 |
|
КАТЕГОРИЯ СВОБОДЫ В ОТНОШЕНИИ ВЫБОРА МЕЖДУ ДОБРОМ И ЗЛОМ В ТВОРЧЕСТВЕ
ОПРЕДЕЛЕНИЕ ТВОРЧЕСТВА И ПСИХОЛОГИИ ТВОРЧЕСТВА
Если открыть толстый, тяжкий, верный и дружественный по отношению к нам словарь русского языка Ожегова, там отыщется такое определение психики: психика – это душевный склад человека. Если спросить у старика Ожегова, что есть психология, он ответит: психология - совокупность психических процессов, обуславливающих какой-нибудь род деятельности. А следом петитом, приведет пример такой деятельности: Психология Творчества. Можно воскликнуть: Ура! Да это же наше искомое. Теперь отыщем словарное и лапидарное определение творчества и отойдем от энциклопедических крохоток-истин. Энциклопедический словарь опять тут как тут: «Творчество – деятельность, порождающая нечто качественно новое и отличающееся неповторимостью, оригинальностью и общественно-исторической уникальностью. Оно специфично для человека, так как всегда предполагает творца – субъекта творческой деятельности; в природе происходит процесс развития, но не творчества». (!) Ого. Какими странными словами оканчивается дефиниция. Значит, творения, проистекающие от человека - и творения, рождающиеся от природы - находятся по разным берегам? А почему же тогда Верлен сказал: «поэзия состоит из вещества природы»? Ну что ж, пусть будет так, как хочет энциклопедический словарь.*
· Хотя чуть-чуть всё-таки ввернём слово: истинный писатель не мыслит на страницах своих книг, (впрямую излагать свою мысль в художественном тексте, всё равно что дарить подарок с этикеткой, на которой стоит цена); истинный писатель создаёт такую конструкцию текста, которая порождает писательскую мысль, даёт мыслить писателю. Организация художественного текста писателем в момент писания такова, что сама конструкция художественного текста обладает функцией рождения мысли, своей конструкцией текст как бы сам порождает мысль. Как порождает природа. Это мнение Пруста. В ХХ веке, скажем, у Цветаевой были аналогичные идеи, и хотя звучат они не похоже, но Цветаева фактически говорила о том же: в искусстве стоит не проблема творчества, а проблема рождения, что действительная поэтическая проблема – это проблема того, чтобы рождать, как природа, а не творить как человек, выполняющий некую планомерную и целесообразную деятельность.
КАТЕГОРИЯ СВОБОДЫ В ОТНОШЕНИИ ВЫБОРА МЕЖДУ ДОБРОМ И ЗЛОМ В ТВОРЧЕСТВЕ
Теперь - о метафизике творчества. Философ Николай Бердяев, размышляя над вопросами личности и свободы, ставил вопрос: отчего Священное писание ничего не говорит о творчестве? И отвечал: акт человеческого творчества нарочно был сокрыт в направлении от высших сил к человеку, чтобы свобода открытия творчества оставалась за человеком и ответно была направлена от человека к Богу. Таким образом открытие человеком творчества - есть свободный акт. Творчество и есть эквивалент свободы.
Без свободы нет творчества. Во всяком случае без тайной свободы. Творчество может и не иметь явной свободы, но должно иметь тайную свободу. Так это понимал Пушкин. Если институт творчества был сокрыт высшей силой от человека, если творчество, - улыбнемся, - так сказать, было законспирировано Богом, то возникает вопрос, а кем оно было инспирировано? Не тем ли, кого Вячеслав Иванов назвал «обезьяной Бога», то есть дьяволом? Послушаем Альфреда Шнитке. «Для меня жизнь есть непрерывное взаимодействие рационального, божественно-предопределенного - и непрерывного потока иррационального, как бы еще непроросшего, совершенно нового. А ко всему новому
приковано особое внимание дьявола». Вспомним только что найденное в словаре определение творчества: «Творчество – деятельность, порождающее нечто качественно новое…». Шнитке: «… а ко всему новому приковано особое внимание дьявола.»
Таким образом, к творчеству, к творческому вдохновению, то есть к творческому беспамятству приковано особое внимание дьявола? Или не к нему, не к вдохновению, именуемому творческим беспамятством, а к скрупулёзной работе над черновиком, которую имел в виду Флобер, говоря: «Дьявольское свойство прозы в ее незавершённости», то есть в её незавершаемости, в невозможности перестать всё править и править рукопись, потому что хорошему нет предела?
Скорее всего, всё устроено так: ошую и одесную художника стоят Бог и тот, кого мы называем его отрицательной противоположностью, а душа художника – канатоходка с картины Соломаткина, где девочка с балансиром идет по канату над толпой. Ей нельзя сверзнуться ни в правую, ни в левую бездну, - все гибель. Не есть ли это аллегория художника в искусстве? Наверное, искусство - единственный институт, свободно расставляющий точки над тем, что есть добро и зло внутри системы отдельного художественного произведения; институт, свободный от присутствия критериев внутри магнитного поля искусства в целом и внутри определенного художественного произведения в частности, смещающий полюса добра и зла так, что иногда зло, как эгидой, покрыто сияющим колпаком убедительной положительности, абсолютно художественной, позволяющей, например, писателю брать эпиграфом к роману строки из Гете Фауста:
«…так кто ж ты, наконец?
- Я - часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо…»
и строить этико-эстетическую идею романа на содержании и мысли этого эпитета.
С другой стороны, надо, конечно, понимать, что поэт, зачастую живя, как, например, Иосиф Бродский, во время кризиса скомпрометированных идеологий, когда само существование нравственных абсолютов и вечных ценностей бывает взято под сомнение, пишет о борьбе Добра и Зла, Правды и Лжи, Красоты и Безобразия. Писать об этом, по словам Чеслава Милоша, можно лишь соблюдая некий нравственный кодекс: поэт «должен быть богобоязненным, любить свою страну и родной язык, полагаться только на свою совесть, избегать союзов со злом и не порывать с традицией». В своей книге о Бродском Лев Лосев добавляет: но главное у Бродского, по словам Милоша – его отчаяние, это отчаяние поэта конца ХХ века, и оно обретает полное значение только тогда, когда противопоставлено кодексу неких фундаментальных верований. Представим, что это отчаяние, в случае Бродского, и есть его балансир.
Марина Цветаева в области адвакатуры дьявола зашла очень далеко, - вот отрывок из её прозаического произведения «Чёрт», (она называет его Мышатый):
«Милый дог моего детства – Мышатый! Ты не сделал мне зла. Если ты, по писанию, и «отец лжи», то меня ты научил – правде сущности и прямоте спины. Ты прямая линия непреклонности, живущая у меня в хребте.
Ты обагатил моё детство на всю тайну, на все испытание верности, и, больше, на весь тот мир, ибо без тебя бы я не знала, что он – есть.
Тебе я обязана своей несосвятимой гордыней, несшей меня над жизнью.
Тебе я обязана своим первым сознанием возвеличенности и избранности, ибо к девочкам из нашего флигеля ты не ходил.
Это ты разбивал каждую мою счастливую любовь, разъедал её оценкой и добивая гордыней, ибо ты решил меня поэтом, а не любимой женщиной.
Это ты оберёг меня от всякой общности – вплоть до газетного сотрудничества, нацепив мне, как злой сторож Давиду Копперфильду, на спину ярлык: «Берегитесь! Кусается!»
И не ты ли, моей ранней любовью к тебе, внушил мне любовь ко всем побеждённым, ко всем поверженным – последних монархий, последних конских извозчиков, последних лирических поэтов.
Бог не может о тебе низко думать – ты же когда-то был его любимым Ангелом!
Тебе я обязана зачарованным, всюду со мной передвигающимся, из-под ног рождающимся, обнимающим меня как руками, но как дыханием растяжимым, всё вмещающим и всех исключающим, кругом моего одиночества.
Грозный дог моего детства – Мышатый! Ты один, у тебя нет церквей, тебе не служат вкупе. Твоим именем не оскверняют ни плотского, ни корыстного союза. Твоё изображение не висит в залах суда, где равнодушие судит страсть, сытость – голод, здоровье – болезнь: всё то же равнодушие – все виды страсти, всё та же сытость – все виды голода, всё то же здоровье – все виды болезни, всё то же благополучие – все виды беды.
Тебя не целуют на кресте насильственной присяги и лжесвидетельства. Тобой, во образе распятого, не зажимает рта убиваемому государством его слуга и соубийца – священник. Тобой не благословляются бои и бойни. Ты в присутственных местах – не присутствуешь.
Ни в церквах, ни в судах, ни в школах, ни в казармах, ни в тюрьмах, - там, где право – тебя нет, там где много – тебя нет.
Нет тебя и на пресловутых «чёрных мессах», этих привилегированных массовках, где люди совершают глупости – любить тебя вкупе, тебя, которого первая и последняя честь – одиночество.
Если искать тебя, то только по одиночным камерам Бунта и чердакам Лирической Поэзии.
Тобой, который есть зло, общество не злоупотребило».
Марина Цветаева, свободно расставив акценты над добром и злом, написала панегирик своему чёрту.
Не далёк от неё и философ Лев Карсавин. Вот отрывок из его книги «Путь православия»:
“Десять лет слуга верою и правдою служил рыцарю. Всё делал и не получал никакого жалованья. Заболела жена рыцаря, и – так опасно, что, по словам доктора, спасти её можно было только львиным молоком. Но где же возьмешь львиное молоко, когда время не терпит, львы водятся в Африке, а рыцарь с женой жил во Франции? Поведал рыцарь своё горе верному слуге. И вдруг – исчез куда-то слуга, а к вечеру является с бутылкою парного львиного молока. От радости рыцарь сначала даже не подумал, откуда достал слуга львиное молоко: сразу побежал напоить жену. Однако утром, когда жене полегчало, стал рыцарь сомневаться. Позвал он слугу и велел ему именем Господним сказать, откуда он взял львиное молоко и что он за человек. Под такою клятвою должен был слуга сознаться, что он бес; и сказал, что великое для него утешение жить с сынами человеческими. Но рыцарь побоялся, как бы от такого слуги не вышел вред его душе, и отказал ему от места. А чтобы не остаться в долгу перед бесом, дал ему рыцарь за всю его верную службы один червонец. Бес же от червонца решительно отказался и сказал рыцарю: «Купи ты лучше на всё моё жалованье колокол и повесь его в твоей церкви на колокольне, чтобы сзывал этот колокол людей на молитву».
Здесь добро и зло поставлены с ног на голову: чёрт – лучше и благороднее человека.
Искусство, отталкиваясь от общепринятых норм этики (внешних по отношению к определенно-конкретному художественному произведению) устанавливает в нем закон своей внутренней этики. Произведение искусства свободно, - как оно свободно от назидательности, - от практических целей. Вот Оскар Уальд. Вот его статья «Критик как художник». Послушаем его: «Эстетика выше этики. Она принадлежит сфере более высокой духовности. Научиться видеть красоту вещей – это предел того, чего мы способны достичь. В становлении личности даже обретенное ею чувство цвета важнее обретенного понимания добра и зла… Достигая вершин истинной культуры, что является нашей целью, мы достигаем совершенства, о котором мечтали святые, совершенства тех, для кого грех невозможен, и не оттого, что они аскетически сдерживают себя, а потому, что в своих полностью свободных поступках не могут нанести урона душе, они не могут возжелать ничего, что причинило бы ей вред, а душа есть сущность столь священная, что она способна претворять в подлинное богатство опыта, в подлинную тонкость восприятия мира, в подлинную новизну мысли все поступки и страсти, которые для нашей публики были бы пошлостью, для безграмотных – позором, для живущих постыдной жизнью – гадостью». А Блок постулировал: «Единственный закон для лирического поэта – «я так хочу», и никто не вправе требовать от него, чтобы зеленые луга ему нравились больше, чем публичные дома».
В завершение можно обратиться к высказыванию писателя Милана Кундеры из книги «Нарушенные завещания»:
«Искусство литературы, в частности романа – это область, где бездействуют моральные оценки.
Прекращение действия моральных оценок не означает аморальности романа, в этом его мораль. Это мораль, которая противостоит неистребимой человеческой привычке судить мгновенно, безостановочно, всех и вся. Судить преждевременно и безосновательно. Эта страстная готовность судить – с точки зрения мудрости романа является самой отвратительной глупостью, самым опасным злом. Романист не оспаривает законности моральных оценок как таковых, он лишь выносит их за пределы романа. Если это доставляет вам удовольствие, - там и осудите… Эмму Бовари, осудите Растиньяка, дело ваше…
Создание воображаемого пространства, где бездействуют моральные оценки, было подвигом особой важности: только здесь могли раскрыться персонажи не ради ранее существовавшей истины, как примера добра и зла или как воплощение объективных законов, которые сталкиваются между собой, а как независимые существа, созданные на основе их собственной морали, их собственных законов. Западное общество взяло за правило представлять себя как общество, где соблюдаются права человека. Но прежде чем человек смог получить эти права, он должен был сформироваться как индивидуум, считать себя таковым и считаться таковым. Этого бы не могло произойти без долгого практического опыта европейских искусств и, в частности, романа, который учит читателя проявлять любопытство по отношению к другим и пытаться понять истины, отличные от тех, которые он исповедует сам. В этом отношении прав Сиоран, описывая европейское общество как «Общество романа» и называя европейцев «сыновьями романа».
Художник идет по канату, балансируя, не перевешиваясь ни к святым сего мира, ни к князю мира сего.
ПРИЗВАНИЕ
Будем говорить о психологии литературного творчества. В силу чего человек начинает хотеть писать? Многие свидетельствуют: в силу п р и з ы в а. Передпризывом происходит подготовление к призыву. Подготовление к призыву – это трудно определимая данность. Трудно передаваемое переживание. Во время него с человеком, мягко говоря, – с л у ч а е т с я. И после того, как случилось – обратного хода нет. Это необратимо. Или обратимо, ведь призыва еще не произошло?
Философ Мераб Мамардашвили предлагает следующее рассуждение. Остановимся, - говорит он, - на минуту на основной метафизической идее, метафизическом законе сознательной жизни, который можно сформулировать так (Это одно из самых древних человеческих постижений, являющихся корнем всех великих философий и религий). Во-первых, предполагается, что существует некая другая жизнь, а не просто какие-то представления, какие-то сверхъестественные предметы вне нас. Существует какая-то иная жизнь, помимо нашей повседневной жизни, и эта другая жизнь более реальна, чем та, которой мы живём ежедневно. И, во вторых, человеческие существа в силу какого-то фундаментального положения в космосе таковы, что живут одновременно в двух режимах жизни - в режиме некоторой невидимой реальности (более реальной, чем видимая), и в режиме видимой реальности. Причём в режиме невидимой реальности мы живём перебоями. Или – интермитенциями сердца.
Теперь вернёмся к теме призыва и подготовления к призыву.
В Пушкинском «Пророке» подготовление к призыву и призыв – действия последовательные, но одновременные. Возможно, это случаи гениев (как и случай с обмороком Савла, когда тот в пути, в пустынной равнинной местности услышал голос: «Савл, Савл, доколе будешь против рожна идти?) а, возможно – это сведение двух разрозненных во времени моментов бытия в один – «ради экстренного случая» - для помещения их в силовое поле искусства, в стихотворение (искусство, по Гюйо, есть конденсация действительности, оно нам показывает человеческую машину под более сильным давлением, старается представить нам больше жизненных явлений на одном прожитом участке времени). Подготовка к призыву и призыв бывают разведены во времени. Вероятно, это более мягкая и легче переносимая для человека форма превращения его из человека-не художника в человека-художника. В момент призыва «глас» слышится одновременно и ушами и не ушами, он воспринимается полностью всем составом человека, попадая в ум. Скорей всего, связаться высшему промыслу с человеком столь же трудно, как объяснить божьей коровке, ползущей по раскрытому тому «Братьев Карамазовых», что есть содержание этой книги; для божьей коровки эта книга, вероятно, только тактильная (шершавая) данность, пахнущая чем-то искусственным (бумагой и шрифтовой краской). Высшим силам с человеком связаться безболезненно так же сложно, как микробиологу связаться с живой клеткой, лежащей под микроскопом на стекле, - чем с ней свяжешься?- только иглой. Клетка лежит на стекле, игла входит в «грудную клетку» белковой клетки и происходит связь макромира с микромиром. «И он мне грудь рассек мечом». А потом: «И бога глас ко мне воззвал». Какой это духовный шок и какое величие минуты. Передать буквально, что с ним сотворилось, человек не может, это несказуемо, и буквальность происшедшего выражается метафорически: тогда мы узнаем, что подготовить к призыву и призвать Пушкина Бог поручил шестикрылому серафиму; ловим обрывки проговорок, о том, что нашептать что-то и призвать Лермонтова кто-то поручил шотландским феям.
В момент подготовления к призыву человек испытывает вихрь мира вокруг себя, и одновременно вихрь внутри себя и неподвижность мира вокруг. Это можно выразить так, как выразила ваша покорная слуга в рассказе «Воскресение мертвых»:
«Вид мира, одновременно не двигаясь и зыбясь, тянул, втаскивал к себе на колесо, гигантски расширяя и растягивая чувство присутствия здесь до нестерпимого, напяливая пузырьковую кожу лёгких, заключавшую пустоту, на барабанно-трескучую окружность бесконечного. От всеприсутствия он, стоя на своих обыкновенных ногах, глядя на воздух вокруг, сам будто вращался, но видел мир неподвижно пребывающим перед ним, в то время как в недвижно кружащиеся стенки прозрачной воронки, средоточием которой он был, попадали: волосок из материнской брови, груды гор, поползень, ёж на дне шапки, паёк, шпалы станции «Абаянь», ядра клеток, рубец, эпикриз, зонт укропа, музыка из рупора в детском лагере. Возвращаясь в себя, он подумал, что уже навсегда отделен от всех, кто есть, потому что не может, не сможет никаким языком рассказать о том, что с ним вот сейчас тво-о-рится. Он вернулся в себя одним. Он стоял один».
Приведем в пример стихотворение Андрея Битова «Открытое окно».
ОТКРЫТОЕ ОКНО
Переделкино,
3 часа ночи 25 января 1980 года
(действительное происшествие)
И он мне грудь рассек мечом…
…Свеча горела.
Мой друг сидел, не уходил,
бубнил, как эхо.
И не было взаимных сил,
чтоб он уехал.
А я сидел, а я кивал,
мне было плохо.
Пока он все-таки не встал –
простор для вздоха…
И я, с избытком широко
раскрыл окошко:
мол, воздух зимний и покой –
не так, мол, тошно.
И отвратительный комок
из одеяла
в пододеяльнике, как мог, расправил…
Стало
мне легче, тише, я остыл…
И было небо
рассветно-красным и пустым.
Сон сном и не был.
Хотел я выскользнуть в окно,
и в одеяле,
взлетел как целое одно
на пьедестале.
Но воздух зимний охватил
нагое тело,
и я упал на пол без сил.
Такое дело.
Не узнавал себя в зеркальном отраженьи…
Как труп, я на полу лежал,
как в пораженьи.
Тогда приближилось Оно –
не чорт, не ангел –
как будто бы влетел в окно
пришелец наглый.
Он был невидим, ощутим,
брезглив, печален –
не шестикрылый серафим,
а так – начальник…
И он за член меня схватил,
как для упора.
И потянул. Но отпустил
довольно скоро.
К моей груди он приложил
как будто руки,
проник между костей и жил
с чутьем хирурга.
И было мне в его тисках
совсем не больно,
когда б не жалкий этот страх:
мной – недовольны…
Я перед ним лежал как труп,
не в силах всхлипнуть…
И он нащупал во мне куб,
паралле…пипед.
И он шкатулочку извлек,
чуть-чуть натужась…
тогда пустой мой кошелек
заполнил ужас.
Как будто бы я сейфом был,
комодом, шкафом…
А Он мне дверцу отворил,
полез за шарфом
или за чем-нибудь еще,
понастоящей…
И вот – нашел или не нашел?.. –
задвинул ящик.
И впечатленье таково,
по удаленьи:
во мне лежала вещь Его
на сохраненьи…
Поковырявшись, он исчез,
как снявши мерку,
и за окном шуршал, как лес.
ища тарелку…
Ах, что же сделал Он со мной?.. –
догадка тщится. –
С моей единственной, родной,
Его вещицей?
Кто это был?! Проверка, сон,
предупрежденье?
профилактический ремонт?
Иль вновь рожденье?
Он удалил или принес?
вложил иль вынул?
вернул, почистив?.. – вот вопрос!
не только символ.
Лежал я, тая, не дыша –
вершилось дело:
со мной творилася душа,
во мне болела.
Я гладил: Есть или не Есть?
в груди за дыркой?..
И принимал Ее как Весть,
а не как пытку.
Я прижимал ее, как тать…
И мы уснули.
Как будто бы хотели взять…
а нам – вернули.
Итак, с человеком – случилось. В момент, когда это так называемое «случилось» творится, человек успевает отдать себе отчет в том, что с ним нечто происходит. Хотя не понимает что. Творится странность. Эта странность может проходить в форме молниеносного и острого переживания чувства: «я здесь, в бытии, и я – центр всего»; или в форме продолжительного по времени, скажем, двухчасового осознавания себя средоточием мироздания (в случае поэта Ольги Седаковой в деревенском ночном доме на печи, описанным ею в «Похвале поэзии»); или странного переживания, приписываемого Тыняновым маленькому Пушкину в саду летом, когда под тем покачнулась земля; либо таинственного оцепенения от счастья и догадки о избранности, которые пережила маленькая Ахматова в Царскосельской саду, найдя золотую заколку-брошку в виде лиры, считая, что это – знак, знак, поданный ей Пушкиным, гулявшим здесь отроком, знак оттуда – сюда. Зачастую это «случилось» происходит в детстве, и ребенок грандиозно и остро чувствует величие минуты. Что же с ним сотворяется или что же с ним сотворяют? Происходит избрание человека для жизни в бытии иного порядка? Плюс к земному бытию - как бы еще и в надмирном? Человеку устанавливается дополнительный необычно-чувствительный орган, человек делается амфибией, но только воздушной амфибией, и в дальнейшем он будет пребывать в двух ипостасях: человека-от мира сего и человека не от мира сего? Мандельштам говорил о наличии у поэзии некой железы (из “такта и суеверия” Мандельштам как бы смещает носителя этой железы с поэта на саму поэзию).
Подготовление к призыву зачастую происходит в детстве или отрочестве. Если это происходит в раннем детстве, ребенок, в миг, когда верчение воздушной воронки длится, сознает, что он не найдет слов рассказать ни маме, ни папе, ни бабушке с дедушкой, что он переживает сейчас, и понимает: он раз навсегда отделен теперь от них из-за невыразимости творящегося. Перефразируя мысль Рильке: «Красота - всегда нечто сверхмерное, а что – мы не знаем», скажем: тайна всегда нечто сверхмерное. Призыв происходит позднее. В случае с Иосифом Бродским по его собственному признанию, о котором сообщает Лев Лосев, автор книги «Иосиф Бродский» из серии ЖЗЛ, Бродский пережил призыв в Норенской, во время пребывания в ссылке. Глава в книге Льва Лосева называется «Озарение в Норенской». Лев Лосев пишет: «За чтением английских стихов в Норенской Бродский однажы пережил то, что в религиозно-мистической практике называется моментом озарения (греч. epiphaneia, [бого] явление). Описывал он это так: По чистой случайности книга (антология английской поэзии, - Лев Лосев) открылась на оденовской «Памяти У.Б.Йетса». Восемь строк четырёхстопника, которым написана третья часть стихотворения, звучит помесью гимна Армии Спасения, погребального песнопения и детсткого стишка:
Time that is intolerant
Of the brave and innosent,
And indiffirent in a week
To a beautiful physique,
Worships language and forgives
Everyone by whom it lives;
Pardone cowardice, conceit,
Lays its honours at their feet.
(Время, которое нетерпимо
К храбрым и невинным
И за одну неделю становится равнодушным к красивой внешности,
Поклоняется языку и прощает
Каждого, кем язык жив;
Прощает трусость, тщеславие,
Складывает свои почести к их стопам.)
Я помню, как я сидел в избушке, глядя в квадратное, размером с иллюминатор, окно на мокрую, топкую дорогу с бродящими по ней курами, наполовину веря тому, что \ только что прочёл, наполовину сомневаясь, не сыграло ли со мной шутку моё знание языка».
Сами по себе эти два четверостишия в стихотворении Одена не были рассчитаны на такой эффект. Оден обронил афоризм о Времени, поклоняющемуся языку и, таким образом, дающем отсрочку от забвения языкотворцам-поэтам, в попытке разрешить свои тогдашние сомнения.»
Насколько подготовка к призыву и призыв сродни мистическим состояниям или отличны от них, в силах судить тот, кто может их сравнить, кто и те и другие переживал на собственном опыте, тот, кто в одном лице и чистый мистик, и чистый художник. В комментариях Л.С. Выготского и В.В. Иванова к книге Выготского «Психология искусства» приведены признаки мистических состояний. Вот цитата из этих комментариев: «Джеймс перечисляет признаки мистических состояний:
1. Неизреченность. Самый лучший критерий для распознания мистических состояний сознания – невозможность со стороны пережившего их найти слова для их описания, вернее, сказать, отсутствие слов, способных в полной мере выразить сущность этого рода переживаний; чтобы знать о них, надо испытать их на личном, непосредственном опыте, а пережить по чужим сообщениям их нельзя. Отсюда видно, что мистические состояния скорее принадлежат к эмоциональной сфере, чем к интеллектуальной. Нельзя объяснить качество или ценность какого-либо ощущения тому, кто никогда его не испытал. Нужно музыкальное ухо, чтобы оценить симфонию. Нужно быть когда-нибудь самому влюбленным, чтобы понять состояние влюбленного. Если у нас нет сердца, мы будем рассматривать музыканта или влюбленного, как слабоумных или сумасшедших, и мистики находят, что часто многие из нас судят именно таким образом о их переживаниях. 2. Интуитивность. Хотя мистические переживания и относятся к сфере чувств, однако для переживающих их они являются особой формой познавания. При помощи их человек проникает в глубины истины, закрытые для трезвого рассудка. Они являются откровениями, моментами внутреннего просветления, неизмеримо важными для того, кто их пережил и над чьей жизнью власть их остается незыблемой до конца.
3. Кратковременность. Мистические состояния не имеют долгой длительности.
4. Бездеятельность воли. Мистик начинает ощущать свою волю как бы парализованной или находящейся во власти какой-то высшей силы».
Когда подготовка к призыву произошла, человек становится зачастую каким-то иным, и это видно со стороны. «Послушайте, ответьте мне на один вопрос, чистосердечно, как родной сестре. Скажите, нет ли у вас на душе какого-нибудь позора? О, не пугайтесь ради бога! Разве несдержанное обещанье или неисполненный долг не оставляют пятен? Но, конечно, конечно, я предполагала и сама. Все это так не похоже на вас. Можете не отвечать – я знаю: ничего из того, что меньше человека, в вас долгого и частого пребывания не может иметь. Но, - задумчиво протянула она, очеркнув рукою в воздухе нечто неопределенно пустое, и в голосе у нее появились усталость и хрипота, - нет ли в вас чего-нибудь такого? В жизни это одинаково страшно, я бы этого боялась, как присутствия постороннего», - так говорит героиня рассказа Пастернака «Повесть» Анна, заметив некую инакость и странность в Сереже; говорит, когда ей неожиданно, как бы с бухты-барахты делают предложение, а она уже и раньше замечала, что Сережа – подвержен, что он чему-то подвержен, что он пребывает в зависимости от чего-то странного, но - от чего?, если он не подвержен ни пьянству, ни чему бы то ни было, лежащему в плоскости жизни. Чему же он подвержен?- пытается установить она. И вот - ищет и тычется, желая отыскать природу, с одной стороны, его инакости, с другой стороны - его одержимости. Ищет, пока не находит разгадку: он подвержен приступам вдохновения в часы сочинительства.
Призыв может происходить и в очень мягкой форме (если пошутить, его производят, как бы судя по состоянию здоровья), поэтому иногда призыв исходит не откуда-нибудь, а от другого произведения искусства. Искусство заразительно. Так было, может быть, в случае болезненного Лермонтова, которому во младенчестве или на границе младенчества и детства мать, держа его на коленях, играла на фортепьяно музыкальную фразу, мелодию которой он не сохранил в памяти, но память о звуке и о призыве к идеальному, вызванные этим звуком, оставили неизгладимое впечатление на всю жизнь, отголоски этой памяти отзываются в стихотворении: «По небу полуночи ангел летел, и тихую песню он пел»; как знать, не были ли актом призыва те минуты музыки, которые всю жизнью были памятны; а то, что призыв произошел в столь раннем возрасте - совершенно вероятно, если поверить, что где-то, где – мы не знаем, был замысел о кратком времени его земного пути (фатальность которого он чувствовал: «Я раньше начал, кончу ране»).
Призыв можно услышать от собранных в книжном шкафу книг. Этот манящий шкаф может находиться для ребенка под запретом. Такой шкаф-искуситель описан Цветаевой в «Черте»: этот шкаф с книгами был для нее не шкафом, а древом познания добра и зла, которое росло в Валерииной комнате, комнате ее сводной сестры:
«Черт жил в комнате у сестры Валерии, - наверху, прямо с лестницы – красной, атласно-муарово-штофной, с вечным и сильным косым столбом солнца, где непрерывно и почти неподвижно крутилась пыль…
Черт сидел на Валерииной кровати, - голый, в серой коже, как дог, с бело-голубыми, как у дога или у остзейского барона, глазами, вытянув руки вдоль колен, как рязанская баба на фотографии или фараон в Лувре, в той же позе неизбывного терпения и равнодушия. Черт сидел так смирно, точно его снимали. Шерсти не было, было обратное шерсти: полная гладкость и даже бритость, из стали вылитость. Теперь вижу, что тело у моего черта было идеально-спортивное: львицыно, а по масти – догово. Когда мне, двадцать лет спустя, в революцию, привели на подержание дога, я сразу узнала своего Мышатого.
Рогов не помню, может быть, и были маленькие, но скорей – уши. Что было – хвост, львицын, большой, голый, сильный и живой, как змей, грациозно и многократно перевитый вокруг статуарно-недвижных ног – так, что из последнего переплета выглядывала кисть. Ног (ступни) не было, но и копыт не было: человеческие и даже атлетические ноги опирались на лапы, опять-таки львицыно-договы, с крупными, серыми же, серого рога, когтями. Когда он ходил – он стучал. Но при мне он никогда не ходил. Главными же приметами были не лапы, не хвост, - не атрибуты, главное были – глаза: бесцветные, безразличные и беспощадные. Я его до всего узнавала по глазам, эти глаза узнала бы – без всего.
Действия не было. Он сидел, я – стояла. И я его – любила…
Печь стояла так смирно, точно ее снимали. Она его всем своим холодным корпусом замещала, и я с особой усладой тайного узнавания прижималась к ней стриженым, горячим от лета, затылком, читая Валерии вслух запрещенные матерью и поэтому Валерией разрешенные – в руки данные – Мертвые души, до которых – мертвецов и душ – так никогда и не дочиталась, ибо в последнюю секунду, когда вот-вот должны были появиться – и мертвецы и души – как нарочно слышался шаг матери (кстати, она так никогда и не вошла, а всегда только, в нужную минуту – как по заводу – проходила) – и я, обмирая от совсем уже другого – живого страха, пихала огромную книгу под кровать (ту!). А в следующий раз, отыскав глазами место, с которого шагом матери была согнана, обнаруживалось, что их уже нет, что они уже опять отъехали вперед – на какое-то место, как раз на то место, с которого опять буду согнана. Так я до мертвых душ никогда и не дочиталась, ни тогда, ни после, ибо никакая моральная страшность (физическая уютность) героев Гоголя никогда не совпала во мне с простой страшнотой названия: не удовлетворила во мне страсти страха, разжигаемой страшностью названия.
… Оторванная от книги, я прижималась к печке, красной щекой к синему чугуну, жаркой щекой – к ледяному…
… черт жил в комнате Валерии, потому что в комнате Валерии, обернувшись книжным шкафом, стояло древо познания добра и зла, плоды которого - «Девочки» Лухмановой, «Вокруг света на Коршуне» Станюковича, «Катакомбы» Евгении Тур, «Семейство Бор-Раменских» и целые годы журнала «Родник» я так жадно и торопливо, виновато и неудержимо пожирала, оглядываясь на дверь, как те на Бога, но никогда не предав своего змея. («Это тебе Лёра дала?» - «Нет, сама взяла».) Черт в Валериину комнату пришел на готовое место: моего преступления – материнского запрета.
Но было еще – другое. В Валерииной комнате мною, до семи лет, тайком, рывком, с оглядкой и услышкой на мать, были прочитаны «Евгений Онегин», «Мазепа», «Русалка», «Барышня-Крестьянка», «Цыганы», и первый роман в моей жизни – «Anais»… »
СМЕЩЕНИЕ
Искусство – это смещение действительности. Пастернак объясняет: “Направленное на действительность, смещаемую чувством, искусство есть запись этого смещения». Чтобы произвести смещение, нужна – СИЛА. Сила чувства. Пример того, как смещается зрительное восприятие внешнего мира, даже обычного уличного пространства, обычного московского переулка, можно увидеть в рассказе Пастернака «Повесть»:
- « Да, так значит о моей камеристке. Её нет с утра. Она ушла со двора вместе с остальной прислугой. Но те хоть к вечеру одумались.
- А миссис Арильд?
- Но почём я знаю, где ночует миссис Арильд?
Однажды, в начале знакомства, Серёжа разговорился с Арильд о Москве. Кроме Кремля, осмотренного ею в достаточности, она назвала ему несколько частей, в которых проживали её знакомые. Как теперь оказалось, из перечисленных названий он удержал в уме только два – Садовую-Кудринскую и Чернышевский переулок. Откидывая позабытые направления, как будто и Аннин выбор был ограничен его памятливостью, он теперь готов был поручиться, что Анна проводит ночь на Садовой. Он был в этом уверен, потому что тогда ему был полный зарез. Отыскать её в такой час на большой улице, без слабого представленья о том, где и у кого искать, не было возможности. Другое дело – Чернышевский, где её наверняка не могло быть по всему поведенью его тоски, которая, подобно собаке, бежала впереди него по тротуару и, вырываясь из рук, его за собой тащила. В Чернышевском он бы нашёл её обязательно, если бы только было мыслимо, что живая Анна своей управою и сама была в том месте, куда её ещё только хотелось (и как хотелось!) поместить. Уверенный в неуспехе, он бежал взглянуть своими глазами на несуждённую возможность, потому что был в таком состоянии, когда сердце готово лучше глодать черствейшую безнадёжность, только бы не оставаться без дела.
Было полное уже утро, мутное и холодное. Ночной дождь только прошёл. Что ни шаг, над серым, до черноты отсыревшим гранитом загоралось сверканье серебристых тополей. Тёмное небо было, как молоком, окроплено их беловатой листвой. Их обитые листья испещряли мостовую грязными клочками рваных расписок. Чудилось, будто гроза, уйдя, возложила на эти деревья разбор последствий.
По воскресеньям Анна ходила к обедне в англиканскую церковь. Серёже помнилось с её слов, что тут где-то поблизости должна жительствовать одна из её знакомых. И потому со своими заботами он расположился как раз напротив кирки.
Он бросал пустые взоры в окна спавшего пастората, и сердце глотательными движениями подхватывало куски картины, жадно уписывая кирпич флигелей вместе с мокрой зеленью деревьев. Его тревожные взгляды кромсали также и воздух, который поступал всухомятку неведомо куда, минуя лёгкие.
Чтобы часом не навлечь чьих-нибудь подозрений, Серёжа временами беспечно прогуливался по всему переулку. Только два звука нарушали его сонную тишину: Сережины шаги и шум какого-то двигателя, работавшего неподалёку. Это была ротационная Мишина в типографии «Русских ведомостей». Нутро Серёжи было всё в кровоподтёках, он задыхался от богатства, которое должен был и еле был в силах вместить.
Силой, расширявшей до беспредельности его ощущенье, была совершенная буквальность страсти, то есть то её качество, благодаря которому язык кишит образами, метафорами и ещё более того – загадочными образованиями, не поддающимися разъяснению. Разумеется, весь переулок в его сплошной сумеречности был кругом и целиком Анною. Тут Серёжа был не одинок и знал это. И правда, с кем до него этого не было! Однако чувство было ещё шире и точнее, и тут помощь друзей и предшественников кончалась. Он видел, как больно и трудно Анне быть городским утром, то есть во что обходится ей сверхчеловеческое достоинство природы. Она молча красовалась в его присутствии и не звала его на помощь. И, помирая с тоски по настоящей Анне, то есть по всему этому великолепью в его кратчайшем и драгоценнейшем извлеченьи, он смотрел, как, обложенная тополями, точно ледяными полотенцами, она засасывается облаками и медленно закидывает назад свои кирпичные готические башни. Этот кирпич багрового нерусского обжига казался привозным, и почему-то из Шотландии.
Из ночной редакции вышел человек в пальто и мягкой шляпе. Он не оглядываясь пошёл по направлению к Никитской. Чтобы не вызвать в нём подозрений, если бы он оглянулся, Серёжа перешёл с газетного тротуара на шотландский и зашагал в сторону Тверской. В двадцати шагах от церкви он увидел Анну в светёлке противоположного дома. В эту минуту она подошла изнутри к окошку. Когда они справились с неожиданностью, они заговорили вполголоса, как в присутствии спящих. Это делалось ради Анниной приятельницы. Серёжа стоял на серёдке мостовой. Было похоже, будто они говорят шёпотом, чтобы не разбудить столицу.
- Я давно слышу, - сказала Анна, - всё кто-то ходит, не спит. А вдруг, думаю, это он! Отчего вы не подошли сразу?»
Единицей художественности является – метафора. Благодаря метафоре происходит сдвиг в семантике слова от прямого его значения к переносному. Метафора – перенесение свойства одного предмета или явления на другой на основании признака, общего для обоих сопоставляемых членов. Пример метафоры – строки Пушкина из «Онегина»:
«Пчела за данью полевой
Летит из кельи восковой».
Здесь поставлены в позицию божественной двойчатки два совершенно далёких слова-понятия: Пчела – Келья. И пчела становится монахиней. Это верно? Верно! Почему? Пчела – чёрная. Монахиня – чёрная. В улье – воск. В келье – воск свечи. Улей – монастырь, ведь он замкнут, ведь монахи ведут аскетический образ жизни, пчела так же не имеет сношения с трутнем, с ним имеет сношение пчелиная царица-матка, и пчела и монахиня – воздержанны от понятных мирских вещей. Пчела собирает дань, называемую – взяток, монастырь тоже собирал раньше дань. Метафора в свёрнутом виде содержит в своей структуре весь этот многочисленный вихрь сравнений, она экономит место и время их развёртывания, она ёмка. В мгновение ока она покрывает гигантские пространства и строит в воздухе легату, соединяя далёкие понятия в неразрывный бином.
Лучше всего пример смещения действительности можно увидеть в прозаическом отрывке из рассказа «Повесть» Бориса Пастернака:
Трудно интерпретируемый отрывок из «Охранной грамоты» Пастернака, которая начинается историей его ночного пробуждения от фортепьянной и смычковой музыки домашнего концерта, ночи, положившей конец его младенчеству, - этот нижеприведенный отрывок будет примером самого трудно определимого источника призыва; скорей всего, этот источник – понятие гениальности как таковой. Человек знает о присутствии в аморфно-изменяющемся, полном типичности, вещном мире - гениальности на уровне субстанции, и слышит, как толи он сам инстинктивно вызывает ее сигналом, то ли она вызывает его:
«… сотнею аудиторий гудел и замирал серо-зеленый, полузаплёванный университет. Скользнувши стеклами очков по стеклам карманных часиков, профессора поднимали головы в обращении к хорам и потолочным сводам. Головы студентов отделялись от тужурок и на длинных шнурах повисали четными дужками к зеленым абажурам.
За этими побывками в городе, куда я ежедневно попадал точно из другого, у меня неизменно учащалось сердцебиенье. Покажись я тогда врачу, он предположил бы, что у меня малярия. Однако эти приступы хронической нетерпеливости лечению хиной не поддавались. Эту странную испарину вызывала упрямая аляповатость этих миров, их отечная, ничем изнутри в свою пользу не издержанная наглядность. Они жили и двигались, точно позируя. Объединяя их в какое-то поселенье, среди них мысленно высилась антенна повальной предопределенности. Лихорадка нападала именно у основания этого воображаемого шеста. Ее порождали токи, которые эта мачта посылала на противоположный полюс. Собеседуя с далекой мачтой гениальности, она вызывала из ее краев в свой поселок какого-то нового Бальзака».
А все ли слышат призыв к литературному творчеству от другого произведения искусства? Мало кто. Призыв адресован всем, слышат его немногие. Герой Пруста Сван, наслаждавшийся музыкальной фразой Вентеля, не расслышал в ней призыва. А призыв там был! - а другой герой, Марсель, почти совпадающий с самим Прустом, услышал его: «Я повторял себе: ‘‘Быть может, именно такое счастье та небольшая музыкальная фраза и подарила Свану, который ошибался, полагая, будто счастье – это любовное наслаждение, и так и не смог отыскать его в творчестве; то счастье, благодаря которому еще более неземным чем коротенькая фраза сонаты, мне показался яркий, таинственный призыв того септета, который Сван не мог узнать, потому что умер, как и многие другие, прежде чем истина, предназначенная для них, была им открыта? Впрочем, она была ему и ни к чему, ибо фраза эта могла, конечно, олицетворять призыв, но не могла породить силу и сделать из Свана писателя, каковым он не был’’».
Всю философию Пруста, замечает Мераб Мамардашвили, можно выразить так: родиться ещё раз так, чтобы тот, кто родился, родился бы из Слова. Из структуры предложения. «Слово» и «структура предложения» как орган жизни. Не слово о жизни, а что-то, что, родившись, совершенно иначе организуют акты нашего внимания, акты извлечения вывода, акты выбора предметов нашего внимания и так далее. Такие органы содержат одновременно выводы о нас самих. Но по отношению к нам сама задача, сам тот зов или оклик, каким окликает нас нечто, что должно стать произведением, есть жало. Пруст цитирует в этой связи Нерваля : «Нет жала острее, чем жало бесконечности». Ужалившее нас мгновение или молния впечатления. Бесконечность.
Когда подготовление к творчеству совершилось, происходит призыв. «Писателя из нас делает призыв. Он порождает силу», - говорит Пруст.
И так, в двадцатые годы двадцатого века в определения, располагающиеся вокруг понятия «призыв», вводится понятие с и л ы. Дело в том, что после призыва призванный должен исполнить свою миссию призванного. А призванный тоже всего-навсего – человек, слабый человек. Психической жизнью человека правят: надежда, страх, и лень. Надежда – что он, человек, и так, без создания книги будет как-нибудь спасён, он и так как-нибудь получит бессмертие, то есть всё и так обойдётся; что касается лени – то человек думает, что писание книги можно отложить, её создание можно отсрочить, перенести на потом, на завтра. Мы полагаем, что завтра само собой как-нибудь сделается так, что всё будет иначе и я начну писать книгу. Страх – это страх, что книга не получится, что тебя постигнет провал; еще к тому же куда уйти от страха чистого листа? Как начать писать на чистом листе, чистом поле монитора? Привычка: это привычка жить как вчера, то есть вчера не писал – и сегодня можно не писать. Пары: привычка и надежда, страх и лень – взаимозаменимы. Страх и лень в свою очередь можно заменить их эквивалентами – отсутствием силы, в ницшеанском смысле слова. Дело в том, что там, где должно случиться событие и нет усилия с нашей стороны, - мир не длится. В мире многие вещи не длятся сами собою, если они не питаются нашим возрождающимся усилием. Есть сыны природы и есть сыны света. Сын природы тот писатель, кто живёт в режиме дурных повторений одних и тех же описательностей из романа в роман, в режиме надежды, удваивающей мир: мир после нашей смерти будет похож или будет такой же, как и мир этой нашей жизни, и если мы не успели чего-то здесь – успеем там, человек, не признающий, что всё происходит здесь и сейчас. И есть сыны света или труда.
По поводу призыва и силы, но расширительнее объясняется Пастернак. Прочтем большой и трудный, темный по смыслу период из его «Охранной грамоты». Период таков:
«Если бы при знаньях, способностях и досуге я задумал теперь писать творческую эстетику, я построил бы ее на двух понятиях, на понятии силы и символа. Я показал бы, что, в отличье от науки, берущей природу в разрезе светового столба, искусство интересуется жизнью при прохожденьи сквозь нее луча силового. Понятье силы я взял бы в том же широчайшем смысле, в каком берет его теоретическая физика, с той только разницей, что речь шла бы не о принципе силы, а о ее голосе, о ее присутствии. Я пояснил бы, что в рамках самосознания сила называется чувством.
Когда мы воображаем, будто в Тристане, Ромео и Юлии и других памятниках изображается сильная страсть, мы недооцениваем содержанья. Их темы шире, чем эта сильная тема. Тема их – тема силы.
Из этой темы и рождается искусство. Оно более односторонне, чем думают. Его нельзя направить по произволу – куда захочется, как телескоп. Наставленное на действительность, смещаемую чувством, искусство есть запись этого смещенья. Оно его списывает с натуры. Как же смещается натура? Подробности выигрывают в яркости, проигрывая в самостоятельности значения. Каждую можно заменить другою. Любая драгоценна. Любая на выбор годится в свидетельства состоянья, которым охвачена вся переместившаяся действительность.
Когда признаки этого состояния перенесены на бумагу, особенности жизни становятся особенностями творчества. Вторые бросаются в глаза резче первых. Они лучше изучены. Для них имеются термины. Их называют приемами.
Искусство реалистично как деятельность и символично как факт. Оно реалистично тем, что не само выдумало метафору, а нашло ее в природе и свято воспроизвело. Переносный смысл так же точно ничего не значит в отдельности, а отсылает к общему духу всего искусства, как не значит ничего порознь части смещенной действительности. Фигурой всей своей тяги и символично искусство. Его единственный символ в яркости и необязательности образов, свойственной ему всему. Взаимозаменимость образов есть признак положенья, при котором части действительности взаимно безразличны. Взаимозаменимость образов, то есть искусства, есть символ силы.
Собственно, только сила и нуждается в языке вещественных доказательств. Остальные стороны сознанья долговечны без замет. У них прямая дорога к воззрительным аналогиям света: к числу, к точному понятью, к идее. Но ничем, кроме движущегося языка образа, то есть языка сопроводительных признаков, не выразить себя силе, факту силы, силе, длительной лишь в момент явленья.
Прямая речь чувства иносказательна, и ее нечем заменить. *
* Опасаясь недоразумений, напомню. Я говорю не о материальном содержании искусства, не о сторонах его наполненья, а о смысле его явленья, о его месте в жизни. Отдельные образы сами по себе – воззрительны и зиждутся на световой аналогии. Отдельные слова искусства, как и все понятья, живут познаньем. Но неподдающееся цитированью слово всего искусства состоит в движеньи самого иносказанья, и это слово символически говорит о силе».
Итак, что это за сила? – Одна из ее слагаемых - страсть творческого созерцания.
Как пример, Пастернак приводит Толстого.
«Главным качеством этого моралиста, уравнителя, проповедника законности… была ни на кого не похожая, парадоксальности достигшая оригинальность.
Он всю жизнь, во всякое время обладал способностью видеть явления в оторванной окончательности отдельного мгновения, в исчерпывающем выпуклом очерке, как глядим мы только в редких случаях в детстве, или на гребне всеобновляющего счастья, или в торжестве большой душевной победы.
Для того чтобы так видеть, глаз наш должна направлять страсть. Она-то именно и озаряет своей вспышкой предмет, усиливая его видимость.
Такую страсть, страсть творческого созерцания, Толстой постоянно носил в себе. Это в ее именно свете он видел все в первоначальной свежести, по-новому и как бы впервые. Подлинность виденного им так расходится с нашими привычками, что может показаться нам странной. Но Толстой не искал этой странности, не преследовал ее в качестве цели, а тем более не сообщал ее своим произведениям в виде писательского приема».
Для примера приведём отрывок из повести Толстого «Хаджи-Мурат», в которой он описывает полевые цветы середины лета:
«Я возвращался домой полями. Была самая середина лета. Луга убрали и только собирались косить рожь.
Есть прелестный подбор цветов этого времени года: красные, белые, розовые, душистые, пушистые кашки; наглые маргаритки; молочно-белые с яркой жёлтой серединой «любишь-не-любишь» с их прелой пряной вонью; желтая сурепка с своим медовым запахом; высоко стоящие лиловые и белые тюльпановидные колокольчики; ползучие горошки; жёлтые, красные, розовые, лиловые аккуратные скабиозы; с чуть розовым пухом и чуть слышным приятным запахом подорожник; васильки, ярко-красные на солнце и в молодости и голубые и краснеющие вечером и под старость; и нежные, с миндальным запахом, тотчас вянущие, цветы повилики».
Напоследок можно сказать: то, что Вагнер делит творческий акт на две половины: на «силу воспринимания», и на «силу высказывания», имеет аналогию с разведением во времени акта подготовления к призыву и акта призыва: первому (подготовлению к призыву) соответствует то, что Вагнер называл «силой воспринимания» (человек приобретает особенное, острое, эмоционально-чувствительное восприятие), второму (непосредственно призыву) – обретение «силы высказывания».