Главная | Обратная связь

Глава 1. Мотив жизни / письма в романе М. Шишкина «Письмовник»

ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ

 

Роман, названный писателем самым коротким из своих текстов – переписка двух влюбленных, хотя форма эпистолярного романа искалась автором мучительно и долго. Она – девушка Саша, ждущая своего возлюбленного, ушедшего на войну. Его зовут Владимир, он принимает участие в военных действиях в Китае 1900 года, участвует в Боксёрском восстании, когда русские вместе с японцами, англичанами, французами и американцами шли на Пекин. «Хотя ответить на прямой вопрос, где и когда происходит действие, сложно – оно происходит всегда и везде. И роман повествует про всех. …Читатель оказывается в том пространстве и времени, которого еще не было, которое я создал»[1].

«Роман Письмовник» начинается со своего рода чувственного наваждения: двое юных влюбленных переписываются, воссоздавая миллион милых мелочей, важных для обоих: обиды, радости, «наш памятник», мокрый купальник, зубные щетки в стакане. Ни словом не комментируя поток сознаний, автор рассказывает нехитрую историю: влюбились, провели лето на даче, юноша ушел в армию, девушка ждет. Все как сотни и тысячи раз до и после них. Далее начинаются фирменные шишкинские кульбиты — почему у девушки отец то дирижер, то полярный летчик? Почему юноша уходил из конца двадцатого века, а попал в его начало? Почему его убили в первом же бою, а она продолжает писать ему письма? Почему он тоже пишет ей, будто в ответ?»[2]. Разобраться в происходящих событиях к концу романа становится сложнее и сложнее: Саша выдумывает себе дочь, которую «слепила из снега», Володя возвращается домой, хотя на самом деле должен погибнуть в бою, отец Саши после смерти дописывает книгу, которую начал писать еще при жизни, и книга это – «Письмовник» (это доказывает близость сюжета Шишкина постмодернизму).

Распад преследует жизнь героев на протяжении всего романа. Саша, всю жизнь мечтавшая о собственной семье, муже, ребенке, утрачивает возможность исполнить свою мечту. Первая ее любовь, первый потенциальный муж и отец ребенка, Владимир, призван на войну; роман с женатым мужчиной заканчивается тем, что она его теряет, когда он решил остаться с женой и своим ребенком; теряет Саша также мать и отца. Вся ее жизнь – распад целого (то есть того, что дано с детства, юношества), распад полной семьи, счастливого детства, потеря любимого человека. Все рассыпается, как песчинки, что образуют целостное стекло (в начале романа есть такой образ).

Жизнь Владимира содержит не меньше, чем у Саши, потерь. Его семья – неполная с его рождения: отец бросает их с матерью еще до рождения мальчика, на войне он сталкивается с постоянной потерей друзей, приятелей, знакомых и даже незнакомых ему людей, служащих с ним в одном полку (характерна в этом плане его должность выписывающего похоронки – его касаются потери людей, которых он даже не знает и не узнает никогда). «Да, чуть не забыла, а потом все сущее соберется в точку» [С. 6, № 7][3] – пишет героиня романа, предопределяя финал сюжета, так как Саша и Владимир встречают друг друга в другой реальности, где героиня так же вновь обретает отца (несмотря на то, что он давно умер) и дочь (которую она придумала себе сама, «слепила из снега»). В конечной точке текста у Шишкина все сливается вновь, образуя единое целое – целое жизни, которое в начале распалось на части.

Таким образом, «Письмовник» – роман о судьбе двух влюбленных, Сашеньки и Владимира, разлученных во времени войнами ХХ века и преодолевающих время и расстояние путем переписки друг с другом. Точка отсчета – их разлука во времени. Но ее письма – это лирическое переживание их разлуки, воспоминания о времени, проведенном вместе, первой ночи, жизни вместе, перечисление различных событий, мелочей и деталей, имеющих значение для них обоих (вид зубных щеток в одном стаканчике, совместные походы к речке). Его письма – сочетание рассказов о суровой армейской жизни, воспоминаний о безмятежном прошлом с рефлексией всего, что происходило и происходит вокруг. Хотя в переписку вклинивается похоронное письмо с сообщением о смерти героя, переписка продолжает осуществляться. Саша пишет, что встречает человека, за которого намеревается выйти замуж и от которого ждет ребенка, но потом его теряет. Владимир же продолжает писать об ужасах войны и об убитых товарищах. Оба героя с нетерпением ждут встречи в «общей точке», где в итоге должны оказаться они и все то, что было утрачено ими в жизни.

«Записанные слова — это что-то вроде трамвая, увозящего в бессмертие» – в этой фразе ключ к пониманию цели будущей переписки: только когда слова выражены материально, зафиксированы письменно, они не канут в Лету, а остаются жить вечно. В этом ключе письма героев друг другу – это для них не столько способ общения друг с другом (ведь как такового общения у них не получается, переписка происходит не в виде обычной схемы «вопрос-ответ». Это общение без ответа, каждое письмо монологично и не предполагает ответной реакции. Поэтому Саша не перестает писать Володе, даже узнав его смерти). Письмо – это их способ увековечить свои чувства, каждую мелочь вокруг себя, увековечить себя. «Златоусты всех времен и народов уверяли, что письмо не знает смерти, и я им верил – ведь это единственное средство общения мертвых, живых и еще не родившихся» [С. 13, № 7] – пишет в одном из своих писем Владимир. Письменный текст – единственное средство общения Саши с уже мертвым возлюбленным, так же, как это впоследствии было и единственным средством общения Саши с ее отцом после его смерти: он оставил после себя дневник, читая который, Саша продолжала быть с папой. Смерть – это не преграда для людей. Если их соединяют слова, записанные на бумаге: «Я был убежден, что мои слова — это то, что останется после того, как все сегодняшнее, мимолетное сбросят в выгребную яму на бабушкином кладбище, и потому написанное мной — это самая важная, самая главная часть меня. Я верил, что слова — это мое тело, когда меня нет» [С. 13, № 7] – продолжает Владимир. Герой Шишкина осознает, что слова способны придавать телесную оболочку духу, который не умрет никогда, слова – это связующее звено двух сфер – духовной и материальной.

Но герой понимает и другую сторону: слова – всего лишь способ, они никогда не заменят реальной, настоящей жизни: «А главное — настоящее ни в какие слова не влезает. От настоящего — немеешь. Все, что в жизни происходит важного, — выше слов. В какой-то момент приходит понимание, что если то, что ты пережил, может быть передано словами, это значит, что ты ничего не пережил. Я, наверно, очень путано все говорю, Сашенька, но все равно мне нужно выговориться. И знаю, что, как бы я ни путался, ты меня поймешь. Я про тщетность слов. Если не чувствовать тщетности слов, то, значит, ты ничего в словах не понимаешь» [С. 13, № 7]. Точка зрения героя: в словах увековечивается только человеческая жизнь, но как она ничтожна по сравнению с реальной подлинной жизнью вообще. Очевидно влияние модернистского и постмодернистского понимания «слова», но Шишкин – реалист, так как его герой видит проблему слова с разных сторон.

«Письмовник» – это роман в 49 письмах. 49 – незавершенное целое. Не 50, в чем чувствовалась бы цельность, а именно 49 – как указание на стремление к целостности жизни, но все же невозможность этого достичь в полной мере. Каждая глава – отдельное письмо с эпизодом из жизни одного из героев, которые в совокупности дают жизнеописание трагической судьбы каждого. Из 49 писем 24 принадлежат герою, 25 – героине. Они идут в строгой поочередной последовательности, кроме двух писем в середине романа, принадлежащих героине, в одном из которых она пишет Володе о том, что получила известие о его смерти. Таким образом, событие смерти героя – композиционный центр романа. И несмотря на это, известие о ней в диалоге сознаний и в текстах писем не изменило ничего: следующее письмо пишет опять Саша, и письма Володи продолжаются, к концу романа он все больше торопится домой («Сашенька! Любимая! Родная моя! Я иду к тебе. Осталось совсем немного» [С. 90, № 8]), стремится воссоединиться с любимой, которая с каждым письмом все больше чувствует его приближение («С каждым днем ты мне все ближе и ближе», [С. 87, № 8] – пишет Саша). Они оба движутся к точке воссоединения. Точке, где сходится все сущее – то, что распалось (как было описано в первом письме).

Мотив жизни в первом письме можно отождествить с философской теорией Клода Бернара[4], в основе которой лежит распад как неотъемлемая часть жизни, разрушение как основа развития живых сил. Это письмо принадлежит Саше и начинается фразой: «Был большой взрыв и все сущее разлетелось» [С. 6, № 7], а заканчивается: «Вовка-морковка, где ты сейчас?» [С. 7, № 7]. У Шишкина подчеркнуто – как распалась на части Вселенная, так же распался союз двух влюбленных. Жизнь устроена таким образом, что законы распада одинаковы для всего существующего, им подчинен в равной степени как макро-, так и микрокосм. Саша пишет: «Был большой взрыв и все сущее разлетелось» [С. 6, № 7] – это указывает на теорию большого взрыва как причину зарождения планеты Земля. Далее: «Первоарбуз треснул. Семена разлетелись и дали ростки» [С. 6, № 7] – масштаб уменьшается, катастрофа преодолевается творением мира растительного, природы, заполняющей планету Земля.

Саша считает, что семенами первоарбуза (здесь упомянут именно этот плод, так как арбуз схож с планетой Земля по своей форме и из-за большого количества семян считается символом плодородия) являются в том числе и они с Владимиром: «Одно семечко пустило росток и стало нашим деревом, вот тень его ветки елозит по подоконнику. Другое стало воспоминанием одной девочки, которая хотела быть мальчиком — в детстве ее одели на маскарад Котом в сапогах, и все кругом норовили дернуть за хвост и, в конце концов, оторвали, так и пришлось ходить с хвостом в руке. Третье семечко проклюнулось много лет назад и стало юношей, который любил, когда я чесала ему спинку, и ненавидел ложь, особенно когда начинали уверять со всех трибун, что смерти нет, что записанные слова — это что-то вроде трамвая, увозящего в бессмертие» [С. 87, № 8].

Из одних и тех же семечек, с точки зрения Саши, произрастают совершенно разные по своей сущности вещи: дерево – конкретный объект реального мира, материя; воспоминания – уже часть нематериального мира, духовная сфера; юноша – человек как духовно-материальный объект. Но дерево, о котором идет речь – не абстрактное дерево в своем собирательном образе, а конкретное дерево, то, чья тень ветки елозит по подоконнику – то дерево, что растет рядом с домом героини, предмет именно того материального мира, который ее окружает. Девочка, о которой идет речь, хотела быть мальчиком – это маленькая Саша (подчеркнута ее внутренняя неопределенность, раздвоенность, которая берет начало еще в детстве). Костюм Кота в сапогах с оборванным хвостом – символ ее детских унижений. Юноша, о котором идет речь, «любил, когда чесала ему спинку» и его можно было погладить как кота (возможность реализации конкретной заботы и ласки).

Все это частицы личного Сашиного мира. Все это семена ее цельного «дерева жизни» – мелочи совершенно разные, но имеющие один корень. Из первого письма понятно, что, начиная с физических материй, мир состоит из множества элементарных частиц, и жизнь – это комплекс простых, элементарных вещей («Так в песке уже живет будущее стекло, и песчинки – семена вот этого вот окна, за которым как раз пробежал мальчишка с мячом. Засунутым под футболку» [С. 6,№ 7]). И все это: песчинка, семя, мяч, арбуз, наша планета – круглые и гладкие атомы, из которых состоит жизнь во Вселенной.

Второе письмо – это рассказ в рассказе, история военврача, рассказанная Владимиру, которую он в свою очередь передает в письме к Саше. Начинается оно с рассуждений героя о войне: «Оставалось только выбрать себе войну. Но за этим, понятно, дело не стало. Уж чего-чего, а этого добра у непобитого отечества хлебом не корми, и дружественные царства, не успеешь толком и газету развернуть, уже ловят на штыки младенцев да насилуют старух» [С. 7, № 7]. Таким образом, для Владимира точка отсчета в том, что в сути естества лежит стремление воевать («На призывном пункте призывали: каждому нужен свой Аустерлиц!» [С. 7. № 7], стремление к разрушению, которое движет любым обществом. Общество – тот же организм (который упоминал Клод Бернар), которому также свойственны процессы брожения и гниения, и распад организма в конечном итоге. Законы жизни действительны для любой ее сферы – собственно биологической (физической), интеллектуальной, социальной, и так далее. С точки зрения героя, законы распада на социальном уровне действуют неизбежно.

Затем Владимир пишет историю о бомже, рассказанную ему бомжем на медкомиссии. Историю, которая позволяет ему провести параллель жизни с распадом биохимическим, согласно которому жизнь и есть физическое гниение и брожение. Это история о бомже, которого сбила машина, и он был сильно изувечен. Врач описывает Владимиру телесные атрибуты гниения бомжа: вонь, грязь, вши, гной – то есть физического распада жизни, его «страшные скрюченные пальцы, а ногтей почти нет – все съел грибок» [С. 7, № 7] Но, несмотря на все эти неприятные моменты, ситуация натолкнула врача на важную в понимании жизни мысль: «Протираю губкой все его раны, шрамы — и тихо с ним разговариваю: ну что, отец, тяжелая у тебя получилась жизнь? Нелегко, когда тебя никто не любит. Да и как это в твоем-то возрасте жить на улице бездомной собакой? Но теперь-то все закончилось. Отдохни! Теперь все хорошо. Ничего не болит, никто не гонит. И вот так мыл его и разговаривал. Не знаю, помогло ли это ему в смерти, но мне это очень помогло жить» [С. 7, № 7]. Полная телесная энтропия, разложение материи еще при жизни человека приблизили врача к пониманию трагических основ жизни. Но ситуация близости к смерти помогла ему жить не с верой в физическое уничтожение, а с верой в духовное преодоление.

Форма «рассказа в рассказе» помогает герою отдалить от себя ужас осознаваемых событий, страх смерти, дистанцироваться от предстоящих ему встреч с нею. Больше Владимир не пользуется этой формой для передачи картин смерти, войны, которые он наблюдает собственными глазами. Такая форма становится ему ненужной, так как приходит понимание, что отдалить, а тем более избежать смерть не удастся в любом случае.

Мотив распада, разложения, ведущего к духовному обогащению, демонстрируется самим Владимиром в ситуации с пилоткой (это четвертое письмо, написанное им): «Расскажу тебе историю о пилотке. Она короткая. У меня ее сперли. В смысле, пилотку. А встать в строй без пилотки — это нарушение устава, короче, преступление. Наш начальников начальник и командиров командир затопал ногами и пообещал, что я буду мыть сортир до скончания веков. — Языком вылижешь, падла! Так и сказал. Что ж, в военной речи есть что-то вдохновляющее. Где-то читал, что Стендаль научился писать просто и ясно, изучая боевые приказы Наполеона. А сортир здешний, далекая моя Сашка, это нужно объяснить. Представь себе дырки в загаженном полу. Нет, лучше, не представляй! И каждый норовит наделать кучу не в дырку, а с краю. И залито все. Вообще работа желудка у твоего покорного и иже с ним — особая тема. В здешней отдаленности почему-то всегда болит живот. Непонятно, как можно посвятить себя науке побеждать, если сидишь все время над бездной и из тебя льется? Короче, я ему:— Да где ж я возьму вам пилотку? А он:— У тебя сперли, пойди и ты сопри! И вот я пошел переть пилотку. А это непросто. Вернее, даже очень сложно, поскольку каждый норовит. И вот ходил-бродил. И вдруг подумал: кто я? Где я? И пошел мыть сортир. И во всем мире появилась какая-то легкость. Нужно было здесь оказаться, чтобы научиться понимать простые вещи. Понимаешь, в говне нет ничего грязного» [С. 9, № 7]

Бытовой эпизод заставляет героя задуматься о том, что грязь кроется не в материальных нечистотах (которые являются естественным результатом биологической жизни), а в социальной норме, позволяющей солдату спокойно предать товарища. Материальная грязь побуждает к пониманию того, что опора на физическую основу жизни этичнее. При этом стиль речи, всегда характеризовавший Владимира как человека интеллигентного, в этом письме снижается за счет употребления героем просторечных слов и нагнетания низовых образов (сперли, падла, сортир, загаженный, куча, болит живот, из тебя льется, ты сопри, переть, говно). Эта лексика призвана сделать рассказ ярче, физиологичнее, подчеркнуть естественную жизненность процессов человеческого организма в контексте хамских норм, по которым живет общество (в данном случае армейская рота). Неслучайно даны в противопоставлении два ключевых образа: пилотка и сортир. Пилотка находится на голове (вверху) и является атрибутом строгой социальной принадлежности. Сортир символизирует семантику низа, является атрибутом отправления физиологических потребностей.

Говоря о службе в армии, Владимир использует в этом письме иронию, подчеркивая литературными штампами («начальников начальник», «командиров командир», «до скончания веков») псевдоважность своего начальника и собственно службы, сталкивая книжное «наука побеждать» с тем, что на самом деле из себя представляет служба – «сидение над бездной», «когда из тебя льется». Расширение пространства происходит к концу рассказа: сначала Владимир подчеркивает отдаленность конкретного места, где он служит – затем осознает, что здесь он «все время над бездной» – и к финалу письма, когда Владимир определился, как поступить, нашел для себя элементарное бытовое, но правильное решение (мыть сортир), для него «во всем мире появилась какая-то легкость», и границы пространства открылись на всю широту, давая выход душевному дискомфорту, который не давал ему покоя все это время.

Третье письмо Саши сосредоточено на том, что вещи существуют только тогда, когда человек их может потрогать, ощутить на ощупь, почувствовать запах, увидеть или услышать. Что жизнь только тогда жизнь, когда доказана физическими ощущениями, и что-то в ней существует по-настоящему только тогда, когда это выражено в движении материи (в звездах, в корнях, в запахах, в жизни тел): «И Млечный путь делит небо наискосок. Ты знаешь, это похоже на какую-то гигантскую дробь. В числителе — половина Вселенной, и в знаменателе — другая половина. Всегда ненавидела эти дроби, числа в каком-то квадрате, в кубе, какие-то корни. Все это такое бестелесное, непредставимое, совершенно не за что ухватиться. Корень он и есть корень — у дерева. Крепкий, лезет, хватается, жрет землю, цепкий, сосущий, неудержимый, жадный, живой. А тут ерунда какая-то закорючкой, а туда же — корень! И как можно понять минус? Минус окно — это как? Оно же никуда не денется. И то, что за окном. Или минус я? Такого же не бывает. Я вообще человек всего, что можно потрогать. И понюхать. Понюхать даже больше» [С. 10, № 7].

Саша ненавидит математические символы – все то, что представляет собой абстракцию, отвлеченную от конкретики, то, в существовании чего нельзя удостовериться при помощи чувств. Математические термины, которые использует Саша, несут здесь важный символический подтекст. Дроби[5]: Млечный Путь, разделяющий небо на числитель и знаменатель, она видит еще и разделяющим их с Владимиром. Но ее цель – непременно соединить их вместе. Поэтому ей непонятно назначение дробей, зачем они нужны, если они не дают целого. Целое можно получить, только если числитель и знаменатель – одно и то же число, если части идентичны, она видит их с Владимиром такими частями, вместе они даже в дроби дают целое – свой союз: «А знаешь, что получится, если вот этот звездный числитель за окном поделить на знаменатель? Одну половину Вселенной на другую? Получусь я. И ты со мной» [С. 10, № 7].

Следующий математический элемент – корень. Здесь смешиваются два значения этого слова. С семантикой корня растительного Саша сравнивает семантику математического корня: «Корень он и есть корень — у дерева. Крепкий, лезет, хватается, жрет землю, цепкий, сосущий, неудержимый, жадный, живой. А тут ерунда какая-то закорючкой, а туда же — корень!» [С. 10, № 7]. Корень математический[6] – тоже есть не целое число, это операция деления числа, снова разделение, распад, не стремление к целому, важное для Саши, а вновь его разрушение, поэтому это понятие также чуждо Саше. Третий элемент – минус[7] – тоже есть операция отнятия, потери, распада, обозначает для нее исчезновение, которое она не принимает: «И как можно понять минус? Минус окно — это как? Оно же никуда не денется. И то, что за окном. Или минус я? Такого же не бывает» [С. 10, № 7]. Таким образом, все три элемента, упомянутые Сашей и так ей не полюбившиеся, имеют общее значение распада, разделения, отделения от целого, и сравнение показано на примере того же ряда образов, что и в первом письме Саши: Вселенная – дерево – окно – человек. Это основополагающие образы ее мира, в преломлении которых она объясняет жизнь.

Далее для иллюстрации своих мыслей Саша использует форму рассказа в рассказе, повествуя в третьем письме о сказке, которую читал ей отец. Сказки[8] проходят через всю жизнь героини, определяют становление ее характера и мироощущения. «Как в книжке, которую папа читал мне в детстве перед сном. Есть разные люди. Есть люди, которые все время сражаются с журавлями. Есть люди с одной ногой, на которой они передвигаются стремительно, и у них настолько большая ступня, что они укрываются в ее обширной тени от солнечного зноя и отдыхают, словно внутри дома. А еще существуют иные люди, которые живут только запахами плодов. Когда им надо отправиться в дальний путь, они берут с собой эти плоды, а если почувствуют дурной запах, умирают. Вот это про меня. Понимаешь, все живое, чтобы существовать, должно пахнуть. Хоть как-нибудь. А все эти дроби и вообще все, чему учили, — не пахнет. <…> И нестерпимо хочется быть с тобой! Обнять тебя, приласкаться» [С. 9, № 7].

Иносказание про три типа людей раскрывает три типа человеческого отношения к жизни: первый тип – люди, что сражаются с журавлями – тип активного деятеля, стремящегося к своей цели в жизни, и цели такие люди имеют высокие: ведь «журавль в небе» – символ очень желанного, но мало доступного идеала, который не достается желающему с легкостью. Второй тип – люди, что прячутся «в тени своей ступни» –воплощает пассивное, несколько боязливое отношение к жизни, но комфортное (словно внутри дома). Третий тип – люди, которые черпают наслаждение в прелестях «естественной жизни». Такие люди наделены тонким мироощущением, способностью чувствовать запах – то есть то, что материально, но недоступно зрению.

Обращения Саши к математическим дробям, Млечному Пути, Вселенной, корням и минусу нужны были ей только для одной цели – выразить желание быть с любимым человеком – быть с ним не только духовно рядом, но и физически, так как только такая близость заставляет ее по-настоящему почувствовать жизнь любимого человека и свою жизнь через него. Саша подчеркивает, что ощущает свое тело только тогда, когда ощущает его тело или его прикосновения на себе: «Я и себя-то теперь чувствовала только через тебя. Моя кожа существовала только там, где ты ее касался. Я знаю, что я есть, но мне нужны все время доказательства, прикосновения. Без тебя я — пустая пижама, брошенная на стул. Только из-за тебя мне стали дороги мои собственные руки, ноги, мое тело — ведь ты его целовал, ведь ты его любишь. Закрываю глаза и представляю себе, что ты здесь. Тебя можно потрогать, обнять. Целую твои глаза — и губы становятся зрячими» [С. 12, № 7]. Ее телесная оболочка – кожа – самый большой по размеру и самый чувствительный орган человеческого тела – существует только тогда, когда ее касается любимый человек. Без его прикосновений ее кожа и сама она превращается в безжизненную материю – пижаму – та же оболочка тела, но не имеющая никакого рода чувств, к тому же пустая и брошенная.

Кожа – наружный покров тела человека, животного – граница между физиологической жизнью нашего организма и внешней средой, соединяющая эти два мира и позволяющая нам существовать и в том, и в другом, то есть жить. Пижама – тоже своеобразная оболочка, созданная именно для комфортного существования (свободного покроя), но эта оболочка не является жизненно необходимой, без нее человек может обойтись без труда в отличие от кожи, которая является органом человеческого тела. Саша без Владимира чувствует, что утратила этот орган, становясь формальной оболочкой, не способной чувствовать, тем самым она утрачивает возможность жить как фактически (без кожи), так и душевно, так как для нее жить – это в первую очередь чувствовать.

В понимании Володи жизнь – это иное: жить – не быть телесно ощущаемым и осязаемым, жить – это быть в чьем-либо сознании (восьмое письмо): «Наверно, чтобы стать настоящим, необходимо существовать в сознании не своем, которое так ненадежно, подвержено, например, сну, когда сам не знаешь, жив ты или нет, но в сознании другого человека. И не просто человека, а того, кому важно знать, что ты есть. Вот я знаю, Сашенька моя, что ты существуешь. А ты знаешь, что я есть. И это делает меня здесь, где все шиворот-навыворот, настоящим» [С. 13, № 7]. Владимир пытается объективно и логически мыслить о метафизическом: он понимает, что собственное сознание мешает адекватно оценить реальность, ведь оно также включает и сон, где внутренняя реальность неотличима от вымысла, и в нем есть только сам спящий. И откуда сам человек, считающий свою реальность объективной, может знать, объективна ли его реальность, если это кроме него не может подтвердить никто. То есть без посторонних людей нельзя доказать, существует ли реальность моего сознания на самом деле или нет.

Собственно, это и происходит с Владимиром к концу романа: из писем читатель понимает, что герой умер, похоронка о его смерти получена, но письма продолжают писаться, герой продолжает существовать, но существовать уже в поле реальности своего сознания, что для других уже является несуществующим. Однако собственное сознание мешает переживанию подлинности жизни, которое создает такие сны (миры), поэтому необходимо внешнее сознание – сознание другого человека, только оно может подтвердить и разделить грань между сном и реально происходящим. Такое внешнее сознание для Владимира – сознание Саши, она помогает ему ощущать себя настоящим, живым в этом мире «шиворот-навыворот», который его окружает, мире, полном абсурда, для всех бессмысленном из-за необоснованной смерти и пустых потерь.

Таким образом, в романе возникает мотив рифм, отражения одного в другом, отражение предметов и явлений жизни в самой жизни и других предметах и явлениях. Вербализуется этот мотив в третьем письме, принадлежащем Саше, где осознается, что Саша и Володя – части друг друга, отображенные друг в друге, рифмы друг друга: «Смотрю на закат. И думаю: вдруг ты сейчас, в этот самый миг, тоже смотришь на этот закат? И значит, мы вместе» [С. 7, № 7]. По мнению Саши, это их единственный способ (кроме писем) быть вместе сквозь пространство (оставаясь вдалеке друг от друга). Герои осознают, что рифмы связывают не только их, но и весь окружающий их мир, то есть то, что соединяет все его части в единое целое: «Все рифмуется! Посмотри кругом! Это же рифмы! Вот мир видимый, а вот — если закрыть глаза — невидимый. Вот часовые стрелки, а вот к ним рифма — стромбус, в миру ставший пепельницей. Вот сосна штопает веткой небо — а вот на полке аптечная травка, полезная тем, что гонит ветры. Это мой забинтованный палец, теперь, наверно, шрам останется навсегда, а рифма к нему — тот же мой палец, но еще до моего рождения, и когда меня уже не будет, что, наверно, одно и то же. Все на свете зарифмовано со всем на свете. Эти рифмы связывают мир, сбивают его, как гвозди, загнанные по шляпки, чтобы он не рассыпался» [С. 7, № 7].

Рифма, согласно словарю С. Ожегова, имеет только одно значение: в поэзии это созвучие концов стихотворных строк. Применение поэтического термина к описанию мира показывает стремление героини опоэтизировать мир, упорядочить хаос, сделать гармоничным окружающее пространство. Героиня видит рифмы в созвучии предметов материального мира, так и абстрактных вещей, окружающих ее и ее возлюбленного: мир видимый, осязаемый, ощущаемый, материальный рифмуется с миром невидимым, духовным; земля рифмуется с небом в виде рифмы сосны, вертикального стержня, которая штопает веткой небо, и травки, пригнутой ветром, растущей на земле; рифмуется то, что составляет следы и то, что происходит бесследно (забинтованный палец и палец до его ранения), часовые стрелки (время) рифмуются со стромбусом (стромбус[9] – брюхоногий моллюск, очень большой, с массивной раковиной овально-конической формы, которая очень популярна среди коллекционеров из-за своей красоты), ставшим со временем пепельницей – то есть время рифмуется с красотой, которую оно уничтожило. Все это подчеркивает, что мир – одно целое (мысль о соединенности всего в жизни звучала уже в первом письме Саши в начале романа).

Так героиня пытается сознанием преодолеть распад, к которому движется все живое, ведь сила соединения – вторая составляющая жизни, жизнь держится на противоборстве сил мысленного соединения и материального распада. Сравнение с рифмой предметов материального мира служит для героев и способом познать мир, и попыткой упорядочить окружающий их распадающийся хаос, попыткой связать все частицы мира вокруг, чтобы можно было в нем жить.

Герои достаточно много рассказывают в письмах друг другу о своем детстве, из этих рассказов вырисовываются причины становления их мировоззрения, их отношения к конкретному миру вокруг себя и в целом к жизни. В седьмом письме Саша говорит, что внутри самой себя она чувствует распад – раздвоение личности, о котором она рассказывает, начиная с истории неродившегося брата, которого родители тоже назвали Саша. Не случайно здесь это совпадение: у маленькой Саши складывалось впечатление, что любовь матери принадлежит навсегда ее неродившемуся брату, и, может быть, именно поэтому она сама в детстве хотела стать мальчиком (об этом она уже говорила и в первом письме). «Родилась девочка. Я. Мама не смогла принять ребенка, не стала кормить, не хотела меня видеть. Мне все это потом рассказывали. Меня выходил отец. И меня, и маму. У моей детской кроватки в деревянной решетке были выпилены три прута, чтобы я могла вылезать. Но это была его кроватка, того ребенка. Я ведь тогда не могла понять, что это для него была лазейка. Это он пролезал. Мне нравилось туда юркнуть, но на самом деле я просто повторяла его движения. Для меня тот мальчик оставался в какой-то непредставимой жизни до моего рождения, которая если и существовала, то сливалась с какими-то доисторическими временами, но для мамы он был здесь, рядом со мной — присутствуя, не отлучаясь. Однажды мы ехали на дачу на электричке, и напротив сидел ребенок с бабушкой. Ребенок как ребенок, писклявый, капризный, сопливый, картавый. Все чего-то от своей бабки хотел. Та его без конца шпыняла: — Да угомонись ты! И помню, как мама дрогнула, сжалась, когда старуха сказала: — Саша! Выходим! Когда мы вышли из поезда, мама на платформе отвернулась и стала отчаянно рыться в сумочке, а я видела, что у нее хлынули слезы» [С. 15, № 7].

Саша всегда чувствовала в детстве, что рядом существует жизнь нерожденного мальчика (она знала, что даже если его и нет здесь и сейчас в материальном обличии, он все равно существует в сознании матери), и в этом она открывает обыденное бессмертие, вечную жизнь: несуществующий мальчик для ее матери мог находить воплощение в любом ребенке, даже в непохожем на ее сына (указание, что ребенок в электричке писклявый, капризный, сопливый, картавый – это конкретно выраженная не идеальность). Для дления жизни важно, чтобы повторялось имя ее умершего сына, любые внешние несовпадения меркнут перед этим фактом. Мать оживила своего сына тем, что хранила его в памяти, с точки зрения Саши, такая жизнь имеет полное право на существование и может являться подлинной. Важен новый нюанс в интерпретации «жизни» Сашей («непредставима жизнь до рождения») – жизнь была и до ее рождения, и будет после ее смерти, но жизнь до рождения – это нечто абстрактное, из ряда математических операций, в ней нельзя удостовериться, она «непредставимая».

Саша осознавала, что ее жизнь меркнет на фоне жизни того, уже материально несуществующего ребенка, и поэтому хотела стать таким же виртуальным ребенком, чтобы мать ее полюбила так же, как и его, чтобы реализовать в себе то невидимое существо жизни, которое она чувствовала в этой ситуации. В результате, с детства ревнуя мать к ребенку, Саша создает в сознании виртуального двойника себя. Желание приблизиться к изнанке жизни трансформируется в то, что двойник – полная противоположность самой Саши. Двойник просыпался в ней только тогда, когда Саша остро переживала невнимание матери (к отцу же это не относилось): «Часто я играла, что на самом деле есть две меня. Будто сестрички-близняшки. Я и она. Как в сказках: одна плохая, другая хорошая. Я — послушная, она — оторва. Я ходила с длинными волосами, и мама всегда ругалась, чтобы я их расчесывала. А она схватила ножницы и назло отхватила косу. <…> Ей, этой принцессе без горошины, всегда покупали новые красивые вещи, а мне доставались они же, но уже старые, противные — донашивать. Наряжают в школу после летних каникул — у нее новые туфельки, а я должна влезать в ее старый плащик с дырявыми карманами, с пятном на лацкане. Все детство она тиранила меня, как хотела. Помню, я провела по полу белую границу мелом, поделила нашу комнату пополам. Так она ее стерла и провела линию так, что я могла только ходить по краю от своей кровати к столу и к двери. Маме жаловаться было бесполезно, потому что с мамой она была сущим ангелом, а когда мы оставались одни, начинала меня щипать и дергать больно за волосы, чтобы я не ябедничала. Никогда не забуду — мне подарили чудесную куклу, огромную, говорящую, которая закрывала и открывала глаза и даже умела ходить. Стоило мне отвернуться на мгновение, а моя мучительница уже оголила ее, увидела, что чего-то нет — и пририсовала. Я зарыдала, побежала к родителям — те только рассмеялись. <…> Я понимаю, это происходило, когда мне нужно было, чтобы меня любили. Она появлялась, когда мне нужно было бороться за любовь других. То есть почти всегда — даже когда я была сама с собой. И никогда — с папой. С папой все было по-другому». [С. 15, № 7].

Воспитанная отцом на сказках, Саша следует культурным моделям, со своим двойником продолжает жить в сказке. Ее виртуальная соперница – то героиня сказки «Принцесса на горошине» (как называет ее Саша, «без горошины», то есть ее жизнь проходит в достатке и комфорте), то преобразившаяся в принцессу Золушка (которую наряжают родители в школу, как на бал – у нее новые туфельки), в то время как сама Саша – Золушка-замарашка (в старом плащике с дырявыми карманами и пятном на лацкане). Кукла, которую подарили Саше, напоминает куклу из сказки Ю. Олеши «Три толстяка»: в сказке кукла оказалась сломанной, у Саши – разрисованной, то есть тоже испорченной. Ср.: в финале «Письмовника» Саша пишет, что слепила себе дочь из снега (перекличка с сюжетом «Снегурочки» А.Н. Островского).

Деление своего мира надвое уже предвосхищает деление мира на рифмы: Сашин двойник – это рифма Саше. Однако двойник воспринимается ею самой как противоположный, и это потихоньку разрушает ее психику изнутри (как время разрушает красоту стромбуса). В письме отмечены основополагающие сферы жизни девочки, которые важны для растущей Саши: это материя, выраженная в материи собственного тела (волосы), и внешняя материя (вещи). По замыслу Саши ее двойник создает распад этих материй: обстригает длинную косу и заставляет донашивать «старые, противные» вещи, в то время как себе забирает предполагавшиеся для нее красивые и новые. Двойник причинял ей неудобства, заставляя ее подчиняться законам деления – в собственном пространстве девочка расставляла границы «свое-чужое» в пределах собственной комнаты. Особый поворот сюжета состоит в том, что, придумав себе двойника, героиня сама создала себе трудности, сама заставила себя терять то, что ей было дорого. Причем никто, кроме нее самой, не мог помочь ей справиться с раздвоенностью. Мама – безоговорочно признанный авторитет, но носитель отчужденного сознания.

Один из значимых эпизодов в детстве героини – история с куклой, которую «испортил» ее двойник. Ее кукла похожа на модель человека, которой можно управлять. Но и сама Саша стала в какой-то степени куклой для своего придуманного двойника, он ее провоцировал на ответные поступки и заставлял терпеть лишения. Более того, двойник продолжал иметь власть над сознанием взрослой Саши: детские страхи не оставили ее и во взрослой жизни – когда она уже нашла общий язык с матерью, когда ей не надо было уже завоевывать ее внимание, даже когда матери уже не стало, двойник все равно преследовал Сашу и имел на нее влияние: «Она и сейчас не дает мне жить. И никогда не знаешь, когда она снова появится. То исчезнет и нет ее месяцами, то вдруг – вот она я, не ждали?» [С. 16, № 7].

В этом контексте выделяется воспоминание Саши, когда она, уже будучи взрослой женщиной, увидела на остановке беременную девушку и говорит про себя, что села в автобус, и тут же, что осталась на остановке. Создание Сашей двойника – это попытка создать симулякр, спрятаться за Другого (как в сказках отца люди прятались под своей ступней), потому что спрятавшись за Другого, можно перенести свои слабости и тайные желания, запрещенные какими-либо сдерживающими моральными или этическими законами, на него (обрезать длинную косу, которую мама велела беречь, разрисовать куклу в интимном месте, остаться на остановке для разговора с молоденькой беременной девочкой, когда нормы заставляют садиться в автобус и не опаздывать на работу).

Двойник делает то, что Саша хотела бы совершить, но никогда бы не совершила по доброй воле, избегая вины перед обществом, близкими. Таким образом, в тексте выстраивается определенный ряд: человек (параллели Саша/девочка и Саша/ нерожденный мальчик – это рифма не из двух, а уже из трех компонентов) – вымышленный виртуальный двойник – кукла (искусственный знак человека). Все три компонента – ипостаси человека, в данном случае сначала человека реального, существующего в объективной действительности (Саша, существующая и в материальном мире, и в духовном), человека вымышленного (копия реальности в воображении героини, не имеющая материального воплощения) и человекоподобной куклы (материально выраженный предмет, не имеющий духовной наполненности человеческий «муляж»). Но все три ипостаси равноценны, так как все три ипостаси играют свою роль в формировании жизни героини. Где есть жизнь? Она в самом человеке, но он уходит от нее в образы сознания, живет их жизнью и становится управляем своими же фантомами.

Владимир в восьмом письме тоже рассказывает о своем детстве, проводя параллель с Гамлетом, отождествляя себя с ним: «Знаешь, о чем я тогда писал? О Гамлете. Вернее, о себе, что вот и у меня умер, а может, и не умер отец, а мать вышла замуж за другого, да еще и слепого, но совершенно непонятно, почему все должны травить друг друга и пронзать острыми предметами, не заливая при этом сцену кровью. А если все умрут без всяких надуманных злодейств и интриг, просто так, сами по себе, прожив жизнь — это что, уже не будет Гамлет? Да еще страшнее! Подумаешь, призрак отца! Детские страшилки» [С. 19, № 7]. Владимир с детства был одинок, у него не было друзей, а в школе над ним издевались даже самые слабые – вымещали все свои обиды, которые терпели от тех, кто издевался над ними, он оставался непонятым, хоть был на порядок умнее своих товарищей, поэтому отождествление себя с Гамлетом здесь не случайно.

Судьба Гамлета отражается в судьбе Владимира: потеря отца, пусть и не убийство, как в пьесе Шекспира, но сам факт его отсутствия и факт мести, пусть и не выражаемой в убийстве, но присутствующей в отношении к отчиму – любому мужчине, который появлялся с мамой. Гамлет у Шекспира – мыслитель-гуманист, полный душевного благородства и поэзии, он высокообразован, жаждет справедливости. Подобным же вырисовывается характер Владимира. Гамлет предан в любви – Владимир в неведении, что Саша решает выйти замуж за другого и может родить от него ребенка. Шишкин подчеркивает, что Владимир – Гамлет, но не на сцене, а в жизни (как обычно бывает в жизни, страсти и события в ней протекают спокойнее и с меньшим пафосом). Поэтому Владимиру интереснее не общеизвестный сюжет этого героя, а внутреннее состояние Гамлета, обыденность его жизни без пафоса и смертей (отсутствие крови на сцене доказывает герою, что театр не передает существо жизни): «А ведь это и есть самое интересное — что было с ним до всех этих встреч с призраками, отравлений, глупых театральных трюков, вроде прятаний за ковер. Жил себе — вот как я живу. Без всяких предсмертных монологов в стихах» [С. 19, № 7].

По мнению героя, суть жизни передается не литературными и театральными монологами, а улавливается в моментах обыденной жизни, запечатлеваемых в памяти. Герой приводит в пример запечатлевшуюся у него в памяти игру почтальона или соседа, державшего голубятню: «В детстве, когда мы еще жили на старой квартире, во дворе сосед держал голубятню, и когда он ждал возвращения своих голубей из полета, то смотрел не в высоту, а в таз с водой, объяснил, что так видней небо» [С. 19, № 7]. Вода – стихия рождения живых организмов на земле, первостихия для всего живого и для человека в том числе, но она не только является живительной влагой, она помогает открыть истину: в тазу с водой небо видно лучше, нежели глазами. Но аквариум здесь – символ закрытой водной среды, он не дает выхода стихии, это стеклянная дом-клетка как для рыб, так и для воды, подобно голубятне, что является сеткой-клеткой для голубей, которые символизируют мир чистоты, любви, безмятежности, надежды, Божьего Духа[10], но этот чистый мир не может вырваться на свободу будучи скованным пространством сетки.

Владимир осознает, что смерть не обязательно должна быть по внешнему виду трагичной, ведь любая смерть – это реальная трагедия. Но чувствует, что что-то толкает его на придумывание собственной трагедии в шекспировском стиле – то ли однообразие собственной жизни, то ли невозможность определиться, кто он на самом деле. Из «гамлетовской» неопределенности он находит драматический выход – идет воевать («Еще я писал, что хочу стать самим собой. Я еще не я. Не может быть, чтобы вот это было мной. Хотелось вырваться из календаря. Вот, вырвался. Хорошо, что ты не видишь, где я сейчас и что вокруг» [3, с. 19, 1 ч.]). Однако подлинно определиться в себе ему помогли письма к Саше, в сознании которой он стал существовать. Только в своих письмах он «вырвался из календаря» – зафиксировав в письмах к любимой, подтверждающих его существование, свои слова, мысли, чувства, переживания, тем самым делая себя неподвластным времени и прямой хронологии календарей.

В этом же письме Владимир вспоминает о своем любимом учителе биологии по прозвищу Тювик, смерть которого прямо на уроке заставила героя впервые задуматься о смерти: «У нас был старый учитель, больной, и он предупредил, чтобы мы положили ему в рот таблетку из его кармашка, если упадет без сознания. Таблетку положили, но она не помогла» [С. 20, № 7]). После школы он часто вспоминал своего учителя, благодаря которому выбрал путь орнитолога, и сожалел о том, что мог бы помочь ему, но не сориентировался вовремя. Учителю была дана кличка, означающая название птицы (тювик[11] – хищная птица семейства ястребиных), и «при этом он сам становился похож на какую-то взъерошенную птицу». Важен в контексте романа предмет, который преподавал Тювик – биология («био» – «жизнь»), Тювик – учитель «жизни» для Владимира во всех смыслах этого слова: первый наставник, пример для подражания, источник знаний о жизни и воспоминаний, которые остались у героя на всю жизнь. В финале романа именно образ Тювика становится проводником Владимира в мир, где он найдет все, что потерял, и где будут даже те исчезнувшие виды, о которых так сокрушался учитель.

Немалая часть этого же письма посвящена слепым и описанию их жизни, когда герой бывал в доме для слепых (на работе у своей бабушки): «Помню, меня поразило, что на занятиях они должны были окунать руку в аквариум и трогать рыбок. Показалось, так здорово! Я потом, когда в комнате никого не было, подошел к аквариуму и закрыл глаза. Закатал рукав и опустил руку в воду. Прекрасная золотая рыбка на ощупь оказалась какой-то склизкой гадостью. И вот именно в ту минуту мне стало страшно — по-настоящему страшно, что и я могу когда-нибудь ослепнуть» [С. 21, № 7]. Традиционно слепота – символ невежества, самообмана, неосторожности «слепой ярости» или чувственной любви[12]. В понимании героя Шишкина слепота открывает человеку новые чувственные горизонты, слепые ничуть не увечнее зрячих, так как им дано чувствовать окружающий мир на более тонком, невидимом уровне, и в этом нет ничего страшного, также слепота означает внутреннее зрение пророков и поэтов, поэтому слепые зачастую могут быть талантливее зрячих людей.

Однако для себя герой не приемлет потерю одного из своих чувств, страх героя состоит в том. что в слепоте можно потерять прекрасное (то есть полное) впечатление о живом, довольствоваться только ограниченным кругом ощущений, не дающих полный спектр жизненных впечатлений. Слепым же, с детства не имеющим такой возможности, не знающим о прелести и преимуществах видимой жизни, такая потеря не причиняет дискомфорт, если это вообще можно назвать потерей – то, чего у них и так не было. «А для них быть слепым — нестрашно. Незрячий боится оглохнуть. Он боится тьмы в ушах. И вообще, слепоту придумали зрячие. Для слепого что есть, то есть, он с этим и живет, из этого и исходит, а не из того, чего нет. Страдать из-за того, чего нет, еще надо научиться. Мы же не видим цвета справа от фиолетового, и ничего. Если чувствуем себя несчастными, то не от этого» [С. 21, № 7].

Для героя страшно не потерять зрение, а пережить страдания от сознания того, что ты что-то потерял. Но утраты положены в жизни, и никуда от этого не спрячешься, и единственное, что можно – не сопротивляться, но выражать сопротивление в крике: «А через много лет я прочитал Марка Аврелия[13] и утешился. Там он сформулировал так: вот поросенка несут, чтобы принести его в жертву, поросенок вырывается и визжит. А чего он визжит? Ведь всякое живое существо и всякая вещь каждое мгновение вот так вырывается и визжит. Просто нужно во всем услышать этот визг жизни — в каждом дереве, в каждом прохожем, в каждой луже, в каждом шорохе» [С. 21, № 7]. Все проходит, и герой осознает, что страдание неизбежно, но момент острого осознания страдания (выраженный в крике, визге) и есть сама жизнь. Визг[14] – самый живой и животный звук, пронзительный, громкий, характеризующий переживание боли (как у только родившегося младенца) или приближающий смерть (как у поросенка перед принесением в жертву). Тем не менее это звук подлинной жизни, то есть переживание страдания.

Девятое письмо – впечатление Саши о поездке на море. Ключевым является эпизод встречи одной пары: «Несколько раз мы видели на пляже очень странную пару. Молодые, красивые, влюбленные. У нее не было ноги по колено. Я запомнила, как она загорала, раздвинув ноги — без десяти два. На них смотрел весь пляж, когда он брал ее на руки и нес в море. Там они брызгались, визжали, уплывали далеко, до самых буйков. Когда они возвращались и вылезали из воды, она смеялась, вырывалась из его рук, скакала на одной ноге к своему полотенцу. Люди замирали, глядя на них, то ли ужасаясь, то ли завидуя». [С. 23, № 7]. Саша дублирует Володину мысль о том, что человек с ограниченными способностями может быть не менее счастлив, чем здоровые люди (девушка из этой пары выглядит даже счастливее здоровых людей). Но такое несоответствие счастья и физического увечья вызывает ужас у людей: как может калека быть счастливым? Это дисгармония в жизни. И в атмосфере пляжа, общего отдыха и веселья крик и визг уже не являются символом боли, это крик радости и наслаждения.

На море, там, где вода – главная стихия, живительная стихия (ведь вода – главнейшая составляющая любого живого организма), все переворачивается с ног на голову: калека может быть счастливым, а визги вместо боли несут радость. Таким образом, письмо Саши – рифма Володиному письму (инвалид – вода – визги), но это скорее контрастная рифма: перед читателем не дом инвалидов, где все инвалиды, а мальчик один здоровый и где замкнутый кусочек водного пространства в виде аквариума, а море – открытое водное пространство, где все здоровы, а девушка одна – инвалид. Владимир, по контексту, уже умер (Саша не получает его писем), тем не менее письма их все равно пересекаются в темах и рифмуются, доказывая то, что они единое целое, что их сознание одно, что уже является первой предпосылкой единения друг с другом.

В том же письме Саша повествует о своем отце-дирижере – самом близком ей человеке, который уделял дочери практически все свое внимание, занимался ее играми и воспитанием гораздо больше, чем мать. Обучая дочь игре на пианино, он очень серьезно и ответственно подходил к делу: «Во время моей игры он садился на корточки, чтобы посмотреть, не провисает ли у меня ладонь, от фальшивой ноты дергался и стонал, будто прикусил язык, а один раз, когда я вместо указанных пальцев четвертого и пятого, думая, что он не заметит, играла трель вторым и третьим, он так вышел из себя, что чуть не прибил меня растрепанным Черни[15]» [С. 24, № 7].

Именно имя Черни как композитора и одновременно педагога здесь тоже символично. Будучи дирижером, отец Саши, как и Черни, связывал музыкой разные сферы жизни, так как распространял свою профессию и в область воспитания, и в область быта, например, дирижировал дома: «Еще помню, как он репетировал дома, в трусах, поставив пластинку с какой-то симфонией. Я наблюдала за ним сквозь щель в двери, как он дирижировал нашими стульями, столом, книжными полками, окном. Сервант был ударными. Ковер на стене — духовыми. Чашки с неубранным завтраком на столе — скрипками. Он тыкал палочкой в диван, и тот сразу от­зывался басами. Взметнул пальцы к настольной лампе — заиграл далекий рожок. Он так размахивал руками и весь ходил ходуном, что лил градом пот и с носа слетали капли» [С. 24, № 7].

Несмотря на превращение бытовой мебели в симулякры музыкальных инструментов, это гармонизирует и придает окультуренность, полноту обыденной, скучной реальности быта: в каждом прозаическом предмете отец Саши слышит музыкальную мелодию, и у каждого предмета она разная: сервант – ударные, потому что он мощный, основательный и резкий, ковер – духовой, потому что он глухой и поглощает звуки в себя, диван – басы, так как он низок и тяжел, звонкие легкие чашки – скрипки, причудливой формы настольная лампа – рожок: каждому музыкальному инструменту находится рифма в прозаическом мире обычных вещей. «И даже фрак его, который мама повесила проветриться на балкон, все никак не мог успокоиться, все дирижировал» [С. 25, № 7] – оживающий фрак – противоположность Сашиной пижаме, он оживлен звуками музыки, духом, передавшимся и оставшимся надолго в вещах.

При этом из романа становится известно о неопределенности духовных стремлений отца: по неизвестным причинам он вдруг становится полярным летчиком. И как летчик ведет себя по той же модели: с энтузиазмом знакомит дочь со своей новой профессией: «Он учил меня летать — мы играли, но мне казалось, что все было по-настоящему. Мы не на диване, а в кабине. Техник берется за винт и с силой крутит его за лопасть» [С. 25, № 7]. И опять отец соединял знакомые предметы быта с профессиональными атрибутами.

К концу романа мы узнаем, что Сашин папа был на самом деле актером, и догадываемся, что его быстрое перевоплощение из дирижера в летчика – есть не что иное, как смена ролей, а подстраивание окружающей обстановки под новую роль – попытка в эту роль вжиться. Сашин отец – это Гамлет на сцене, он переносит сцену в свою жизнь. Однако взрослой Саше не нравится его игра, что дублирует мысль Владимира о том, что актерская игра не есть настоящая жизнь, не есть истинные переживания, и она не интересна, ибо это не подлинная жизнь во всей полноте ее красок и эмоций, и даже если ты создашь все условия вокруг себя, чтобы погрузится в эту неподлинную жизнь и для тебя она станет на миг реальной, со стороны она все равно будет игрой.

Заканчивается роман историей из Сашиного письма, которую, приезжая из очередной «полярной командировки», рассказывал отец: «В стране моей родятся и обитают верблюды двугорбые и одногорбые, гиппопотамы, крокодилы, метагалинарии, жирафы, пантеры, дикие ослы, львы белые и червонные, немые цикады, грифоны и ламии. Еще здесь родятся нетленные люди, зверь единорог, птица попугай, дерево эбен, корица, перец и благоуханный камыш. И есть у меня дочь, царица цариц, повелительница жизни, и царство мое — ее царство» [С. 25, № 7].

Этот отрывок «придуманной» сказки – легенда «Послания из вымышленного царства», царицей которого сделал Сашу ее отец. В этой сказке отца Саша не Золушка в залатанном платье, а повелительница жизни. «Здесь родятся нетленные люди» – слова, вера в которые у Саши крепнет с годами. Саша верит, что такое царство ее может ждать после смерти, а ее жизнь на данный момент – всего лишь переходный этап, подготовка к отправлению туда, где после смерти она встретится и с отцом, и с матерью, и с любимым, и со своей неродившейся дочерью – со всеми, кого она потеряла в течение жизни, но кто непременно должен к ней вернуться, сойдясь в одной точке. Вымышленный мир представляет собой сгусток тепла и света, как до начала жизни («Это был такой сгусток тепла и света» [С. 6, № 7], о котором пишет Саша в первом письме) – в тот же сгусток жизнь превращается после ее окончания: « — Идем же! Он:— Сейчас! Сейчас. Что-то хотел тебе сказать, а теперь не вспомню. А, вот — не слушай Демокрита[16]! И тела могут соприкасаться, и нет никакого зазора между душами. А люди становятся тем, чем они всегда были, — теплом и светом» [С. 91, № 8].

ДОПИШИТЕ, ЧТО ПИСЬМА ГЕРОИНИ ЗАКАНЧИВАЮТСЯ ВЕРОЙ НЕ В ПИСЬМА, А В ВЫМЫШЛЕННЫЕ РАССКАЗЫ ОТЦА, КОТОРЫЕ С ТЕЧЕНИЕМ ЖИЗНИ ОСОЗНАЮТСЯ КАК НЕ-ВЫМЫСЕЛ

Заключение к главе 1

В романе подчеркивается, что жизнь есть прежде всего химический процесс гниения и брожения. Это основные два процесса жизни во всех ее проявлениях – Шишкин показывает в том числе духовное гниение общества, иллюстрируя роман картинами физиологического характера (мытье туалета, рассказ про бомжа, виды поля боя).

Однако мотив жизни в романе «Письмовник» отражает следующую философию: жизнь – это непрерывный распад, но с неизбежными моментами воссоединения всего сущего в единое целое, как на макроуровне (Вселенная расширяется и сужается) и микроуровне (стекло образовано из песчинок, как молекулы образованы из атомов, в основе которых принцип механического соединения и разъединения), так и на уровне человеческого существования (потери, болезни, смерть близких – это воплощение распада, но рождение новой жизни, воссоединение с близкими после смерти – это моменты воссоединения). Без разрушения невозможно создание новой жизни, в основе жизни лежит смерть, а смерть, в свою очередь, есть продолжение жизни, ее часть.

Письменный текст – единственное средство общения Саши с уже мертвым возлюбленным, так же, как впоследствии – единственное средство общения Саши с ее отцом после его смерти: он оставил после себя дневник. «Слова — это мое тело, когда меня нет», – говорит Владимир. Герои Шишкина осознают, что слова способны удерживать духовную оболочку человека, когда материальной уже нет. Но в словах сохраняется только часть человеческой жизни (сны словами не передашь, визг – это тоже не слово), ничтожная по сравнению с жизнью Вселенной вообще.

Однако саму жизнь можно рассматривать как текст, как «уравнение вселенной», где все явления и события «зарифмованы», непременно связаны друг с другом, одно вытекает из другого, и даже маленькое незначительное происшествие может изменить ход истории. В связи с этой теорией в «Письмовнике» появляется мотив рифм, которые находятся повсюду и образуют мир как конкретный (вокруг героев), так и в глобальном его смысле. Идея рифм подчеркивает, что, по Шишкину, жизнь, на каком бы уровне она не рассматривалась – на уровне биологии, духовном или социальном – всегда подчинена одним процессам и действует по одним законам.