Главная | Обратная связь

Мимика и статика (поза)

В пантомиме одним из важных выразительных средств является мимика. Требования к мимической выразительности артиста этого жанра очень высоки, так как она часто должна быть гипертрофиро­ванной, преувеличенной, а иногда и условной. Конечно, мимика должна отражать внутренние переживания героя пантомимы.

В этом смысле она очень индивидуальна. Но неразработан­ные, неэластичные мышцы лица значительно снижают вырази­тельные возможности мимики и, следовательно, возможности проявлений психологических переживаний артиста.

Кроме того, развитие мимики имеет и чисто прикладное зна­чение. Иногда на выразительности мимики режиссер может вы­строить целый пантомимический номер. К такому классическому примеру относится, например, пантомима М. Марсо «В мас­терской масок».

«Сюжет ее напоминает некую сюрреалистическую новеллу: „Человек любил надевать маски. Он часто менял их и привык к это­му занятию. Однажды он надел отвратительную маску, которая ему нравилась своей глупостью и наглостью. Когда он захотел ее снять, оказалось, что она к нему прилипла. Ему стоило большого труда от нее избавиться". Вот, казалось бы, и все. Но лирический поэт Марсо превращает эту странную аллегорию в рассказ, глубоко по­этический и волнующий.

Надевая на лицо разные маски, человек соответственно меня­ется сам. Он надевает маски смешные и трагические, скорбные и забавные. Он надевает одну маску, другую, третью, все новые и новые маски, без числа. Зачем? Может быть, эта игра, содействую­щая его бесконечным перевоплощениям, доставляет ему удоволь­ствие и он просто привык менять свое обличье? Или он не может обойтись, не может быть без маски, без личины, без притворства там, в мире гангстеров и ханжей? Марсо не дает на это ответа. Он продолжает играть.

Но игра в маски не проходит для человека безнаказанно.

Вот он надел еще одну маску — глупую, наглую харю с пере­кошенным, улыбающимся ртом. Она очень забавляет его. Он ею до­волен. Но когда он хочет ее снять, она не поддается. Она прилипла к лицу. Человек не в силах ее сорвать, отодрать, освободить себя от отвратительной личины. Мы видим трагическое единоборство человека с маской, как бы насмехающейся над тщетными усилия­ми его тела и духа. Он в ужасе, он в смятении, он в отчаянии. Он даже пытается примириться со своей участью жить вечно под мас­кой с дурацкой улыбкой. Еще и еще пытается ее сорвать. И когда это ему удается, из-под нее смотрит скорбное и усталое лицо чело­века, наконец освободившегося от необходимости жить в маске»¹⁵.

Большое значение в технике пантомимы имеет выразитель­ная статика — поза. Режиссер, выстраивая с артистом пластичес­кую партитуру пантомимического номера, должен понимать, что здесь необходимы постоянные чередования движений и поз. Можно даже сказать, что в пантомимическом номере поза «пе­реливается» в другую позу посредством движения.

Именно поза акцентирует «оценочные» моменты, именно через нее выстраивается кульминационный пик действия и события. Ча­сто поза сама по себе является зримым символом происходящего.

Кроме того, чередование движений и поз позволяет создать более разнообразную темпо-ритмическую структуру номера. «Подобно художнику, — описывал свои уроки Э. Декру, — од­ной позой ученик должен был выразить целую драму: передать не один только кульминационный момент какого-либо драмати­ческого события, но и то, что предшествовало ему, и предлагае­мую развязку. Поза трактовалась в классе Декру как „динами­ческое бездействие".

Когда, не выдержав заключенного в ней напряжения, поза ломалась, ученик, изображавший статую, „оживал", — так рож­далось движение. Обретя направленность, движение превраща­лось в жест, в конце которого, как логическое его завершение, возникала новая поза.

Со временем схема Декру «поза — движение — жест — поза» адап­тировалась во многих европейских школах и была, таким образом, узаконена в современной пантомиме как один из ее классических канонов»¹⁶.

Если телом не управляют наши мысли и чувства, любое, даже блистательно технологически разработанное тело, будет мертво. Если движение не направляется мыслью и эмоцией изнутри, оно никогда не станет действием. Если оно не рождено творческой жизнью воображения, то превращается в ряд бессмысленных пе­ремещений.

Подлинный мим обладает не только специфически выразительной технологией движения, но и владеет внутренней психотехникой артиста. Только тогда технология становится средством создания художественного образа.

Жанры пантомим могут быть чрезвычайно разнообразны. Пантомима бывает и комической, и драматической, и трагедий­ной, и философской, и поэтической, и буффонной, и гротесковой, и фарсовой. Некоторые исследователи пантомимы считают, что буффонная, фарсовая, гротесковая пантомима — есть клоунада, ко­торую они определяют как часть искусства пантомимы. С этим можно соглашаться, можно — нет, но не заметить определенного сходства некоторых жанров пантомимы и клоунады невозможно.

Между тем, клоунада, а в особенности — эстрадная, имеет ряд важных специфических особенностей, которым и посвяща­ется следующая глава.

 

Основные положения для конспектирования:

- пантомима как современный эстрадный жанр имеет специфический образно-символистический язык движений; эта свое образная пластика является своего рода трюковой составляющей пантомимы;

- в пантомимическом номере обстоятельства и место действия создаются исключительно посредством пластики артиста;

- в современной пантомиме всегда присутствует элемент игры со зрителем, который выражается в основном в своеобразном разгадывании публикой пластических загадок, которые зада­ет мим;

- артисты пантомимы работают в основном с воображаемыми предметами, в воображаемом пространстве, как бы создавая его в фантазии зрителей через движения своего тела;

- сюжет пантомимического номера строится таким образом, чтобы у зрителя не возникало вопроса, почему артист молчит, то есть сюжетное построение в большинстве пантомим долж­но органично оправдывать сценическое действие без слов;

- искусство пантомимы очень условно по своей природе, поэто­му в номере может отсутствовать сюжет; в этом случае основ­ной задачей режиссера является выстраивание цепи пласти­ческих ассоциаций;

- к музыкальному сопровождению в пантомиме нужно прибе­гать с осторожностью, так как музыка заставляет, как прави­ло, танцевать, что переводит пластическую сценку в иной эс­традный жанр;

- к отличительным особенностям пантомимы относится игра с воображаемым партнером;

- понятие «пантомимическая маска» имеет двоякое толкование: маска как один из нескольких персонажей номера и постоян­ная маска артиста, от имени которой исполняется его основ­ной репертуар;

- в пантомиме существуют специфические приемы создания пластической иллюзии, которые называются стилевыми дви­жениями;

-идентификационные движения являются основополагающим принципом современной пантомимы; к фундаментальному принципу построения движения в пантомиме относится вол­на от динамической точки;

-статика является не просто одним из выразительных приемов; она входит в систему построения пантомимических движений «поза — движение — жест — поза», принцип которой впервые сформулировал Э. Декру.

 

 

Г Л А В А 14

Эстрадная клоунада

Клоунада всегда была одним из основных жанров цирково­го искусства. «Без клоунов нет цирка!»' - к такой, очень точной формулировке прибегнул известный исследователь цирка и эст­рады Ю. Дмитриев.

Вместе с тем, в последние десятилетия клоунские номера все чаще и чаще стали появляться на эстрадных подмостках. И дело здесь даже не в количестве, а в том, что клоунада заняла на эст­раде свое обособленное место, стала очень популярной.

Если раньше эстрадная клоунада была лишь одним из оригиналь­ных жанров эстрады, который правильнее всего было бы назвать эксцентрической, буффонной пантомимой, то сегодня она сформи­ровалась в отдельный жанр.

Можно сказать, что в системе оригинальных жанров появи­лась новая разновидность - эстрадная клоунада. «Комическая эксцентрика, - отмечает Н. Тихонова, - очевидно, входит в силу и распространяется, захватывая и профессиональное искусство, и самодеятельность, пронизывая своим праздничным многоцве­тьем, склонностью к гротеску и буффонаде буквально все жан­ры эстрады, проникая и в театр, и в кино, и в телевизионные по­становки»².