Главная | Обратная связь

ДИЗАЙН (ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОЕКТИРОВАНИЕ) ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ

Сегодня, в начале XXI века, стало окончательно ясно, что дизайн, долгое время считавшийся чем-то вроде умения «оформлять» предметно-пространственное оснащение нашей жизни — это искусство. Искусство нового этапа развития цивилизации, эры прав человека и рыночных отношений, основанных на приоритете потребительских ценностей в укладе жизни общества.

Профессионально — для специалистов, работающих в дизайне — это означает наличие ряда специфических навыков и установок творческой деятельности и пересмотр многих ортодоксальных положений эстетики. И главное — новое понимание категории «художественный образ», венчающей работу художника. Вместо привычной «единственности» произведения художественного творчества — преднамеренное тиражирование дизайнерской продукции. Вместо активно выраженной духовности — опосредование «высокого» через внешне непритязательные житейские потребности, синтезирующие «естественные» и нравственные начала. Вместо подчеркивания исключительности, даже недостижимости идеала — уверенность, что идеальное есть норма, выражение оптимизма на уровне «смысла бытия».

Начавшись как узкая, но самостоятельная часть процесса производства нужных людям вещей, где «полезность» изделия обязательно включала его «красоту», дизайн за 100 лет своего существования перерос в идеологию целенаправленного преобразования присущей человеку жажды прекрасного в технологию внедрения прекрасного во все стороны нашей жизни — от тысячелетиями скрывавшихся от посторонних «низких» физиологических подробностей жизни до почитавшейся недостойным одухотворения рутины бытовых и трудовых процессов. Лозунг«полезное должно быть прекрасным»,выдвинутый дизайном на заре своего становления, сменился убеждением:«прекрасное и есть полезное».

Жизнеутверждающий пафос новой формы творчества превратил дизайн в самое востребованное, самое распространенное и самое «влиятельное» из искусств: отныне ни одна область деятельности, где форма продукции имеет решающее значение для потребителя — кулинария, сервис, парикмахерское дело, не говоря уже о традиционно ориентированных на визуальное качество портных и декораторах — не может избежать идеологического пресса дизайна, не может игнорировать его технологии, не в состоянии преодолеть навязанные им «техногенные» представления об эстетическом идеале.

Однако время полномасштабной оценки дизайна как сферы художественного творчества еще не пришло — слишком мал срок его существования. Но уже вполне возможно говорить о видимых глазу накоплениях и победах: разнообразии способов врастания дизайна в жизнь общества и «секретах» преобразования прагматических компонентов цивилизации в ее художественные ценности.

Дизайн, как явление общественной жизни, буквально пронизал все сферы человеческого творчества, перерастая сегодня в еще более общую категорию — «проектная культура». В пределах этого явления традиционные художественно-промышленные профессии — гончары, мебельщики, сапожники, ювелиры — превратились в относительно обособленный отряд «прикладников», поддерживающих главную ударную силу — художников-модельеров промышленного и графического цехов. Более того, дизайнерами стали и всегда считавшиеся самостоятельными зодчие. Ибо появилась и утверждается новая профессия — дизайн среды, лишившая архитекторов львиной доли их продукции.

По сути дела декоративно-прикладное искусство, некогда признанная всеми самодостаточная сфера культуры, уступило позиции новым проектным структурам развивающегося общества, поскольку значимость до поры скрытых в произведениях и идеях прикладного искусства идейно-общественных взаимоотношений человека и его среды обрела свои истинные масштабы.

Первый слой причин этого явления относительно очевиден — трансформация ролей, традиционно разыгрываемых «чистым» искусством — идейно-нравственного выразителя идеалов общества или его отдельных групп и развлечения, «украшателя» жизни. Внешне неразрывно слитые — фрески Рафаэля олицетворяли образы гуманизма и духовности и были частью дворцового убранства — в условиях информационной революции и нивелирования уровня личного достатка в жизни целых наций эти роли как бы обособились. Мы сегодня черпаем жизненные ориентиры из газет и телепередач, а «красоту» покупаем в салонах и бутиках в виде абстрактных декоративных и цветочных композиций. Способствовал этому и добровольный отказ большинства живописцев и скульпторов от фигуративного «реализма», переход их в веру абстракционизма, резко поднявшего планку узко специализированного мастерства (гармонизация

раздел 1

формы, колористические изыскания, выразительность фактуры и т.д.), но убравшего из произведений искусства наглядное содержательное начало.

Иными словами, искусство постепенно отказывается от почти ритуальной для него тоги учителя, заменяя ее далеко не однозначной ролью «выразителя предметной сущности», детонатора скрытых ощущений, опускаясь тем самым до декоративного «оформления» жизненного пространства, т.е. вплотную примыкая к епархии прикладного художества.

Другой слой — связанное с промышленной революцией становление дизайна в нынешнем его понимании. Машинные методы труда заставили художников отойти от прямого ручного формирования вещей и изделий, перенести главную долю проектной работы в «домашнюю» часть производственного процесса — эскизы, чертежи, технические условия. Отделение специалиста, проектирующего форму вещи, от рутины ее непосредственного изготовления оказалось чрезвычайно эффективным — художники и производственники стали концентрировать усилия каждый на своем поле, а качество массовой продукции избавилось от случайностей ремесленного труда. Издержки — удручающее сходство однажды запрограммированных образов — искупались возможностями частой модернизации моделей и программ в соответствии с потребностями и вкусами заказчика (покупателя).

Столь выгодный метод работы позволил распространить дизайн — как проектирование облика товарной массы — на все элементы человеческого окружения, среди которых привычные посуда, одежда, утварь стали лишь малой частью. И естественно, что заполнившие среду нашего обитания красивые и выразительные станки, ткани, самолеты, инструменты, игрушки стали спорить с эстетическим диктатом произведений «чистого искусства». Вещи вокруг нас начали формировать собственный, организованный по законам «их» красоты предметный мир, ставший своего рода произведением нового вида искусства — средового. Искусства, не боящегося вступать в творческий контакт с архитектурным пространством, а то и спорить с его возможностями.

Третий слой — изменение самого человека. Замкнутый раньше в рамках национальных культур и сословных предпочтений, человек становится все более мобильным во всех смыслах, спокойно усваивает обрушившийся на него калейдоскоп чужих обычаев и верований, приветствуя смену мод, концепций и символов, которые размывают традиционные нормы поведения и восприятия действительности.

Все это входит как составная часть в четвертый слой — капитальное движение общества от парадигмы «стихийного воспроизводства» к «проектной» парадигме. Сегодня человечество убеждено, что новое должно быть лучше, эффективнее старого, и это «лучше и эффективнее» можно и нужно предвидеть и конструировать. В результате — поле деятельности профессионального предсказателя будущего — проектировщика-дизайнера — расширилось беспредельно, что объективно совпало с научными и производственными возможностями общества и с путями развития той формы его идеологии, которую называют словом «искусство».

За прошедший XX век дизайн из профессии «второго уровня» — далеко после писателей, адвокатов, военных, политиков — выдвинулся на самый первый план культурного поприща, обрел небывалый для художников прошлого престиж. И в немалой степени — из-за той убежденности в своей правоте, в своих профессиональных принципах, в своей нужности людям, которая отличает нынешнего дизайнера.

Другими словами, расширение сферы дизайна в нашем мире — продукт сложнейшего переплетения многих факторов, и не последний из них — убедительность концептуальной базы проектного дела, раз за разом доказывающей свою перспективность и действенность.

Проектировать мир, исходя из закономерностей его самоорганизации, а не следуя субъективным поискам «идеального», «просто нового» или «самовыражения», опираясь на знание реальных прагматических потребностей общества, физических принципов строения материала, функциональных особенностей жизненных процессов, с учетом новейших движений в сфере художественного творчества и общественного сознания — эта платформа, генетически восходящая к работе «прикладников» прошлого, всегда декларировалась и реализовывалась мастерами дизайна с момента его «официального» появления — с 1907 года.

Сейчас мировой Дизайн — с большой буквы — на пике, на восходящей ветви своего развития. Но есть ли условия дальнейшего совершенствования дизайнерской практики и теории «изнутри» и их роста и распространения «снаружи», в мировом хозяйстве? Что показывает анализ источников, составных частей и целеполаганий дизайнерской деятельности, которые в конечном счете определяют методологию работы дизайнеров и направления развития феномена «дизайн» в целом?

Первый блок соответствующих исследований — анализ причин возникновения феномена «дизайн» именно в XX веке — уже изложен выше. <,

Второй блок — рассмотрение и уточнение связей дизайна как общественного явления с возможностями и потребностями породившего его общества — иллюстрируется примерами из истории эволюции его форм.

Особенности жизнедеятельности людей и организация их материального окружения всегда были взаимосвязаны. В Древнем мире, например, искусственная среда воспринималась как фиксация не только форм поведения и связей внутри человеческого коллектива, но и сил, воздействующих на него извне. Позднее, в буржуазном обществе, указывалось, что эта зависимость может быть обращена как бы «в обратную сторону», что изменения форм среды могут оказывать воздействие на образ жизни. Примером такого рода может служить утверждение Ле Корбюзье о том, что изменения в структуре города или даже возведение отдельного сооружения (скажем, дома как «машины для жилья»¹) вызовут развитие социальных процессов (вплоть до возможных революционных преобразований).

На деле все гораздо сложнее — причины и следствия в формировании облика цивилизации связаны отнюдь не прямолинейно. Исходной предпосылкой проектной организации предметно-пространственных условий жизни является подчинение познанным закономерностям экономического и социального развития. Но проблемные ситуации этого осознания часто принимают вид художественно-эстетического протеста и ведут к новациям визуальных форм нашего окружения, которые становятся новой реальностью материального мира.

Многие приемы и методы художественного проектирования были известны человечеству с древнейших времен. Но к середине XIX века началось становление массового промышленного производства, рынок относительно быстро насыщался товарами, что усиливало внимание к их потребительским свойствам и эстетическим достоинствам и привело к коренному пересмотру традиционных принципов формообразования. Возникла новая область проектной деятельности — дизайн, активно включившаяся в контекст прогрессивных движений XX века. История дизайна богата событиями: сменой организационных форм и идеологических приоритетов, появлением новых стилевых направлений, каждое из которых тесно связано с успехами мировой экономики и культуры. Общий смысл и содержание этого процесса — «глобальное» проникновение проектной культуры в жизнь общества, использование принципов и результатов дизайнерской деятельности в интересах каждого отдельного человека и всеобщей гуманизации «мирового» образа жизни.

Понимание характера путей эволюции дизайна как части мировой культуры позволяет приступить к рассмотрению следующего блока терминов и понятий первого раздела словаря, разъясняющих конкретику видов и форм дизайнерского проектирования.

В 1969 году ИКСИД (созданный в 1957 году Международный совет организации по художественному конструированию) принял развернутое определение «промышленного дизайна». Отмечалось, что «...дизайн является творческой деятельностью, цель которой — определение формальных качеств предметов, производимых промышленностью», что «эти качества формы относятся не только к внешнему виду, но главным образом к структурным и функциональным связям, которые превращают систему в целостное единство (с точки зрения как изготовителя, так и потребителя)». И, наконец, что «дизайн стремится охватить все аспекты окружающей человека среды»².

По отношению к промышленному дизайну могут быть определены и другие его разновидности, составляющие в совокупности «Дизайн с большой буквы» как «третью (проектную) культуру» — наряду с культурой материальной и духовной. При этом прослеживается сходство ряда характеристик всех основных видов «конкретных дизайнов».

Представление о внутренних связях всей системы «дизайнов» дает табл. 1, раскрывающая взаимоотношения между видами проектирования и обществом.

Понятие графический дизайн включает художественно-проектную деятельность, в основе которой — графическое изображение, рисунок, чертеж, помогающий наглядно представить смысл того или иного высказывания, события или указания. Наибольшее распространение получил промышленный дизайн, связанный с повышением потребительских свойств, промышленных изделий, с формированием окружающей человека предметной среды.

Архитектурный дизайн — особый раздел проектирования, который сегодня многие исследователи выделяют в рамках архитектуры, общей целью которой является организация материально-пространственных условий жизни человека и общества, но конкретные задачи фактически раскладываются на преимущественно художественные («архитектура как искусство»), овеществленные в культовых и уникальных общественных сооружениях, и приземленно прагматические, воплощаемые в рядовых жилых, производственных и общественных зданиях и комплексах. Именно последняя часть архитектурного творчества и внесена в представленную таблицу.

Набирающий все большую силу процесс насыщения всех видов архитектурно-пространственных ситуаций разного рода оборудованием и другими произведениями дизайна привел к образованию новой интегральной формы проектной деятельности — дизайну среды. Специфической чертой профессиональной технологии этой формы является средовой подход — включение в число ведущих факторов проектирования различного рода «внеархитектурных» слагаемых среды — от динамичности средовых процессов до субъективных представлений их участников. Из-за чего средовое проектирование связано с постановкой и решением концептуально новых задач комплексной организации жизнедеятельности человека — одновременно и предметной, и пространственной. Отдельно в словаре рассматриваются аспекты особой области этого вида проектирования — дизайна архитектурной среды, усиливающего роль художественного начала в средовых объектах и системах.

Каждая из базовых форм дизайна обладает своим спектром функционального приложения. «Графический дизайн» направлен на решение задач, связанных с визуальными коммуникациями и так называемым фирменным стилем, «промышленный дизайн» сосредоточен на проектировании массовой промышленной продукции, которая должна отвечать требованиям целесообразности и художественной выразительности. Архитектурный дизайн ограничен задачами материализации пространственных запросов жизни. Что касается дизайна, то он призван соединить — синтезировать — всю палитру возможностей конкретных видов дизайнерского проектирования [табл. 2j.

По-разному выглядят и конечные результаты работы разных «дизайнов». Решения, принимаемый архитектором-дизайнером, почти всегда имеют характер визуального ансамбля, так как связаны с конкретным объектом (предметно-пространственная среда жилища, система элементов визуальной информации города или района, среда их отдельного, но важного узла и т.д.). В архитектурном дизайне объекты и решения, как правило, единичны или образуют узко нацеленные функционально-пространственные комплексы — градостроительные, жилые и т.д

Произведения графического и промышленного дизайнов в большинстве случаев индивидуальны, хотя и производятся в массовом порядке. Они могут составлять функциональные и художественные ансамбли и взаимосвязанные серии или комплексы.

Естественно, что широта задач современного дизайнерского творчества требует подготовки целого круга разносторонних специалистов, одинаково хорошо владеющих и художественными, и утилитарно-техническими сторонами своей деятельности, осознающих и ее узкоспециальные, и общие проблемы. Тем более, что наряду с указанными основными формами художественного проектирования появляются и другие виды дизайнов — экологического, футуро-дизайна, этно-дизайна и т.д. Однако они еще только формируются и будут рассмотрены лишь как частные дополнения к комплексной дизайнерской деятельности, реализующей в проектировании достижения предшествующих нам поколений.

Средовой дизайн — единственный вид проектирования, рассматривающий всю совокупность условий и обстоятельств человеческого бытия как произведение искусства.

Таблица 1. Ведущие сферы дизайнерского творчества

Характерные особенное™ вида (сферы)	Виды (сферы) дизайнерского проектирования
графический дизайн	промышленный дизайн	архитектурный дизойн	дизайн среды
Субъект проектирования	Художник-график, специальность 052400, «Дизайн», квалификация 01 (графический дизайн)	Художник-конструктор, специальность 052400, квалификации 02 (промышленный дизайн), 03 (дизайн одежды), 05 (дизайн средств транспорта)	Архитектор, специ альность 290100 «Архитектура», квалификация «архитектор»	Архитектор-дизайнер, специальность 290200 «Дизайн архитектурной среды», квалификация «архитектор-дизайнер». Специальность 052400 «Дизайн», квалификация 04 (дизайн среды)
Объект проектирования	Книжная графика, визуальные коммуникации, упаковка, фирменный стиль	Машины, приборы, бытовое оборудование, мебель, одежда и т.д.	Планировка и застройка населенных мест, здания и сооружения	Предметно-пространственные комплексы среды обитания, интерьеры и открытые городские пространства
Формы обслуживаемой деятельности	Проблемы общения, ориентации, эстетического состояния среды	Оборудование и оснащение промышленности, транспорта, науки, культурно-бытового сектора	Пространственная организация жизни города и жилых, производственных и рекреационных процессов жизнедеятельности	Комплексное обеспечение условий функционирования-* жилых, производственных, общественных и городских объектов и систем
Ориентиры творчества	Уникальные рядовые и «типовые» разработки	Типологически оправданные индивидуальные и тиражируемые решения	Инициированные функциональными задачами и контекстом индивидуальные и типовые объекты	Синтез индивидуальных и типовых пространственных, предметных и декоративных структур, определяющих характер среды
Морфологический тип «носителя» объекта проектирования	Плоскость	Объемы и их визуально-пластическая трактовка	«Пространственный» каркас среды, его обработка	Многоуровневая система объемных (предметных), пространственных и плоскостных компонентов

Примечания. 1. Наименования и квалификации проектных специальностей, работающих в дизайне, указаны по состоянию на 2003 год. 2. Название «Архитектурный дизайн» дано условно, как не имеющее широкого распространения в отечественной практике.

Общие сведения о возникновении и предмете дизойно (всех дизайнов) являются основой для последующего рассмотрения в словаре-справочнике ряда терминов и понятий, используемых в современном художественном проектировании. Эти группы понятий связаны с результатами дизайнерской деятельности, а конкретно — с «объектом» дизайна, формируемой им предметно-пространственной средой, ее эстетической ценностью и такими важными понятиями, как «ансамбль», «типология» и др.

Понятие объект дизайна чрезвычайно важно, ибо это та реальность, на которую направлено внимание проектировщика и которую он анализирует, познает и преобразует. Для графического дизайна это любые виды носителей информации, предназначенной для массового употребления, начиная с графики и плаката, через промышленную графику — к системам визуальных коммуникаций и фирменному стилю. Для промышленного дизайна — объекты предметной среды как в производственной, жилой, так и в социально-культурной сфере. Сферой архитектурного дизайна является создание объемно-пространственных условий для полноценной жизнедеятельности человека и общества. Пространственно организованный строительный объект — базовое понятие архитектурного мышления. В средовом дизайне к этим компонентам добавляются предметное наполнение и технологическое оборудование, которые вместе с объемно-пространственной основой образуют особый дизайнерский объект — предметно-пространственный ансамбль.

Специфическим объектом дизайна (дизайнов) является совокупность различных предметных или пространственных образований — предметная, или пространственная, среда. Подобные системы имеют не только более сложную морфологию, где взаимодействуют объемы, поверхности, внутренние и внешние пространства разного ранга — в них в полной мере могут быть реализованы все формы эстетических отношений человека к окружающему нас миру.

Характерная особенность каждого вида дизайна — проектирование объектов (графики, вещей, зданий и среды), отражающих и предопределяющих тот или иной образ жизни. Но если промышленный дизайн направлен на формирование гармоничной предметной наполненности различных сфер деятельности, то дизайн среды, используя возможности архитектуры, создает объекты, обладающие не только формальной целостностью, но и способные выражать смысл и характер образа жизни.

Один из самых больших блоков понятий (и справок) раздела объединяет ряд терминов, характеризующих дизайнерское проектирование, и его связь с образом жизни субъекта этой деятельности, а также некоторые специальные аспекты дизайнерского проектирования, рассмотренные пока в виде самых общих понятий дизайна.

Связь между образом жизни и морфологией дизайнерских объектов очевидна. Прогнозирование вариантов образа жизни позволяет выбирать оптимальные направления художественного проектирования, способствующие скорейшему достижению намеченных обществом целей.

Трудность таких исследований — в поисках переходного звена от морфологии к проблемам образа жизни. Не исключено, что оно может быть выявлено через такие понятия, как стиль жизни и стиль формообразования.

Любое дизайнерское проектирование предполагает создание формально нового объекта, соединение в нем общественно необходимых качеств, именуемых потребительскими свойствами. В то же время оно, в отличие от иных форм проектной деятельности, является художественным творчеством, одним из направлений эстетической организации жизни. Поэтому деятельность дизайнера может и должна быть рассмотрена как с позиции выстраивания процесса этой деятельности (собственно проектирования), так и исходя из принципов, с помощью которых этот процесс реально осуществляется (принципов организации формы).

Проектирование в дизайне направлено на изменение исходной проектной ситуации и делится на две части, аналитическую и синтетическую, двигаясь от изучения задания через определение объекта проектной работы к синтезу новой формы, лишенной недостатков, свойственных ее прототипам, изученным на первых этапах работы. Такого рода предпро-ектный анализ по сути дела является методическим обеспечением дизайнерской деятельности. Но его базе и развивается собственно формообразование, которое включает сначала учет формообразующих факторов, а затем, при композиционном выходе на целостную форму, завершает процесс и потому представляется иногда единственным мерилом эстетической ценности проектируемого объекта.

Проектное мышление дизайнера или архитектора-дизайнера направлено на локализацию внимания к жизненно конкретным ситуациям, к пониманию особенностей того типа образа и стиля жизни, применительно к которым решается дизайнерская задача. Потому что дизайн есть не только стремление отразить целостный смысл «образожизненных» состояний. Исходный импульс дизайн-проектирования — забота о ценностной достоверности наличного образа жизни, достигнутой без утраты благ, полученных из прошлого, в надежде на их приумножение.

В промышленном дизайне процесс конкретного решения дизайнерской задачи именуется художественным конструированием. (Иногда этот термин употребляется как синоним дизайна, что неправильно, ибо слово «дизайн» понимается много шире, чем просто процесс).

Творческая основа художественного проектирования состоит в образном понимании, отражении и воплощении жизненных ценностей. Базовой профессиональной способностью дизайнера является проектное воображение. В связи с этим возникают новые понятия, раскрывающие механизм проектного мышления, например, такие, как образное моделирование, или образ-тип. Эти понятия помогают ощутить специфику художественного отношения дизайна к действительности, отличия образов дизайна от их аналогов в других видах искусства. Ибо образы дизайн-продукции нарочито отказываются от апелляции к духовному миру человека, ограничивая себя — внешне — эстетическим воздействием дизайн-формы («первичными» впечатлениями от размеров, конфигурации, цвета и т.д.). И только архитектор-дизайнер, оперируя специфическими архитектурными средствами (пространством, образом, пластикой) и добавляя к ним средства иных дизайнов, полноценно отражает образное содержание жизнедеятельности людей, связывая его через феномен проектного воображения со всей культурой в целом (в том числе и художественной).

Проблема формообразования в дизайне понимается прежде всего как проблема отражения и преломления в морфологии проектируемых объектов всей совокупности объективных формообразующих факторов и условий. Полнота материализации этих факторов обеспечивает появление среды жизнедеятельности, адекватной конкретно-историческим условиям производства и потребления, соответствующей данному образу жизни. Этот подход дополняется и культурно-историческим отношением к образуемой форме как носителю многообразных культурных значений, к форме, которая может быть интерпретирована разными способами.

Соединение противоречивых требований в организации дизайнерских объектов не всегда может быть достигнуто традиционными методами решения проектных задач, т.е. проектированием по прототипам. В обычной социотехнической концепции моделирования объектов модель определяется через среднестатистические характеристики запросов поведения человека, что не удовлетворяет практику художественного проектирования. Вот почему в новой модели «программной концепции» смысловой план обозначен через идеальное представление о среде и ее слагаемых, а формальный — через организацию ансамбля этих слагаемых с помощью «языка» художественного проектирования.

Нередко сложные комплексные системы дизайн-объектов формируются стихийно, без объединяющих их художественных идей, тогда как их отдельные компоненты не только предусматривают заранее продуманный «идейный» диктат, в том числе художественный, но и требуют его, что сказывается на выборе и разработке «тем» (конкретных форм реализации дизайнерского замысла) при проектировании этих единичных объектов. При этом очевидно, что конкретика в так называемом тематическом проектировании, особенно сложных комплексных систем, должна ограничиваться достаточно осторожными прогностическими моделями. Например — дизайн-концепцией, содержащей принципиальные идеи, а не варианты их безусловной реализации.

Создание дизайн-концепции — самостоятельный раздел проектной работы, не имеющий аналогов в других видах проектного искусства. Через проблематизацию проектной ситуации (описание противоречий проектного задания), а затем тематизоцию (отбор «тем» — возможных вариантов ее решения), складывается целостная модель будущего объекта, реализуемая в актах собственно проектной работы — формообразования. А формообразование на концептуальной основе выводит художественное проектирование на уровень стилеоброзовония в рамках данной культуры, вырабатывая подходы к сознательному использованию признаков стиля.

Проблемы формообразования — наиболее трудный, абстрактно-теоретический блок понятий и справок первого раздела. Его определения и установки относятся не к прямым практическим действиям проектировщика, о трактуют положения фундаментальные, к тому же не всегда апробированные в научном сообществе. Но они говорят о принципах художественного осознания окружающей нас действительности, затрагивают философские основы дизайнерского творчества, закладывая объективную базу прогностического изучения перспектив развития дизайнерского искусства как особой сферы общественного сознания.

Процесс формообразования в дизайне естественным образом включает в себя композиционную работу. Отсюда важность различения таких основных понятий, как проектирование, формообразование и композиция. Каждый из этих видов деятельности различается по целям и методам, подчиняясь при этом общим закономерностям (общим принципам) формообразования.

Объекты дизайна, как правило, не единичны, а составляют сложные, нередко динамичные многокомпонентные системы-ансамбли: серии изделий, семейства приборов, средовые комплексы. Запроектировать такую систему — значит не только выявить ее содержание, но и найти форму, способную это содержание выразить — сделать его реально существующим как для отдельных элементов системы, так и для их совокупности.

Формообразование объекта дизайна — сущность процесса проектной дизайнерской деятельности, которая не может быть сведена к созданию только эстетически значимой формы вне ее зависимости от организации жизнедеятельности людей. В то же время она есть эстетическое формообразование, т.е., в отличие от других типов (видов) формообразования (скажем, техники), всегда соответствует современным эстетическим отношениям, которые являются одной из важнейших потребностей человека в освоении окружающего его мира.

Эти отношения всегда целостны и выступают в двух различных видах — так называемом эстетическом [красоте^ и эстетически-художественном (художественная образность). В первом случае это не «абстрактное единство чувственного материала»*, а оценка при эстетическом восприятии «формы содержательной». Во втором — чувственно-предметное отражение в объекте окружающей действительности, наглядное представление смыслов и идей, переходящее в художественный образ-тип.

Образно-типологический подход, чаще всего используемый в процессе «тематического» проектирования, подобен «нулевому циклу», так как он создает некую проектно-художественную метафору, выражающую художественную модель комплексной организации будущего средового объекта.

Все эти понятия находят отражение в дизайне. Многофакторное формирование элементов и комплексов предметной и пространственной среды придает дизайнерскому проектированию эстетическую направленность, которая в дизайне проявляется иначе, чем в других видах искусства, — она как бы «надстраивается» над предметно-материальной деятельностью, связанной с удовлетворением утилитарных потребностей человека.

Реализация в объекте дизайна всех форм эстетических отношений образует эстетическую ценность объекта, придающую ему особое значение для потребителя. Эта ценность возрастает с привлечением других видов художественного творчества. Так называемый синтез искусств соединяет в целостном объекте дизайна идейно-художественные смыслы его отдельных частей или элементов. При этом объединении формообразующие принципы различных видов искусства взаимодействуют друг с другом, помогая его образам стать более конкретными и выразительными.

Комплексное формообразование в дизайне обладает «языком», в котором средства композиции являются лишь одним из важных элементов. Речь идет о создании «системы значений», которые закрепляются в структуре материальных форм.

Характер и сила воздействия любого дизайнерского объекта зависят как от «системы потребностей» в его возведении (создании), так и от системы образов отдельных его элементов при условии их слияния в единый ансамбль. Этот ансамбль будет гармоничным и выразительным лишь в том случае, если дизайнер владеет языком формообразования, хорошо представляет место и роль средств композиции в этом языке. Чтобы успешно «говорить» на «языке дизайна», надо уметь соединять элементы его «алфавита» в нечто целое: сначала в элементы значимой организации объема и пространства, а затем в сложные «языковые знаки». Эмоционально-эстетическое, духовное воздействие объекта (вещи, оборудования, комплекса, ансамбля) определяется и его организацией как материального визуально воспринимаемого тела, и его композиционным формообразованием. Естественно, что последнее не сводится к внесению в форму объекта только элементарной геометрической организованности. Напротив, его средства и методы обеспечивают полную гармонию между элементами формы, внешней формой и содержанием, человеком и объектом дизайна.

Потому что в дизайне, в отличие от «чистых» искусств, имеющих дело прежде всего с символами, изображениями жизненных явлений (зафиксированных в специфическом «материале» красок, звуков, объемов и т.д.), художник использует в качестве выражающих смысл объекта средств и функционально-содержательные характеристики процессов эксплуатации, действия дизайнерских произведений. Форма авиалайнера выразительна не только потому, что символизирует целенаправленность и стремительность явления «полет», но и потому, что конкретная модель действительно может летать, из-за чего абрис, компоновочные принципы, фактура подчинены объективным законам аэродинамики, сохранения «полетного» равновесия и т.д.

Иначе говоря, в «правильной» дизайнформе соединены два ряда факторов психологического воздействия: собственно художественные, выстроенные по правилам эмоционально-эстетического формообразования, и закономерности «инженерно-технической» композиции, отражающие рациональность прагматической, технологической идеи. Но второй ряд в сознании зрителя обретает, в свою очередь, собственный идейно-эстетический смысл, усиливающий задуманный дизайнером художественный результат, перерастая рамки задач практического формообразования. Механизм двойного — художественного и «техногенного» — генерирования образных характеристик произведений дизайна еще мало изучен. Но и в таком «приближенном» виде многое объясняет в феномене популярности дизайнерского искусства.

Содержательно средства композиционного формообразования группируются вокруг задач, связанных с понятиями соподчиненносги, соразмерности и согласованности отдельных элементов дизайнерской структуры, способствуя тем самым усилению ее художественной выразительности.

Единство отдельных структурных элементов архитектурно-дизайнерской формы создает не только целостную и выразительную форму объектов (сооружений), но и их комплексов, начиная от мебельных гарнитуров и набора посуды и кончая районами и зонами населенных мест, где сочетания внутренних и внешних пространств образуют весьма сложные комбинации. Так рождается понятие ансамбля, которое чрезвычайно важно и для декоративно-прикладного искусства, и для дизайна, так как связано с необходимостью создания органичного единства всех входящих в состав комплекса отдельных художественных систем. Но особенно важно оно для организации городской среды, где осознание ее как знаковой системы ставит задачу — возвратить среде визуальную целостность, соотнести глобальные задачи градостроительного дизайн-проектирования с тенденциями развития самой жизни.

Нашим поселениям явно не хватает структур, обладающих художественной образностью и ансамблевостью. В том числе из-за недостаточного привлечения к проектной работе специалистов по дизайну, по монументальному и прикладному искусству, искушенных в ансамблевых системах, распространяющих черты единого идейного замысла на огромные пространства. В связи с этим представляется необходимым прежде всего уточнить требования к организации средовой системы, осознать, что же такое ансамбль, каковы его особенности и признаки.

Реальным препятствием в создании полноценных ансамблей в дизайне архитектурной среды является механический перенос на них тех или иных исторически сложившихся концепций творчества. Вплоть до эпохи неоклассицизма архитектура была связана с подходом к формированию среды как бы «извне». В настоящее время, наоборот, преобладает метод формирования ансамблей «изнутри», без должного учета работы «внешних» факторов. Плодотворному сочетанию обоих подходов мешает распространившееся еще со времен Ренессанса мышление «от ортогонали», все более увеличивающийся разрыв между двумя в принципе едиными аспектами проектирования среды — «планировочным» и «объемным», что приводит к разрыву единства самой среды. Именно это имел в виду И.В. Жолтовский, когда говорил, что даже самые прекрасные сооружения мертвы, если они не связаны идеей единства города как живого социального и архитектурного организма*.

Комплексное, а тем более ансамблевое, художественное проектирование дизайнерских объектов требует их приведения в систему, сводящуюся к определенным образом организованной группировке этих объектов (с помощью того или иного критерия, той или иной обобщенной модели), что и составляет суть такого явления, как типология.

Особенности организации разных групп определяются как характером происходящих в них процессов, так и их пространственно-морфологическими характеристиками. Их учет в различных проектных технологических разработках необходим для совершенствования процесса формообразования. Дизайнерская типология в целом, также как и специальная типология архитектурной среды, являются синтезом требований к объекту, с одной стороны, и способов их формализации — с другой. Требования эти возникают под влиянием конкретных условий образа жизни и предполагают необходимые знания о качестве объекта и его параметрах. Способы, какими происходит формализация, являются результатом обобщения предшествующего опыта развития архитектурно-дизайнерского формообразования.

Всякая профессия основана на знании природы, целей и принципов действия в рамках этой профессии. Дизайнерская деятельность опирается на:

• знание объективного положения конкретных дизайнов в проектной деятельности и проектной культуре, которые ныне призваны произвести переворот в представлениях о мире, созданном человеком;

• понимание взаимодействия между образом жизни данного общества и его отдельных социальных групп и объектами дизайна, что является основой для исследования типологического многообразия объектов художественного проектирования;

• знание особенностей и принципов организации предметной и предметно-пространственной среды, принципов формообразования средовых объектов и путей выявления их эстетической значимости.

Все это совокупно должна обеспечивать особая наука техническая эстетика, изучающая самые различные аспекты формирования дизайнерского окружения человека. Составляя общую теоретическую основу дизайна, она в то же время исследует опыт его развития, особенности его проявления на различных этапах становления мировой цивилизации.

Выявление основополагающих терминов и понятий, связанных с проектной культурой, условиями их возникновения и развития, взаимоотношения между образом жизни и объектами дизайна, трактующих особенности и принципы их формирования, позволяет углубиться в современную жизнь сферы художественного проектирования.

Но прежде всего оно показывает — дизайн, как новый вид искусства, состоялся. Он обладает собственным спектром эстетических и социальных задач и возможностей, своим образно-философским смыслом, образован специфическими мате-риально-художественными структурами, наделен индивидуальными технологиями реализации своего утилитарно-практического и культурно-эстетического потенциала. Поэтому можно с уверенностью утверждать — в ближайшие десятилетия неудержимое восхождение дизайна на культурный Олимп цивилизации будет продолжено. И оно будет идти при всех возможных вариантах — под флагом тех концептуальных ценностей, которые выработала и развивает мировая художественно-промышленная школа. Ибо они совпадают с кардинальными установками современной проектной культуры в целом.

АНСАМБЛЬ |от фр. ensemble — вместе)В ДИЗАЙНЕ — взаимная художественная и прагматическая согласованность, эстетическая целостность комплекса относительно самостоятельных произведений дизайнерского искусства, образующих разного рода функционально-эстетические сочетания (посудный сервиз, набор инструментов, семейство стаканов, коллекция одежды и пр.), где они дополняют друг друга и в практическом плане, и в эстетическом отношении.

Двойная природа дизайна — художественно-образная и утилитарно-практическая — предопределяет две группы факторов формирования дизайнерских А.: в соответствии с их назначением и с целью собирания разнородных элементов в визуальную систему. Для этого используются специфические дизайнерские средства и приемы: композиционно ориентированное формообразование, общая цветовая гамма, единая стилистика и т.п. с одной стороны, и общие для разных изделий материалы и приемы конструирования — с другой.

Каждому виду дизайна, как правило, отвечает свой набор приемов формирования А. В графическом дизайне это прежде всего композиция пятен, шрифтов и других изображений на плоскости, в промышленном — использование близких характеристик объемной формы, одинаковых типов фактур, в средовом дизайне — приложение законов пространственной композиции к архитектурным и пред-

метным составляющим средового целого.

Специфическая черта современных дизайнерских А. — предельное расширение палитры допустимых декоративно-художественных средств при максимальной унификации функциональных и конструктивных элементов, дающей возможность их многовариантного комбинирования для получения новых оригинальных ансамблевых решений.

APT-ДИЗАЙН — одна из линий развития современного дизайна, в которой отсутствуют различия между функциональным проектированием, составляющим основу профессионального дизайна, и чистым, высоким искусством. Произведения арт-дизайна создают художники дизайна, стремящиеся, прежде всего, к достижению высокого качества композиции, деталировки формы, качества поверхности, колорита — даже если они начинают оттеснять — в угоду художественным, эмоционоль-но-оброзным достоинствам — такие традиционные ценности классического дизайна, кок рациональность, технологичность и т.д.

Понятие ансамбля:

о — количественные отношения и целостность ансамбля; б — варианты принципов построенияАртдизайн: кресло «Трон Валентина». Стефан предметного ансамбля; в — мебельный ансамбль для офиса. М. Ботта, 1986 де Стабле, 1974

Термин «А.-д.» возник, по-видимо-му, с появлением миланской группы «Алхимия» (1976), создателями которой были итальянские дизайнеры А. Мен-дини, А. Гуэррьеро, Э. Соттсасс, занимавшиеся не только серьезными программами, такими, например, как стиль фирмы «Оливетти», но и созданием выставок, интерьеров, а также мебелью, светильниками. Сами объекты проектирования способствовали поискам новых художественных решений, отвечающих новым типам восприятия материала, цвета, света, линий, пространства, порожденных научно-технической революцией последних десятилетий. Итальянский А.-д стал синонимом А.-д., развивающегося в русле постмодернизма, захлестнувшего мировой дизайн в 70—80-е годы XX века.

Работы арт-дизайнеров отличаются новизной решений, нестандартностью образов, наполнены тонкими ассоциациями, лиризмом, иронией, вынуждают потребителя задумываться, вступать с ними в непростые контакты.

АРХИТЕКТОР-ДИЗАЙНЕР - специалист в области комплексного проектирования предметно-пространственной среды, основанного на традициях культуры архитектурного проектирования и понимании задач оснащения среды современными видами бытового и технического оборудования; работающий на стыке таких областей художественного творчества, как архитектура и дизайн, ведущий субъект процесса архитектурно-дизайнерского проектирования.

Средовое проектирование (дизайн архитектурной среды) — новая деятельность и новая специальность, которая является не механическим сложением возможностей ряда направлений художественного проектирования, а их синтезом (совместно с декоративным и монументальным изобразительным искусством).

Поэтому А.-д. должен, будучи вооружен необходимыми профессиональными знаниями и умениями, не только свободно ориентироваться в проблематике средового проектирования, но и быть личностью, открытой новым проблемам и ситуациям, способной осваивать нетрадиционные творческие задачи. Он должен обладать широкой эрудицией и культурой, ясно видеть цели своей творческой работы и уметь проводить их в жизнь.

Отсюда необходимость формирования А.-д. как художника среды, лишенного традиционного консерватизма архитектора, ограниченности индустриального дизайнера, но знающего представления потребителя, мир технологий, материалов и т.п.;

А.-д. должен:

• иметь специфическое мировоззрение, нацеленное на художественное освоение и преобразование окружающей человека предметно-пространственной среды с учетом всего комплекса формирующих ее социальных, функциональных, инженерно-технологических и идейно-эстетических факторов;

• обладать развитым композиционным мышлением, способностью творчески использовать весь арсенал предметно-пространственных компонентов для создания полноценной среды обитания;

• уметь органично вживаться в поставленные проектные ситуации, вести целенаправленный поиск нестандартных решений с использованием целостного сочетания наиболее эффектных в данном случае как традиционных, так и новаторских средств и технологий; уметь работать в проектном коллективе специалистов разных профессий;

• владеть творческим методом архитектора и дизайнера, художественно-композиционными навыками, технологией графического, объемно-пластического и градостроительного моделирования и выражения проектных идей на разных этапах работы.

В частности, по дизайну интерьера уметь комплексно решать вопросы проектного формирования среды внутренних пространств зданий и отдельных помещений с учетом динамики образующих интерьер процессов жизнедеятельности и требований эргономики, с учетом современных конструкций, материалов, инженерных устройств, технологического и бытового оборудования, специальных монументально-декоративных элементов среды; по дизайну городской среды — проектировать архитектурно-планировочную основу, элементы и детали решения комплексных средовых объектов открытых пространств в городе и на селе с учетом градостроительных требований и особенностей этапа формирования, поставленных задач, климатологии, экологии, транспорта, визуальной информации и организации среды с использованием средств синтеза искусств.

АРХИТЕКТУРНАЯ СРЕДА - пространственная ситуация, проработанная с позиций зодчества, с учетом производимого эмоционально-художественного впечатления, с помощью специфических средств архитектуры (тектоника, композиция, специальные приемы пластической деталировки и т.д.).

Основные средства формирования А.с. — объемно-пространственные элементы архитектурной композиции, их конструктивные решения и декор, главная цель — появление художественного (архитектурного) образа, отражающего представления зодчего о смысле жизни, ее месте в мироздании, о задачах функционирования А.с.

Внедрение в данную А.с. дизайнерского наполнения при формировании конечных параметров среды представляет собой самостоятельную задачу и может как поддерживать направленность архитектурной работы, так и противоречить ей, вплоть до полного игнорирования первоначальной архитектурной основы.

АРХИТЕКТУРНЫЙ ДИЗАЙН - сфера архитектурно-строительной деятельности, направленная на формирование объектов и сооружений массового назначения: рядовых жилых, общественных и производственных зданий и открытых городских пространств.

Отличительная черта А.д. — приоритет прагматического начала, убеждение, что в этом виде проектного творчества художественные, образные результаты должны появиться кок следствие эффективной разработки утилитарных и функциональных задач. Как правило, А.д. ориентируется на разного рода прототипы — проверенные временем повторные и типовые решения объем-но-плонировочных схем и конструкций, которые хорошо отвечают сложившейся производственной базе строительства и принятому на данный момент уровню организации образа жизни.

Объекты А.д. составляют основной массив сооружений и пространств современного города, на фоне которых активно выделяются уникальные произведения архитектурного искусства³.

Архитектурный дизайн — раздел архитектурно-строительного проектирования, нацеленный на формирование объемно-пространственных и материально-технических условий человеческого существования — зданий, сооружений, населенных мест и их оборудования и благоустройства — с позиций преимущественно утилитарно-практических: рациональность функционально-планировочных решений, их эргономич-носгь и целесообразность, экономичность и эффективность конструктивных и строительных предложений- При этом предполагается, что высокое качество визуальных характеристик технологических, декоративных и конструктивных разработок, отвечающих практическим запросам человека, обеспечит произведениям А.д. необходимые черты эстетического совершенства (типообраз, масштабность и пр.).

Основная продукция А.д — объекты массового (т.н. «повторного» и «типового») строительства различного назначения — от жилища до рядовых общественных и производственных сооружений, в которых образно-идеологические установки творческих усилий проектировщика в целом уступают задачам прагматическим.

Широкое распространение принципы Ад. получают в моменты острой нехватки соответствующих объектов, когда массовое строительство специально инициируется и регулируется государственной социальной политикой. В Европе это послевоенные — 1950— 1960-е годы; в нашей стране, особенно пострадавшей от последствий Второй мировой войны, проявления Ал. заметны до сих пор.

Архитектурный дизайн: жилой квартал, 1970-е годы

Исторически к Ад. можно отнести подавляющее большинство произведений народной культуры, где многовековой опыт реального строительства и оборудования жилых домов и других «рядовых» объектов жизнеустройства кристаллизовался в блестящие по житейской логике, эстетике, конструктивной целесообразности устойчивые образцы.

В настоящее время Ад. стал профессиональным и переживает своего рода второе рождение: во-первых, из-за роста массовых потребностей населения развивающихся стран, требующих резкого повышения уровня жизни, во-вторых, из-за распространения в обществе новых форм организации среды обитания («второе жилище», роста сети повседневного обслуживания, особенно в развитых странах, появления мобильных средств проживания — от яхт до трейлеров и т.п.). Разработка проблем формирования этого пласта условий жизни человека требует от проектировщика особых знаний, специфически дизайнерского» мировоззрения, отличного от тех, что сегодня готовит традиционная архитектурная школа.

По сути дела речь идет об обособлении еще одной архитектурной профессии, которая, наряду с уже сформировавшейся специальностью «дизайн архитектурной среды», станет следующим шагом в развитии архитектуры как искусства.

ВЕЩЬ — целостный объект как часть материального мира, имеющая относительную независимость и устойчивое существование.

Для человека В. имеет особый ценностный статус, выступает по отношению к нему в различных значениях в зависимости от смыслового контекста. Являясь носителем свойств окружающего мира, она существует как его модель, как материально фиксированный символ природы. В. может выступать как носитель ценностей культуры, быть в этом качестве объектом собирательского интереса, коллекциониро-

вония, объектом вещной фетишизации и материального накопительства, быть выразителем определенного социального статуса ее владельца.

Для дизайнера В. является объектом и результатом его деятельности. В ее форме отражаются не только функциональные, но и экономические, производственные, ценностные, эстетические значения, а также связи между человеком и объектом его деятельности, например, производством, торговлей и потреблением. Интерес и привлекательность работы дизайнера заключаются в возможности ставить себя в различные смысловые контексты и позиции потребителя. При проектировании предметной среды вещи выступают как элементы ее формирования, а их совокупность организует пространство, где особое значение приобретают связи между ними, их реакции друг на друга, их формально-пластические характеристики.

ВИДЫ ДИЗАЙНА — специфические формы специализации дизайнерской деятельности, отличающиеся предметом проектирования (областью приложения профессиональных знаний), целями и методами проектной работы и ее конечными результатами. Деление дизайна на виды способствует эффективной организации профессиональной деятельности и качественной постановке специального образования.

Различают основные В.д — графический, промышленный, средовой и их разновидности; в графическом дизайне— работа с визуальными коммуникациями, информационной графикой, рекламой и др., в промышленном — формирование бытовых вещей и приборов, объектов машиностроения, средств транспорта, одежды и т.д, в средовом — дизайн интерьера и открытых пространств различного назначения.

Кроме того в настоящее время наблюдается зарождение и становление новых В.д., отвечающих особенностям отдельных сфер дизайн-проектирования (экологический дизайн, эргоди-зайн, футурологическое проектирование — футуродизайн, дизайн ландшафтный, экспозиционный, инженерный и т.д.), отличающихся нацеленностью или характером результатов работы (арт-ди-зайн, шрифтовой дизайн, ленд-арт, дизайн архитектурный, компьютерный и пр.), имеющих «местные» художественные признаки — дизайн региональный, «мусорный» и т.п.

Но независимо от специфики данного В.д. все они имеют общую основу — синтез прагматических и художественных идей и решений, направленных на улучшение условий существования человека в целостной эстетически совершенной форме.

ВИЗУАЛЬНЫЕ КОММУНИКАЦИИ — система визуально-графических знаков и решений, вычлененная из других составляющих среды часть ее зрительных воздействий (информационных устройств, графических символов и пр.), призванная решать задачи обеспечения ориентации, утоления информационного голода, регулирования поведения человека в конкретных предметно-пространственных ситуациях.

Визуальные коммуникации в среде:

а — реклама, сулерграфика; б — уличная информация; в — дизайн трамвая (Сан-Франциско); г — указании в вестибюле лечебного центра; д — световая реклама Лас-Вегаса; е — павильон «Большой пончик» (Лос-Анджелес)

Будучи по природе своей набором выразительных, броских по цвету, острых по форме элементов среды (реклама, информационное табло, пиктография, суперграфика, шрифтовые комбинации, системы цветового зонирования и т.д.), В.к. могут действовать либо совместно с архитектурной основой, либо выступать вне прямой связи с ней, обеспечивая среде нуж-

а

ный светоцветовой комфорт и эмоциональный настрой собственными средствами. Проектирование систем В.к. находится на стыке промышленного, графического и средового дизайна, синтезируя приемы и объекты всех трех сфер или применяя их по отдельности.

ГАРМОНИЗАЦИЯ (от греч. hormo-nia — гармония)ФОРМЫ в дизайне — стройное, не вызывающее отрицательных ощущений, согласованное сочетание элементов, образующих целостное произведение дизайнерского искусства.

Цель процессов Г.ф. в д. — смягчение несоответствий в деталировке целого общему замыслу автора, уточнение и корректировка технических, функциональных и визуальных характеристик изделия, композиционных построений и цветовой гаммы графического изображения и т.д.

Г.ф. в д. имеет несколько областей приложения проектных усилий:

• совершенствование технических и эксплуатационных характеристик изделия (использование максимально отвечающих функциональным задачам материалов, приведение деталей формы в соответствие с требованиями эргономики и т.д.);

• исправление различного рода визуальных недочетов и погрешностей (колористический диссонанс, нарушения пропорционального строя, сбой ритмических построений и пр.) в пределах конкретного изделия и графического или средового решения;

• стилистическая коррекция формальных признаков и свойств объекта с целью формирования ансамбля дизайнерских решений (серия приборов, посудный сервиз, средовая комбинация и пр.).

Но все эти области представляют собой отдельные векторы главного направления проектного процесса — синтеза визуальных параметров и эксплуатационных характеристик всех слагаемых композиционной структуры, сформированной различными факторами становления объекта дизайнерского творчества.

ГРАФИЧЕСКИЙ ДИЗАЙН (grofic design — англ.) — художественно-проектная деятельность, основным средством которой служит графика. Ее

Графический дизайн:

а— рекламный буклет школы «Арт-центр»; б — маркировка автофургона (Япония); в — реклама на улицах города (Париж)

целью является наглядное представление информации, предназначенной для массового распространения посредством полиграфии, кино, телевидения, а также создание графических элементов предметной среды и изделий.

Роль современных коммуникаций в обществе огромна. Техническая революция породила и развила средства коммуникации, которые видоизменили привычные представления о скорости, пространстве и времени, позволили сосредотачивать внимание множества людей на каком-либо событии, ситуации, проблеме, вырабатывать, тиражировать и транслировать любые идеи.

Дизайнерами-графиками выработан огромный арсенал выразительных средств и тактик проектирования. К основным видам Г.д. относятся: книжная и газетно-журнальная графика, рекламная графика и плакат, промышленная графика, системы визуальной коммуникации, телевизионная графика, суперграфика и др. Наиболее важная сторона этой деятельности — визуализация смысла высказывания: от реального изображения до словесных знаков, где смысл несет не только слово, но и его начертание. Основные средства — различные виды графических изображений: фотографика, монтаж, аппликация, типографика, цвето-графика, компьютерная (машинная) графика. Они активно формируют стиль промышленных изделий и оказывают влияние на всю предметно-пространственную среду.

ДИЗАЙН (design — англ.) — проектная деятельность по разработке промышленных изделий с высокими потребительскими свойствами и эстетическими качествами, по формированию гармоничной предметной среды жилой, производственной и социально-культурной сфер.

Согласно предложению Т. Маль-донадо, дизайн есть «творческая деятельность, цель которой — определение формальных качеств предметов, производимых промышленностью. Эти качества формы относятся не только к внешнему виду, но и, главным образом, к структурным и функциональным связям, которые превращают систему в целостное единство (с точки зрения как изготовителя, так и потребителя). Д. стремится охватить все аспекты окружающей человека среды, которая обусловлена промышленным производством».

Это определение содержит самые главные черты рассматриваемого явления. Во-первых, дизайнер решает свою задачу по созданию необходимых свойств вещей с помощью такого формирования исходного материала природы, которое обеспечивает (с помощью массового производства) получение продукта, одновременно удовлетворяющего интересы производителя и покупателя. И, во-вторых, польза, приносимая продуктами Д., приводит к тому, что круг проектируемых с его помощью массовых вещей постоянно расширяется. Теперь уже почти нет предметов, оборудования и вещей, применяемых в жилых, общественных и производственных зданиях, которые бы не были охвачены трудом художника-дизайнера. Одновременно Д. — это творчество, целью которого является формирование гармоничной предметной среды в целом, т.е. Д. — специфическая деятельность, связанная с проектированием всех объектов среды, окружающей человека: от предметов обихода до орудий производства, от убранства жилых помещений до комплексного оборудования промышленных предприятий, культурно-бытовых объектов, городской среды (см. Виды дизайнер.

Характерная тенденция подлинного Д. — стремление проектировать не отдельные вещи, а целостные по форме комплексы, изменяющие и гармонизирующие окружающую нас предметно-пространственную среду и вносящие тем самым свой посильный вклад в дело развития передовой человеческой культуры. Д. отнюдь не безразличен к идеологии, т.к. перед дизайнером всегда стоят художественные задачи, так или иначе связанные с его личным мировоззрением и с господствующей идеологией того общества, которому он служит. Поэтому его произведения всегда несут определенную идеологическую нагрузку, пропагандируя и, в известной мере, физически предопределяя тот или иной образ жизни.

В русском языке термин Д. употребляется как: а) синоним английского термина «Industrial design» — промышленный дизайн, б) вид проектной деятельности и в) образно-эстетический результат такого рода деятельности (например, «у этого автомобиля замечательный Д.»).

ДИЗАЙН АРХИТЕКТУРНОЙ СРЕДЫ — искусство проектирования предметно-пространственной среды, имеющее целью оптимизацию функциональных процессов жизнедеятельности человека и повышение ее эстетического уровня.

Д.а.с. — вид проектной деятельности, включенный в общую систему культуры, а конкретнее, в систему «частных» дизайнов, нацеленных на создание отдельных форм и комплексов реальных предметно-пространственных объектов. В числе этих дизайнов выделяют и Д.а.с.

В начале XX века отделение массового промышленного производства элементов вещной среды от архитектурного творчества привело к возникновению дизайна. Сегодня происходит сближение этих форм проектирования, направленное на решение задач совершенствования условий жизнедеятельности. Ибо, как полагал В. Гропиус, историческая миссия архитекторов состоит в том, чтобы привести все предметные формы человеческой среды в такое органическое соподчинение, которое связало бы их в гармоничное пространство для жизни.

Формы взаимодействия архитектуры и дизайна вытекают, таким образом, как из общих задач архитектурного проектирования, так и из условий строительного и промышленного производства, но главное — из требований повышения уровня технологического, инженерного и бытового оборудования современной среды обитания за последние десятилетия.

Однако принципы взаимодействия архитектуры и дизайна существенно изменились. Характерным примером