Главная | Обратная связь

Мужское тело в искусстве ХVII в.

Несмотря на цензурные рогатки, мужская нагота не исчезла из искусства ХVII в., причем разные мастера конструируют ее по-разному.

Чтобы сделать наготу социально приемлемой для антисексуальной европейской культуры, художники вынуждены были использовать стратегию, которую английский историк Питер Гэй назвал "доктриной расстояния": "… Чем более обобщенным и идеализированным является представление человеческого тела в искусстве, чем больше оно задрапировано в возвышенные ассоциации, тем менее вероятно, что оно будет шокировать своих зрителей. На практике это означало изъятие наготы из современного и интимного опыта, путем придания ей величия, которое могут дать сюжеты и позы, заимствованные из истории, мифологии, религии или экзотики ".

Рис. 67

Рис. 68

Рис. 69

Рис. 70

Рис. 71

Продолжателя традиций итальянского Возрождения Гвидо Рени (1575 - 1642) больше привлекают мягкие, слегка женственные мужчины, с красивыми и тонкими чертами лица. Кажется, единственная картина Гвидо Рени с полной фронтальной наготой - "Вакх и Ариадна" (1619-20, Лос Анджелес). Картина "Аталанта и Гиппомен" (1618-19, Прадо, рис.66) изображает убегающего от девушки нежного юношу, чресла которого довольно искусственно прикрыты кончиком плаща. Даже библейский "Торжествующий Самсон"" (1618-19, Болонья, Национальная пинакотека, рис.67), который по определению должен быть воплощением мужественности, у Гвидо Рени - не зрелый муж, а молодой красавец, который только что разорвал свои цепи и горделиво попирает ногой тела убитых врагов. Так же красивы, юны и элегантны его Святые Себастьяны , из которых самый знаменитый (1615-16) находится в Генуе (Палаццо Россо), второй - в Прадо (1617-18), третий в Болонье (Пинакотека,1639-40), и Иоанны Крестители (рис.68). Но кисти Гвидо Рени принадлежит также "История Геракла" из 4 больших картин (Лувр), персонажи которой замечательны прежде всего своей мощью и физической силой.

Для Петера-Пауля Рубенса (1577 - 1640) очарование обнаженного тела не в изяществе и легкости форм, а в изобилии пышной живой плоти, которая для него эквивалента женственности. Рубенсовская женщина - живой символ плодородия, на фоне которого мужчина теряется. Рубенс почти никогда не рисует обнаженных мужчин и женщин вместе: если женщина раздета, то мужчина должен быть одет, и наоборот (например, "Персей и Андромеда", рис.69). Раздетый мужчина автоматически становится пассивным и мягким, а недостающее изящество ему, как и женщине, часто заменяют габариты. Рубенсовский "Вакх" (1577, Уффици, рис. 70) - настоящее воплощение раблезианского гротескного тела, у которого мускулы заплыли жиром и которое тем не великолепно. Мужских гениталий Рубенс никогда не рисует. На картине "Суд Париса" (1600, рис.71) все три богини стоят лицом к зрителю, а Парис - спиной.

Рис. 72

Рис. 73

Рис. 74

Если для Рубенса тело - это плоть, которая по определению женственна, то у Эль Греко (1545-1614) мужская нагота почти бестелесна. Духовное просветление приходит вместе с физическим страданием. Изможденное тело "Святого Иеронима" (1610/14, Прадо) практически лишено мышц, у него выпирают все ребра. "Святой Себастьян" ( Прадо, рис.72) Эль Греко не позирует, как большинство его ренессансных собратьев, ему по-настоящему больно. Особенно выразителен его "Лаокоон" (1610/14, Вашингтон, Национальная галерия, рис.73), где удлиненные, как всегда у Эль Греко, и искривленные страданием и болью светлосерые нагие тела выделяются на фоне темного грозового неба. Хотя, в противоположность Рубенсу, Эль Греко не стесняется фронтальной наготы, ни о каком любовании, соблазне или эротике в его картинах нет речи. Вместе с тем это аскетическое тело не вызывает жалости, оно демонстрирует торжество духа над плотью, и не случайно для этого выбрано мужское тело ( женщин художник изображает значительно мягче).

В ХVII в. появляется и реалистическое изображение обнаженного мужского тела, находящееся в явном противоречии с античной и ренессансной традицией.

Величайший мастер психологического портрета Рембрандт (1606 - 1669) мало интересовался мужской наготой. Если художники ХVII в. постоянно жаловались на физическое несовершенство своих моделей, то для Рембрандта индивидуальное своеобразие интереснее абстрактной красоты. Однако эту индивидуальность Рембрандт ищет не в теле, а в лице. Его этюды мужского тела выглядят поспешными и несовершенными. На самом деле ему просто не нужны детали. Хотя в центре "Жертвоприношения Авраама" (1635, Эрмитаж, рис.74) лежит выделенное светом беспомощное обнаженное тело Исаака, главным действующим лицом картины остается Авраам, именно его лицо больше всего интересует художника.

Веласкес

Рис. 76

Рис. 77

Диего Веласкес (1599-1660), подобно Тициану, не идеализирует мужское тело и не питает к нему эротических чувств. Мужские лица

волнуют его значительно больше, чем тела (при чопорном испанском дворе и не могло быть спроса на мужскую наготу). Вместе с тем у Веласкеса есть несколько замечательных и весьма необычных для того времени "мужских" картин. Все они написаны непосредственно в Риме и под влиянием живописи итальянского Возрождения. Но Веласкеса интересует не расслабленно-аристократическое или идеальное героическое тело, а народное, приземленное, бытовое тело.

На картине "Вакх" или "Пьяницы" (1630, Прадо) полунагой и довольно упитанный Вакх изображен в веселой компании по-современному одетых грубоватых простых мужчин, на фоне которых он выглядит даже несколько женственным.

В "Кузнице Вулкана" (1630, Прадо, рис.76) античный сюжет фактически перенесен в современный интерьер. Излучающий свет и одетый в тунику Аполлон, извещающий Вулкана о разрыве его бывшей жены Венеры с Меркурием, резко контрастирует с образами пятерых полуголых бородатых кузнецов в передниках, которые выглядят гораздо более индивидуальными и интересными.

Самая замечательная картина из этой серии картин - "Марс" (1639-1642, Прадо, рис.78). Самый, по выражению одного современного искусствоведа, "негероический бог войны" устало сидит на розовой подстилке, на голове у него черная с золотом каска, чресла прикрыты плотным сиреневым платком, а у ног небрежно свалены грозные атрибуты его профессии. Поза Марса расслабленная, на лице усталость, загорелый торс контрастирует с белыми ногами. У Марса натруженные усталые руки, на ногах большие икры, на животе глубокие складки. Длинные жандармские усы выглядят воинственно, но одновременно смешно. Короче говоря, в нем нет ничего божественного, идеального или героического. Грозный римский бог войны низведен до положения простого и не особенно удачливого смертного. Если бы не его инсигнии, Марса вполне можно принять за современного пожарника или полицейского на отдыхе.

Разумеется, придворный художник не был тайным пацифистом. Идеологический смысл его картины очевиден - нужно было художественно подкрепить очередную императорскую инициативу очередного "вечного мира". Однако это едва ли ни первая в европейском искусстве деконструкция традиционных образов красивой и доминантной маскулинности, предвосхищающая переход от идеализированной мужской наготы к изображению естественного голого тела, который наметился в западноевропейской живописи лишь в конце Х1Х в.

От нагого к голому. Естественность против красоты.

С точки зрения художников реалистического направления, искусство должно быть не школой красоты, а отражением жизни во всем ее многообразии. Уже в середине XIX в. сатирические гравюры Онорэ Домье (1808-1879) "Нарцисс" и "Эндимион" (1841-43) язвительно пародировали как античные образы, так и их репрезентацию неоклассицистами. Ставится эстетическая задача: сделать с мужским телом то же самое, что давно уже было осуществлено в портретной живописи с мужским лицом: из идеального и поэтому безличного эталона красоты и / или силы, превратить его в конкретную индивидуальность, сделать социально и психологически выразительным.