Главная | Обратная связь

Пантомимические маски

Мимы очень часто прибегают к мгновенному перевоплощению, пред­ставляя зрителям нескольких действующих лиц своих пантомим. Это один из классических приемов пантомимы, которые может исполь­зовать режиссер при постановке пантомимического номера.

Например, номер М. Марсо «Городской сад».

«Один за другим, обрисованные выразительными штрихами выявляются особенности походки или просто манеры держаться двигаться, предстают перед нами завсегдатаи городского сада.

Отставной военный, неторопливо прогуливающийся по тени­стой аллее.

Болтливая гувернантка, занятая пересудами и вязанием.

Малыш, увлеченный игрой в мяч.

Здесь же разместились мороженщик и продавец шаров, кото­рых атакует шумная толпа ребятишек.

В отдалении от этого бойкого перекрестка молодой человек ждет возлюбленную.

Влекомый собакой, мчится по саду ее хозяин.

Перебирая четки, чинно плывет монашка.

Мамаши прогуливают орущих в колясках младенцев.

Сторож подметает дорожки сада.

Веренице образов, кажется, не будет конца...

Эту многонаселенную пантомиму, как и большинство других своих номеров, Марсель Марсо играет на пустой сцене, один. Но дело здесь не в том, что актер великолепно владеет искусством трансформации.

Композицию «Городского сада» открывает и завершает изобра­жение статуи: спокойная и величественная, стоит она на пьедестале, обреченная видеть всех и каждого. Это как бы своеобразный знак (и он легко и охотно воспринимается зрителями), говорящий о том, что все здесь увидено со стороны, глазами беспристрастного свидетеля.

Однако таким прямым обращением своего взгляда на дей­ствительность, рассматриваемую как бы со стороны, Марсо не ограничивается. Принцип отстраненности мим берет за основу игры. Формально трансформируясь то в одного, то в другого из сво­их персонажей, актер не перевоплощается ни в одного из них пол­ностью. Воссоздавая на сцене иллюзию существования завсегдатаев городского сада, он не дает их объективного фотографического изображения, а показывает собственное к этим людям отношение (свое к ним притяжение или отталкивание), он демонстрирует лишь проекцию на них своей личности»⁹.

В еще более концентрированном виде прием перевоплоще­ния используется М. Марсо в пантомиме «Давид и Голиаф». Здесь мгновенные перевоплощения — решение номера. Артист использовал в номере ширму, проходя за которой, он моменталь­но перевоплощался (только с помощью пластики!) то в огром­ного Голиафа, то в тщедушного Давида.

Очень часто артист, посвятивший свое творчество пантомиме, со­здает какой-то персонаж, который переходит из номера в номер. Персонаж и артист сливаются воедино, возникает тип, то есть то, что на эстраде называется маской.

Маска в пантомиме очень важна, и когда она найдена, то позво­ляет артисту действовать от имени своего образа в самых различ­ных предлагаемых обстоятельствах.

Надо, однако, всегда помнить, что перевоплощение в образ достигается не только через нахождение внешнего облика пер­сонажа и своеобразия пластического рисунка. Нужно, чтобы воз­никло внутреннее существо образа, которое одно может напол­нить жизнью все проявления внешней характерности.

Все знаменитые маски известных мимов отличались ярко­стью пластических характеристик. И в каждой из них мы может безошибочно угадать внутреннее зерно образа. Пьеро, созданный Г. Дебюро, совсем по-другому смотрит на мир, чем Бип М. Мар­со. Многие пантомимы артиста играются от имени этой маски — Бипа. Герой М. Марсо попадает в самые разные места действия и ситуации. Вот, например, описание пантомимы «Бип на светс­ком приеме», в котором точно проглядываются отличительные особенности этой маски:

«Пантомима „Бип на светском приеме" начинается с того, что Бип одевается на бал. С фатоватой грацией, он завязывает перед зеркалом галстук, надевает фрак и цилиндр, натягивает тугие пер­чатки, едва налезающие на руку, и опрыскивает себя духами. Вот он готов и отправляется, поигрывая палочкой, в гости. Он звонит, вытирает в передней ноги о коврик, раздевается, с трудом стягива­ет неподдающиеся перчатки. По тому, как он входит в гостиную, кланяется, здоровается, шутит и сплетничает, вы видите пестрое общество, которое его окружает... Он беседует с двумя гостями, стоящими по обе стороны от него. От одного из них он слышит что-то очень смешное, от другого — что-то очень грустное. Бип, под­держивая разговор с обоими, то хохочет до упаду с одним, то с по­стной физиономией понимающе кивает головой другому... Но вот начинаются танцы. Бип так увлечен, что нечаянно роняет даму. В другом танце опять неудача: он задевает кого-то и ему угрожают побои... Опираясь локтем на несуществующую колонну, он опус­тошает один бокал за другим и одновременно беседует с сидящей дамой. Он все более удивлен, все более развязан. Вино дает себя знать. Колонна, на которую он опирается, ускользает из-под его локтя, и ему стоит труда восстановить прежнее положение... Од­нако пора уходить. Вновь, как вначале, Бип перед зеркалом наде­вает цилиндр. Но сейчас это не так просто: ему не удается ни на­деть цилиндр на голову, ни всунуть голову в цилиндр. И когда наконец это удается, Бип, прощаясь с гостями, завершает вечер хулиганской выходкой: ударяет кого-то ногой в живот. После это­го, конечно, спешит поскорей удрать»¹⁰.

Свои оригинальные маски создали Ч. Чаплин, Л. Енгибаров, А. Елизаров, В. Полунин и другие известные артисты, как на эс­траде, так и в кино.

В пантомиме существует система условных движений, кото­рые позволяют создать разнообразные иллюзии — предмета, ме­ста, времени, обстоятельств, партнеров. Называются такие дви­жения применительно к искусству пантомимы — стилевыми.

 

 

Стилевые движения

Стилевые движения представляют собой своего рода пантомими­ческие трюки. Их можно назвать пантомимическими приемами создания иллюзии.

Рассмотрим конкретный пример. Многим известен, навер­ное, самый распространенный прием такого рода — шаг на мес­те. Физически артист не двигается вперед, но особая техника шага на месте создает иллюзию его перемещения. Артист при помощи специального пластического приема создает у зрителя впечатление перемещения в пространстве.

Стилевые движения вырабатывают у артиста пантомимы требовательность к жесту, к отточенности пластики. И если мы образно говорим, что тело мима должно петь, то должны согла­ситься, что в этом пении не должно быть ни одной фальшивой ноты. Такими чистыми нотами для мима являются его движения, жесты, мимика, позы.

Приведем для примера несколько наиболее распространен­ных стилевых движений: шаг и бег на месте, стена (мим ладоня­ми упирается в стену), проход вдоль стены (перебирая раскры­тыми ладонями, мим продвигается вдоль воображаемой стены), клетка (мим ладонями обхватывает прутья клетки), облокачива-ние, обозначение движениями рук (в основном, ладоней) объе­ма и конфигурации предмета, подъем и спуск по лестнице, шаг против ветра, полет птицы (движения скрещенных кистей рук, напоминающие взмахи крыльев), огонь (трепещущие руки напо­минают языки пламени).

Приведенные выше — основные и наиболее распространен­ные стилевые движения пантомимы. Некоторые артисты в сво­их номерах используют довольно ограниченный круг стилевых движений, что позволяет говорить о своеобразных штампах в пантомиме.

Важно понять, что существует не просто определенный на­бор стилевых движений, а есть общий принцип их построения.

Любое условное движение артиста пантомимы, создающее иллю­зию того или иного рода, есть стилевое движение.

В поиске подобной иллюзии — огромное поле для фантазии режиссера и артиста. По существу, в пантомиме нет преград для создания любой иллюзии посредством пластики. Весь вопрос — в изобретательности артиста и режиссера. Выдающиеся мастера этого жанра всегда создавали новые стилевые движения, после них такие движения входили в обиход многих артистов. Разница лишь в том, что одни артисты изобретают новые стилевые движения, исходя из идейных и художественных задач своего номера, а дру­гие — приспосабливают уже известные стилевые движения.

Выдающимся мастером создания иллюзии посредством сти­левых движений был М. Марсо (средства очень скупы, выра­зительности — максимум). Артист на протяжении двухчасового выступления с различными пантомимическим миниатюрами со­здает иллюзию пространства, которое «заполнено» людьми, пред­метами, декорациями. По существу, артист исключительно при помощи пластики создает целый мир вокруг себя.

Неспособность выдумать новую пластическую иллюзию приводит к тому, что из номера в номер кочуют шаги на месте и полеты птиц. А однообразие приемов рождает однообразие сю­жетов и тем.

Яркий и свежий пантомимический номер может возникнуть толь­ко тогда, когда в нем будут присутствовать неизбитые, новые, нео­жиданные стилевые движения.

Таким образом, работа режиссера с артистом пантомимы во мно­гом сводится к поиску вместе с ним оригинальных стилевых дви­жений, создающих ту или иную иллюзию.

Нельзя не подчеркнуть и обстоятельство, на которое очень точно обратила внимание Е. Маркова: «У пантомимы фатальная, если можно так выразиться, склонность к аллегории: ее темп позволяет добиться эффекта замедленной съемки, монтируй , эпизоды, пользоваться стоп-кадром»¹¹.