 |
|
ПРИГОТОВИТЕЛЬНАЯ ШКОЛА ЭСТЕТИКИ
§ 7. Образная сила, или фантазия
Но фантазия, или образная сила, есть нечто высшее, она есть мировая душа души и стихийный дух остальных сил; хотя поэтому выдающуюся фантазию и можно отводить, посредством рвов и траншей, в направлении отдельных сил, как-то: остроумия, проницательности и т. п., но ни одну из этих сил не расширить до пределов фантазии. Если остроумие—это играющая анаграмма природного, то фантазия—это иероглифический алфавит природы, и требуется не много образов, чтобы выразить ее. Фантазия всякую часть превращает в целое—тогда как прочие силы и опыт только рвут страницы из книги природы,—она все обращает в целокупность, даже и бесконечное Все, всякую страну света—в целый белый свет; поэтому в царство ее вступают поэтический оптимизм, красота населяющих ее ликов и свобода, благодаря которой существа, словно солнца, блуждают по ее эфиру Она словно приближает к разуму абсолютное и бесконечное и нагляднее являет их смертному человеку. Поэтому так много требуется ей прошлого и будущего—это две ее вечности, две вечности ее творения, ибо никакое другое время не может стать бесконечным и целым; не из воздуха, заключенного в комнате, но только из целого атмосферного столба, взятого во всю его высь, может быть сотворена эфирная голубизна неба.
Примеры. На сцене трагична не смерть, которую видит зритель, а путь к ней. Удар, наносимый убийцей, воспринимается почти холодно; но что холодность эта идет не от простой обыденности видимой действительности, подтверждает чтение, когда холодность возникает вновь. Убийство за сценой, напротив того, возвращает фантазии ее бесконечность; и именно поэтому мертвое тело по крайней мере трагичнее смерти, поскольку оно возвращается для нас назад в жизнь, следуя путем смерти. Поэтому само слово «судьба» в трагедии есть бесконечная трагедия вселенной и заминированный ход, прокопанный фантазией. Пугает не меч судьбы, а ночь, из мрака которой он наносит свой удар; поэтому подлинно трагично не то, как врывается он в действие («Валленштейн»), а как он грозит («Мессинская невеста»). Голова Горгоны с распущенными волосами предстала пред жизнью, и все живое—мертвый камень, но, закрытая покрывалом, она заставляет медленно оледеневать полные жизни артерии сердца. Поэтому гигантская ядовитая змея мрачного будущего лучше всего показана в «Мессинской невесте»—в радостном танце
слепой жертвы, не подозревающей о занесенном над нею ноже,—но только там это доходит до пародии; для нас предвидеть легче, чем смотреть назад.
Кто хочет показать на сцене восторг,—а это так трудно, потому что в распоряжение страдания отдано больше членов тела и у нею больше опыта своего выражения, чем у радости,—пусть одарит им спящего человека: если тот один-единственный раз восторженно улыбнется во сне, он без слов же расскажет нам о своем счастье,—счастье отлети г прочь от него, стоит ему открыть глаза
Уже в жизни фантазия являет свою косметическую силу; она освещает своим светом далекое прошлое, изливающееся последними каплями дождя, она обрамляет его блестящей радугой мира и покоя, радугой, к которой нам никогда не приблизиться; она—богиня Любви, богиня Юности''. Нарисованная в натуральную величину голова кажется больше, чем ее прообраз, и местность, гравированная на меди, обретая завершенность, сулит больше, чем может дать оригинал,—по той же самой причине жизнь, воскресающая в воспоминаниях, светится в своей дали словно земля на небесах, а именно, фантазия сближает отдельные части и образует из них замкнутое целое, светлое и радостное. Она точно так же могла бы составить и печальное целое; но испанские воздушные замки с камерами пыток без числа она строит только на будущее и лишь Бельведеры—на прошлое. В отличие от Орфея мы обретаем свою Евридику, когда смотрим назад, и утрачиваем, стоит только бросить взгляд вперед.
§ 8. Степени фантазии
Мы будем сопровождать фантазию на разных ступенях вплоть до той, где она поэтически творит и где ее именуют гениальностью. Самая малая степень—где она только воспринимает Но поскольку не бывает восприятия без порождения и творения, поскольку каждый получает поэтическую красоту в аптечных дозах и по частям, которые он должен преобразовать в целое, чтобы созерцать прекрасное,—то образная сила фантазии есть у всякого, кто хотя бы однажды сказал: «Это—прекрасно», пусть даже ошибившись в предмете. И как могла бы терпеть или даже превозносить гения в течение хотя бы месяца, не говоря уже о тысячелетиях столь неоднороден продолжение об этом в «Каинте Фикслейне», 2-е изд с 34: «О магии воображения».
Славой Жижек
Глядя вкось
Цель и задача в фантазии
Иными словами: то, что исключает из своего рассуждения Зенон – это именно пространство фантазии, ибо в лакановской теории фантазия означает "невозможное" отношение субъекта к а: к объекту-причине его желания. Это простое определение вполне адекватно, при условии что мы понимаем его буквально: театральное пространство фантазии – это не сцена, которая исполняет, полностью удовлетворяет наше желание, а наоборот – сцена, которая реализует, проигрывает, выводит на свет наше желание как таковое. Фундаментальное положение психоанализа заключается в том, что желание не дано нам заранее, желание – это то, что еще надлежит создать; и именно фантазия задает параметры желания субъекта, определяет его объект и ту позицию, которую занимает субъект в этих координатах. Только посредством фантазии субъект начинает существовать как субъект желания: посредством фантазии мы учимся желать. В качестве иллюстрации к этому важнейшему теоретическому положению возьмем знаменитый фантастический рассказ Роберта Шекли "Лавка миров."
Герой рассказа, мистер Уэйн, встречает загадочного старика Томпкинса, который живет в полуразрушенной и набитой гниющим мусором лачуге на заброшенной окраине города. Ходят слухи, что Томпкинс владеет неким наркотиком, с помощью которого он может на какое-то время переносить людей в параллельное измерение, где исполняются желания. В качестве платы за такую услугу клиент должен отдать Томпкинсу свои самые ценные материальные вещи. В разговоре с Уэйном Томпкинс уверяет, что большинство его клиентов возвращаются из своего запредельного путешествия довольными и не чувствуют себя обманутыми. Однако Уэйн продолжает колебаться, и Томпкинс советует ему подумать и прийти через некоторое время. Уэйн думает об этом всю дорогу домой; но дома его ждут жена и сын, и он вскоре погружается в привычные радости и неурядицы семейной жизни. Чуть ли не каждый день он обещает себе снова пойти к старому Томпкинсу и согласиться на путешествие в параллельный мир, где исполнятся его желания, но разные семейные дела постоянно заставляют его откладывать визит. Сначала он должен сопровождать жену на день рождения родителей; потом у сына возникают проблемы в школе, и он должен их улаживать; потом наступает лето, у него отпуск, а он уже давно обещал сыну отправиться с ним в поход на лодке; отпуск кончается, и осень приносит новые мелкие заботы. Так проходит целый год, и у Уэйна так и не выдается свободного времени, чтобы исполнить свое решение, хотя в глубине души он постоянно помнит, что рано или поздно он непременно пойдет к Томпкинсу. Так он и живет, пока… он внезапно не приходит в себя в лачуге старого Томпкинса, который заботливо спрашивает его: "Ну, как вы себя чувствуете? Вы довольны?" Смущенный и растерянный, Уэйн бормочет: "Да-да, конечно," затем отдает старику все свои пожитки (ржавый нож, старую консервную банку и еще несколько мелочей) и быстро уходит: он спешит, пробираясь среди обгорелых развалин, чтобы не опоздать к вечерней пайке картошки. Он добирается до своего подземного убежища уже в сумерках, когда полчища крыс поднимаются из нор на поверхность земли, опустошенной ядерной войной.
Рассказ, конечно, принадлежит к тому "посткатастрофическому" жанру научной фантастики, который описывает повседневную жизнь после ядерной войны или какого-либо подобного события, повлекшего за собой распад человеческой цивилизации. Однако нас здесь интересует та ловушка, в которую попадает всякий читатель этого рассказа – ловушка, на которой основан весь эффект рассказа и которая заключает в себе именно парадокс желания: мы принимаем за отсрочку "сути дела" то, что уже и есть "суть дела", мы принимаем за связанные с желанием стремление и нерешительность то, что является не чем иным как реализацией желания. То есть реализация желания не состоит в его "исполнении", в его "полном удовлетворении", она скорее совпадает с воспроизводством желания как такового, с его циркулярным движением. Уэйн "реализует свое желание" именно тем, что переносит себя (в своем галлюцинаторном трансе) в то состояние, которое позволяет ему бесконечно откладывать полное удовлетворение его желания, т.е. в состояние, которое воспроизводит конститутивную для желания нехватку. В этом же заключается специфика лакановского понятия тревоги: тревога возникает не тогда, когда объект-причина желания отсутствует; тревогу вызывает не отсутствие объекта, а наоборот – опасность подойти слишком близко к объекту и тем самым утратить нехватку. Тревогу вызывает исчезновение желания.
Где в этом безрезультатном круговом движении локализован объект а? Герой фильма Дэшиела Хэмметта "Мальтийский сокол" Сэм Спэйд рассказывает историю о том, как ему пришлось разыскивать человека, который внезапно бросил семью и работу и исчез. Спэйду не удается его выследить, но спустя несколько лет человека обнаруживают в другом городе, где он живет под вымышленным именем и ведет жизнь, до странности похожую на ту, от которой он сбежал в тот день, когда на стройке падающий брус пролетел в паре дюймов от его головы. В терминологии Лакана, этот брус стал для него знаком нецелостности мира: s(Аперечерк.)(с. 8). Несмотря на то, что его "новая" жизнь так разительно похожа на старую, он глубоко убежден, что разрыв со старой жизнью был не напрасен, т.е. что ему действительно стоило сжечь мосты и начать новую жизнь. Здесь мы видим действие объекта маленькое а в чистом виде. С точки зрения "мудрости", разрыв совершенно неоправдан; в конце концов мы всегда оказываемся в том же положении, из которого пытались выбраться, и поэтому следует учиться покоряться судьбе и получать удовольствие от повседневной рутины, а не гоняться за невозможным. Где же objet petit а? Objet a – это именно тот довесок, та неуловимая иллюзия, что заставила нашего героя менять всю свою жизнь. В "реальности" он ничего из себя не представляет, это просто пустая поверхность (жизнь, которую он ведет после разрыва – точно та же, что и до), но только благодаря ему разрыв был не напрасен.
Комментарий 14
«…мышь когда‑то обозначала — „вор“…». — Имеется в виду предполагаемое многими учеными сближение древнеиндийского «mus» — «мышь» и глагола «mus‑ha‑ti» — «он ворует».
Комментарий 31
«…искусство оказывается чем‑то вроде терапевтического лечения…». — Любопытной иллюстрацией этого круга мыслей могу? послужить письма Р. М. Рильке того периода, когда он обсуждал возможность лечения с помощью психоанализа, указывая при этом, что лечение для него оказалось бы возможным только в том случае, если бы он никогда больше ничего не писал, см. письма Эмилию фон Гебзаттелю от 24 января 1912 года (Rilke R. — M. Briefe. Wiesbaden, 1950, S. 349) и Лу Андреас‑Саломе от того же числа (Rilke R. — M. Briefe aus den Jahren 1907 bis 1914. Leipzig, 1933, S. 180). Пример художественной критики пспхоаналпза, исходящий из аналогичной точки зрения, представляет последний цикл повестей Сэлинджера, главный герой которых — поэт Симур — погибает (заболевает неврозом и кончает с собой) после попытки пройти курс лечения психоанализом. В замысле Сэлинджера отчетливо противопоставлен психоанализ в его вульгаризованном эпигонском виде и поэтическое творчество, к представителям которого Сэлинджер относит самого Фрейда, но не его последователей (см. в особенности Salinger J. D. Seymeor‑An Introduction u Raise High the Room Beaf, Carpenters. Русский перевод последней повести — в кн.: Сэлинджер Дж. — Д. Над пропастью во рожи. Выше стропила, плотники. М., 1965; о концепции Сэлинджера в целом, объясняющей и его отношение к психоанализу, см.: Завадская Е. В., Пятигорский А. М. Отзвуки культуры Востока в произведениях Дж. — Д. Сэлинджера. — «Народы Азии и Афри ки», 1966, № 3).
[1] Разделение которого, во всяком случае, возможно. Я вынужден обойти молчанием самую глубинную сторону общения, касающуюся парадоксального значения слез. Тем не менее замечу, что слезы представляют собой, вероятно, вершину чувства, возникающего при общении и самого общения, однако холодность Жене находится на противоположном полюсе этого высшего момента.
[2] См.: "Saint Genet". P. 509.
[3] "Saint Genet". P. 509.