Главная | Обратная связь

ИСТОРИЯ ДИЗАЙНА В РОССИИ -

особая ветвь становления и развития дизайнерского искусства, обусловленная спецификой производственных, экономических и общественных условий и отношений в нашей стране.

Из истории отечественного дизайна:

А — экран-трибуна-киоск (Г. Клуцис, 1922); Б — дизайн-программа В/О «Союзэлектроприбор», ВНИИТЭ, 1980-е: о— система изделий; б— панели приборов разного класса; в— оболочки приборов, варианты (горизонтальный прибор, контейнер, чехол, прибор вертикальный); г — несущие конструкции для оборудования рабочих мест; Ь — комплексные рабочие места

Развитие дизайна в России, в отличие от мирового, имеет прерывистый, «пунктирный» вид, где подъемы художественного творчества перемежаются с периодами его глубокого спада. И.д. в России содержит два ярких момента, оставивших запоминающийся след в дизайнерской культуре.

Первый относится к 20-м годам прошлого века, когда в Москве были созданы Высшие Государственные художественно-технические мастерские (ВХУТЕМАС), предназначенные для подготовки специалистов «производственного искусства» (по современной терминологии — дизайна) высшей квалификации. Перед ними ставилась задача создания радостных вещей, преображения предметов быта и элементов среды как «часть чисто экономического прогресса, художественная часть хозяйственная» (А.В. Луначарский). И хотя удручающая экономическая и техническая отсталость страны не позволили в то время реализовать эти

установки в натуре, многие разработки той поры (работы В. Татлина, А. Родченко, Л. Поповой и других) и сегодня считаются эталоном творческих достижений в графическом, предметном и средовом дизайне.

К сожалению, в 30-е годы XX века это направление развития отечественного дизайна — из-за переориентации страны на приобретение техники за рубежом — было закрыто, хотя отдельные элементы дизайнерского подхода проникали в производственную сферу, особенно в оборонной промышленности.

Вынужденная изоляция России от мирового дизайнерского опыта и единичные успехи художников-конструкторов после Великой Отечественной войны 1941—1945 годов выявили необходимость активного улучшения качества продукции машиностроения и товаров культурно-бытового назначения, в том числе за счет внедрения методов художественного конструирования.

В 70-е годы прошлого века перед отечественным дизайном был поставлен ряд непростых задач — создать в промышленности систему мест приложения дизайнерского труда, решить проблему подготовки для них высококвалифицированных кадров, но главное — разработать эффективную программу внедрения достижений дизайна в культуру производства и потребления в России.

В результате на предприятиях страны появились специальные художественно-конструкторские бюро, высшие учебные заведения начали готовить специалистов дизайнерского профиля, была создана единая система научно-проектных организаций во главе с ВНИИТЭ (Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики). Появились и начали реализовы-ваться масштабные дизайн-программы совершенствования промышленной продукции в станкостроении и в сфере быта, нацеленные на комплексное формирование функционально и эстетически осмысленной среды. Этот опыт организации дизайнерской работы произвел большое впечатление на крупные корпорации и дизайнерские фирмы за рубежом, которые стали прибегать к долгофочному дизайнпрог-раммированию в масштабных проектных разработках, вроде космических программ НАСА или комплексной организации среды района Дефанс в Париже.

Однако на рубеже XX—XXI веков в связи с кризисом промышленности и проектного дела в нашей стране эта вполне перспективная линия развития российского дизайна резко оборвалась, в настоящее время отечественный дизайн находится на распутье. С одной стороны, появляется множество единичных заказов, связанных с частными предпринимательскими структурами (фирменный стиль, графический дизайн, интерьеры, индустрия моды), с другой — почти исчезла государственная поддержка крупномасштабных проектов.

Правда, в настоящее время наметилась тенденция активного возрождения дизайнерского дела в стране — на сцену выходят новые кадры художников-дизайнеров, подготовленные уже а в последние годы и умеющие работать в новых условиях. Они хорошо знают: фундаментальная истина «западного» сообщества — ценность накопления — для нас не абсолютна. Зато «принцип соответствия» — вещи, образа жизни, характера труда, реальным обстоятельствам — свойственен российскому менталитету в высшей степени.

Это во многом объясняет взлет идей русского дизайна в начале прошлого века: умение неожиданно вписаться в новые обстоятепьства счастливо совпало с неожиданным появлением этих обстоятельств. И это же позволяет надеяться, что и нынешний поворот жизненных пертурбаций не обескуражит национальный дизайн. Тем более, что общая платформа нашей проектно-промышленной культуры — формирование прекрасного из реального — находится в русле принципиальных концепций мирового дизайнерского творчества.

Разумеется, у отечественного дизайна масса проблем, но главная из них — отнюдь не пресловутое «догнать и перегнать», чем многие сегодня вольно или невольно заняты. России снова предстоит сделать идейно-эстетический рывок, создать собственную идеологию и практику отечественного дизайна — новой «региональной» ветви глобального ствола идей и достижений мирового дизайнерского процесса.

КОМПОЗИЦИОННОЕ ФОРМООБРАЗОВАНИЕ (в дизайне) — процесс структурной организации элементов объекта дизайна, средства и методы которого соотносятся с задачей привнесения в объект гармонии между ним и человеком. Объектами К.ф. для дизайнера и архитектора-дизайнера являются визуальная, антропометрическая и материальная структура объекта.

В профессиональных высказываниях дизайнеров и архитекторов встречается непосредственное соединение понятий «эстетическое воздействие» и «эмоциональность» с понятиями «порядок», «организованность», «метр», «ритм» и др., характеризующими различные стороны структурной организации проектируемых объектов. Роль этих средств в построении формы бесспорна. Но если особенности структурной организации объекта рассматриваются вне связи с его общей художественной идеей или с его символическим содержанием, то это значит, что пропорциональные системы самостоятельны по отношению к художественному образу и содержанию. Тогда задачи формообразования предстают лишь как гармонизация внешних форм, достижение их соразмерности. Эстетическая организация дизайнерской и архитектурной формы в этом случае оказывается независимой от того, какую образно-смысловую нагрузку несет объект, а композиция предстает лишь как средство, вносящее в форму элементарную организованность.

Однако различные композиционные средства невозможно рассматривать лишь как способы гармонизации внешних форм, например, размерные отношения, которыми оперирует проектировщик, объективно выражают многие значения, а следовательно могут и должны служить для решения ряда самостоятельных содержательных задач.

Поэтому их использование не сводится к созданию формальной структуры. Напротив, эти отношения включаются в сложную образно-содержательную ткань, и многое зависит от того, насколько осмысленно это происходит. И понятие «гармонизация» уступает место понятию «выразительность».

На основе представления о формообразовании как определенном «преломлении» ряда объективных и субъективных факторов в морфологии объекта возникает ряд вопросов о степени взаимообусловленности различных компонентов морфологии, о возможности их раздельной разработки. Последнее существенно из-за обычной практики раздельного проектирования разных групп морфологических компонентов сложных дизайнерских или архитектурных объектов (от генерального плана до декоративных и конструктивных элементов зданий), а также по причине специализации в проектировании (дизайнеры или архитекторы разных квалификационных направлений, инженеры-конструкторы, технологи и другие участники проектного процесса).

Так, в формировании объектов архитектурной среды особенно велика роль многообразных структур (принципов строения, способов связи элементов). Эта структурность объективно проявляется и в организации пространства, и в конструктивных решениях, и в наполненности предметными комплексами, и в среде в целом. 6 отличие от конкретной формы объекта эти структуры абстракты, что и делает их активными формообразующими средствами (на основании одной схемы можно получить бесконечное множество конкретных форм). Проектирование, понимаемое как процесс восхождения от абстрактного к конкретному, может рассматриваться через организацию взаимодействия множества структур, которые синтезируются в итоге в конкретную форму объекта.

В проектировании весьма существенно, какие именно структуры с самого начала составляют основу формообразования, а какие могут корректироваться, видоизменяться или вообще выступать пассивным результатом формообразования. Кроме того, на уровне формообразования отдельных объектов дизайна возникают специфические вопросы взаимосвязи функциональных компоновочных схем с композиционными принципами. При разработке, например, комплексных средовых объектов чрезвычайно важны взаимоотношения транспортных структур, объектов торговли, обслуживания и визуальных коммуникаций, а всех этих планировочных систем — с пространственной композицией. Причем функционально-планировочные схемы могут весьма широко варьироваться в конкретных решениях, хотя определенный объемно-планировочный принцип, связанный с функционально-технологической организацией средовых процессов, должен оставаться инвариантным.

КОМПОЗИЦИЯ (от лат. rompositio — сочинение, составление, соединение)В ДИЗАЙНЕ — построение (структура) произведения дизайнерского искусстварасположение и связь его частей, обусловленные их компоновкой, отвечающей назначению и технической идее этого произведения и его художественному (образному) замыслу, отражающему эмоционально-чувственные ожидания потребителя дизайнерского продукта.

При оценке К. в д. в процессе проектирования она анализируется с позиций выразительности, логической завершенности и эстетической целесообразности формы, с точки зрения ее существования в контексте культурной ситуации.

Средства и приемы К. в д. складываются как следствие системы традиционных и современных методик проектирования. Классические средства К. в д. — пропорционирование, симметрия и асимметрия, масштабность, ритмическая организация, тектоника, нюанс, тождество, контраст — сочетаются с сегодняшней трактовкой способов формирования дизайн-продукции — ассамбляж, комбинаторика, инсталляция, монтаж и др. Конечная цель применения этих средств — комплексная эстетическая организация материально-конструктивных и визуальных слагаемых вещи (плаката, сре-довой системы и пр.), как результат формообразующей деятельности.

Характер К. в д. во многом зависит от вида дизайна, диктующего выбор способа реализации замысла автора. В графическом дизайне К. в д. ограничена сопоставлением различного рода изображений, шрифтов, цветовых пятен на плоскости, в промышленном — линии, тон и цвет дополняют пластику объемной формы и фактуру ее элементов, в средовых решениях произведения промышленного и графического дизайна образуют пространственные комбинации, взаимодействующие с характеристиками (размер, конфигурация и пр.) архитектурной основы проекта.

При этом отдельные визуальные элементы выделяются, доминируют в композиционной системе, определяя эмоционально-эстетическое представление об изделии или средовом объекте, а другие либо поддерживают общее впечатление, акцентируя некоторые его моменты, либо нейтральны к нему. Но в любом случае К. в дизайнерских объектах нацелена на внушение зрителю определенного эмоционально-чувственного состояния, которое может совпадать с характеристиками явлений и процессов, породивших данное дизайнерское решение, соответственно усиливая их общечеловеческий смысл, либо контрастировать с их идейно-образным содержанием, оттеняя, а иногда и отрицая его.

В этом случае художественная сторона К. в д. преобладает над функционально-прагматической информацией дизайн-продукта, превращая его в произведение арт-дизайна.

Следует отметить, что в дизайне, как и в других областях художественного творчества, К. составляет активное начало акта формообразования, «навязывающего» зрителю авторскую трактовку эстетического содержания будущего произведения. Но в этом процессе существует и вторая сторона — гармонизация — упорядочение, согласование, ликвидация частных несоответствий в элементах композиционного целого (оттенков цвета, пластических нюансов, ритмических сбивок и т.д.). Цель этих действий — устранение случайных противоречий формы и содержания дизайнобъекта, доведение до художественного и практического совершенства результата композиционных усилий.

КРАСОТА (законы красоты)В ДИЗАЙНЕ — одно из основных эстетических категорий, отмечающая качественное совершенство объекта (воспринимаемое через его форму), соответствующее современному уровню требований к потребительским свойствам вещей, сооружений и среды в целом.

Особенность этого вида эстетического отношения (не тождественного эстетическим отношениям к действительности в целом) состоит в том, что оно отражает стремление к формированию гармоничной искусственной предметно-пространственной среды, которая наилучшим образом отвечает данной практической цели и требованиям «меры», взятым в их конкретной социально-экономической обусловленности.

Но в гармонии создаваемого выражается и существо самого человека, и его отношение к этому предмету. Поэтому лишь тот предмет можно назвать красивым, в котором полно выражена не только его общественная ценность для человека, но и общественная сущность самого человека.

Поэтому архитекторы и дизайнеры должны решать эстетические задачи одновременно и в тесной связи с решением вопросов удобства, ибо эстетическое осмысление материальной основы дизайнерского объекта должно быть связано с его функциональной целесообразностью и техническим совершенством, а не ограничиваться гармонизацией формы.

Часто К. в д. и даже художественную образность сводят лишь к гармоничности внешней формы. Повсеместно на практике мы сталкиваемся с непониманием роли и места так называемой «формальной К.», с тем, что отдельные мастера смешивают, отождествляя критерии К. и критерии искусства. Хотя еще Гегель в лекциях по эстетике отмечал, что совершенное, например, правильное по форме прекрасное лицо, может, однако, быть холодным и невыразительным, что одно лишь гармония не выявляет ни субъективного одушевления как такового, ни духовности. Даже несмотря на то, что гармония и есть высшая ступень К., если рассматривать ее со стороны абстрактной формы (т.е. понимать К. как абстрактное единство чувственного материала).

При эстетическом восприятии оценивается не только форма, но и связь с сутью предмета, то есть «форма содержательная». Соприкосновение человека с важными для него сторонами содержания предмета определяет глубину и мощь эстетического переживания. Так происходит и если человеку удается «отпечатать» свою личность в готовом продукте творческого труда. Только истинная К. окружения способна создавать эмоциональную среду, умножающую способность людей творить прекрасное, развивать их вкус и эстетическое чувство.

Подлинная К. окружающего человека предметного мира рождается лишь при соответствии всего многообразия его форм социальному мироощущению человека, его общественным идеалам, исторически развивающемуся пониманию этой категории. Поэтому не может быть абсолютного критерия К., не соотнесенного с типологической характеристикой объекта, с особенностями переживания композиций, рожденных приемами материализации той или иной дизайнерской идеи, а тем более — канона К., механически предопределяемого «вечными» закономерностями сложения формы.

Максимально высокого качество и эффективности в художественном проектировании можно добиться только при комплексном подходе к решению средовых дизайнерских задач, связанных с всесторонним удовлетворением потребностей людей. «Гармония, — отмечал Ле Корбюзье, — есть результат полного соответствия между причиной и следствием. Причина — необходимость создания удобного жилья и, следовательно, осуществить строительство. Следствие — ликование, которое охватывает нас при созерцании умного, точного, безупречного творчества».

Эстетическая потребность видеть окружающую среду совершенной оказывается неудовлетворенной и там, где речь идет о К., не затрагивающей сферу художественной выразительности. Ибо потребитель хочет видеть форму не только информирующую о совершенстве объекта, но и раскрывающую отношение к объекту с позиций всей человеческой культуры. В этом случае речь идет не просто об упорядоченности формы, не просто о совпадении реальности с ожиданием, а о форме новой, поражающей своей выразительностью целостной и содержательной. Эмоциональность ее восприятия, естественно, резко усиливается, что в значительной мере связано с умелым творческим использованием средств композиции.

ЛАНДШАФТНЫЙ ДИЗАЙН - дизайнерская деятельность, направленная на формирование окружающей человека предметно-пространственной среды с использованием в качестве основного материала творчество природных объектов, комплексов и явлений.

Особенность Л.д. — динамичность слагающих его материально-пространственных форм и явлений — рельефа, водных систем, климатических условий, растительного и животного мира, часть которых является «живыми» природными структурами, обладающими способностью рождаться, развиваться, стареть и умирать. Все они образуют в природных комплексах строгую иерархическую систему прямых и обратных связей и зависимостей, законы соподчинения которых должны неукоснительно учитываться при проектировании.

В Л .д. различают три относительно самостоятельные сферы приложения проектных усилий: инженерный Л.д. (формирование крупных искусственных комплексов — водохранилищ, лесных полос и массивов, связанное со строительством плотин, каналов, ирригационными работами и т.д.); садово-парковое искусство, куда входят и сложные природно-планировоч-ные образования (парки развлечений,

дендропарки и пр.), и разного рода «малые сады» — приусадебные и дачные участки, сады на крышах; а также включение элементов живой природы, прежде всего растительности, в интерьеры жилых, общественных и — сегодня все чаще — производственных зданий.

Все объекты Л.д. должны проектироваться с соблюдением требований экологии и при значительном объеме инженерных устройств и ресурсов, нужных для поддержания стабильности искусственных природных систем (освещение зимних садов и оранжерей, полив, подкормка растений, дренирование почв, поддержание температурного режима и пр.). Все это превращает современный Л.д. в особое проектное искусство, специфическое и по методам работы, и по использованным материалам, и по функционально-художественному результату.

Высшая форма Лд —ландшафтная архитектура, которая реализует его идеи и принципы на уровне формирования архитектурно-художественного образа.

МАТЕРИАЛ ТВОРЧЕСТВА - явления, вещи, субстанции, используемые для воплощения творческого замысла: звук в музыке, слово в литературе, цвет, линия в живописи, дерево, камень, металл в скульптуре.

В архитектурно-дизайнерском творчестве М.т. являются не только материально-физические начала реализации проектных замыслов, но и визуальная и вербальная информация, идеи, концепции, включаемые в сферу проектного сознания.

Для дизайнера, таким образом, значимы не только осязаемые свойства материала — «...лишь то ваятель создавать способен, что мрамор сам в себе уже таил» (Микеланджело), но и часто эфемерные, но организующие качества анализа средовой ситуации и возможностей заказчика, результаты анализа психологии потребителя и выбранной системы художественных ориентиров.

Подобно «говорящему» мрамору, глубина анализа и осмысленность выбора могут весьма неоднозначно ориентировать процесс проектного творчества. Появление новых материалов, технологий, а особенно идей и концепций, играет важную роль в развитии новых видов художественного творчества (кинематограф, телевидение, фотоискусство и видеоарт) и новых жанров и стилей искусства (конструктивизм, хай-тек, постмодернизм, декон-структивизм). Вместе с тем дизайну — и это отличает его от других видов искусства — присущ свойственный только ему М.т.— прагматическое начало. Стремление преобразить элементарные бытовые потребности человека в событие художественное, сделать каждодневные подробности нашего образа жизни фактом высокого искусства — признак собственно дизайна, чем во многом и объясняется не навязчивость, но абсолютность его воздействия на современный мир.

Примеры ландшафтного дизайна:

а — новый «природный» масштаб интерьера (Хрустальный дворец, Лондон); б — зелень как декоративное средство (автостоянка в Марселе); в— синтез «живой» природы и техногенной культуры (радиолокационный комплекс в Австрии)

МОДА — внешние проявления культуры, в наибольшей степени воспринимающие изменения в жизни социума и, вследствие этого, наиболее изменчивые. М. проявляется в стилистическом решении изделий, поведении групп людей, а также в массовых вкусах и, соответственно, в критериях оценки явлений общественной и дизайнерской практики.

М., как явление непродолжительное и относительно поверхностное, в дизайне находит отражение преимущественно встайлинге, хотя учет ее требований (а иногда и ее формирование) является важным аспектом любого дизайнерского проектирования, особенно при организации сферы быта. И прежде всего при проектировании одежды, где М. стала доминирующим фактором смены форм и выработки вкусов общества.

Важная особенность М. — периодичность «возвращения» на общественную арену уже наработанных форм (в дизайне одежды — примерно каждые 20 лет), объяснимое желанием потребителя вновь прикоснуться к эстетическим ценностям традиционного прошлого (разумеется, с необходимыми поправками, вытекающими из изменившихся обстоятельств жизни).

Мода в дизайне:

а— эволюция формы в зависимости от требований моды; автомобиль «Шевроле-Корветт» моделей 1964, 1974, 1984; б — мода «консервативная»; лондонские такси, модель 1998; в — мода «острая» — «автомобиль мечты»; Голливуд, 1940-е годы

Другая особенность — сильная зависимость от свойств, в т.ч. визуально-декоративных, материалов дизайн-проектирования. Таковы «внезапное» распространение искусственных «нетканых» материалов в дизайне одежды, активное использование пластика в мебели 60-х годов прошлого века.

Часто слепое, непрофессиональное следование М. ведет к безвкусице, резкому ухудшению качества дизайнерских изделий, кичу.

Наряду с периодически сменяющимися проявлениями форм и образов М. в ее массиве следует отметить два более или менее постоянных течения:«консервативная» (придерживающаяся устойчиво сохраняющихся принципиальных структур и конструкций, которые разнообразятся некоторыми аксессуарами) и экспериментальная —«острая» — мода. Последняя практически всегда эпатажна, экстравагантна, связана с неожиданными социальными или научно-материальны-ми трансформациями в жизни общества и представляет собой наиболее активную часть эстетических и функциональных исканий М. в целом.

ОБРАЗ В ДИЗАЙНЕ - эмоционально-чувственное представление о назначении, смысле, качестве и оригинальности произведения дизайнерского искусства, категория эстетической оценки результатов дизайнерского творчества.

О. в д. существенно отличается от аналогичного понятия в других видах искусства, поскольку дизайн, с одной стороны, гораздо теснее их привязан к прагматическому содержанию результатов своей деятельности, с другой — внешне не претендует на реализацию духовных целей художественного творчества. Тем не менее выразительность и значимость О. в д. по ряду причин выдвигает его в ранг концептуально значимых явлений культуры.

Система О. в д. четко делится на три группы, отражающие природу их представления зрителю: цветографическую (сходную по средствам с живописью и рисунком в изобразительном искусстве), объемно-пластическую (аналогичную скульптурному творчеству) и пространственную — воспроизводящую возможности архитектурной организации нашего окружения. Соответственно усложнению палитры средств каждого последующего вида дизайна возрастает потенциал его образного восприятия.

Но при любом способе предъявления все дизайнерские образы имеют двойное происхождение: они несут потребителю информацию о характере тех бытовых или трудовых процессов, для которых приспособлены их «носители», и в то же время обладают несвязанными с ними визуальными свойствами (яркостью, пластичностью, композиционным построением и т.п.), которые зритель воспринимает как самостоятельный эстетический знак, «изобразительную структуру», живущую независимой от функции жизнью.

Особенности восприятия (потребления) во многом определяют специфику свойств О, в д. Среди них:

— функциональная окрашенность конкретного образного решения, указывающая через утилитарные задачи потребления на его роль в образе жизни данного человека или слоя общества;

— всеобщая узнаваемость образных характеристик, вызванная, с одной стороны, стремлением к оригинальности, запоминаемости их решений, с другой — массовостью их тиражирования, которая знакомит буквально все срезы общества с соответствующими визуальными прототипами (мебель Тоне-та, «скандинавский» дизайн и т.д.);

— принадлежность наиболее ярких образных предложений в дизайне конкретной творческой личности, которая раскрывается через индивидуальные черты авторского «фирменного стиля» или другие признаки, присущие работам того или иного мастера или проектного сообщества («Браун» стиль, работы Э. Соттсасса, Ф. Хундертвас-сера и др.);

— непрерывная смена частных визуальных характеристик — динамика декоративных вариантов, принципов технологических решений — при устойчивости базового понимания функциональных задач данного типа произведений дизайна (пример — эволюция форм бытовых электроприборов: бритв, нагревателей и т.д.);

— принципиальная броскость, яркость формальных решений, нацеленная на привлечение внимания потребителя, «рекпамность» их облика, связанная с коммерческим характером распространения произведений дизайнерского искусства в обществе.

Фактически все многообразие художественных вариаций О. в д. можно разделить на два потока: произведения рядовые, как правило, анонимные, трактующие эстетику дизайн-объекта приближенно, на уровне «родового», собирательного образа (массовая продукция, обладающая гармоничной «типовой» формой, но лишенная ориентации на индивидуальное видение данного типа), и изделия, комплексы и ансамбли «знаковые», определяющие линию развития той или иной сферы дизайна, приближающиеся к личностному ощущению образных характеристик, их индивидуальной трактовке и автором, и потребителем.

Эти и многие другие особенности образных решений (кратковременность, эфемерность существования большинства графических объектов, упаковки, динамичность приемов освещения городской среды, смена моды в одежде и т.д.) делают категорию О. в д. совершенно самостоятельным явлением в теории искусства, требующим разработки собственного исследовательского и понятийного аппарата (сравните, к примеру, категории «художественный образ» в традиционной эстетике и «художественный образ-тип» в дизайне).

ОБРАЗ ЖИЗНИ — понятие, символизирующее характер и особенности повседневной жизни людей, определяемой конкретной общественно-экономической формацией.

Под 0.ж. принято понимать совокупность видов и форм жизнедеятельности индивида, социальной группы, общества в целом, взятых в единстве с укладом, уровнем и качеством жизни. Структурируется О.ж. сообразно составляющим его социальным пробле-

мам в сфере труда, быта, культуры и общественной жизни.

Современный мир активно актуализирует решение проблем совершенствования нашего О.ж., что делает важнейшей задачей архитектуры и дизайна улучшение так называемой «средовой обстановки», обеспечение культурной преемственности в условиях интенсивной модернизации всех сторон мироустройства. Через дизайн архитектурной среды архитекторы и дизайнеры, расширяя свое участие в формировании условий для различных областей жизнедеятельности, переходят к дизайн-программиро-ванию многоотраслевых и региональных проблем, углубляют связи с художественной культурой, привлекают данные и методы гуманитарных наук, опираясь при этом на истолкование достижений проектной культуры в свете выявления гармоничных взаимосвязей О.ж. и оптимальной организации предметно-пространственной среды обитания.

Гармоничное единство предметных и пространственных условий «нормального» О.Ж. является целью взаимодействия архитектуры и дизайна. А значит, преобразования предметно-пространственной среды затрагивают не только функционально-экономические вопросы, но и сферу духовной культуры. Ибо речь идет о новом человеке, о воспитании его эстетических вкусов, о красоте и рациональности окружающего нас мира. В конечном счете — о формировании условий для нового, «идеального» О.ж.

ОБЪЕКТ ДИЗАЙНА - противостоящая субъекту проектной деятельности реальность (среда, процесс, вещь или их комплекс, явление, идея), на которой сосредоточено его внимание в целях анализа, познания и преобразования; комплексный Од. — совокупность взаимосвязанных объектов, рассматриваемых как целостность, образованная по одному из следующих принципов: как группа технически родственной продукции, как функциональная система деятельности, как предметно-пространственное средовое образование, как графический комплекс.

Дизайнерское проектирование реализуется по-разному в зависимости от вида дизайна и типа объекта и постепенно усложняется по мере усложнения задач «частных» дизайнов.

Если графический дизайн занят решением задач, связанных с визуальными коммуникациями и фирменным стилем, то промышленный сосре, чен на улучшении всех потреби ских свойств приборов, оборудов и машин, имея в виду и рентой ность их массового производстве формально-эстетические достоинс Архитектурный дизайн еще бс че по задачам и возможностям, i

Объект дизайна:

/ — формирование предметных комплексов (унификация и комбинаторика): а — конторского оборудования б — оборудования ЛЭРМ; в — мебели, игрушек и светильников по типу «конструктора»; Б — комплексное оборудование среды: а — общий вид; б — планировка рабочих мест; в — планировка рабочих мест из криволинейных элементов; г — планировка по принципу «большого бюро»

обладая мощными средствами свето-цветовых и объемно-пластических комбинаций, подключает к ним еще и колоссальный потенциал специфических «пространственных переживаний». Но архитектурный объект — это, по преимуществу, место деятельности, тогда как средовое проектирование призвано соединить в 0.д. палитру задач и достоинств всех форм конкретных дизайнов, синтезируя их при организации полноценной среды для жизни человека.

Другие «конкретные дизайны» тоже решают задачи обеспечения жизнедеятельности, в т.ч. художественные, но — по частям. Графический посвящен проблемам аккумуляции и распространения информации, промышленный формирует оснащение нашей деятельности, предметную наполненность тех пространств, которые предлагает для существования человека архитектура. Но только дизайн архитектурной среды способен к формированию комплексных 0.д, обладающих и формальной целостностью, и образным содержанием.

Их специфические качество — динамичность, гуманистичность и целостность, а главные среди них — дизайн городской среды (открытые пространства и их инфраструктуры — от транспорта до сервиса), интерьерный дизайн и открытые и закрытые пространства производственной среды. Причем 0.д. этих типологических групп как бы четырехмерны: все они включают пространство, несут функциональную нагрузку, имеют предметно-графическое наполнение, но главное — выражают некое художественное содержание, символизирующее многомерность связей среды обитания с мироустройством и мировоззрением человечества.

Другими словами 0.д. есть не только материал ьно-физическоя, утилитарно организованная реальность требований жизни, формализованная в изделиях и комплексах графического, промышленного и средового характера. Но — и это специфика дизайн-деятельности — и художественно-об-розная конструкция, воплощенная в двух ипостасях дизайнерского образа — визуальной организации предмета или комплекса и его идейно-содержательной структуре, уходящей корнями в представления о нужности, целесообразности, рациональности и общественной значимости дизайнерской продукции.

А стало быть, 0.д. — это и противостоящие художнику-проектировщику особенности формы дизайнерской продукции — характеристики размера, конфигурации, цвета, фактуры, ритма, которые должны быть преобразованы мастерством и интуицией автора из элементарных объективных признаков вещи или пространственной ситуации в эстетическую систему, символ или образ. И средства дизайн-проектирования перебрасывают мостик от объективных законов организации материи к субъективным принципам их интерпретации в искусстве дизайна.

ПОТРЕБИТЕЛЬСКИЕ ТРЕБОВАНИЯ — совокупность социальных, функциональных, экономических, эргономических и эстетических норм, которые выявляются дизайнером в процессе проектного анализа.

Этот набор критериев, которым должно отвечать проектируемое изделие (объект, система) в процессе его будущего потребления, включает в себя как объективные (социальные, функциональные, эргономические), так и субъективные (эстетические, семантические и т.д.) установки. Как следствие этого П.т. изменяются по мере развития общества, что является одной из движущих сил развития дизайна, ищущего пути их наиболее полного удовлетворения, а также прогнозирующего перспективы их перемен и трансформаций.

ПРЕДМЕТНАЯ СРЕДА - совокупность окружающих человека вещей, изделий, элементов оборудования и декоративного убранства средового образования, состоящая из отдельных предметов и устройств и из их комплексов (серий, взаимоувязанных систем, например информационных комплексов, торгового оборудования). П.с. (или предметное наполнение средь] решает как прямые утилитарно-функциональные задачи данного средового объекта (организация процессов жизнедеятельности, технологическое обеспечение производства, создание необходимых идейно-художественных эффектов и настроений), так и сопутствующие им (повышение комфортности среды, корреляция эмоционально-психологического климата и пр.), и составляет важнейшую часть зрительного ряда (визуальной среды) средового образования.

П.с. представляет собой самостоятельный блок работ по дизайнерскому формированию среды и взаимодействует с ее пространственной основой по сложным законам согласования или противопоставления в зависимости от творческих установок архитектора и дизайнера. При этом ее вторичность по отношению к пространственной ситуации, которую она призвана приспособить к соответствующим видам деятельности, полностью снимается в художественном плане, так как именно П.с. реализует заявленные средой потребности человека, вступая с ним в прямой разносторонний контакт (визуальный, тактильный, а главное — деятельностный).

Следует указать на высокую динамичность современных форм предметного наполнения, связанную с постоянной сменой технологий, запросов потребителя, моральной амортизацией сложившихся даже недавно

Стандарт оборудования рабочего места делового человека: конторская мебель, электроника, емкости для хранения документации

вещных систем и комплексов, что еще больше усиливает значимость П.с. в формировании среды в целом, подчеркивая ее «революционное» активное начало.

ПРЕДМЕТНО-ПРОСТРАНСТВЕННАЯ СРЕДА (man-made environment — англ.) — непосредственное окружение потребителя среды, совокупность природных и искусственных средовых пространств и их вещного наполнения, находящаяся в постоянном взаимодействии с человеком и его запросами. Тем самым с позиции средового подхода П.-п.с. фактически включает в число своих компонентов процессы и обстоятельства жизнедеятельности -и обитания использующего среду человека.

Целенаправленная организация П.-п.с. для оптимального обеспечения условий жизни и деятельности человека и общества — кардинальная задача архитектурно-дизайнерской деятельности. Среда и ее элементы (пространство, предметная среда, техническое и инженерное оборудование, социокультурное состояние и пр.) составляютобъект этой деятельности, а формирование (изучение, проектирование и реализация) — еепредмет.Двойственность материальной структуры П.-п.с. (пространство + предметная масса) преобразуется в целостность тем, что обе ее стороны, каждая по своему, обслуживают одну сущность — жизненный процесс. Однако с позиций работы со средой (от анализа до проектирования) ее двойная природа имеет много следствий. Главная особенность «бытия» П.-п.с — взаимодействие с субъектом ее потребления, из чего следуют:

а) принципиальная динамичность как ее отдельных составляющих или параметров, так и системы в целом, поскольку потребитель в процессе своей деятельности обустраивает, деформирует среду в соответствии со своими постоянно действующими или сиюминутными потребностями. Это чрезвычайно осложняет работу дизайнеров — им приходится отвечать не только на сегодняшние запросы потребителей, но и представлять изменения этих запросов в перспективе, закладывая в строение среды механизмы ее приспособления к новым задачам. При этом пространственная основа оказывается более консервативной и устойчивой частью среды, чем ее наполнение, которое много подвижнее и лучше отвечает приспособительным целям;

б) «субъективность», вариантность структурных представлений П.-п.с. и ее построение определяются тем, кто именно выступает потребителем среды (индивидуум или социальная общность), какие процессы здесь осуществляются (городская, сельская или производственная деятельность и т.д.). Рассматривает эти вопросы специальный раздел теории дизайна — типология видов и форм среды.

При этом иерархия структурно-типологических связей всегда относительна и имеет смысл только в пределах данной проектной или аналитической конструкции, но трансформируется в других обстоятельствах. Так, в принципе невозможно отнести, скажем, пространство к доминирующей структуре среды — в зависимости от этапа ее развития, социальных условий и т.д. эту роль могут играть принципы организации системы в целом, технологическое оснащение, специальное обучение потребителя и другие «внепространственные» составляющие.

ПРОЕКТНАЯ КУЛЬТУРА - так называемая «третья культура», или «Дизайн с большой буквы» — реальная проектность как ценность и содержание многих видов деятельности человека и как особый тип его мышления.

Нынешний кризис в методологии подготовки нужных обществу специалистов потребовал пересмотра образования на уровне фундаментальных подходов к воспроизводству специалиста как субъекта культуры. В связи с этим идет поиск и моделирование нового образа культуры, способной преобразовывать различные знания и навыки в формы деятельности, которые уже стали реальностью бытия.

Действительно, в жизни ежедневно и ежечасно, сами того не замечая, мы ставим и решаем различные проектные задачи. Проектирование, таким образом, становится естественной чертой нашего сознания, распространяясь почти на все сферы человеческого существования. Конкретизируя определение проектирования как деятельность, цель которой «положить начало изменениям в окружающей человека искусственной среде», английский теоретик дизайна Дж.К. Джонс отмечает, что оно охватывает деятельность не только конструкторов, архитекторов и других «профессиональных» проектировщиков, но также плановиков и экономистов, законодателей, администраторов, публицистов, ученых, специалистов прикладных наук, участников движений протеста, политиков, членов «групп давления» — всех тех, кто стремится изменить форму и содержание изделий, рынков сбыта, городских систем бытового обслуживания, общественное мнение, законы и т.п.

Эта реальность — проектность как ценность и содержание многих деятельностей и как особый тип и культура мышления — и есть П.к. О ней много размышляют как зарубежные, так и отечественные специалисты в области теории проектирования, обозначив ее как «третью (после материальной и духовной) культуру». Эту «третью культуру» Б. Арчер и его коллеги по Королевскому колледжу искусств, ведущему художественному университету Великобритании, предложили назвать «Дизайном с большой буквы». Именно в таком расширительном понимании дизайна и содержится смысл, позволяющий трактовать его как всю проектную культуру и как часть фундамента общего образования.

ПРОМЫШЛЕННЫЙ ДИЗАЙН - проектная деятельность, имеющая целью создание образцов изделий функционального назначения, изготавливаемых промышленными методами, то есть с использованием машинного производства. Как самостоятельный род искусства промышленный дизайн возник в конце XIX — начале XX века со становлением массового машинного производства и привлечением к процессу разработки изделий художников и архитекторов. Наряду с изделиями архитектурного и средового дизайна изделия промышленного дизайна играют решающую роль в формировании окружающей нас предметно-пространственной среды.

ПРОТОКУЛЬТУРА - условное определение проявлений дизайнерского творчества, опирающихся на тысячелетний опыт «естественного» формообразования в прикладных искусствах.

Термин только завоевывает право на жизнь, описывая объекты, не подверженные маньеризму культурно-ис-торических наслоений, стремящихся «улучшить», украсить, прибавить модности тому, что в этом не нуждается. Протокультурны «архитектура без архитектора», «дизайн без дизайнера» — народные жилые и хозяйственные постройки, утварь, инструменты, домотканые, набойные ткани. Протокуль-турно поведение ребенка и домашних животных, зримо протокультурны некоторые природные творения — хвощи, папоротники и т.д. Осязаемо прото-культурно творчество, свободное от недоверия к способности понимать реальность без давления на наше сознание и рецепторы. В протоискус-стве большее значение, чем сюжет, мораль, имеют материалы творчества, качество формы объекта изображения, его цвет, фактура, освещенность. Рабо-

«Протокультурный» объект. А. Ермолаев, «Лавка», 1995

ты протохудожников полны непосредственной радости от прикосновений углем, карандашом, кистью с краской к бумаге, картону, холсту, доске, фанере, радости от созерцания того, что предлагает открытым глазам неутомимая природа.

Протодизайн — искусство, свободное от назидательности, фальши, вычурности, псевдозначительности, пошлости. Примеры современного прото-дизайна — японский региональный дизайн, в России — мастерская ТАФ, исповедующая идеи П. как основу созидающей культуры XXI столетия.

СВЕТ В ДИЗАЙНЕ - функционально-художественное средство визуализации и виртуализации предметных и пространственных решений создаваемой человеком среды, объективная основа формирования зрительных образов в дизайнерском искусстве.

С. — необходимое условие жизни и деятельности нормального человека, получающего 85% информации об окружающем мире через зрение, которое функционирует в режимах дневного (фотопического, от греч. photos — световой), сумеречного (мезопического, греч.Mesos — промежуточный) и — с минимальным эффектом — ночного (скотопического — от греч. skotos — мрак) освещения, каждое со своим характером эмоционального воздействия. С., создающий световую среду, в пределах которой человек может воспринимать объемно-пространственные и цветовые формы окружающего мира, излучается различными источниками, которые делятся на естественные (природные) и искусственные.

Свет и форма:

а — ц. Рождества в Пугинках, вид днем и вечером при «заливающем» свете прожекторов; 6 — ночной «контробраз» административного здания в Чикаго

Основные источники естественного С. — солнце и небо, искусственного — электрические лампы. Другие природные и искусственные источники — луна, звезды, светящиеся насекомые, растения, свечи, факелы, газовые фонари и т.п., хотя и не имеют практического значения, могут служить специфическими средствами дизайнорско го творчества.

Функции С. в архитектуре и дизайне можно условно разделить на утилитарные, биопсихологические и эстетические. Первые определяются условиями выполнения работ, связанных со зрением, при этом С. является эффективным средством повышения их производительности. Оздоровляющее или эмоциональное воздействие С. на человека активно проявляется в интерьерах и городских пространствах, в световых шоу, при светотерапии. Эстетика С. связана с его визуально-формообразующим действием, причем направление и структура световых потоков различного происхождения определяют условия восприятия объемно-пространственных форм и их деталей.

Любые виды освещения имеют два принципиально разных состояния — прямое и рассеянное. Первое членит форму на освещенные и теневые участки, второе выявляет ее массу целиком, что существенно меняет эмоциональные ощущения зрителя.

Естественный С, наиболее привычный для человека, характерен направлением его «сверху» и воспринимав геи как белый (тепло-белый от солнца, холодно-белый — от неба). Кроме того, природный С. визуально «живой» — он постоянно изменяется по интенсивности, спектру и светотени благодаря переменам погоды и ходу солнца по небосводу. Геометрия параллельных солнечных лучей относительно проста и иллюстрируется четкой светотенью на трехмерных объектах. Диффузный (рассеянный атмосферой солнечный) С. неба, облачного или безоблачного, имеет более сложную геометрию, что обуславливает особый характер све-тораспределения и светотени в пасмурный день. Эстетические возможности естественного С. известны человечеству с незапамятных времен и являются подсознательной основой представлений человека о художественном качестве архитектурно-дизайнерских форм.

Искусственный С. может иметь любое направление в пространстве в зависимости от расположения его источника, что позволяет создавать эстетические эффекты, противоречащие каноническим, привычным условиям освещения. Так, при множестве разно-спектральных источников С, в среде возникает сложное многоцветное те-необразование, освещение «снизу» зрительно лишает объем гравитационной ориентации и т.п., что создает непривычные, нередко драматизированные ощущения.

По уровням освещенности искусственный С. в открытых пространствах несопоставимо меньше дневного, но может иметь любую цветность излучения—от белого до монохроматического — и относительно легко регулируется системами управления по всем параметрам. Источниками искусственного С. являются тепловые (обычные и галогенные лампы накаливания) и разрядные лампы низкого или высокого давления (люминесцентные, натриевые, ртутные, металлогалогенные, ксеноно-вые, индукционные, газосветные и др.). Перспективны полупроводниковые источники — светоизлучающие диоды, обладающие высокими эффективностью и сроком службы и способные работать в сложном цветодинамическом режиме при любых погодных условиях. С. каждого из этих источников обладает своими визуально-эмоциональными характеристиками, которые должны учитываться при проектировании.

Перспективы синтеза С. и дизайнерской формы связаны с органичным «врастанием» источников искусственного С. в материальные формы предметного миро и с дальнейшим развитием технологий его художественного освоения.

СИНТЕЗ (synthesis - греч.) ВДИЗАЙНЕ — процесс мысленного или процедурного упорядочения проектных сведений, отобранных при дизайнерском анализе, исведение их в единое целое — проектный образ.

С. в д. — важное звено решения дизайнерской задачи, т.к. он определяет выдвижение концепции проектных работ, составление дизайн-программы или выбор направления проектирования. Методы и принципы С. в д. носят либо системный характер (морфологические, комбинаторные, аналоговые связи), либо спонтанно-интуитивный (связи ассоциативные). Соответственно работа дизайнера имеет либо описательный характер, например кодирование целей проекта (поиск метафоры или девиза, подсказывающего идею работы), либо визуальный — составление таблиц, диаграмм, схем, набросков, конкретизирующих эти идеи. Как правило, выбор методов и принципов С. в д. связан с выбранными проектировщиком методами предпроектного анализа, но в работе дизайнера они редко встречаются в чистом виде, чаще так или иначе комбинируются.

СИНТЕЗ ИСКУССТВ - сочетание разных видов искусства, рассчитанное но многостороннее эстетическое воздействие. Определяется единством идейно-художественного замысла конкретного произведения или целостным взаимодействием отдельных элементов ансамбля (предметно-пространственного комплекса).

Художественно-образное содержание средового ансамбля, рождаемого деятельностью архитектора-дизайнера, может быть развито и конкретизировано с помощью привлечения средств таких видов пространственных искусств, как монументальная живопись, скульптура и декоративно-прикладное искусство. Их произведения, поддерживая друг друга, образуют активные композиционные узлы, которые способствуют становлению идейно-содержательных и зрительно-целостных пространственных формирований, а сами эти узлы становятся центрами композиционной структуры интерьера или комплекса сооружений, их доминантными точками. Но выполняются эти функции лишь в том случае, если слагаемые «узлов», органично вписываясь в идейно-художественный замысел ансамбля, сами по себе обладают высоким качеством формального решения.

Иначе говоря, идея ансамбля (Си.) должна зарождаться в совместной работе мастеров разного профиля и быть предметом их заботы до конца ее реализации, которая требует постоянного соблюдения гармонии между наполнением содержания и убедительностью и масштабностью форм компонентов, участвующих в синтезе.

Единство в архитектурно-дизайнерском ансамбле социально-функциональных, инженерно-технических и идейно-эстетических начал приводит к необходимости опираться в формообразовании на знание законов развития природы и общества, на достижения научно-технического прогресса и художественной культуры.

Современная тенденция превращения технических (инженерных) форм нашего окружения в визуальные конструкции высочайшего эстетического уровня, своего рода «прагматические скульптуры», резко расширила возможности Си., придавая его произведениям невиданные ранее оттенки содержания. Другой аспект современного толкования термина С.и. вызван изменением содержания категории «монументальность»: теперь сюда включают разного рода движущиеся композиции (мобили), «легкие» каркасные конструкции, динамические рекламные панно и т.п., что требует пересмотре ряда положений канонической теории Си. Сегодня становится все очевиднее, что С.и. есть прежде всего создание единой целостной композиции, воплощающей художественный образ за счет слияния в нем образов, создаваемых каждым из видов искусства своими собственными средствами. Причем именно композиция и служит признаком возникновения ансамбля. Особенно это важно для предметных и средовых ансамблей в дизайне, где зачастую соседствуют весьма разноречивые по исходным свойствам слагаемые.

Синтез функциональных и декоративных форм в дизайне среды: школа искусств в Вене. Ф. Хундертвассер. 1990

Си. связывает отдельные его виды не только композиционно, но и на более высоком уровне взаимодействия — концептуальном и стилеобра-зующем. Процесс проектирования всегда протекает в контексте конкретной исторической культуры, что определяет и содержательные, и формальные взаимовлияния разных видов искусства. На мировоззренческую основу каждого вида как бы накладываются общие принципы пространственного, пластического и светоцветового формообразования. Поэтому гармонизация форм элементов ансамбля, в т.ч. по стилистическому признаку — одно из важнейших средств Си.

Правда, в дизайнерских компоновках это положение не всегда соблюдается. Здесь нередки сочетания резко контрастные, несопоставимые по стилистике и по времени производства произведений, из-за чего конечный результат «дизайнерского» Си. приходится оценивать нетрадиционными мерками, такими как ассамбляж, экспозиционный жест и т.д. То есть законы нового вида искусства, дизайна, обратившегося к нефигуративным средствам выразительности, кардинально вмешиваются в устоявшиеся представления о взаимодействии отдельных видов художественного творчество в рамках С.и., дополняя, а иногда даже «отменяя» их.

С.и. — взаимодействие между собой отдельных видов художественного и проектного творчества — обязательное условие формирования подлинно гуманистической среды обитания человека. Понятие «среды» становится как бы связующим звеном между задачами формообразования и организацией жизнедеятельности, по-своему трансформируя многие положения Си. Средовой подход не только расширяет масштабные рамки С.и., не только включает в число его слагаемых «внехудожественные» компоненты — образы мира вещей, производственной деятельности, произведения «инженерного искусство», — но и делает сами произведения Си. принципиально изменяемыми, ставит их в зависимость не столько от визуальной организации целого, сколько от «прагматических» факторов формирования ценностей духовной культуры.

СОЦИУМ (от лат. societas — общество) — наиболее общее обозначение различных социальных групп людей, объединенных по какому-либо признаку.

С. может охватывать как все население земного шара, включенное в систему общественных отношений, так и более локальные общности: население одной страны, региона, города, предприятия, соседства, сообщества или любого иного объединения. Важной характеристикой такого объединения являются основания, объединяющие данную социальную общность, являющуюся частью С: включенность в общественную деятельность, принадлежность к этнической или родовой группе, общие интересы, цели. Под социальной общностью (группой) в социологии понимается любая совокупность индивидуумов, объединенных общими интересами, находящихся во взаимодействии, оказывающих друг другу помощь в достижении личных целей. Характер деятельности различных групп может резко различаться. Он зависит: от числа входящих в них личностей; от их индивидуальных качеств; от характера внутренней структуры группы; от уровня сплоченности; от особенностей взаимодействия членов; от тех задач, которые они ставят перед собой; от их культурологических признаков. Проектировщик, работая для С. в целом или для определенной его части, должен ориентироваться в их структуре, сложностях и противоречиях. В противном случае продукты его творчества могут оказаться безадресными, невостребованными, ненужными.

СРЕДА — окружение чего-либо (кого-либо), совокупность пространств, вещей, красок, элементов ландшафта, природных или физических условий, среди которых находится данный предмет, личность и т.д.

В дизайне С. распадается на ряд взаимосвязанных структур (пространственная среда, предметная, световая, цветовая и т.д.), обладающих собственными законами построения и проектирования, своими сферами проектно-твор-ческой и профессиональной деятельности. При этом, как правило, восприятие данного объекта или явления, его образ существенно зависят от средового окружения, воздействуя на зрителя (по требителя) по законам вписывания в среду, ее визуальный, деятельностный, психологический и т.п. контекст. Синтезу названных структур в единое целое посвящен дизайн среды (средовой подход в проектировании), причем само понятие С. приобретает новое содержание, предполагающее включенность, действенную роль потребителя в работе средовой ситуации.

Понимание термина С. какединства материально-пространственных условий осуществления ка-кого-либо процесса, явления, события и особенностей самого этого явления сформировалось в 1960-е годы, вместе с появлением средового подхода, декларирующего комплексность, взаимодействие существования и развития человека и его окружения, создаваемого им в результате его деятельности. Таким образом в содержании этого понятия различаются три слагаемых: пространственная С. (феномен природного или искусственного происхождения с соответствующими физическими — температура, влажность и т.п. — особенностями), вещное, предметное наполнение этого пространства (предметная С.) — оборудование, инженерное и технологическое оснащение с его утилитарно-функциональными, пластическими, фак-

турными и прочими зрительными характеристиками, и то явление, действие, процесс, для которого создана или сложилась данная С Воспринимаются эти три стороны С. только совместно, в процессе взаимодействия, что отражается на закономерностях и приемах ее дизайнерского формирования. С позиций человека, человеческого общества С. есть особое утилитарно-психологическое состояние архитектурного пространства, где в едином, целостном качестве слиты ощущения комфортности, красоты, надежности, приспособленности к функциональной деятельности. Она «встречает» конкретные запросы человека, группы, коллектива, общества, их надежды на благоприятное окружение, доступность информации и т.д. за счет соответствующего устройства и сочетания материально-пространственных, предметных, физических и других структур и является, наряду с такими понятиями художественного проектирования, как творчество и образ, одной из фундаментальных категорий дизайна.

Многогранность этого понятия концептуальна: его можно рассмотреть с позиций структуры (пространство, наполнение, визуальная организация, идейно-образное содержание), с точки зрения функционального назначения (производственная, жилая, рекреационная, среда общественных зданий и сооружений), уровня потребления (открытые пространства, городская среда, интерьеры). Но для проектировщика (архитектора, дизайнера, художника, инженера) все это богатство представлений о среде всегда материализовано в так или иначе вычлененные из общей ткани нашего окружения конкретные предметно-пространственные образования: фрагменты среды (средовые объекть1\, которые, в свою очередь, могут составлять средовые системы различного ранга, рода и степени сложности.

СРЕДОВОЙ ПОДХОД (environment conception — англ.) — рассмотрение среды как результата освоения человеком его жизненного окружения. Соответственно деятельность и поведение человека принимаются как определяющий фактор, связующий отдельные элементы среды в целостность. С точки зрения методики С.п. — основная установка современного проектного мышления, принцип формирования нашего предметного и пространственного окружения как органического единства всей системы визуально-чувственных и функциональных условий места.

Комплексность проектной работы с позиций С.п. отличает ее от других форм проектирования (архитектура, предметный дизайн и др.), привязывает их результаты друг к другу и определяет основную цель творческой деятельности архитектора-дизайнера — достижение функционально-образного единства средовых объектов и систем. Выводя проектировщика к ток называемому «средовому искусству», этот подход выявляется в процессе концептуального, экологического и этнокультурного анализа аспектов проектной деятельности. Задача комплексного формирования средовых ситуаций выдвигает в качестве главной проблемы С.п. вопрос о синтезе средств видов творчества, участвующих в работе, при одновременном выделении среди них проектного лидера. Средовая ориентация деятельности архитектора-дизайнера предельно широка и касается самых различных областей материально-художественной культуры — архитектуры, промышленного дизайна, прикладного и оформительского искусства, искусства экспозиции, театра, кино, непосредственно формирующих окружающую нас предметно-визуальную реальность. Лидер при этом — очевидно, тот, кого выдвигает сама ситуация, ее сложившийся опорный контекст.

Современный С.п. отложился в профессиональном проектном сознании рядом ценных для сегодняшней практики понятий, наделяя проектную деятельность повышенной концепту-альностъю. Так, касаясь синтеза архитектуры (как «дальнодействия») и дизайна (как «близкодействия»), он показывает, что их соединение может осуществляться в том числе за счет формирования образа человека на пересечении его пространственных передвижений и реальности среды, в которой он себя «собирает». Отсюда необходимость «концептуальной ориентации проектирования» и «концептуальной информатики» как части системы проектирования и образования.

С другой стороны, специфика этого подхода исключает возможность заранее заданной, однозначной иерархии факторов формирования среды в процессе проектной работы и предполагает относительное равноправие кок «случайных» условий и обстоятельств («дух места», причуды «стиля жизни» и т.д.), так и «объективных» предпосылок — функциональных и художественных задач, технологических особенностей, производственных возможностей и пр.

Синтезируются проектные установки Сп. при особом состоянии включенности потребителя в атмосферу предметно-пространственной ситуации, его причастности к ее духовной и эмоциональной жизни, к протекающей здесь практической деятельности.

СРЕДСТВА КОМПОЗИЦИОННОГО ФОРМООБРАЗОВАНИЯ - приемы и методы, соотносимые с задачей привнесения человеческой меры в объекты, достижения гармонии структурных связей между человеком и вещью, оборудованием, сооружениями и предметно-пространственной средой в целом.

Главное в композиции — решение задач, связанных ссоподчинением как соразмерностью и согласованностью пространства, массы и светового потока отдельных элементов композиционной структуры. С помощью этих основных категорий теории композиции организованные пространства, массы конструкций и материала и их световые характеристики объединяются в единое целое. Используя средства композиции мы и создаем не только функционирующий архитектурный или дизайнерский объект, но и его художественный образ.

За каждой из этих категорий стоят конкретные средства композиции. За соподчиненностью — выявление характера объемно-пространственной структуры и тектонических отношений;

этих форм с учетом свето-цветовой среды и условий восприятия объекта или комплекса.

При всей важности правильного использования средств композиции, связанных с категориями соразмерности и согласованности, особое внимание должно быть обращено на такие ее средства, какобъемно-простран-ственная структура и тектоника,

Соразмерность и пластичность промышленных форм:

а — использование композиционных закономерностей метра и ритма; б — контраста и нюанса; в— модуля; г— пропорционирования; д— масштабной организации; е— пластической организации поверхностипоскольку именно они прежде всего связаны с особенностями архитектурного и дизайнерского творчества.

за соразмерностью — нахождение необходимых пропорций, метроритмических, масштабных и других характеристик реальных архитектурных и дизайнерских структур, способствующих (так же как и в случае с соподчин