Главная | Обратная связь

Развитие средовых систем -

одна из форм динамичности среды, процесс естественного становления, формирования и завершения существования предметно-пространственного образования, связанного с данным видом деятельности.

Различают две формы Р.с.с. — «качественное» (во времени), от «зарождения» до естественного «умирания», и «количественное» (в пространстве), которое сопровождается ростом или уменьшением габаритов данной средовой системы. Как правило, обе формы Р.сс. связаны между собой. Расширение средовых пространств системы характерно дпя «молодых», агрессивно наступающих на свое окружение образований, а сужение поля деятельности — для «стареющих», неперспективных систем.

Для «качественного» Р.с.с. выделяют следующие этапы:

• становление, возникновение «на пустом месте», связанное с сооружением ее пространственной основы, комплектацией наполнения; при этом среда уже «работает», реализуя часть ведущей функции, но не имеет какого-либо важного компонента своей структуры (продолжается строительство зданий на городской магистрали, не завершено бытовое оборудование или отделка действующего цеха и т.д.);

• «обживание» среды, «(доводка» вчерне сформировавшейся системы до желательного потребителю состояния; в этом случае все принципиальные моменты ее структуры уже существуют, но не хватает «мелочей», привязывающих среду к личности потребителя (см. Адаптация средь1\, возможны уточнения цветового климата, повышение комфортности и пр.;

• стабильное существованиеобъекта, когда при неизменности принципов его художественной конструкции жизнь корректирует ее отдельные подробности, заменяя физически или морально устаревшие черты или детали; это самый длительный и «деликатный» период Р.сс. — в среде накапливаются «частные» деформации предметно-пространственной структуры или ее жизненного содержания, которые требуют постоянного учета в архитектурно-ди-зайнерском проектировании — либо для аннигиляции, либо для «вживления» в функционально-образное решение;

• реконструкция, при которой вносимые в материально-физический и художественный строй изменения кардинально и необратимо затрагивают его каркас или доминантные черты образа; эти изменения могут иметь и внешние причины (перестройка общей ситуации), и внутренние (появление новых функций, новой технологии старого процесса), но в любом случае этот этап означает необходимость коренного «омоложения» устаревшего и готового умереть средового организма.

Проектировщики по-разному участвуют в формировании среды на каждой из этих стадий — целиком (по возможности) диктуя ее черты в начале процесса, подправляя их развитие в серединных этапах, вновь активно подключаясь при реконструктивных мероприятиях; концентрируя свое внимание на «долгоживущей» пространственной основе в начале и конце, на «преходящем» предметном наполнении в периоды обживания и стабильности, ибо подвижность, динамичность розных составляющих среды неодинакова. Пространственные параметры наиболее устойчивы и консервативны, срок их «работы» измеряется десятками, сотнями лет; наполнение «живет» на порядок меньше, это более подвижный фактор формирования и приспособления среды, а в определенных случаях — наиболее заметный; носители деятельностных процессов — машины, люди — самый «эфемерный» элемент; поэтому в конструкции среды различают «опорные элементы», не предполагающие переделок, и «мобильные», относительно легко заменяемые.

Внедрение новых процессов в среду может происходить не только за счет ломки ее «опоры», но и за счет приспособления форм деятельности к структурной ситуации, что

резко расширяет диапазон возможных дизайнерских решений; при этом формы внедрения могут быть и «внешними» — при обогащении процесса нужными дополнениями в окружении средового объекта, при освоении подземного пространства и пр.

Проблема количественного (пространственного) Р.сс. — одна из самых острых в современном мире, практически исчерпавшем свои территориальные резервы. Но даже при наличии «свободных» пространств в окружении «растущей» системы существует еще одна трудность — органичность наращивания ее массы. Ведь каждый средовой объект в принципе выстраивается по законам композиции, предполагающей некую целостность данной структуры. Поэтому ее рост требует либо разрушения и реконструкции дорогостоящей пространственной базы, либо специальных мероприятий по облегчению этого процесса. Например, рост осуществляется за счет прибавления все новых композиционно завершенных ячеек, а реконструкции подлежит только часть первоначальных составляющих среды (обычно — коммуникации и информационные системы).

Этот прием характерен для традиционно сформировавшихся так называемых «закрытых» средовых систем, относительно жестко отгороженных своей формой от окружения и не рассчитанных на трансформацию. В современной практике все большее распространение получает еще один принцип — изначальное формирование средового объекта таким образом, чтобы любая его пространственная коррекция могла осуществляться без ущерба для художественного содержания (см. открытые средовые системы).

Очень важным является обеспечение необходимой и достаточной утилитарной и художественной комфортности среды но всех стадиях ее существования, что в дизайне среды отражает понятие о завершенности, художественной ценности не только стабильного средового объекта, но и его меняющихся, подвижных форм и состояний.

региональный дизайн - формообразование промышленных изделий, которое в значительной степени определяется образом жизни, художественными и ремесленными традициями какой-либо региональной или этнической группы. Среди региональных школ дизайна выделяются как установившиеся еще в 1930-е годы (итальянская, скандинавская), так и новые, получившие развитие со становлением промышленного производства в новых регионах (Латинская Америка, Юго-Восточная Азия).

региональный дизаин итальянский — направление европейского дизайна, составляющее своего рода национальную оппозицию «среднестатистическому» функциональному и коммерческому американскому дизайну.

Италия, один из исторических центров европейской культуры, и в наше время сохраняет ведущую роль в формировании тенденций современного искусства, в том числе дизайна. Не случайно значительная часть художественных течений современного дизайна — «Оливетти», «Мемфис» и другие — зародились именно в этой стране.

Наиболее характерной чертой этой региональной школы является параллельное существование, взаимодействие двух течений — высокофункционального промышленного дизайна и авангардных поисков в области формы, материала, путей взаимодействия объектов со средой и образом жизни. Существуют мастера, чья творческая активность сосредоточена преимущественно в одном направлении — М. Ниццоли, Дж. Джуджарро и др., в другом — А. Мендини, группа «Мега-мемфис»; есть авторы, деятельность которых характеризуется своеобразным сочетанием обоих направлений — Э. Соттсасс, М. Беллини, Дж. Коломбо,

Итальянский региональный дизайн:

а — рабочее кресло «Имаго». М. Беллини; б — зеркало. Э. Соттсасс

Г. Пеше. При этом несомненно обогащение проектной практики дизайнеров-функционалистов идеями творческого авангарда. Так, чувственные «анатомические» формы мебели Г. Пеше получают воплощение в автомобильных интерьерах Дж. Джуджарро, а кухонные или спальные модули Дж. Коломбо в той или иной степени реализуются многочисленными производителями. Стоит заметить также, что если произведения авангардного дизайна других региональных школ остаются штучными выставочными объектами, то аналогичные изделия итальянских мастеров, например студий «Алхимия» или «Мемфис», производятся по крайней мере мелкими сериями, т.е. остаются в рамках именно промышленного дизайна.

При всем разнообразии форм, объектов и творческих подходов итальянского дизайна можно все-таки вывести обьединнющую их формулу — это постоянный творческий поиск, стремление выйти за рамки обыденного проектирования, подход к изделию (будь то массовый автомобиль или мелкосерийная элитарная мебель) как к произведению искусства.

региональный дизаин скандинавский — одна из региональных ветвей дизайна, которую отличает явное следование ремесленным традициям.

На протяжении нескольких десятилетий Р.д.с. развивался в направлении, заданном деятельностью А. Аалто, а наибольшую известность приобрели работы финских дизайнеров: Т. Вирк-кала, К. Франка, Т. Сарпанева и др. Эти работы сочетают высокий функционализм с повышенным вниманием к материалу, колористическому решению (в котором невозможно не угадать связи с ландшафтными особенностями севера Европы). Заметное место в творчестве финских мастеров и их последователей в Швеции, Дании и Норвегии занимают объекты, традиционные для местных ремесел, — ткани, керамика, изделия из дерева и стекла. Всемирную известность получили скандинавская посуда, мебель, ручной

инструмент, спортивное оборудование, игрушка.

Начиная с 1970-х годов круг объектов скандинавского дизайна заметно расширяется — помимо бытовых изделий в него попадают электроника, оргтехника, сантехническое оборудование, спецодежда, транспортные средства. Лидирующее положение скандинавский дизайн-занимает в области проектирования изделий для Севера. Расширяется и круг материалов — скандинавские мастера начинают активно работать с полимерами и композитами, при этом их традиционное внимание к фактуре и цвету приводит к ярким, нетрадиционным решениям. И хотя наметившееся в последние годы увлечение концептуализмом, постмодернистскими формами и сближает часть работ скандинавской школы с произведениями, скажем, итальянского авангарда, самобытный характер скан

динавского дизаина сохраняется и, будем надеяться, сохранится в будущем.

Скандинавский региональный дизайн:

а— деревянная игрушка «Юкка»; б-телевизор «Финлюкс». Т. Хювонен, 1989

региональный дизаин японский — ветвь промышленного дизайна, решающее влияние на развитие которой оказали, с одной стороны, национальные традиции формообразования, с другой — экономическая экспансия японских фирм-производителей и, как следствие, широкое использование ультрасовременных технологий, материалов и т.д.

В Японии национальный жизненный уклад исторически формировался в условиях ограниченности пригодной для обработки земли и практически полного отсутствия полезных ископаемых. Как следствие этого большинство предметов обихода, ремесленных изделий отличали предельная простота и универсальность. Традиционные посуда, светильники, столярные инструменты и сегодня смотрятся на удивление современно. Не случайно знакомство с японскими ремесленными изделиями произвело на европейцев и америконцев середины прошлого веко буквально шокирующее впечатление.

Так, для К. Дрессера это знакомство оказалось, наряду с идеями У. Морриса, основным импульсом для работы в качестве промышленного дизайнера.

В первой половине XX века формообразование продукции японских фирм строилось, кок правило, исходя из подражания изделиям их американских или европейских конкурентов. Подобная ситуация сохранялась вплоть до середины 1950-х годов, когда резкий подъем производство, освоение внешних рынков («японское чудо») потребовали от производителей формирования «собственного лица» их продукции. К этому времени относится становление японских дизайнерских фирм, работа которых получила два параллельных направления. К первому можно отнести дизайн изделий для «внутреннего» потребителя — традиционных предметов японского быта,

■ настольный светильник «Кио».

Японский региональный дизайн:

а — традиционные столярные инструменты — топор и пила: б -Т. Кито; в — фотоаппарат «Олимпус ЭйЗет-ЗОО»

выполненных в новых материалах по новым технологиям. Формообразование таких изделий, как правило, продолжает сложившиеся традиции.

Сложнее обстоит дело с продукцией, предназначенной для внешнего рынка. Как правило, к ней относятся объекты, не имевшие в Японии исторических прототипов — автомобили, мотоциклы, электроника, оптика, музыкальные инструменты. В их формообразовании нельзя найти прямой визуальной связи с национальными традициями. Национальный характер проявляется здесь скорее в подходе к проектированию, основные принципы которого сформулированы крупнейшим японским дизайнером К. Экуаном как «меньшим — большее» (достижение максимального эффекта минимальными средствами) и «простота сложного» (многофункциональность). Впрочем, сегодня можно говорить и о специфическом визуальном облике японской продукции.

РЕКЛАМА: 1) информация о товарах, различных видах услуг с целью оповещения потребителей и создания спроса; 2) распространение сведений о ком-, чем-либо с целью создания популярности.

Возможности выражения Р. многообразны. Для дизайнера-графика — это плакаты, афиши, листовки, проспекты, рекламные объявления и каталоги, витрины, вывески и др.

Истоки современной изобразительной рекламы можно найти в конце XIX века, проследив ее эволюцию в связи с новыми течениями в искусстве, новыми средствами коммуникации и способами воспроизведения. Так, на смену декоративному стилю «Ар Нуво»

Фирменные торговые знаки

и поискам Тулуз-Лотрека пришла немецкая школа Югендстиль. Эти стили явились мостом, по которому дизайнеры вышли из тупика подражания историческим стилям прошлого.

Вслед за манерой, свойственной импрессионизму (яркая цветовая палитра, неожиданность и изысканность цветовых сочетаний), появились новые методы, используемые в графической Р. К ним относится дизайн, основанный на геометрическом рисунке или на элементах абстракции.

Геометрическая абстракция П. Мондриана и его последователей из голландской группы Де Стиль и ассоциативные композиции В. Кандинского оказали заметное влияние на несколько поколений художников Р. В графической рекламе также активно использовались новации сюрреализма, супрематизма, дадаизма. Особый вклад в нее внес «Баухауз», являвшийся средоточием европейского функционализма. Новые типографские стандарты, эстетика рекламного дизайна разрабатывались В. Гропиусом, М. Мейером, Л. Мис ван дер Роэ и др.

Дизайн упаковки. Ю. Камикура, Ш. Сугиура. Япония

Движущаяся установка для окна книжного магазина издательства «Земля и фабрика». Эль Лисицкий, 1928

В 1920-е годы в Германии появился шрифт «футура», до сих пор являющийся одним из гротесковых шрифтов, широко применяющихся в области графического дизайна. Эти же годы отмечены «взрывом» графической Р. в России. Плакаты стали самым действенным средством агитации, пропаганды и рекламы, которая была и социальна, и художествена. Способом исполнения были лубок и фотомонтаж, игра шрифтов и новая типографика, коллаж и аппликация. Все, что было разработано такими мастерами, как

В. Маяковский, А. Родченко, Эль Лисиц-кий — органичное сочетание текста и шрифта, фотомонтаж, превращение шрифта в неотъемлемый компонент графической формы, зачатки корпоративной Р., — использовалось впоследствии лучшими зарубежными специалистами, особенно американскими. В американской Р. нашли свое место такие течения в искусстве, как поп-арт и оп-арт, сюрреализм и дадаизм. Именно в США закладывались фундаментальные основы корпоративного дизайна и фирменного стиля. Но эклектическое направление в рекламе в 1960-е годы сменилось психоделическим, а вслед за этим европейская Р. подняла на гребень волны шедевры польского плаката.

В 1980-е годы мир рекламы был потрясен стилем «Мемфис», отказавшимся от функционального дизайна и предложившим новую свободную ти-пографику.

Сегодня американская графическая Р., использующая оптическую и компьютерную технику в соединении с высокими полиграфическими технологиями и ориентацией на потребительский рынок, занимает лидирующее положение в области графического дизайна.

Связь Р. и искусства — либо в использовании произведений искусства, либо в признании, что реклама — это тоже вид искусства. И если кино известно как седьмой вид искусства, то Р. можно считать его восьмым видом.

Этот вывод Ж. Биля, президента ассоциации совета по рекламе, как нельзя более подходит к американскому графическому дизайну, переживающему своего рода «рекламный» расцвет.

рекреационная среда - средо-вые объекты и системы, предназначенные для отдыха человека, восстановления его сил и возможностей после трудовой деятельности, болезни и т.д.

Основные черты Р.с:

— проникновение в другие типы среды, сращивание с ними (комнаты отдыха в гостиницах и общежитиях, площадки отдыха в жилых дворах, бульвары и парки в городской среде, реабилитационные помещения и площадки отдыха в производственных комплексах, спортивные, физкультурные, развлекательные учреждения в общественной сфере, дачные поселки, санатории, дома отдыха как часть природных образований);

— иерархичность структуры, в которой «в основании пирамиды» находятся «частные» специализированные формы рекреации, интегрированные в окружающие их другие типы среды, а «на вершине» — собственно рекреационные крупные комплексы, использующие для своего функционирования подразделения других средовых систем (жилье как часть санатория, рестораны и зрелищные учреждения в парке и т.п.);

Многообразие форм рекреационной среды:

а — площадка отдыха в промышленном комплексе; б — выставочный павильон. Брюссель; в — стихийная выставка на городской площади. Париж; г — свето-звуковое шоу на Акрополе. Афины

— совместная работа интерьер-ных и открытых пространств, часто с преобладанием роли последних, тесно связанных с самыми мощными факторами восстановления сил — природными; отсюда обязательное привлечение к организации Р.с. компонентов естественной природы, ландшафтных структур и комплексов — от озеленения отдельных помещений на производстве до устройства охотничьих заказников и туризма в заповедниках и других местах «нетронутой» природы;

— активное обращение к формам отдыха, связонным с использованием культурных ценностей (театр, самодеятельность), исторического наследия (туризм, музеи), самообразования (выставочные комплексы), физкультурно-спортивной работой, которые формально относятся к общественной жизни человека, но фактически способствуют разнообразию и полноценности образа жизни в целом.

Однако главным, специфическим свойством Р.с. следует считать ее эмоционально-образную контрастность по отношению к характеру той деятельности, от которой надо отдыхать. Это обстоятельство должно учитываться проектировщиком независимо от типа рекреации и ее масштабного уровня.

Обычно рекреационную деятельность разделяют на две формы:«активный» (физкультура, спорт, самодеятельность, любительские занятия) и «пассивный» отдых (кино, телевидение, автотуризм), хотя грань между ними довольно условна. Как правило, обе формы, помимо специально отведенных и оборудованных для них пространств, имеют обширную обслуживающую базу, которая сегодня становится все более мощной и технически изощренной (выставочные комплексы, обслуживание рок-культуры, туризма).

Разнообразие оттенков эмоционально-художественных характеристик Р.с. — от обстановки массового зрелища до тишины музейного зала, от паркового комплекса до зала игорных автоматов — исключает возможность каких-либо общих рекомендаций по ее формированию; суть работы архитектора-дизайнера в Р.с. — поиск индивидуального образа, индивидуальной системы визуальной организации объекта, максимально отвечающей данной функциональной задаче. Разумеется, при этом не обязателен отказ от выявления «родовых» признаков данной формы среды или данной системы объектов, но это, как правило, в дизайне Р.с. задача второго плана (например, оборудование и компоновка аттракционов может воплощаться в самых разных стилях — от модерна до ретро, но главное в их дизайне все равно собственно аттракцион — система зеркал в «комнате смеха», тележки и путь в «американских горках» и т.д.).

В последние годы наметились несколько направлений в функциональной и предметно-пространственной организации Р.с.:

• выделение зон для «ничегонеделания», свободного выбора розных форм «спокойного», незапрограммиро-ванного поведения (прогулка, созерцание, беседа и т.п.), контрастирующих с напряженной атмосферой городского образа жизни;

• внедрение в содержание отдыха игрового начала, предопределяющего вовлеченность потребителя в процесс, заинтересованность в его результате, что практически отключает человека от привычных забот;

• открытое или скрытое программирование рекреационной деятельности, своеобразная «композиция» соответствующих процессов (маршрут движения на выставке, сценарий городского праздника и пр.);

• сочетание в практике проектирования специализированных рекреационных «мини-пространств», вошедших в среду другого назначения, с крупными рекреационными комплексами, где в необходимой пропорции представлены разные формы отдыха — от зоны массовых развлекательных устройств до садово-парковых композиций с минимальной посетительской нагрузкой;

• активное использование различного рода «временных», мобильных форм дизайна, обслуживающих эпизодические или периодические события в жизни города или района (праздники, ярмарки, выставки и пр.), как правило, основательно преображающие привычный облик исходной среды.

Рекреационные процессы всегда играли важную роль в жизни человека и общества, но специальная «постоянно действующая» Р.с. стала формироваться как самостоятельная общедоступная инфраструктура практически лишь с XIX века (развитие сети публичных библиотек, клубов, озелененных пространств в городах). Особенно мощный рост рекреационного комплекса наблюдается в последние 50 лет, что связано с повышением напряженности производственного труда, перегрузками в образе жизни, с одной стороны, и с повышением уровня общественного благосостояния, ограничением длительности рабочего дня, увеличением продолжительности отпусков и т.д. — с другой. В результате «индустрия развлечений», «индустрия туризма», спортивный бизнес стали самостоятельными и существенными факторами современной экономики, что в свою очередь подхлестнуло «рекреационный бум» во всех сферах жизни, в том числе в средовых построениях.

Последствия этого противоречивы — с одной стороны, происходит дальнейшее раскрепощение человека, улучшается его здоровье, повышаются творческие потенции, с другой — уродливо меняется ценностная ориентация в общественном сознании, возникают нежелательные нормы общественного поведения.

Представляется, что сегодняшняя тенденция «сверхспециализации» рекреационных процессов, их фетишизация, демонстративное отмежевание от производительной деятельности относительно временны, и по мере дальнейше-

го развития общества должно установиться определенное равновесие между самостоятельными формами Р.с. и ее объектами, интегрированными в другие типы среды. Причем именно путь интеграции, обогащения производственной, жилой, общественной сферы «рекреационными» включениями выглядит наиболее перспективным.

РЕТРО — стиль, основу которого составляет нарочитая имитация форм, характерных для стилей прошедших эпох.

Принадлежащее скорее не дизайну, но стайлингу, формообразование в этом стиле явилось реакцией на безликость массовой продукции, следовавшей голому функционализму. Подобно постмодернизму «ретро» обращается к истории, но отличается от него более формальным «внешним» подходом. В промышленном дизайне «ретро», как правило, ограничивается сферой изделий для быта либо оборудованием общественных интерьеров.

Светоцветовая среда: а — г. Аликанте, Испания — функциональное освещение формирует светопространство центральной площади, освещение замка на горе образует ландшафтную светопанораму; б— аркада в Лаврушенском переулке в Москве, синтез функционального и декоративного видов освещения

а

Стиль «ретро»: настольный светильник «Ватра», 1978

СВЕТОЦВЕТОВАЯ СРЕДА - воспринимаемая зрением, т.е. освещенная окружающая природная и архитектур-но-просгранственная среда. При дневном и, отчасти, сумеречном зрении, когда функционируют цветовосприни-мающие рецепторы (колбочки) сетчатки глаза, «светоцветовая» и «световая» среда — синонимы; при ночном зрении, когда цвет не воспринимается глазом, можно говорить лишь о световой среде.

С.с может иметь два состояния освещения —естественное иискусственное, и два вида пространственной организации —интерьерная и экстерьер ная В дневное время, когда освещение носит «космический», «тотальный» характер, при котором в экстерьере все объекты, формирующие среду, и все точки пространства освещены равноценно — С.с практически гомогенна. В интерьерах дневная С.с. определяется системой их естественно-

го освещения — бокового (окно), верхнего (фонари) или комбинированного (окна и фонари), а именно, количеством и соотношением проникающего в интерьер прямого света неба (и солнца) и света, отражаемого землей и фасадами зданий, а также внутренними поверхностями интерьера, что зависит от суммарной площади и конструкции остекления, расположения и формы свето-проемов, отражательных характеристик материального окружения и т.д.

При переходе к искусственному освещению С.с. в интерьерах по воле дизайнера, архитектора может буквально или ассоциативно воспроизводить дневную по своим светоцветовым и эмо-ционально-образным параметрам (уровни освещенности, распределение световых потоков, контрасты светотени, цветность и динамика освещения, светонасы-щенность и «солнечность» интерьера) или радикально, до неузнаваемости изменяться. В открытых пространствах в ночное время нет теоретической и практической возможности сохранить дневное состояние С.с — в окружающей «космической» тьме отсутствует «тотальный» свет неба, и функционально необходимая в современном городе Сс. создается системами искусственного освещения избирательно, фрагментарно, в приземном слое архитектурных пространств, в эксплуатируемых зонах транспортного и пешеходного движения, скоплений людей или производства работ, где освещается поверхность земли с дорожными покрытиями и фасады некоторых объектов, формирующих эти пространства. Таким образом объективно существующее и физически не изменяющееся при переходе от дня к ночи непрерывное пространство города становится системой дискретных, относительно небольших по размерам и определенным образом взаимосвязанных светопространств. Каждое из них образовано излучением одного или нескольких источников искусственного света и его отражением поверхностями земли и материальных объектов. Поэтому искусственная С.С города — это гетерогенная по своим параметрам система «наполненных» разноспектральным светом «обитаемых», сомасштабных человеку, обладающих зрительно-образной спецификой архитектурных или функциональных пространств.

Качества С.с. в интерьере и городе оцениваются условиями видимости, необходимой для той или иной зрительной работы, степенью визуального комфорта и зрительной экологии, художественной выразительностью свето-цветовой композиции и, как результат, психологической атмосферой, создаваемой излучаемым светом разноспект-ральных источников, работающих в статическом или динамическом режиме, и отраженным светом полихромного окружения.

семантика среды - специфическая функция среды как внеязыкового культурного текста, обладающего информационной, просветительной ролью и являющегося элементом культуры и свидетельством истории.

В последние годы изучение семантических аспектов среды стало одним из центральных разделов теории дизайна, исследующей проблемы культурной сущности и значения предметно-пространственных форм, смысловой структуры и места объектов, элементов среды в общем культурном контексте.

Применение общей теории знаков — семиотики — придало исследованию семантических проблем среды новый импульс. Исследователями изучается само существо и происхождение знаков, носителем которых является среда, а также сущность и происхождение информации, переданной посредством этих знаков. В таких работах прослеживается стремление строго и с учетом специфики связать объекты и явления предметно-пространственной среды с понятиями семантики. Одним из способов соотнесения реальности архитектурных и дизайнерских объектов в понятиях пространства и среды с вербальной реакцией наблюдателя стал метод «семантического дифференциала», при котором фиксируются оценки наблюдателя по ряду предложенных ему бинарных оппозиций.

Одно из важных направлений изучения С.с. — выявление стихийного символизма форм предметного окружения, складывающегося в процессах функционирования современной культуры. В этом направлении работал американский архитектор Р. Вентури, который совместно с Д. Скотт-Браун и Д. Изентуром опубликовал книги «Уроки Лас-Вегаса» (1972) и «Уроки Левит-тауна» (1971). В первой исследована коммерческая символика «главной улицы» американского города; во второй — символы социальной принадлежности и самоутверждения, которые вносят в жилую среду обитатели «су-бурбии», разрастающейся вокруг крупных городов США. Наблюдения Р. Вентури и его соавторов имели прямое влияние на развитие постмодернизма в архитектуре и дизайне.

семейство изделий - совокупность изделий одного производителя, объединенных общностью конструкции и близостью функций.

Изделия, входящие в семейство, могут различаться своими целями — обеспечение оптимального функционирования в различных условиях, обслуживание различных стадий одного производственного процесса, удовлетворение различных групп потребителей.

серийный текст - в графическом дизайне — это совокупность нескольких текстов, предназначенных для решений одной практической задачи, близких по содержанию и обладающих значительным формальным сходством. При этом важно, чтобы каждый текст, входящий в серию, создавался и воспринимался именно как элемент серии.

Серии могут составлять такие продукты графического дизайна, как плакаты, упаковки, рекламные объявления, открытки и т.п.; сериями являются системы знаков (дорожные, техники безопасности, туризма и др.); сложную серию представляет собой такой продукт графического дизайна, как фирменный стиль. Распространение принципа серийности во многом связано с развитием методов комплексного проектирования, характерным в настоящее время для дизайна в целом.

Визуальная коммуникация во всех своих формах проявления неизбежно обращается к принципу серийности. Обращение художников к С.т. связано с рядом существенных факторов: со стремлением увеличить разнообразие текста, разносторонне раскрыть тему, показать процессы, протекающие во времени, идентифицировать объекты фирменного стиля и др. Технические и технологические возможности полиграфии и фотографии раскрыли дополнительные художественные эффекты. Сегодняшнее оборудование мастерской дизайнера-графика — фотонаборная машина, комплекты шрифтов и пленок — по своим техническим возможностям хорошо приспособлено для быстрого воспроизведения оригинала в различной манере, в различном цвете и масштабе, т.е. именно для осуществления серийной типо- и фотографики.

Художественный язык таких направлений в искусстве, как оп-арт, кинетическое, серийное мультипли, компьютерная графика и др., практически ассимилирован графическим дизайном. Для него характерны цикличность, смена состояний произведения во времени, программность решения — все, что естественно образует серию, раскладывается на стадии, фазы и т.п.

Е.В. Черневич в книге «Язык графического дизайна» выделяет три уровня анализа серийных текстов: 1 — уровень сегментов, из которых складывается каждый отдельный текст серии; 2 — уровень отдельных текстов серии; 3 — уровень серии (как целого), состоящий из текстов. Каждый сегмент автор характеризует пятью признаками: формой, положением, размером, цветом и техникой исполнения. В литературе по графическому дизайну и современному искусству часто применяется понятиепрограммы, а само построение текста-серии понимается как программирование.

серия — партия одинаковых изделий, изготовленных промышленным способом. В зависимости от ее размеров производство делится но мелкосерийное, крупносерийное и массовое. Размер С. значительно влияет на технологию производства изделия, его конструкцию и себестоимость, а также характер экологического и эстетического воздействия изделия на среду.

СОЦИАЛЬНЫЙ ЗАКАЗ в средовом дизайне — требования, выдвигаемые обществом, его социальными группами, которым должна удовлетворять среда.

Именно смена С.з. является движущей силой процессов преобразования среды человеком. По мере изменения общественных условий, видов деятельности, эстетических взглядов и критериев в обществе возникает потребность в адекватном изменении среды его существования. Дизайнер, архитектор, реализуя личные творческие стремления, ищет ответы на предъявленные ему в той или иной форме общественные запросы. Степень соответствия авторских предложений преобразования среды сложившемуся настроению общества и синхронизации преобразовательных процессов с эволюцией С.з. в значительной степени определяют общественное признание работы.

С.З. может быть выражен явно, в виде различного рода текстов, деклараций, вербальных суждений, или скрыто—в форме деятельностных процессов и психолого-поведенческих стереотипов образа жизни. Поэтому важной формой выявления С.з. в средовом дизайне является предпроектный анализ, который должен конкретизировать и отразить в дизайн-концепциях развития среды не только традиционно устоявшиеся взгляды на качество и формы какого-либо средового объекта, но и их перспективные особенности.

Существенное значение характеристик С.з. приобрели в проектной практике постмодернизм и другие со временные направления средоформи-рования. Проектирование с участием потребителя (партисипация), «защищающее» планирование, «арбитражное» проектирование, альтернативные волюнтаристским проектным решениям, направлены на выявление и максимальный учет в процессе средовых преобразований подлинного отношения потребителя к среде данного типа.

средовая система - организационная или функциональная общность разнесенных в пространстве средовых объектов (фрагментов среды) одного класса, близких по назначению, типологии, но разделенных средовыми образованиями принципиально другого типа (разделенная улицами и домами система жилых дворов в жилом районе, система станций и путей в транспортной инфраструктуре, сеть разбросанных по городу фирменных магазинов и т.д.).

Чересполосица средовых состояний в С.с., вызванная резкой сменой функций в рядом лежащих точках пространства, реализуется и в пространственной, и в предметной структурах среды. При этом протяженности, территории, разделяющие однотипные элементы систем, которые обслуживают процесс, собирающий систему в общность (дворы, магазины, остановки), могут принадлежать как самой системе (перегоны в линии метрополитена), так и «фоновым», не входящим в систему структурам (уличная сеть как средство подвоза товара к магазинам).

Различают С.с. площадного (территориального) характера — промышленные зоны, парки и т.п. — и имеющие сетевую структуру, например, транспортные. Первые задумываются

Средовые объекты и системы:

а — «элементарный» фрагмент среды (перронный зал станции метрф б — «составной» (комплексный) средовой объект— станция метро в— крупная средовая система (кольцевая линия метрополитена в Москве)

как самостоятельные функционально-образные композиции, выделяющиеся в «фоновой» средовой ткани. Вторые обычно имеют более сложную эстетическую основу — с одной стороны, каждый структурный элемент сети должен доказать его принадлежность к этой сети, с другой — отразить своеобразие той части более крупного средового образования, где этот элемент размещен (так, каждая станция метро должна раскрыть свою связь с другими станциями данной линии и обладать чертами неповторимости местного колорита, позволяющими пассажиру легко ориентироваться по пути следования поезда).

СРЕДОВОЙ ОБЪЕКТ - целостное средовое образование, характерное органичным единством пространственных условий, предметного наполнения и особенностей процесса, для которого оно предназначено.

Как правило, С.о. имеет сложное строение, включая ряд С.о. меньшего ранга и более узкого назначения, каждый со своими параметрами пространства и оснащения (например, здание — группа помещений этого здания — отдельное помещение — фрагмент помещения), будучи при этом частью более крупной средовой структуры или цепочки структур («улица — район — город»).

В отличие от средовых систем последовательность Co., принадлежащих к общей структуре, связана с относительным единством природы их ведущих слагаемых, прежде всего с непрерывностью, «перетеканием» пространственной основы. Морфологически различаютсяузловые (локальные, компактные)И ЛИН6ИНЫ6 (вытянутые вдоль одной оси) Co., каждый со своими особенностями архитектурно-дизайнерского проектирования; другие типы классификаций (по степени развития, функции, масштабу и пр.) (см. предметно-пространственная среда, средс1\.

стайлинг — художественно-проектная деятельность, направленная на формирование коммерчески выгодно-

Стайлинг и комплексный дизайн, сравнение: а — комплексный дизайн, автомобиль «ФИАТ-ланда». Дж. Джуджарро, 1979; б — пример стайлинга, автомобиль «Стутц-Беаркэт II», 1985

го внешнего решения объекта, но не затрагивающая его технологических качеств (во всяком случае сознательно, с целью их улучшения). В этом ее отличие от дизайнерского подхода, рассматривающего факторы технической целесообразности (эргономику, требования технологии, эксплуатации и т.д.) в качестве инструмента художественного творчества.

Из всех видов формообразующего творчества С. наиболее тесно связан с модой и, как следствие этого, его течения, как правило, недолговечны. В отдельных случаях С. может воздействовать на производственные и потребительские качества даже отрицательно. Примером этому может служить творчество американских автомобильных стилистов 50—60-х годов XX века (см X. Эр/ij.

стафф-дизайнер — художник-конструктор, работающий в отделе дизайна предприятия или фирмы-производителя. Диапазон объектов творчества С.-д., как правило, ограничивается производственным профилем фирмы-работодателя. Впрочем, возможны и варианты — так, Р. Лоуи в конце 1930-х годов не только возглавил собственное дизайнерское бюро, но и работал стафф-дизайнером корпорации «Вес-тингауз Электрик».

СТИЛИЗАЦИЯ — формирование визуального образа изделий путем использования внешних признаков выбранного дизайнером стиля. С используется для сознательного выделения изделия из ряда аналогов в коммерческих целях (см. Стайлинг], а также для лучшего включения изделия в тот или иной средовой контекст.

Стилизация автомобиля «Крайслер-300», 1990, под спортивные модели 1950-х