в этом расстройстве одно из условий этого спонтанного желания, противоречащего тому, чтобы быть зараз наблюдаемым и наблюдателем (видящим), сутенером и шлюхой, покупателем и товаром, трахальщиком и трахаемым»[116]. Одинокое удовольствие связано с двумя разновидностями ухода: уйти от других — значит чувствовать, что ты временно избавился от них или что ты оставлен ими; тем самым мы обретаем большую свободу, что-бы отдаться своим фантазмам. Совершая набег, ведомые своей мечтой, мы приближаемся к океаническому чувству. Саран Александрян приводит свидетельство женщины по имени Маневан, жены мастера таоиста Мантака Чиа, которая утверждает, что «женщин, практикующих секс без партнера, нередко поражает громадность открывшегося перед ними внутреннего пространства, общение их тела с вселенной и собственная чувствительность, возрастающая наряду со всем прочим»[117]. Вероятно, практикуемые в таоизме физические и духовные упражнения способствуют достижению подобного качества мастурбации. По крайней мере, сопутствующие им грезы способствуют сведению на нет жизненных преград, идет ли речь о барьерах, существующих в наших отношениях с другими людьми, или о тех препятствиях, которые устанавливает природа в силу нашей сексуальной идентичности. Мне доводилось убедиться в этом в ситуации, когда речь шла о ревности, рождающей ощущение, что тебя бросили. Я предавалась частым продолжительным мастурбациям, в процессе которых подключала воображение, представляя не только чем занимается с новой избранницей объект моей ревности, но и мысленно занимая место мужчины. Эти сеансы доставляли мне моменты зыбкого счастья и примирения с большим миром.

Ян Гибсон в книге, названной «Гарсиа Лорка — Дали: невозможная любовь», вносит уточнения в описанную Дали в беседах с Аленом Боске сцену, имевшую место во время совместной учебы друзей в мадридской академии. Поскольку Дали упорно отказывал Лорке, тот решил на его глазах заняться любовью с одной из их подружек. В старости Дали не забыл этот эпизод и упомянул, что девушка строгостью нравов не отличалась, зато была наделена андрогинной красотой. По свидетельству художницы Марушки Мало, рассказавшей об одной эскападе, когда они с упомянутой девушкой позаимствовали пиджаки у Лорки и Дали, — и даже натянули их как брюки, чтобы только сойти за юношей[118]. Гибсон не упоминает о том, что делал Дали, пока Лорка с девушкой занимались любовью. И нам неизвестно, повлияла ли данная сцена на фантазмы Дали. Будучи вполне достоверной, эта сцена все же возникла как реализация фантазма, схема которого имеет точки соприкосновения с моими видениями. В обоих случаях речь идет о замещении персонажей, дублированном подменой пола. Такой вид опыта (сцены, представляемые во время мастурбации) предлагает нам способ реализации нашей бисексуальности, хотя мы можем и не сознавать этого и еще менее ощущать необходимость полностью принять его[119].

Таинственная и тонкая картина «Я в возрасте шести лет, когда мне показалось, что я девочка, осторожно приподнимающая оболочку моря, чтобы посмотреть на собаку, спящую под сенью воды» — это одно из самых открытых и в то же время сложных произведений в творчестве художника. Дали в облике маленькой девочки похож скорее на ангела, тело которого не касается отбрасываемой им тени. В одной руке он держит раковину, в другой — край оболочки моря. Собака взята с картины XV века «Мученичество св. Кукуфата», хранящейся в музее каталанского искусства в Барселоне[120]. Завернувшийся угол, его теневая сторона, имеет ту же форму, что и нож, которым перерезают шею святого. Оценим суровость этого образа, сравнив его с той смесью страха и стыда, что отразились в созданной за двадцать лет до этого картине «Мрачная игра» и в последовавших за ней композициях, заполоненных львами, раскрывшими пасти, а также старцами, вооруженными ножницами (причем старцы обычно отличаются статным сложением).

Так как с возрастом люди чувствуют себя свободнее, особенно в плане самовыражения, Дали в конце шестидесятых и на протяжении семидесятых годов (в книгах бесед) чаще заговаривал о присущей ему сексуальной двойственности и гомосексуальности (по Гибсону, Дали было известно об установленной Фрейдом связи между нарциссизмом и гомосексуальностью). Выше я приводила цитаты на эту тему. По поводу более раннего периода придется довольствоваться не слишком многочисленными указаниями, однако загадочная форма делает их полными смысла. Прежде всего, здесь фигурирует странная игра перед зеркалом, переодевание в королевский костюм, подаренный дядей. Маленький Сальвадор надевает белый парик, корону, горностаевую мантию, но под этим на нем ничего нет, член зажат между ляжками, чтобы «как можно больше походить на девушку» (ТЖД). Противопоставление зова не достигшего половой зрелости, «феминизированного» тела и атрибутов власти, которой оно облечено, способно внушить тревогу, так бывает в жизни, когда девочки одеваются как взрослые дамы, у стариков сваливается парик, а бюстгальтер и макияж травести никого не вводят в заблуждение. Не важно, любят ли молодых или старых, женщин или тех, кто в них перевоплотился, все же обычно предпочитают иметь дело с людьми гармоничной внешности. Но множество фото свидетельствует о том, что Дали всю жизнь сохранял пристрастие к маскарадным переодеваниям; с годами он начинает одеваться все более гротескно, и выглядит это на стареющем теле почти карикатурно. Снимки, сделанные в 1975 году Марком Лакруа, где фигурирует пожилой Дали с поредевшими волосами, воскрешают в памяти серию фотографий Ман Рэя 1933 года с «задрапированным Дали»: на голове художника, чье тело полностью обернуто простыней, каждый раз балансирует какой-нибудь новый предмет. Однако на снимках Лакруа простыня, все же делавшая тело более рельефным, заменена прозрачной туникой, которая куда больше подошла бы нимфе, чем облеченному в это одеяние тощему старческому телу.

Последние картины Дали, датированные 1983 годом, разумеется не являются шедеврами, но они выглядят достаточно загадочно, чтобы привлечь внимание. В частности, интерес для нас представляет серия под названием «Топологические изгибы женской фигуры». На картинах изображены сложные фигуры, на первый взгляд абстрактные, однако в них можно распознать фрагменты человеческих рук и ног. Когда я увидела эти произведения впервые, они тотчас напомнили мне скульптуры Алена Жаке, в которых использован принцип ленты Мёбиуса или бутыли Кляйна (представляющие собой объем, полученный с помощью двух лент Мебиуса), такие как «Мой кокос» (1977) и «Акробат» (1980). И лента, и бутыль — это фигуры, имеющие лишь одну сторону поверхности. Если вы помните, я говорила о раздробленных изображениях у Дали и Жаке как о проницаемых поверхностях, при виде которых возникает вопрос: что именно мы увидим, если взгляд пройдет сквозь них? Вопрос усложняется или становится более интересным, если речь идет о ленте Мёбиуса или бутыли Кляйна, поскольку эти поверхности не имеют обратной стороны. Все вписанное на такой поверхности укладывается в некую протяженность. Немаловажен и тот факт, что Дали говорил об одной из женских фигур в «Топологическом изгибе женской фигуры превращающейся в виолончель» как об автопортрете. Судорожно сжатые пальцы, кажется, стремятся оторваться от свернутой несколько раз фигуры — эти жесты напоминают «нового человека» с картины 1943 года, пытающегося вытащить свое яйцо изнутри, — и характеризуют «судорожную моторику, связанную с болезнью»[121]. Как в большинстве последних картин Дали, воскрешающих очень старые мотивы (хотя за исключением этих вкраплений, картина в целом написана в технике гризайль), мы также узнаем здесь забавную красную фигуру в форме краба, вдобавок одна из четырех женщин, изображенных на картине, действительно была написана за пятьдесят пять лет до этого (!) на картине «Четыре женщины-рыбачки из Кадакеса». Подобно кэрроловской Алисе Дали попал в Зазеркалье, и так как он сильно постарел, изгибы его собственного тела выглядят совсем иначе, чем в ту пору, когда он прятал член, зажимая его ляжками. Как бы то ни было, законы топологии подтверждают преемственную связь между его мужской и женской сущностью[122]. Быть может, эти законы также свидетельствуют о преемственной связи между ним и миром, если вспомнить текст Катрин Милло: «Исчезли различия между мной и миром, как если бы внутреннее и внешнее вступили в некую преемственную связь, образуя отныне единое пространство, где растворяется мое „я“. Излюбленные Лаканом мёбиусовские фигуры — лента Мёбиуса, cross cap / пересеченный маршрут, бутыль Кляйна — кажутся мне уже не метафорами или абстракциями, а самой конкретной реальностью».

Снимок Хальсмана под названием «Дали atomicus » — это не единственное дополнение к «Леде atomica», есть и еще одно дополнение: «Дали в образе Леды». Речь идет о фотографии, сделанной в тот же период в Порт-Льигате. Сложно сказать, что именно подвигло Дали усесться на землю совершенно обнаженным и принять позу Леды, обхватив ногами лебедя (явно того самого, что послужил моделью для картины). Сам Дали смотрит в объектив с некоторой дерзостью.

«Нарцисс, ты теряешь свое тело»

Мне случалось задавать себе вопрос, почему Энди Уорхол, настолько поглощенный внешним обликом вещей, что превратил это в одно из оснований своего искусства, включавшего эту поглощенность собственным образом, Уорхол, который не делал секрета ни из своего нарциссизма, ни из своих страданий, почему именно он, ставший воплощением наиболее софистической стадии развития цивилизации, провел большую часть жизни, нахлобучив на голову, притом зачастую криво, белобрысый парик Ответ у меня был, ведь мне тоже доводилось видеть свое лицо на страницах газет или на экране телевизора. Конечно, по сравнению с Уорхолом это капля в море, но ведь, в конце концов, он сам заявил во всеуслышание, что познал свои четверть часа славы (и даже чуть больше!). Парик я никогда не носила, но мне случалось надевать чужую шляпу; мне часто делали макияж, я бы даже сказала, что меня «гримировали»; мне случалось раздеваться или принимать позы, которые даже при нормально развитом чувстве равновесия было невозможно удержать в продолжение нужных секунд. Я всегда охотно предавалась подобным фантазиям, поскольку практически сразу обнаружила, что мой нарциссизм от этого не страдал. Я нахожу, что на типографской бумаге или на экране порой выгляжу жутко или же нелепо — это оставляет меня равнодушной, более того, меня это забавляет. И не только потому, что я уверяю себя, будто это всего лишь изображение и в глазах тех, кто видит меня в жизни, я выгляжу далеко не столь удручающе. И тем более не потому, что признание в любом случае льстит нам, какое бы мнение не составили о нас окружающие. Речь идет о чем-то большем: об ощущении, что ты больше не замкнут в себе, но, напротив, все более явно существуешь в глазах других, а так как они многочисленны, то твое существование от этого становится более открытым и заполненным. Чувствуешь себя легкой, будто освобожденной от лишнего груза, отстраненной от собственной персоны, поскольку существуют другие и каждый из них несет какую-то частицу тебя! Примите это к сведению: можно даже пытаться полностью положиться на их точки зрения, которые существенно различаются между собой, а порой и вовсе противоречат друг другу. Ты становишься лишь множеством отражений, но при этом их отблеск тебе безразличен. Вы находите меня прекрасным, уродливым, сильным, слабым? Воля ваша! Пусть даже по-вашему я буду легче рассеянного луча света.

Вот предварительно то состояние, которое по необходимости исключает расслабление сознания, поскольку, наоборот, требует гипервнимания к рассеянным отпечаткам собственной личности, рождающим ощущение размывания собственного «я» и одновременно его уничтожения в этом размытом состоянии, о котором можно сказать, что оно сродни океаническому чувству.