Главная | Обратная связь

ПРЕД-ТВОРЧЕСТВО ИЛИ ПРОТО-ТВОРЧЕСТВО

 

Войдем в следующую комнату рассуждений.

Итак, литература, литературное искусство. Пошутим, что это - обитель. В обители бывают врата. Дверь. Перед дверью бывает лестница, а на лестнице – ступени. Перед ступенями же – сырая земля. Зададимся вопросом: а есть ли у литературного творчества нулевая ступенька, вот эта самая мать сыра земля? Есть ли – до-творчество? Давайте объявим, что есть. Ошибемся? Возможно. Но давайте рискнем. А что если литературное пред-творчество – это устное творчество, холостое вращение маховика вдохновения, не оформленное в литературный текст, не вынесенное на бумагу? Например, в повседневной нашей с вами общей жизни человек вдохновенно являет себя - в разговоре с другим человеком: описывает знакомого, создавая его внешний и психологический портрет. Или разговаривает сам с собой. (Крестьяне, тайком приникшие к окошку баньки, за которым Пушкин ходил взад вперед и разговаривал с самим собой, поднимая руки, находясь в рое образов, - видели это). Если мы примем такое допущение, тогда можно будет купить билет и поехать в Тулу, снять комнату и, как Свидригайлов в щелочку, подсмотреть за одним стариком из рассказа Пастернака «Письма из Тулы».

Старика этого давным-давно уже никто больше не называет, как когда-то встарь, Саввушкой, он так стар, так стар, что его палка кажется куском стариковского склероза. Он опирается на это продолжение своих узловатых жил судорожно и подагрически плотно. Старик живет одиноко в номере гостиницы, в Туле. Давайте подсмотрим за ним и узнаем, не подходит ли то, что мы увидим, к явлению пред-творчества, или до-творчества, или пра-творчества. И так, Пастернак:

«Только что улегся наконец в городских номерах на Посольской чрезвычайно странный старик. Пока писались письма на вокзале, номер подрагивал от легких шажков, и свечка на окне ловила шепот, часто прерывавшийся молчанием. То не был голос старика, хотя, не было ни души в комнате. Все это было удивительно странно.

А когда настала ночь, он присел к столу, подпер голову рукой и задумался. Он решил, что это смерть его. Так не похожа была на последние его годы, горькие и ровные, эта душевная смута. Он решил достать из шкафа ордена и предупредить кого-нибудь, хоть швейцара, все равно кого, а меж тем все сидел, ожидая, что, может, это так, пройдет.

Мимо, тенькая, протрусила конка. Эта шла последняя к вокзалу.

Прошло с полчаса. Сияла звезда. Кроме не было ни души кругом. Было уже поздно. Горела, зябла и дрожала свеча. Волновался размягченный силуэт этажерки в четыре черных струи. В это время ночь издала долгий горловой звук. Далеко, далеко. На улице хлопнули дверью и заговорили взволнованно-тихо, как подобает в такую весеннюю ночь, когда вокруг ни души и только в номере наверху – свет и растворено окошко.

Старик встал. Он преобразился. Наконец-то. Он нашел. Ее и себя. Ему помогли. И он бросился пособлять этим намекам, чтобы не упустить обоих, чтобы не ускользнули, чтобы впиться и замереть. Он достиг двери в несколько шагов, полузакрыв глаза и размахивая рукою, спрятав подбородок в другую. Он вспоминал. Вдруг он выпрямился и бодро прошелся назад, не своим, чужим шагом. По-видимому, он играл.

«Ну и метет, и метет же, Любовь Петровна, - произнес он, и откашлялся, и сплюнул в платок, и вновь: - Ну и метет, и метет же, Любовь Петровна», - произнес он – и не стал кашлять, и теперь это вышло похоже.

Он стал шевелить руками и бросаться воздухом, будто пришел с непогоды, раскутывается, скидывает шубу. Он подождал, что ему ответят из-за переборки, и, будто не дождавшись, спросил: «Разь вы не дома, Любовь Петровна?» - все тем же чужим голосом, и вздрогнул, когда, как это полагалось, на расстоянии двух с половиной десятков лет услыхал за той перегородкой милое, веселое: «До-о-ма». Тогда опять, и на этот раз всего сходней, с иллюзией, которая составила бы гордость иного его брата в таком положеньи, он протянул, как бы возясь в табаке и косым поглядываньем по переборке расстраивая части речи: «М-м, - а виноват, Любовь Петровна, а Саввы Игнатьевича что ж – нету?»

Это было уже слишком. Он увидел обоих. Ее и себя. Старика душили беззвучные рыданья. Шли часы. Он плакал и шептал. Была необычайная тишина. А тем временем, как старик содрогался, и беспомощно обжимал платком глаза и лицо, и трясся, и мял его, мотая головой и отмахиваясь, как хихикающий, когда он давится и дивится, как это, прости господи, как это он цел еще и его не разорвало – на путях стали собирать смешанный елецкий.

Он в течение часа консервировал в слезах, как в спирту, свою молодость, и когда у него не стало слез, все распалось, унеслось, исчезло. Он сразу потускнел и будто запылился. И тогда, вздыхая, как виноватый, и позевывая, стал укладываться спать.

Он тоже брил усы, как и все в рассказе. Он тоже, как главное лицо, искал физической тишины. В рассказе только он один нашел ее, заставав своими устами говорить постороннего.»

Про что этот отрывок? Про какое такое состояние? Про то, в котором, после душевной смуты прислушиваются к звуку округи, вспоминают что-то давнее, выходят из себя, попадают в измененное сознание, раздваиваются в нем, если надо изобразить двоих, играют, становясь по отношению к себе – посторонним. Но не пишут. Не пишут. Это состояние вдохновения в чистом его виде, это добыча руды - руду добыли, но не выдают ее на гора для того, чтобы из нее выплавили форму - текст. Не записывают. Не создают произведения. Произведением, как мы помним, в арифметике называется результат умножения множимого и множителя. Если пошутить, то поэзия, возможно, занимается сложением («Скоро, Постум, друг твой, любящий сложенье, \ Долг свой давний вычитанию заплатит»); проза, давая прозаическое художественное произведение, может быть, занимается умножением; пред-творчество, не оставляя после себя никакого остатка, занимается вычитанием, причем уменьшаемое там меньше вычитаемого, раз нет остатка. Впрочем, может быть, остаток есть? А если он есть, то что есть этот остаток? Этот остаток есть - Опыт. Опыт работы сознания в режиме измененного сознания. Опыт пребывания в не здесь, в не сейчас, не просто отъезд в поезде памяти в свое прошлое, а странное изменение этого прошлого, моделирование его, видоизменение его, отношение в этом прошлом к себе – как к постороннему, как к другому, мысль о себе, как о другом (до того другом, что старик Савва Игнатьевич спрашивает о себе самом: «А Саввы Игнатьича что ж – нету?»)Горячечно-словесное, монологичное действие в этом состоянии,может быть, и есть состояние до-творчества? Во всяком случае согласимся, что феномен устного творческого состояния, работающего «на холостом ходу» - существует. Оно, это состояние - прерывно, как и вдохновение, оставляющее по себе черновик рукописи; оно конечно во времени; и, так как человек по выходе из него точно возвращается в самого себя, оно не патологично, не болезненно, оно положительно, как положительно вдохновение, порождающее «священный бред» поэзии (хотя греки считали поэтов безумцами, а иранцы времен Велимира Хлебникова называли поэтов «Гюль-муллы» – священники цветов).

В самом зачаточном, мирском своем проявлении оно встречается у тех, кто вдохновенно обсуждает своих знакомых, устно рисуя их внешний портрет и черты характера ; или у сплетников, выступающих в роли творителей мифа, Бобчинских и Добчинских, сочинивших из Хлестакова - ревизора.

В отличие от состояния литературного пред-творчества, творческое состояние имеет конечный результат – рукопись, литературное произведение.

 

 

6. НАЧАЛО. ПЕРВЫЙ ЛИТЕРАТУРНЫЙ НАБРОСОК

 

И так, с человеком – с л у ч и л о с ь . С этого времени человека томит невозможность догадаться вполне, что говорят ему вещи. А вещь говорит ему: «ю-ю-ю… я здесь… я не камешек, над которым ты наклонился… я - ?» «Что ты хочешь от меня?» – в радости-страдании думает ребенок над дорожным камешком? Куда мне тебя взять? Что мне делать с тобой? Ребенок томится, пока нескоро-нескоро, собрав эти шепоты от окружающих его предметов во множестве, он не найдет, что обретаться все эти «ю-ю-ю» хотят - в произведении искусства, в литературном произведении. Они так томят, потому что - там их дом. И попав туда, они успокаиваются сами и оставляют в покое человека. Мераб Мамардашвили в «Лекциях о Прусте» высказывается следующим образом: есть некая невидимая реальность, которая запрашивает произведение. Потому что без произведения эту реальность увидеть нельзя. До этого человек тщательно фиксирует в мыслях какой-то образ, который прямо-таки заставляет обратить на себя его внимание: облако, птичий клин, колокольню, цветок, камешек – смутно чувствуя, что есть за этими знаками нечто другое, что он должен по- пытаться разгадать, есть какая-то мысль, которую они передают с помощью иероглифов, хотя кажется, будто это самые обычные предметы. У Пруста есть сравнение некоего воображаемого поэта со шпионом. Хотя потом Пруст уже не настаивает на этом сравнении, он проходит мимо него, но сравнение не случайно, потому что, уверяю вас, поэты – это, конечно, шпионы. Они всегда в чужой стране представители чего-то другого. Так вот, такой «божий шпион», «пёс господен» - «стоит неподвижно и снимает карту с местности… Развратник выслеживает женщину (в шпионской позе), положительные люди наблюдают, как разрушают или строят дом, а поэт останавливается (в позе шпиона) перед каждой вещью, которая не заслужила бы внимания нормального человека. Он застывает перед деревом и пытается закрыть свои уши перед всем внешним шумом и почувствовать ещё раз то, что он только что почувствовал». Итак, поэт застыл перед деревом , и что же он пытается сделать? Почувствовать то, что он почувствовал. И, конечно то, что он ищет – не в дереве, а по ту сторону, где-то за деревом, хотя он углубляется именно в дерево и хочет снова его почувствовать, потом он снова его чувствует, но не может углубиться, не может пойти дальше. Но вот снова перед ним промелькнуло то, что он за секунду перед этим почувствовал. Поэт смотрит в вишнёвое дерево и вдруг ему кажется, что он смотрит одновременно в самого себя – двойника вишнёвого дерева. Двойник, дубль… Но дерево - снова перед ним, однако это не дерево, вызвавшее ощущение, это – дубль, дубль следующего момента времени. Поэт вслушивается в самого себя, смотрит в вишню – но это дубль. А дубль – это бессмысленное удвоение, это плохо. На какие-то мгновения что-то загораживает ему то, что он видит, и он вынужден подождать, как если бы какой-нибудь прохожий прошёл между деревом и им, и он должен был бы подождать, пока тот пройдёт… Что же ищет поэт? Ну ясно, - живое ощущение. А живое – прорастает во внутрь тебя своим корнем. Внутри тебя остаётся борозда, прорезанная борозда. Как иероглиф. Расшифровка трудна. Но только она позволяет прочесть что-то истинное. Потому что истины, которые разум выхватывает непосредственно из ярко освещенного окна в мир, не так глубоки, не так необходимы, как то, что жизнь, порой даже против воли человека, передает ему через ощущение, безусловно впечатление материальное, поскольку оно проникло в человека через органы чувств, но из которого тот может высвободить дух. Порядок таков: образ, впечатление, ощущение, расшифровка ощущения и высвобождение из него духа, узнавание истины. Кстати, какой? По Прусту, (берксонианцу), той, что «лишь грубое, ложное восприятие заставляет верить, будто сущность заключена в предмете, на самом же деле она в разуме». А далее? А далее истолкование своих ощущений как знаков - и законов,и идей - одновременно, и старание продумать, то есть извлечь из тьмы то, что ты почувствовал, превращение знаков в их духовный эквивалент. То есть в произведение искусства.

Существует очень чёткая оппозиция между двумя вещами. Между тем, что называется «наблюдением», и тем, что называется впечатлением. Наблюдение – в отличие от впечатления – произвольно, оно контролируется нашей волей и сознанием. Содержания наблюдений таковы, что они могут находиться под контролем и воспроизводиться в любой желаемый нами момент. Ведь что, например, в науке называется явлениями, то есть тем, что наблюдается многими субъектами? – Такие содержания, которые могут быть воспроизведены в любой точке пространства и времени произвольно, по выбору и воле самого субъекта. И рассуждение о них, тем самым будет контролируемым. Но то, что мы называем наблюдением, - парадоксально. Возьмём очень часто появляющееся в романе Пруста пирожное «мадлен». Пруста как бы зацикливает на этом произвольном, сознанием и волей контролируемом характере наблюдения. Он ощутил вкус, вкус его взволновал, он пытается углубиться в своё впечатление, пробует второй раз. Ч то он делает? Что значит «второй раз?» - Воспроизводит сознанием и волей некое содержание своего сознания. Третий раз проделывает это. И, добавляя одно впечатление к другому, он идёт в бесконечность и… ничего не получает. Получает лишь бесконечное повторение одного и того же, а смысл остаётся тайною за семью печатями, каким он был до наблюдения. Поэтому писатель может сидеть на людях и наблюдать людей, беседующих друг с другом, пытаясь запомнить выражения их лиц, слова, гримасы, жесты; и Пруст иронически замечает (описывая одного аристократа в салоне, который сидел со вставленным в глазу моноклем и думал: «я наблюдаю», - причём это написано с красивой грассировкой, такое самодовольное «р»), что подобное наблюдение как раз превращает то, что является реальностью, в отходные продукты опыта, которые размножены в бесконечном числе экземпляров и уходят в дурную бесконечность. Пруста же в отличие от наблюдаемых внешних вещей интересуют в этой связи символы.То есть особого рода вещи, в которых нечто прорастает в нас самих и представляет личный корень наблюдаемого. Следовательно, чем отличается наблюдение от впечатления? Тем, что наблюдение извне берёт лишь ту часть символа, которая закована во внешний предмет или окована телом внешнего предмета, и опускает личный корень (он скрыт внутри нас), и видя только эту внешнюю часть, тут же её теряет, потому что (если дерево – символ впечатления) она, внешняя часть символа, подобна тысячам других. И в этом смысле куст розы, который вдруг остановил тебя ударом впечатления, на уровне наблюдения - такой же, как куст в Комбре или в Москве. И выйдя, выскочив из личного корня на поверхность внешних сравнений, ты оказываешься в царстве абстракций, или общих понятий, которые можешь бесконечно сопоставлять одно с другим, так и не получив истины, смысла, который был скрыт в состоянии впечатления или сознания.
Читаем Пруста:

«Как часто после того дня, во время прогулок в сторону Германта, сокрушался я еще больше, чем раньше, размышляя над отсутствием у меня литературного дарования, о необходимости отказаться от всякой надежды стать когда-нибудь знаменитым писателем. Горечь, которую я испытывал по этому поводу, оставаясь наедине немного помечтать, причиняла мне такие острые страдания, что для заглушения их ум мой, по собственному почину, как бы благодаря запрету сосредоточивать внимание на боли, совершенно переставал думать о стихах, о романах, о писательской будущности, на которую отсутствие таланта не позволяло мне рассчитывать. Тогда, вне всякой зависимости от этих литературных забот и без всякой вообще видимой причины, вдруг какая-нибудь кровля, отсвет солнца на камне, дорожный запах заставляли меня остановиться, благодаря своеобразному удовольствию, доставляемому мне ими, а так же впечатлению, будто они таят в себе, за пределами своей видимой внешности, еще нечто, какую-то особенность, которую они приглашали подойти и взять, но которую, несмотря на все мои усилия, мне никогда не удавалось открыть. Так как я чувствовал, что эта таинственная особенность заключена в них, то я застывал перед ними в неподвижности, пристально в них вглядываясь, внюхиваясь, стремясь проникнуть своею мыслью по ту сторону видимого образа или запаха. И если мне нужно было догонять дедушку или продолжать свой путь, то я пытался делать это с закрытыми глазами; я прилагал все усилия к тому, чтобы точно запомнить линию крыши, окраску камня, казавшиеся мне, я не мог понять почему, преизбыточными, готовыми приоткрыться, явить моему взору таинственное сокровище, лишь оболочкой которого они были. Разумеется, не эти впечатления могли снова наполнить меня утраченной надеждой стать со временем писателем и поэтом, потому что они всегда были связаны с каким-либо конкретным предметом, лишенным всякой интеллектуальной ценности и не содержащим в себе никакой отвлеченной истины. Но, по крайней мере, они доставляли мне иррациональное наслаждение, иллюзию некоего оплодотворения души, чем прогоняли мою скуку, чувство моей немощности, испытываемое каждый раз, когда я искал философской темы для большого литературного произведения. Но возлагаемый на мою совесть этими впечатлениями формы, запаха или цвета долг: постараться воспринять то, что скрывалось за ними, - был так труден, что я довольно скоро находил извинения, позволявшие мне уклонится от совершения столь изнурительных усилий и избежать сопряженного с ними утомления. К счастью, меня окликали мои родные; я чувствовал, что в данную минуту у меня нет необходимого спокойствия для успешного продолжения моих взысканий и что лучше перестать думать об этом до возвращения домой, не утомлять себя до тех пор бесплодными попытками. И я не занимался больше таинственной сущностью, скрытой под определенной формой или определенным запахом, вполне спокойный на ее счет, потому что я приносил ее домой огражденной видимыми и осязаемыми своими покровами, под которой я найду ее еще живой, как рыбу, которую, в дни, когда меня отпускали на уженье, я приносил в корзинке, прикрытой травою, сохранявшею мой улов свежим. Придя домой, я начинал думать о чем-нибудь другом, и таким образом в уме моем беспорядочно накоплялись (вроде того, как моя комната постепенно наполнялась собранными мною во время прогулок цветами и полученными в подарок безделушками): камень, на котором играл солнечный блик, крыша, звук колокола, запах листьев – множество различных образов, под которыми давно уже умерла смутно почувствованная когда-то реальность, а я так и не собрался с силами раскрыть ее природу. Однажды, впрочем, - когда наша прогулка затянулась дольше обычного, и мы очень обрадовались, так как начало уже вечереть, повстречав на обратном пути быстро мчавшийся экипаж доктора Перспье, который узнал нас, остановил лошадей и предложил нас подвезти, - мне удалось несколько углубить одно из таких впечатлений, полученное по пути домой. Меня посадили на козлах, рядом с кучером; лошади мчались во весь опор, потому что перед возвращением в Комбре доктор должен был еще заехать в Мартенвиль-ле-Сек навестить одного больного, подле дома которого мы условились подождать его. На одном из поворотов дороги я испытал вдруг уже знакомое мне своеобразное, ни с чем не сравнимое наслаждение при виде двух освещенных закатным солнцем куполов мартенвильской церкви, которые движение нашего экипажа и извилины дороги заставляли непрерывно менять место; затем к ним присоединился третий купол – купол вьевикской церкви; несмотря на то, что он был отделен от первых двух холмом и стоял вдали на сравнительно более высоком уровне, мне казалось, что купол этот расположен совсем рядом с ними.

Наблюдая и запечатлевая в сознании их остроконечную форму, изменение их очертаний, освещенную солнцем их поверхность, я чувствовал, что этим впечатление мое не исчерпывается, что за движением линий и освещенностью поверхностей есть еще что-то, что-то такое, что они одновременно как бы и содержат и прячут в себе.

Купола казались такими далекими и у меня было впечатление, что мы приближаемся к ним так медленно, что я был очень изумлен, когда через несколько минут мы остановились перед мартенвильской церковью. Я не понимал причины наслаждения, наполнявшего меня во время созерцания их на горизонте, и нахождение этой причины казалось мне делом очень трудным; мне хотелось лишь сохранить в памяти эти двигавшиеся в солнечном свете очертания и не думать о них больше. И весьма вероятно, что если бы я поступил согласно моему желанию, то эти два купола разделили бы участь стольких деревьев, крыш, запахов, звуков, мысленно выделенных мною в особую группу по причине доставленного ими таинственного наслаждения, в природу которого я никогда не проникал глубже. Я спустился с козел, чтобы в ожидании доктора поговорить с сидевшими в экипаже моими родными. Пришло время снова трогаться в путь, я занял свое место на козлах и обернулся, чтобы еще раз взглянуть на купола, которые вскоре еще раз увидел на повороте дороги. Так как кучер был, по-видимому, не расположен разговаривать и едва отвечал на мои замечания, то, за отсутствием другого собеседника, мне пришлось ограничиться обществом самого себя, и попытаться вспомнить мои купола. И вдруг их очертания и их залитые солнцем поверхности разодрались словно кора, в отверстие проглянул кусочек их скрытого от меня содержимого; меня осенила мысль, которой у меня не было мгновение тому назад; мысль эта сама собой облеклась в слова, и наслаждение, доставленное мне недавно видом куполов, от этого настолько возросло, что я совсем опьянел, я не мог больше думать ни о чем другом. В это мгновение, хотя мы отъехали уже довольно далеко от Мартенвиля, я обернулся назад и вновь их заметил, - на этот раз они были совсем черные, потому что солнце уже закатилось. По временам повороты дороги скрывали их от моих глаз, затем они показались в последний раз, и больше я их не видел.

Я не сознавал, что таинственное содержание мартенвильских куполов должно иметь какое-то сходство с красивой фразой, но так как оно предстало мне в форме слов, доставивших мне наслаждение, то, попросив у доктора карандаш и бумагу, я сочинил, несмотря на тряску экипажа, для успокоения совести и чтоб дать выход наполнявшему меня энтузиазму… отрывок…

Никогда впоследствии не вспоминал я об этой странице, но когда я кончил свою запись, сидя а кончике козел, куда кучер доктора ставил обыкновенно корзину с птицей, купленной на мартенвильском рынке, по всему существу моему разлилось такое ощущение счастья, страница этак так всецело освободила меня от наваждения мартенвильских куполов и скрытой в них тайны, что я заорал во все горло, словно сам был курицей, которая только что снеслась».

Вот та страница, которая была написана на тряском сидении:

«Одиноко возвышавшиеся над равниной и как бы затерянные в этой открытой и голой местности, тянулись к небу два купола мартенвильской церкви. Вскоре мы увидели три купола: смелым прыжком присоединился к ним, с некоторым запозданием, купол вьевикской церкви. Минуты проходили, мы ехали быстро, и все же три купола неизменно находились вдали от нас, словно три неподвижно стоящие на равнине птицы, отчетливо видные в солнечном свете. Затем купол вьевикской церкви отделился, поместился на должном расстоянии, и мартенвильские купола остались в одиночестве, позлащенные закатным солнцем; веселая игра солнечных лучей на их круглых скатах отчетливо видна была мне, несмотря на их отдаленность. Мы так медленно приближались к ним, что я думал, пройдет еще немало времени, прежде чем мы доберемся до них, как вдруг экипаж сделал крутой поворот и подкатил к самой церкви; она так внезапно встала на нашем пути, что, если бы кучер не осадил лошадей, экипаж налетел бы на церковную паперть. Мы снова тронулись в путь; мы покинули Мартенвиль, и деревня, провожавшая нас несколько секунд, исчезла, а мартенвильские купола и купол Вьевика, одиноко оставшиеся на горизонте наблюдать наше бегство, все еще качали, прощаясь, своими залитыми солнцем верхушками. Иногда один из них отодвигался в сторону, так чтобы два других могли видеть нас еще некоторое время; затем дорога изменила направление, они повернулись в светлом небе, как три золотые стержня, и исчезли из поля моего зрения. Но немного погодя, когда мы подъезжали к Комбре и солнце уже закатилось, я увидел их в последний раз; они были теперь очень далеко и казались тремя цветками, нарисованными

на небе над низкой линией полей. Они напомнили мне также трех девушек из старинной легенды, покинутых в пустынном месте среди надвигающейся темноты; и, в то время как мы галопом удалялись от них, я увидел, как они испуганно заметались в поисках дороги и, после нескольких неловких отступающих движений их благородных силуэтов, прижались друг к дружке. Спрятались друг за дружкой, образовали на фоне еще розового неба одну только темную фигуру, очаровательную и безропотную, и в заключение пропали во мраке».

Когда купола «разодрались, словно кара» и проступил их смысл, смысл этот был в том, что они напоминали трёх птиц, они напоминали три цветка, и наконец, они напоминали девушек.

 

 

7. ПОЭТИЧЕСКАЯ ПАМЯТЬ. ВООБРАЖЕНИЕ

 

Память поэта и писателя – особая память. Ее называют поэтической памятью. Ее можно назвать художественной памятью или творческой памятью. Пример поэтической памяти приводит Ольга Седакова в «Похвале поэзии»: Вот Данте идет по улице города. Его дергает за край одежды прохожий: «Что самое вкусное на свете?» Данте отвечает, как ему кажется верным ответить на тот миг времени: «Яйца». Проходит пятнадцать лет. Данте в том же городе. Тот же нищий подбегает и спрашивает: «С чем?» Не раздумывая, Данте бросает ответ: «С солью». Вот это «с солью» и есть апофеоз поэтической памяти.

Человек живёт и снимает на пленку души. Щелчок. «Blou up». Снимок на память. Человек снимает на пленку души. Запечатлевает. Тот час ли мы все проявляем пленку? Смотря по обстоятельствам. Каким? Любопытству: желанию посмотреть, а что получилось? Наличию медного грошика на проявку, наличию свободного времени. «Испытанное и пережитое похоже на негативы фотографий, на которых сквозь черноту не разглядишь ничего, пока не поднесешь к лампе, и смотреть на них нужно с обратной стороны: точно так же очень многие вещи невозможно понять, пока не высветишь рассудком. И только когда разум высветит это, интеллектуализует, можно различить, да и то с трудом, очертания того, что мы чувствовали», - пишет Пруст. С момента запечатления до проявки должно пройти время. До этого впечатления хранятся в памяти, по Шекспиру – в «книге мозга». Когда в «Гамлете» Призрак, прощаясь, заповедует сыну: «Прощай, прощай и помни обо мне», Гамлет сотрясается:

Помнить о тебе?

Да, бедный дух, пока есть память в шаре

Разбитом этом. Помнить о тебе?

Я с памятной доски сотру все знаки

Чувствительности, все слова из книг,

Все образы, всех былей отпечатки,

Что с детства наблюденье занесло,

И лишь твоим единственным веленьем

Весь том, всю книгу мозга испишу

Без низкой смеси.

 

И так, вещный мир, мир явлений говорит призванному человеку, человеку уже измененному, призванному, говорит через себя, говорит посредством себя, говорит собою - о чем-то. Призванный, преображенный человек понимает такой «нечеловечий» язык (как Орфей понимал язык зверей), - расшифровывает коды неба с его содроганьем, горних ангелов полет, гад морских подводный ход и дольней лозы прозябанье. Понимая, что они ему говорят, что от него хотят и куда просятся, он создает им, (как когда-нибудь будут созданы новая земля и новое небо), вместилище, духовное вместилище, создает духовный эквивалент всему этому материальному миру, создает художественное произведение, творение-книгу.

Создает сразу, тот час? Поэт – иногда создает творение тот час (юный Лермонтов на бровке Невы сотворяет некий вечный элизиум, где парус у него вечно белеет, - с этого мига он будет белеть не для него одного, - для всех - до скончания времен. Байрон: «Абидосская невеста» была написана в четыре ночи, чтобы отогнать грёзы. Если бы это не было так, я бы никогда её не написал; и если бы ничего не делал в это время, я бы сошёл с ума, разрывая своё сердце.»
Писатель? Писатель зачастую - потом. Писатель опускает впечатление в память, архивирует. (Вспоминая, перезаписывает с дискеты на дискету). Непроизвольно, сам не зная того, хранит. Существенная сторона творческой деятельности писателя такова, что ему необходима временная отдалённость реального повода от воссоздания.

Вот попурри на эту тему:

 

Шиллер о поэте: «никогда он не должен творить под непосредственным господством того аффекта, который он должен представить нам в прекрасном воплощении… Идеально прекрасное достигается исключительно свободой духа, самодеятельностью, устраняющей преобладание страсти.»

 

Белинский: «Настоящее - никогда не наше, ибо оно поглощает нас собою, и самая радость в настоящем тяжела для нас, как горе, ибо не мы ею, но она нами преобладает. Чтобы насладиться ею, мы должны отойти от неё на известное расстояние, как от картины, по требованиям освещения - должны взглянуть на неё, свободные от неё, как на нечто вне нас находящееся...»

 

Гоголь: «Обращаться с словом нужно честно: оно есть высший подарок Бога человеку. Беда произносить его писателю в те поры, когда он находится под влиянием страстных увлечений, досады или гнева, или какого-нибудь личного нерасположения…, словом - в те поры, когда не пришла ещё в стройность его собственная душа: из неё выйдет такое слово, которое всем опротивеет».

Братья Гонкур: «Концепция рождается только в покое и как бы во сне духовной активности. Эмоции неблагоприятны для рождения книг… Люди, слишком поддающиеся страстям… не создадут произведений и растратят свою жизнь в переживаниях… Велика нравственная мощь писателя, которая поднимает его творческую мысль над текущей жизнью и делает его способным работать свободно и оторвано от всего. Ему необходимо поставить себя над досадами, над неприятностями и нерасположениями, чтобы достичь свежести духа, при которой возникает замысел, творчество.»

Чехов: «Садиться писать нужно тогда, когда чувствуешь себя холодным как лёд».

Пруст: «Страсти делают наброски для наших книг, но пишет их покой в паузах между ними».

 

Временная дистанция делает любовное горе, аффект терпимыми, и писатель создает литературное произведение. «Даже тогда, когда мы любим или страдаем, если призвание наконец-то исполнено, в часы работы мы так ясно ощущаем, что любимое существо до такой степени теряется в слишком огромном пространстве реальности, что порой о нем даже забываешь и что в часы работы от любви страдаешь не больше, чем от какой-нибудь чисто физической боли, когда тот, кого любишь, совершенно ни причем, как если бы у нас просто болело сердце. Правда, все это вопрос времени, и, если к работе приступаешь совсем поздно, эффект получается противоположный. Ибо люди, которым в следствие их недоброты или убожества удалось, несмотря ни на что, разрушить наши иллюзии, сами сжались до ничтожных размеров и отделились от любовной химеры, которую мы выдумали себе сами, и, если затем мы приступаем к работе, наша душа выдумает их вновь, признает в них – чтобы мы смогли изучить себя сами, - людей, которые смогли бы нас полюбить, и в этом смысле литература, когда мы, уже лишившись любовной иллюзии, вновь начинаем работу, помогает выжить чувствам, которых уже больше не существует».

 

Дистанция во времени должна пройти после больших чувств: горя, любви. А после «маленьких» чувств? После, например, обиды? После обиды иногда запись происходит - тотчас. И эта запись зачастую - н а б р о с о к.

«Обижался я тогда легко и охотно. Еще бы! Именно после обид приходили на ум лучшие завязки историй и лучшие строки. Именно после обид заводился моторчик воображения, включались неизвестные до той поры речевые каналы, приходила дивная озвучка темнот и разрастающихся перед глазами цветовых пятен. Эта же озвучка тянула за собой быстродвижущиеся, еле уловимые мозгом картины.

Начинался «Легкий кинематоргаф прозы»! Я глотал его ртом и хватал руками, старался записать или запомнить. Но получалось это далеко не всегда. Разве тогда, когда говорили во мне голоса незнакомые, никогда раньше мной не слышанные.

Говорила, к примеру, во мне визгливым басом Елизавет-Петровна, императрица. А вслед за ней какой-то казачий атаман, хватаясь руками за дробящее кости колесо, кричал одни и те же слова: «Сарынь на кичку! Сарынь на кичку!..

Я вспоминал, и я беспокоился. Беспокоился, потому что никак не мог взять в толк: текст про себя выговаривал я. А вот кто его составлял – оставалось загадкой. Во всяком случае, текст этой прозы, как и «Легкий кинематограф», его сопровождающий, нигде и никем записан не был, а потому рождался как бы из воздуха. Но из воздуха, как говаривал Георгий Иванович боцман Куницын, никогда и ничего не рождается! Да я это и сам - как человек, слегка пообтершийся в мире живых предметов и мертвых, только прикидывающихся живыми существ, - хорошо знал.

Я сплющил веки. Захотелось засечь момент выхода на внутренний экранчик образа, сопровождавшего первые слова. Образ и слово не всегда соответствовали друг другу. Поэтому важно было определить: что вперед? «Легкий кинематограф» или словеса, под завязочку набивающие рот, уши, волосы, мозг?

Однако никаких звуков и символов, а тем более картинок вызвать искусственно не удалось». (Борис Евсеев «Романчик»).

 

Художественный акт можно назвать иначе, его можно назвать – действием воображения. Мераб Мамардашвили в Лекциях о Прусте по поводу воображения говорит очень сложные вещи. Вот его прямая речь: «Сейчас мы подступили к очень сложному пункту, в нём трудно разобраться, хотя в него всё упирается, в нём завязано что-то очень существенное, просто наших человеческих сил, нашего ума часто не хватает на то, чтобы это понять и развернуть. Когда мы не можем найти себя, глядя на видимые вещи, мы обращаемся к невидимому, которое есть какая-то странная подлинная материя мира, из которой состоят события и вещи, но она не видима, ненаблюдаема. Пруст всё время крутится вокруг проблемы воображения как чего-то такого, посредством чего мы можем видеть и ухватывать несовершившееся, - глядя на вещи перед нами, видеть их очами воображения. То есть видеть то, чего не видно. Воображение есть способность видения невидимого. Не в смысле способности мечты, запредельных грёз и фантазий, а совершенно в другом смысле: видеть то, изображение чего держится лишь силой слова. Обратите внимание; ведь для того, чтобы видеть вещи, доступные нашим органам чувств, никаких слов не надо, их даже не нужно называть. Для чего же тогда нужно слово? Зачем оно вообще? По словам Пруста, тогда это просто дубль или бессмысленное удвоение. Если существует предмет, доступный нашим органам чувств, и он же – в регистре слова, значения. У Пруста, особенно когда он сопоставляет то, что называет «имя страны» и «страна имени», всё время сквозит эта тема, являющаяся на самом деле пунктом борьбы за освобождение души. Тема бессмысленного удвоения мира, бессмысленных дублей. Следовательно, мы должны связать в одно целое две разные вещи – слово и продуктивное воображение. Есть воображение репродуктивное, когда я могу вообразить какое-нибудь реально бывшее событие или лицо, а есть воображение продуктивное. Скажем, продуктивным воображением является кентавр или русалка, вообще сотни мифологических существ. Но это только частный пример, ибо продуктивное воображение к этому не сводится.

Итак, воображение есть то, изображение чего держится лишь силой слова. Я уже вводил эту тему через древнее высказывание, смысл которого нами часто теряется. Но он был достигнут людьми в какой-то углублённой и сильной медитации. Это сказано уже в Евангелии: «В начале было Слово». Видеть в мире вещи, которые произведены словом, в начале которых лежит структура слова, подобно резонатору что-то порождающая, - это и есть то, о чём люди сказали ещё в древности; в начале было Слово. Это можно повторить и сейчас, располагая тем художественным опытом, который мы анализируем. Например, если мы возьмём Флобера, то увидим, что Флобер – это как бы предельный труд, завершение всей традиции формы классического романа. Предельная точка, к которой он приходит, следующая: роман должен содержать в себе описание таких событий и смыслов, которые порождены самим стилем романа, в отличие от естественных спонтанных порождений, которые мы наблюдаем и которые нам кажутся действиями природы и мира, а в действительности являются эффектами и действиями иллюзорной реальности. Иными словами: на уровень подлинной реальности мы выходим там и тогда, когда в качестве реального рассматриваем то, что в реальности есть и поддерживается словом или воображением. Воображение видит в мире то, что держится силой слова или индукцией структуры словесной компоновки. Я напомню вам Малларме, который в своё время высмеивал мысль о том, что для поэзии нужны прежде всего идеи: поэмы, говорил он, пишутся не идеями, а словами. Лишь пиша слова, я узнаю и порождаю то, что я хотел сказать. Поэтому когда мы разбираемся с первичным воображением, первичными образами, мы должны разрушать нашу привычку рассматривать соотношение языка и мысли, как если бы у нас была готовая и аналитически прозрачная для себя мысль и мы просто искали бы для неё одежду, словесное одеяние, выражение. Мы находимся в области, в которой выражение вообще неотделимо от выразимого или выражаемого. Здесь и содержится ответ на вопрос, откуда мы вообще знаем то, что хотим сказать, а также утверждение, что мы узнаём то, что хотим сказать, - из слова».

 

* * *

 

Кто или что проявляет в нас фотопленку памяти? Рассудок. Интеллект. Иногда именно он открывает истину, что счастьем было не то, когда ты жил-снимал, а то, когда ты сейчас, проявляя, пишешь книгу.

Кроме памяти, таким образом, зачастую бессознательной памяти, хранящей впечатления, при создании литературного произведения нужен еще механизм размышления (как и воображения). Размышление нужно для расшифровки истин, начертанных с помощью неких фигурок; смысл этих фигурок (то есть разгадка того, что именноэти фигурки значат), - смысл их мы пытаемся найти в своей голове, где все наши колокольни, ковыли составляют какую-то тарабарщину, запутанную и цветистую, но первая буква которых уже предложена нам как данность, и мы не вольны выбирать ее и чувствуем, что это печать, удостоверяющая их подлинность. Но и размышления ( как и воображения) для создания литературного произведения - мало. «Воображение, размышление – сами по себе могут быть чудесными механизмами, но зачастую они бездействуют. Именно страдание приводит их в действие… В счастливые мгновения нам необходимо создавать нежные и прочные связи доверия и преданности, чтобы разрыв из причинял нам столь драгоценное страдание, которое и зовется несчастьем. А если мы не были никогда счастливы, хотя бы лишь в мечтаниях, несчастье не будет безжалостным, а следовательно, окажется бесплодным» (Пруст).

Поговорим о воображении.

Пруст: «Вполне возможно, что при создании литературного произведения воображение и чувствительность являются качествами взаимозаменяемыми и что второе из них без особых затруднений может быть заменено первым, как у людей, чей желудок оказывается неспособен переваривать пищу, функцию переваривания берет на себя кишечник. Человек, от природы наделенный способностью чувствовать, но лишенный при этом воображения, все же мог бы писать восхитительные романы. Страдания, что причиняли бы ему другие люди, его попытки их предотвратить, столкновение между его и чужим жестоким характером – все это, проанализированное с помощью разума, могло бы стать материалом для книги столь же прекрасной, как если бы она была с самого начала до конца выдумана, представлена в воображении, столь же неожиданной для него самого, столь же случайной, как и причудливая нечаянность фантазии».

Кроме впечатлительной наблюдательности, кроме способности к художественной фантазии необходима работа ума, рефлексия; она нужна для построения обобщений, для открытия законов и истин. Кто открывает нам истины? Как ни странно – люди, на которых мы смотрим, которых мы любим или не любим, среди которых мы живем. «Самые неумные существа своими движениями, высказываниями, невольно выданными чувствами обнаруживают законы, которые не способны уловить сами, но которые подмечает художник. Из-за этой-то наблюдательности чернь считает его существом злобным, и совершено несправедливо, потому что в смешном художник умеет видеть прекрасную обобщенность, человеку, за которым наблюдает, он высказывает претензий не больше, чем врач, который не сердится на больного, подверженного заболеванию двигательной системы; он меньше, чем кто бы то ни было, склонен смеяться над смешным. К несчастью, он скорее несчастен, чем зол». Предисловие к «Герою нашего времени» говорит почти о том же.

Напоследок можно привести отрывок из повести Бориса Пастернака «Охранная грамота», которая датирована 1930 годом, описанный же момент относится к бытности, имевшей пребывать во времени до Первой мировой войны. Таким образом, мы увидим, как реальность, «заархивированная» в памяти, хранилась там, ожидая своего воплощения в художественный текст - более пятнадцать лет.

«Я часто заворачивал… в соседний переулок, где в одном из дворовых флигелей Златоустинского монастыря целыми артелями проживали цветочники. Именно здесь запасались полною флорой Ривьеры мальчишки, торговавшие ею на Петровке вразнос. Оптовые мужики выписывали её из Ниццы, и на месте у них эти сокровища можно было достать за совершенный бесценок.

Вонючую галерею до потолка загромождали порожние плетушки в иностранных марках под звучными итальянскими штемпелями. В ответ на войлочное кряхтенье двери наружу выкатывалось, как за нуждой, облако дебелого пара, и что-то неслыханно волнующее угадывалось уже и в нём. Напролёт против сеней, в глубине постепенно понижавшейся горницы, толпились у крепостного окошка малолетние разносчики и, приняв подочтённый товар, рассовывали его по корзинкам. Там же, за широким столом, сыновья хозяина молчаливо вспарывали новые, только что с таможни привезённые посылки. Разогнутая надвое, как книга, оранжевая подкладка обнажала свежую сердцевину тростниковой коробки. Сплотившиеся путла похолодевших фиалок вынимались цельным куском, точно синие слои вяленой малаги. Они наполняли комнату, похожую на дворницкую, таким одуряющим благоуханием, что и столбы предвечернего сумрака, и пластавшиеся по полу тени казались выкроенными из сырого тёмно-лилового дёрна.

Однако настоящие чудеса ждали ещё впереди. Пройдя в самый конец двора, хозяин отмыкал одну из дверей каменного сарая, поднимал за кольцо погребное творило, и в этот миг сказка про Али Бабу и сорок разбойников сбывалась во всей своей ослепительности. На дне сухого подполья разрывчато, как солнце, горели четыре репчатые молнии, и, соперничая с лампами, безумствовали в огромных лоханях, отобранные по колерам и породам, жаркие снопы пионов, жёлтых ромашек, тюльпанов и анемон. Они дышали и волновались, точно тягаясь друг с другом. Нахлынув с неожиданной силой, пыльную душистость мимоз смывала волна светлого запаха, водянистого и изнизанного жидкими иглами аниса. Это ярко, как до белизны разведённая настойка, пахли нарциссы. Но и тут всю эту бурю ревности побеждали чёрные кокарды фиалок. Скрытные и полусумасшедшие, как зрачки без белка, они гипнотизировали своим безучастием. Их сладкий, непрокашлянный дух заполнял с погребного дна широкую яму лаза. От них закладывало грудь каким-то деревенистым плевритом. Этот запах что-то напоминал и ускользал, оставляя в дураках сознанье. Казалось, что представленье о земле, склоняющее их к ежегодному возвращенью, весенние месяцы составляли по этому запаху, и родники греческих поверий о Деметре были где-то невдалеке».

 

8. МОТИВАЦИЯ ЛИТЕРАТУРНОГО ТВОРЧЕСТВА

 

Специфическое отличие литературного искусства: оно рассматривает область немотивированного; того, что лежит за чертой обычной психологии поступков.

Если допустить, что творческая личность находится не в самых далеких отношениях с литературным произведением, которое она произвела на свет, то можно допустить, что та же природа немотивированного отличает и психологию творческой личности. Если же мы читаем, что Блок хотел Безумно жить,

Все сущее увековечить,

Бездушное вочеловечить,

Несбывшееся воплотить, -

мы понимаем эту мотивацию (высочайшую мотивацию) не буквально; мы отдаем себе отчет, что имеем дело не только с реальностью признания Блока-человека в том-то и в том-то, а, самое главное, мы имеем дело с художественной реальностью, с поэзией, с искусством, то есть – с преломлением, - ибо в искусстве впрямую не говорят. (Пушкинское «Слова поэта суть уже его дела» - подразумевает, скорей всего, другое: не судите поэта за безделье на общественно-трудовой ниве, его нива – творческий труд, его дело – родить слово; /а не быть сосланным в Норинскую за тунеядство: «слова поэта суть уже его дела»/). Поэтому надо смотреть на обнажение мотивов, по которым поэт пишет, мотивов, отраженных в стихотворении – не впрямую, а понимая, что если искусство – это преломление, то и мотивация, приведенная в стихотворении – есть мотивация, находящаяся в поле искусства, то есть преломленная.

И все же можно поумствовать. Например, сказать так:

Есть одно важное чувство, мотив, по которому пишут. Это - верность. Верность связана с любовью. Перед лицом смерти. Нет сомнений, что слово «смерть» не имеет для нас никакого смысла. Если мы любили, но утратили наших любимых, наших близких, утратили их в прошлом и хотим их вновь обрести во времени, «единственный способ обрести Утраченное время – это произведение искусства». Говоря о своей умершей бабушке, о других умерших любимых, Пруст говорит: «А если все же произведение искусства, о котором они даже не знали, будет для них, для судьбы этих несчастных умерших, неким осуществлением! О, если бы мог я во искупление* (* примечание: во искупление «безжалостного» наблюдения за агонией и смертью бабушки), когда мое произведение будет закончено, мучаясь без лекарств, долго-долго страдать, покинутый всеми перед смертью! Впрочем, мне было бесконечно жаль всех, даже не слишком дорогих мне людей, даже вовсе мне безразличных, жаль столько судеб, пытаясь понять которые, я использовал их страдания, а порой и смешные черточки. Мне представлялось, что все эти существа, которые помогли мне осознать различные истины и которых уже не существовало на свете, и жили-то только потому, что были нужны одному лишь мне, и умерли тоже только для меня».

Писание – есть любовь к жизни не такой, какой она была, а такой, какой ты смог её вспомнить. То есть подвергнутой трансформе. Какой трансформе? Трансформе переосмысления прошлого и приведению его удручающего, страшного, трагического содержания (посредством совершенного языка, то есть формы выражения) – к очистительному разряду внутри самого себя (внутри писателя), к разряду, благодаря которому побеждается и уничтожается горестное страшное содержание. Выготский пишет: «Мы приходим как будто к тому, что в художественном произведении всегда заложено некое противоречие, некоторое внутреннее несоответствие между материалом и формой… к тому, чтобы заставить ужасное говорить на языке легкого дыхания, и к тому, чтобы житейскую муть заставить звенеть и звенеть, как холодный весенний ветер». Выготский открыл, что аффект, который испытывает читатель от «страшного» содержания литературного произведения и аффект, который он испытывает от «гармоничной и сладостной» формы, в которой это страшное содержание выражено – разнонаправленны, но они соединяются, происходит короткое замыкание и читатель переживает катарсис. Это психология искусства.

Почему мы пишем? Потому что нам точно-преточно есть что сказать? Вовсе нет. Мы пишем вопреки тому, что нам порой «нечего сказать». «Случается, что превосходного поэта, истинного художника начинают поносить за то, что ему «нечего сказать». Но имей он что сказать, так и сказал бы и вышла бы еще одна банальность. Как раз оттого, что у него нет никакого нового откровения, он способен сказать прекрасное. Свое вдохновение он черпает в форме, в чистой форме, как и подобает художнику. Переживай он страсть впрямую, это его погубило бы. Все, что происходит на самом деле, уже испорчено для искусства. Вся скверная поэзия порождена искренним чувством. Быть естественным – значит быть очевидным, а быть очевидным – значит быть нехудожественным». (Уальд, статья «Критик как художник»).

Теперь будем слушать Райнера Рильке в переводе В.Микушевича.

 

ДУИНСКИЕ ЭЛЕГИИ

ЭЛЕГИЯ ДЕВЯТАЯ

Зачем же, зачем, если нужно

Срок бытия провести, как лавр, чьи листья с волнистой каймою,

(Словно улыбка ветра) – зачем

Тогда человечность? Зачем, избегая судьбы,

Тосковать по судьбе?

Ведь не ради же счастья –

Предвкушения раннего близкой утраты,

Не из любопытства, не ради выучки сердца,

Которое было бы лавру дано?

Нет, потому, что здешнее важно, и в нас

Как будто нуждается здешнее, эта ущербность

Не чужая и нам, нам, самым ущербным. Однажды.

Все только однажды. Однажды и больше ни разу.

Мы тоже однажды. Но это

Однажды, пускай хотя бы однажды,

Пока мы земные, наверное, неотвратимо.

 

Только бы не опоздать нам! Добиться бы только!

В наших голых руках удержать бы нам это,

В бессловесном сердце и в переполненном взоре.

Этим бы стать нам. Кому передать бы нам это?

Лучше всего сохранить навсегда… Но в другие пределы

Что с собою возьмешь? Не возьмешь созерцанье,

Исподволь здесь обретенное, и никакие событья.

Значит, здешние муки и здешнюю тяжесть,

Здешний длительный опыт любви…

Сплошь несказанное. Позже, однако,

Среди звезд каково: еще несказаннее звезды.

Странник в долину со склона горы не приносит

Горстку земли, для всех несказанную. Странник

Обретенное слово приносит, желтую и голубую

Горечавку. Быть может, мы здесь для того,

Чтобы сказать: «колодец», «ворота», «дерево», «дом», «окно».

Самое большее: «башня» или «колонна».

Чтобы, сказав, подсказать вещам сокровенную сущность,

Неизвестную им. Скрытная эта земля

Не хитрит ли, когда она торопит влюбленных,

Чтобы восторгами не обделить никого?

Старый порог у дверей. Пусть под ногами влюбленных

После стольких других,

Перед тем, как другие придут,

Этот старый порог обветшает… чуть-чуть обветшает.

 

Здесь время высказыванья, здесь родина слова.

Произнося, исповедуй. Скорее, чем прежде,

Рушатся вещи, доступные нашему чувству.

Безликое действие вытеснит их и заменит.

Лопнет его оболочка, как только деянье

Вырастет изнутри, по-иному себя ограничив.

Между молотами наше сердце

Бьется, как между зубами

Язык, остающийся все же хвалебным.

Ангелу мир восхвали. Словами хвали. Ты не можешь

Грандиозными чувствами хвастать пред ним. Во вселенной,

Там, где чувствуют ангелы, ты новичок. Покажи

Ты простое ему, родовое наследие наше,

Достояние наших ладоней и взоров.

Выскажи вещи ему. Он будет стоять в изумленье.

Так ты стоял в мастерской у канатчика в Риме

Или перед горшечником нильским. Вещи ему покажи,

Их невинность, их счастье и до чего они наши.

Покажи, как страданье порой принимает обличье,

Служит вещью, кончается вещью, чтобы на тот свет

От скрипки блаженно уйти. И эти кончиной

Живущие вещи твою понимают хвалу.

Преходящие, в нас, преходящих, они спасения чают.

Кто бы мы ни были, в нашем невидимом сердце,

В нас без конца мы обязаны преображать их.

 

Не этого ли, земля, ты хочешь? Невидимой в нас

Воскреснуть? Не это ли было

Мечтой твоей давней? Невидимость! Если не преображенья,

То чего же ты хочешь от нас?

Земля, я люблю тебя. Верь мне, больше не нужно

Весен, чтобы меня покорить, и одной,

И одной для крови слишком уж много.

Предан тебе я давно, и названия этому нет.

Вечно была ты права, и твое святое наитье –

Надежная смерть.

 

Видишь, я жив. Отчего? Не убывает ни детство,

Ни грядущее. В сердце моем возникает

Сверхсчетное бытие.

 

Объяснять Дуинскую элегию, как и всякое художественное произведение, значит – объяснять ее по частям, тем самым разрывать сцепления: брать строку по одной, в то время как образы-мысли, выраженные особыми словами, находится в сцеплении с другими. Само же сцепление, по словам Толстого, «составлено не мыслью, а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя…»

Девятая элегия посвящена теме высочайшей мотивации творчества: зачем писать по высшей мере? А писать вот зачем: этот мир, эта земля тоже хотятобретаться в обителях, находящихся за пределами земных человеческих чувств, наших очей, в обителях невидимых, за-очных, трансцендентных. Земля и небо хотят стать невидимыми, то есть иными, новыми, ибо это им обещали, о них сказали, что будут когда-нибудь созданы новое небо и новая земля, и порукой этому слова: «скорее земля и небо прейдут, а слова мои не прейдут». Небо и земля грезят об этом. Единственная возможность стать идеальными, невидимыми – это быть перенесенным в заочный мир посредством слова. Перенести вещь в ее материальной форме в заочный мир нельзя, как не могла змея в «Маленьком принце» Экзюпери перенести тяжелое тело Маленького принца «в один прием» на астероид. В материальной форме этот перенос неосуществим, но в символической форме – возможен. Вещи могут попасть в заочный мир посредством слова, - желтой и голубой горечавки, - слова, которое приносит странник, как с горы спускаясь в долину. Любое слово? Нет - обретенное. А именно: то слово, которое поэт переносит в свое творение, услышав исповедь вещи, ее так называемое «ю-ю-ю, это я, я –вот такая, я вот с этой царапиной, я получила ее вот тогда», - то, что Рильке называет: «Произнося, исповедуй». Исповедуясь, вещь становится только собой, а не одной из многих. Она покидает типическое и высказывает себя как уникальное: «Я – поцарапанный венский стул, в левой ноге ущерблённый короедом, стою на солнечном паркете, гляжу на тебя, поэт, и одновременно слышу на улице весну». Исповедь этого стула принята поэтом, у вещи «лопается кора» типического, и этот стул, который не может быть взят в бессмертие (а чего его брать, там, по Платону, есть его бессмертное-типическое - эйдос стула), этот стул, с этой царапиной, с этой короедной ножкой, помнящий земное солнце и весну, надеется теперь быть перенесенным в инобытие через - слово. Да, вещи ущербны, преходящи; человек же еще ущербней, часто, он еще быстрее смертен. Быть может, он здесь для того, чтобы сказать: «колодец», «ворота», «дерево», «дом», «окно». При всей своей типичности, единственность поцарапанного стула, его уникальность, - и единственность и уникальность поэта с его собственной душевной царапиной, поэта, видящего этот поцарапанный стул – эти две уникальности слагаются и происходит переживание уникальным существом уникальной вещи. (В этом отличие творчества от науки, - научное познание - познаёт, а творческое познание – переживает). Своей смертностью поэт сочетается с ущербностью и смертностью вещи. (Бессмертное существо среди бессмертных вещей не смогло бы писать стихи). Поэт дает вещи бессмертие. Кроме поэта и вещи существует проводник чувства – та божественная субстанция, что дарует и смертность, и бессмертие. Под вещами подразумеваются, конечно, не одни только предметы, подразумевается – широкое, многое. (В разговоре о чьем-то любовном горе мы говорим: «Я такие вещи - понимаю»). Так страданье может принимать обличье скрипки и музыки. (Иннокентий Анненский создал обличье для любовной радости-страдания смычка и скрипки в том самом стихотворении, в котором «сердцу скрипки было больно»). Эти обличия, эти вещи надо восхвалить. Словами восхвалить.

«Ангелу мир восхвали. Словами хвали. Ты не можешь

Грандиозными чувствами хвастать пред ним. Во вселенной,

Там, где чувствуют ангелы, ты новичок».

Для Рильке язык поэта должен остаться хвалебным, так же, как для Мандельштама и Бродского, несмотря на то, что «еще немного – оборвут простую песенку о глиняных обидах и губы оловом зальют», «пока… рот не забили глиной, из него будет раздаваться лишь благодарность».

 

Для сравнения можно привести стихотворение Бродского «Посвящается стулу», его последнюю VII строфу:

Воскресный полдень. Комната гола.

В ней только стул. Ваш стул переживет

Вас, ваши безупречные тела,

Их плотно облегавший шевиот.

Он не падет от взмаха топора,

И пламенем ваш стул не удивишь.

Из бурых волн под возгласы «ура»

Он выпрыгнет проворнее, чем фиш.

Он превзойдет употребленьем гимн,

Язык, вид мироздания, матрас.

Расшатан, он заменится другим,

И разницы не обнаружит глаз.

Затем что – голос вещ, а не зловещ –

Материя конечна. Но не вещь.

 

Скорей исчезнет зловещая материя этого мира, чем исчезнет вещий голос, голос поэта (по Рильке - слово, обретенное слово, - принесенная издалека, с земли,желтая или голубая горечавка); голос поэта не исчезнет, а, значит, не исчезнет и вещь, названная по имени голосом поэта, вещь, помещенная для спасения на спасательный плотик поэтического слова: не исчезнет ни стул, ни дом, ни скрипка, в форму которой облекается музыка - музыка любовного страдания и радости любви, ничто не исчезнет, если это облеклось в поэтическое слово.

 

9. ПРОФЕССИОНАЛИЗМ И ДИЛЕТАНТИЗМ

 

Если писателем овладела идея непомерно-огромного литературного труда, он зачастую уже не живет жизнью, он копает духовную Трою, сидя в раскопе и проходя десять слоев слой за слоем. Русский путешественник на дорогах Рима увидел Гоголя в коляске. Кажется, путешественник был даже, может быть, с Гоголем знаком. Кажется, Гоголь то ли вышел к нему из коляски, то ли нет. Встретивший узрел странное: Гоголь был, хоть и жив, но – мертв. Одна из статей Георгия Иванова называется «О невозможности поэзии». Может быть, на свете есть также невозможность прозы? Тот, кто делает невозможные усилия по овозможниванию ее – перегорает, обугливается, и живет потом живым-и-мертвым? Живым – для многочасовой работы из года в год над воплощением замысла, когда про писателя можно сказать, что он – «человек-перо» (как Аполлон-кифаред, рука которого срослась с кифарой); и «мертвым» для протекающего шума жизни за окном писательской комнаты. Профессиональный писатель, по мнению Чехова, должен писать вопреки нездоровью, вопреки боли, плохому настроению, вопреки – всему. Иначе…

Послушаем, что иначе… А именно, послушаем рассказ Чехова «Марья Ивановна».

«В роскошно убранной гостиной, на кушетке, обитой темно-фиолетовым бархатом, сидела молодая женщина лет двадцати трех. Звали ее Марьей Ивановной Однощекиной.

- Какое шаблонное, стереотипное начало! – воскликнет читатель. – Вечно эти господа начинают роскошно убранными гостиными! Читать не хочется!

Извиняюсь перед читателем и иду далее. Перед дамой стоял молодой человек лет двадцати шести, с бледным, несколько грустным лицом.

- Ну, вот-вот… Так я и знал, - рассердится читатель. – Молодой человек и непременно двадцати шести лет! Ну, а дальше что? Известно что… Он попросит поэзии, любви, а она ответит прозаической просьбой купить браслет. Или же, наоборот, она захочет поэзии, а он… И читать не стану!

Но я все-таки продолжаю. Молодой человек не отрывал глаз от молодой женщины и шептал:

- Я люблю тебя, чудная, даже и теперь, когда от тебя веет холодом могилы!

Тут уж читатель выйдет из терпения и начнет браниться:

- Черт их подери! Угощают публику разной чепухой, роскошно убранными гостиными да какими-то Марьями Ивановнами с могильным холодом!

Кто знает, может быть, вы и правы в своем гневе, читатель. А может быть, вы и не правы… Во всяком случае, если вы правы, то и я не виноват. Вы находите, что этот мой рассказ не интересен, не нужен. Допустим, что вы правы и что я виноват… Но тогда допустите хоть смягчающие вину обстоятельства.

В самом деле, могу ли я писать интересное и только нужное, если мне скучно и если вот уже две недели у меня перемежающаяся лихорадка?

- Не пишите, если у вас лихорадка.

Так-то так… Но, чтобы долго не разговаривать, представьте себе, что у меня лихорадка и дурное настроение; в это же самое время у другого литератора тоже лихорадка, у третьего беспокойная жена и болят зубы, четвертый страдает меланхолией. Мы все четверо не пишем…

Мы все, профессиональные литераторы, не дилетанты, а настоящие литературные поденщики, сколько нас есть, такие же люди – человеки, как и вы, как и ваш брат, как и ваша свояченица, у нас такие же нервы, такие же внутренности, нас мучает то же самое, что и вас, скорбей у нас несравненно больше, чем радостей, и если бы мы захотели, то каждый день могли бы иметь повод к тому, чтобы не работать. Каждый день, уверяю вас! Но если бы мы послушались вашего «не пишите», если бы мы все поддались усталости, скуке или лихорадке, то тогда хоть закрывай всю текущую литературу.

А ее нельзя закрыть ни на один день, читатель. Хотя она и кажется вам маленькой и серенькой, неинтересной, хотя она и не возбуждает в вас ни смеха, ни гнева, ни радости, но все же она есть и делает свое дело. Без нее нельзя… Если мы уйдем и оставим наше поле хоть на минуту, то нас тотчас заменят шуты в дурацких колпаках с лошадиными бубенчиками, нас заменят плохие профессора, плохие адвокаты да юнкера, описывающие свои нелепые любовные похождения по команде: левой! Правой!

Я должен писать, несмотря ни на скуку, ни на перемежающуюся лихорадку… Должен, как могу и как умею, не переставая. Нас мало, нас можно пересчитать по пальцам. А где мало служащих, там нельзя проситься в отпуск, даже на короткое время. Нельзя и не принято.

- Но все-таки могли бы сюжет избрать посерьезнее! Ну что толку в этой Марье Ивановне, право? Мало ли кругом таких явлений, и вопросов, которые…

Вы правы, много и явлений, и вопросов, но укажите, что собственно вам нужно. Если вы так возмущены, то укажите, заставьте меня окончательно поверить, что вы правы, что вы в самом деле очень серьезный человек и что ваша жизнь очень серьезна. Укажите же, будьте определенны, иначе я могу подумать, что вопросов и явлений, о которых вы говорите, нет вовсе, что вы просто милый малый, которому иногда нравится от нечего делать потолковать о серьезном.

Но пора, однако, кончить рассказ.

Долго стоял молодой человек перед прекрасной женщиной. Наконец он снял сюртук, стащил с себя сапоги и прошептал:

- Прощай, до завтра!

Затем он растянулся на диване и укрылся плюшевым одеялом.

- При даме?! – изумится читатель. – Да это чушь, чепуха! Это возмутительно!..

Да постойте, не спешите, серьезный, строгий, глубокомысленный читатель. Дама в роскошно убранной гостиной была написана масляными красками на холсте и висела над диваном. Теперь можете возмущаться, сколько вам угодно.

И как это терпит бумага! Если печатают такой вздор, как «Марья Ивановна», то, очевидно, потому, что нет более ценного материала. Это очевидно. Садитесь же поскорей, излагайте ваши глубокие, великолепные мысли, напишите целые три пуда и пошлите в какую-нибудь редакцию. Садитесь поскорей и пишите! Пишите и посылайте поскорей!

И вам возвратят назад.»

Чехов замечает, что профессиональных писателей на определенный текущий момент времени очень мало, их приблизительно четверо (Пастернак упоминает про поэтов, что их трое: «Нас мало, нас может быть, трое, \ Горючих, донецких, и адских»), и что профессиональный писатель, это - «человек-перо», он должен писать постоянно, каждый день и вопреки всему, вопреки нездоровью, вопреки лихорадке и плохому настороению. Иначе хоть закрывай всю текущую литературу, потому что ее заполнят дилетанты, описывающие свои любовные похождения одинаково, как по команде: левой – правой!

Если писатель «кабинетен», если он по