Главная | Обратная связь

НЕМНОГО ФЕНОМЕНОЛОГИИ

Умирает знаменитый человек. У его постели жена. Врач считает пульсумирающего. В глубине комнаты два других человека: газетчик, которого кэтому смертному ложу привел долг службы, и художник, который оказался здесьслучайно. Супруга, врач, газетчик и художник присутствуют при одном и том жесобытии. Однако это одно и то же событие - агония человека - для каждого изэтих людей видится со своей точки зрения. И эти точки зрения столь различны,что едва ли у них есть что-нибудь общее. Разница между тем, как воспринимаетпроисходящее убитая горем женщина и художник, бесстрастно наблюдающий этусцену, такова, что, они, можно сказать, присутствуют при двух совершенноразличных событиях. Выходит, стало быть, что одна и та же реальность, рассматриваемая сразных точек зрения, расщепляется на множество отличных друг от другареальностей. И приходится задаваться вопросом: какая же из этихмногочисленных реальностей истинная, подлинная? Любое наше суждение будетпроизвольным. Наше предпочтение той или другой реальности может основыватьсятолько на личном вкусе. Все эти реальности равноценны, каждая подлинна ссоответствующей точки зрения. Единственное, что мы можем сделать, - этоклассифицировать точки зрения и выбрать среди них ту, которая покажется намболее достоверной или более близкой. Так мы придем к пониманию, хотя и несулящему нам абсолютной истины, но по крайней мере практически удобному,упорядочивающему действительность. Наиболее верное средство разграничить точки зрения четырех лиц,присутствующих при сцене смерти, - это сопоставить их по одному признаку, аименно рассмотреть ту духовную дистанцию, которая отделяет каждого изприсутствующих от единого для всех события, то есть агонии больного. Дляжены умирающего этой дистанции почти не существует, она минимальна.Печальное событие так терзает сердце, так захватывает все существо, что онасливается с этим событием; образно говоря, жена включается в сцену,становясь частью ее. Чтобы увидеть событие в качестве созерцаемого объекта,необходимо отдалиться от него. Нужно, чтобы оно перестало задевать нас заживое. Жена присутствует при этой сцене не как свидетель, посколькунаходится внутри нее; она не созерцает ее, но живет в ней. Врач отстоит уже несколько дальше. Для него это - профессиональныйслучай. Он не переживает ситуацию с той мучительной и ослепляющей скорбью,которая переполняет душу несчастной женщины. Однако профессия обязывает совсей серьезностью отнестись к тому, что происходит; он несет определеннуюответственность, и, быть может, на карту поставлен его престиж. Поэтому, хотя и менее бескорыстно и интимно, нежели женщина, он тожепринимает участие в происходящем и сцена захватывает его, втягивает в своедраматическое содержание, затрагивая если не сердце, то профессиональнуюсторону личности. Он тоже переживает это печальное событие, хотя переживанияего исходят не из самого сердца, а из периферии чувств, связанных спрофессионализмом. Встав теперь на точку зрения репортера, мы замечаем, что весьмаудалились от скорбной ситуации. Мы отошли от нее настолько, что наши чувствапотеряли с нею всякий контакт. Газетчик присутствует здесь, как и доктор, подолгу службы, а не в силу непосредственного и человеческого побуждения. Ноесли профессия врача обязывает вмешиваться в происходящее, профессиягазетчика совершенно определенно предписывает не вмешиваться; репортердолжен ограничиться наблюдением. Происходящее является для него, собственноговоря, просто сценой, отвлеченным зрелищем, которое он потом опишет настраницах своей газеты. Его чувства не участвуют в том, что происходит, духне занят событием, находится вне его; он не живет происходящем, но созерцаетего. Однако созерцает, озабоченный тем, как рассказать обо всем этомчитателям. Он хотел бы заинтересовать, взволновать их и по возможностидобиться того, чтобы подписчики зарыдали, как бы на минуту ставродственниками умирающего. Еще в школе он узнал рецепт Горация: "Si vis meflere, dolendum est primum ipsi tibi"[6]. Послушный Горацию, газетчик пытается вызвать в своей душе сообразнуюслучаю скорбь, чтобы потом пропитать ею свое сочинение. Таким образом, хотяон и не "живет" сценой, но "прикидывается" живущим ею. Наконец, у художника, безучастного ко всему, одна забота - заглядывать"за кулисы". То, что здесь происходит, не затрагивает его; он, какговорится, где-то за сотни миль. Его позиция чисто созерцательная, и малотого, можно сказать, что происходящего он не созерцает во всей полноте;печальный внутренний смысл события остается за пределами его восприятия. Онуделяет внимание только внешнему - свету и тени, хроматическим нюансам. Влице художника мы имеем максимальную удаленность от события и минимальноеучастие в нем чувств. Неизбежная пространность данного анализа оправданна, если в результатенам удается с определенной ясностью установить шкалу духовных дистанциймежду реальностью и нами. В этой шкале степень близости к нам того или иногособытия соответствует степени затронутости наших чувств этим событием,степень же отдаленности от него, напротив, указывает на степень нашейнезависимости от реального события; утверждая эту свободу, мы объективируемреальность, превращая ее в предмет чистого созерцания. Находясь в одной изкрайних точек этой шкалы, мы имеем дело с определенными явлениямидействительного мира - с людьми, вещами, ситуациями, - они суть "живая"реальность; наоборот, находясь в другой, мы получаем возможностьвоспринимать все как "созерцаемую" реальность. Дойдя до этого момента, мы должны сделать одно важное для эстетикизамечание, без которого нелегко проникнуть в суть искусства - как нового,так и старого. Среди разнообразных аспектов реальности, соответствующихразличным точкам зрения, существует один, из которого проистекают всеостальные и который во всех остальных предполагается. Это аспект "живой"реальностью. Если бы не было никого, кто по-настоящему, обезумев от горя,переживал агонию умирающего, если, на худой конец, ею бы не был озабочендаже врач, читатели не восприняли бы патетических жестов газетчика,описавшего событие, или картины, на которой художник изобразил лежащего впостели человека, окруженного скорбными фигурами, - событие это осталось быим непонятно.
ХОСЕ ОРТЕГА-ГАССЕТ. ДЕГУМАНИЗАЦИЯ ИСКУССТВАНЕПОПУЛЯРНОСТЬ НОВОГО ИСКУССТВА Среди многих гениальных, хотя и не получивших должного развития идейвеликого француза Гюйо следует отметить его попытку изучать искусство ссоциологической точки зрения. Сначала может показаться, что подобная затеябесплодна. Рассматривать искусство со стороны социального эффекта - это какбы разговор не по существу дела, что-то вроде попытки изучать человека поего тени. Социальная сторона искусства на первый взгляд вещь настольковнешняя, случайная, столь далекая от эстетического существа, что неясно,как, начав с нее, можно проникнуть внутрь стиля. Гюйо, конечно, не извлек изсвоей гениальной попытки "лучшего сока". Краткость жизни и трагическаяскоропостижная смерть помешали его вдохновению отстояться, чтобы,освободившись от всего тривиального и поверхностного, оно могло бы дерзать всфере глубинного и существенного. Можно сказать, что из его книги "Искусствос социологической точки зрения" осуществилось только название, все остальноееще должно быть написано. Живая сила социологии искусства открылась мне неожиданно, когданесколько лет назад довелось писать о новой музыкальной эпохе, начавшейся сДебюсси. Я стремился определить с возможно большей точностью разницу в стиленовой и традиционной музыки. Проблема моя была чисто эстетическая, и тем неменее я нашел, что наиболее короткий путь к ее разрешению - это изучениефеномена сугубо социологического, а именно непопулярности новой музыки.Сегодня я хотел бы высказаться в общем, предварительном плане, имея в видувсе искусства, которые сохраняют еще в Европе какую-то жизненность: наряду сновой музыкой - новую живопись, новую поэзию, новый театр. Воистинупоразительно и таинственно то тесное внутреннее единство, которое каждаяисторическая эпоха сохраняет во всех своих проявлениях. Единое вдохновение,один и тот же жизненный стиль пульсируют в искусствах, столь несходных междусобою. Не отдавая себе в том отчета, молодой музыкант стремитсявоспроизвести в звуках в точности те же самые эстетические ценности, что ихудожник, поэт и драматург - его современники. И эта общностьхудожественного чувства поневоле должна привести к одинаковымсоциологическим последствиям. В самом деле, непопулярности новой музыкисоответствует такая же непопулярность и остальных муз. Все молодое искусствонепопулярно - и не случайно, но в силу его внутренней судьбы. Мне могут возразить, что всякий только что появившийся стиль переживает"период карантина", и напомнить баталию вокруг "Эрнани"[2], а также и другиераспри, начавшиеся на заре романтизма. И все-таки непопулярность новогоискусства - явление совершенно иной природы. Полезно видеть разницу междутем, что непопулярно, и тем, что не народно. Стиль, который вводит нечто новое, в течение какого-то времени простоне успевает стать народным; он непопулярен, но также и не не народен.Вторжение романтизма, на которое можно сослаться в качестве примера, каксоциологический феномен совершенно противоположно тому, что являет искусствосегодня. Романтизму весьма скоро удалось завоевать "народ", никогда невоспринимавший старое классическое искусство как свое. Враг, с которымромантизму пришлось сражаться, представлял собой как раз избранноеменьшинство, закостеневшее в архаических "старорежимных" формах поэзии. Стех пор как изобрели книгопечатание, романтические произведения сталипервыми, получившими большие тиражи. Романтизм был народным стилем parexcellence[3] Первенец демократии, он был баловнем толпы. Напротив, новое искусствовстречает массу, настроенную к нему враждебно, и будет сталкиваться с этимвсегда. Оно не народно по самому своему существу; более того, оноантинародно. Любая вещь, рожденная им, автоматически вызывает в публикекурьезный социологический эффект. Публика разделяется на две части; одначасть, меньшая, состоит из людей, настроенных благосклонно; другая, гораздобольшая, бесчисленная, держится враждебно. (Оставим в стороне капризнуюпороду "снобов".) Значит, произведения искусства действуют подобносоциальной силе, которая создает две антагонистические группы, разделяетбесформенную массу на два различных стана людей. По какому же признаку различаются эти две касты? Каждое произведениеискусства вызывает расхождения: одним нравится, другим - нет; одним нравитсяменьше, другим - больше. У такого разделения неорганический характер, ононепринципиально. Слепая прихоть нашего индивидуального вкуса может поместитьнас и среди тех и среди других. Но в случае нового искусства размежеваниеэто происходит на уровне более глубоком, чем прихоти нашего индивидуальноговкуса. Дело здесь не в том, что большинству публики не нравится новая вещь,а меньшинству - нравится. Дело в том, что большинство, масса, просто непонимает ее. Старые хрычи, которые присутствовали на представлении "Эрнани",весьма хорошо понимали драму Виктора Гюго, и именно потому что понимали,драма не нравилась им. Верные определенному типу эстетического восприятия,они испытывали отвращение к новым художественным ценностям, которыепредлагал им романтик. "С социологической точки зрения" для нового искусства, как мнедумается, характерно именно то, что оно делит публику на два класса людей:тех, которые его понимают, и тех, которые не способны его понять. Как будтосуществуют две разновидности рода человеческого, из которых одна обладаетнеким органом восприятия, а другая его лишена. Новое искусство, очевидно, неесть искусство для всех, как, например, искусство романтическое: новоеискусство обращается к особо одаренному меньшинству. Отсюда - раздражение вмассе. Когда кому-то не нравится произведение искусства именно поскольку онопонятно, этот человек чувствует свое "превосходство" над ним, и тогдараздражению нет места. Но когда вещь не нравится потому, что не все понятно,человек ощущает себя униженным, начинает смутно подозревать своюнесостоятельность, неполноценность, которую стремится компенсироватьвозмущенным, яростным самоутверждением перед лицом произведения. Едвапоявившись на свет, молодое искусство заставляет доброго буржуа чувствоватьсебя именно таким образом: добрый буржуа, существо, неспособное к восприятиютайн искусства, слеп и глух к любой бескорыстный красоте. И это не можетпройти без последствий после сотни лет всеобщего заискивания перед массой ивозвеличивания "народа". Привыкшая во всем господствовать, теперь массапочувствовала себя оскорбленной этим новым искусством в своих человеческих"правах", ибо это искусство привилегированных, искусство утонченной нервнойорганизации, искусство аристократического инстинкта. Повсюду, где появляютсяюные музы, масса преследует их.
Йохан Хейзинга