Главная | Обратная связь

Цветовая систематизация: пространственные тела различных цветовых систем как средство поиска цветовых гармоний

Например, пастельные и темные цвета, яркие и сероватые и др., что особенно важно дизайнеру, создающему гармоническую целостность в реальной жизни из огромного количества предметных цветов и цветного освещения.

цветовой язык - система цветовых знаков, способная нести смысловую, эмоциональную и эстетическую информацию.

Цветовой язык — наиболее существенный признак цветовой культуры — входит в систему обычаев, жизненного уклада, всего комплекса культуры каждого народа и является одновременно художественно-эстетической и функционально-утилитарной знаковыми системами. Первая основывается преимущественно на цветовой символике и семантике — закрепленными за цветом определенными образами и смысловыми значениями, вторая — на психофизиологических особенностях восприятия и реакции на цвет.

Особенностью Ц.я. является его связь с элементами материального окружения: знаки Ц.я. объединяют цвет и элементы объемно-пространственной формы, синтезируют цвет с пространством.

Знаки Ц.я., воплощающие бесконечность цветовой палитры и цветового комбинирования и приобретающие множество оттенков значений в результате различного восприятия, образуют его богатую лексику. Появляется неограниченная возможность выбора: каждому знаку сопутствует множество семантических значений, что говорит о больших потенциальных возможностях развития стилистики Ц.я.

Ц.я. объективно описывает поли-хромное материально-пространственное окружение, его фрагменты и составляющие, значительно расширяет художественно-смысловой потенциал создаваемого окружения.

цветовые предпочтения - избирательность в отношении какого-либо цвета или группы цветов. Цветовые предпочтения есть одновременно продукт и двигатель цветовой культуры, они фиксируют уровень ее развития и одновременно способны трансформировать сложившиеся стереотипы.

Ц.п. изначально формируются в сфере концептуального цвета, опираясь на цветовую символику и эстетику. Эти идеальные Ц.п., которые существуют лишь в сознонии, существенно трансформируются в связи с материальным объектом — цветоносите-лем — и превращаются в реальные. Любимая цветовая гамма радикально меняется в приложении к различным объектам материально-пространственного окружения.

Дизайнер, архитектор, художник обязаны осознать соотношение своих личных и общественных цветопредпоч-тений в отношении проектируемых объектов.

цветографика - графика, оперирующая цветовыми графами, одно из основных средств реализации различных видов графического дизайна.

Цветографика представляет собой трехмерный феномен, цветовая палитра которого содержит цветовые совокупности по различным элементам общности. Пространственная среда как материальный носитель Ц. переносит на последнюю способность к динамике, изменяемости. Такого рода Ц. реализуется, например, в виде динамичных пространственных цвето-световых конструкций и др. Ц., в зависимости от соотношения с материально-пространственной основой, обладает различной степенью активности, которая способна более или менее радикально преобразовывать эту основу и служить, соответственно, более или менее эффективным художественным средством в творчестве дизайнера-графика.

целостность среды - одно из важнейших понятий искусствоведения, в том числе технической эстетики, представляющее произведение архитектурно-дизайнерского искусства как органичную «живую» систему, где каждый элемент отражает свойства или часть свойств целого, существование и развитие этого элемента есть условие существования и развития целого, а его деформация ведет к перестройке, ущербу или даже разрушению всей системы.

Фрагмент среды является целостным, если он отвечает требованиям ограниченности (зрительной или функциональной вычлененности из окружения),связности (взаимозависимости его компонентов, процессов и форм потребления) икомпактности(возможности относительно единовременного, взаимосвязанного восприятия его слагаемых), которые помогают осознать самостоятельность объекта и свидетельствуют о соподчиненности его элементов.

Для зрителя Ц.с. ассоциируется с завершенностью средового решения, узнаваемостью характера среды, который запоминается как ее отличительная черта (уравновешенность, деловитость, яркость и т.д.), составленная из внешне несвязанных впечатлений от средовых слагаемых — пространства, наполнения, типа деятельности и т.п.; причем наиболее яркое из слагаемых становится опознавательным знаком всей системы. Конкретная Ц.с. может восприниматься с преобладанием как положительных, так и отрицательных эмоций, в зависимости от того, как среда удовлетворяет практические и художественные запросы потребителя. Поэтому для архитектора-дизайнера Ц. средового объекта означает совместную непротиворечивую работу всех компонентов среды в едином эмоциональном ключе.

Средствами формирования Ц. в средовой системе являютсякомпозиция ее слагаемых игармонизация их воздействий на человека. При этом проектировщику надо помнить, что при работе со средой он имеет дело с такой структурой, слагаемые которой не имеют жесткой иерархической связи, и поэтому должны формироваться по законам композиции и гармонизации и все вместе, и каждое по отдельности.

шрифтовой дизайн - художественное проектирование шрифта, наборного и индивидуального, включающее разработку способов и приемов создания шрифтовых композиций в книжной и газетно-журнальной графике, в промышленной графике, системах визуальной коммуникации, в том числе в архиграфике, графике городской среды и природного ландшафта.

Специфика Ш.д. заключается в поиске художественной формы шрифта или шрифтовой композиции, наиболее соответствующей виду графического дизайна и смыслу вербального сообщения. Ш.д. имеет корни вкаллиграфии (от греч. kalligraphia — красивый почерк) — искусстве красивого и четкого письма. История каллиграфии связана с историей шрифта и орудий письма (тростниковое перо в Древнем мире и на Ближнем Востоке, кисть в странах Дальнего Востока, птичье перо в Европе до XIX века). Многообразные образцы средневековой китайской, иранской, среднеазиатской, европейской каллиграфии обладают большой художественной выразительностью. Современный шрифтовой дизайн использует как традиционные — кисть, перо, так и новые средства — фломастер, рапи-дограф, а также новейшие технические достижения в области компьютеризации изображения.

ЭКЛЕКТИКА (от греч. eklektikos -выбирающий) (в дизайне среды) — сочетание в ее облике разнородных по стилю, происхождению, противоположных по художественному смыслу, «несовместимых» элементов архитектурного декора, вещей, произведений искусства, «выпадающих» из условного стилистического единства средового объекта.

Э. (эклектизм) в искусстве — характерный признак перелома, перестройки материальных и мировоззренческих основ общества, когда эстетические нормы организации уходящего в прошлое образа жизни уже не удовлетворяют человека, а новые еще не сложились. Так было на рубеже XIX и XX веков; по словам К. Гартмана, в это время чисто внешнее и часто поверхностное усвоение одних наружных признаков художественных стилей и их нетворческое соединение в зданиях и домашней утвари выполнялось с пестротой, исключавшей органическое развитие стиля: слепое подражание историческим образцам вело к безликой имитеции и потере здорового вкуса. Аналогичные примеры можно видеть на улицах и в интерьерах наших дней — беспринципное перечисление случайных форм, бездумно копирующих и совмещающих образы постмодерна, хай-тека и других «модных» течений, порождает однообразие перебивающих, гасящих друг друга впечатлений.

Однако считать Э. явлением только отрицательным неправильно.

Во-первых, в средовых комплексах она почти неизбежна: даже задуманная в одном стилистическом ключе архитектурная основа среды сплошь и рядом вступает в конфликт с обликом многих элементов ее предметного наполнения — вещей, несущих на себе «личный» знак времени, условий производства и т.д., наконец, индивидуального вкуса хозяина интерьера. Так современная электроника является непременной принадлежностью и «концептуальных», и отделанных «под ретро» квартир и офисов.

Во-вторых, желание и необходимость использования в одном произведении средового искусства компонентов декора и оборудования с противоречивыми визуальными характеристиками привело к повышению профессионального мастерства проектировщиков, разработке особых технологий эстетической совместимости «частных» разнородных смыслов и впечатлений. Среди них — построение в пределах общей визуальной концепции средового организма «мини-композиций», соединяющих контрастные слагаемые в целостные выразительные фрагменты и комбинации; сопоставление и гармонизация облика «отрицающих» друг друга деталей по отдельным формальным признакам (близость размеров, единство цвета, сходство членений и т.п.); безусловное подчинение разноплановых по происхождению и формам акцентов ведущей доминанте средовой композиции.

Таким образом, в средовом дизайне Э. перестает быть свидетельством неумелости или творческой ограниченности автора, но приобретает новое качество — осмысленного поиска средств художественного синтеза объектов и форм, внешне не подлежащих совместному эстетическому существованию.

ЭКСЛИБРИС (от лот. exlibris — «из книге) — книжный знак, ярлык, указывающий на принадлежность книги какому-либо владельцу. Наклеивается на внутреннюю сторону книжного переплета или обложки.

Э. появились с началом книгопечатания и гравирования в XVI веке в Германии (в России — с начала XVIII века). Э. бывают гербовые, воспроизводящие герб владельца; вензелевые — его орнаментально разработанные инициалы; сюжетные — изображения пейзажей, архитектурных мотивов, эмблемы. Художественные Э. гравируются на меди, дереве, линолеуме, реже изготавливаются цинкографским или литографским способами. Э., выполнявшиеся крупными мастерами графики (А. Дюрером, X. Гольбейном-млад-шим и др.), образовали особый самостоятельный жанр графики. Среди Э. отечественных графиков наиболее известны произведения А. Кравченко, П. Павлинова, В. Фаворского и др.

ЭМОЦИОНАЛЬНОЕ СОДЕРЖАНИЕ СРЕДЫ — гамма чувств и настроений, вызываемых средой в человеке, предтеча возникновения художественного образа.

Генерируется Э.с.с. особенностями зрительной организации средового объекта, которая в конечном счете есть отражение «художественной необходимости» рационального начала, послужившего базой формирования среды. Как правило, Э.с.с. включает множество разноречивых настроений, оттенков, мотивов, образующих многослойное производное от немногих типов базовых эмоциональных ощущений: впечатлениямонументальности,мощности, парадности, массовости соответствующих процессов деятельности; камерности, доверительности, интимности, обращенности непосредственно от человека к человеку; настроя наделовитость, конструктивность, рациональность связей, или, наоборот, наразвлечения, отдых, расслабленность; свою роль играет ориентация среды настатичное состояние либомобильность, динамич-

Эмоциональные прототипы восприятия среды:

а — «парадный» двор жилого комплекса; б — «деловая» атмосфера транспортной развязки; в — «камерное» настроение площади Вогезов. Париж

ность общего впечатления. Названные ощущения в принципе поддаются архитектурно-дизайнерскому прогнозированию, т.к. опираются на эмоциональный климат функциональных процессов в среде и на систему впечатлений от ее визуальных характеристик.

Разные типы среды имеют свой диапазон эмоциональной окраски: в производственной или жилой среде господствуют, соответственно, деловые или камерные оттенки, в общественных комплексах может проявиться вся палитра возможных эмоциональных характеристик, часто в самых неожиданных сочетаниях, рекреационной среде не свойственны отношения деловитости, жесткого порядка.

В пространствах разного типа зритель ощущает себя неодинаково. Так, локальные ситуации вызывают в человеке чувства защищенности, устойчивости, имеющие либо «центростремительный» оттенок, если основой компоновки являются ограждения, вычленяющие объект из окружения (интерьеры, активно застроенные городские площади), либо «центробежный», если ограждения играют незначительную по сравнению с поверхностью и наполнением площади композиционную

Влияние размеров пространства на эмоциональный климат среды:

о — индивидуальное общение (интимные площадки); б— общение в малой группе (камерный масштаб); в — универсальные контакты, коллективные игры; г — массовые действия, парадные городские пространства

роль. Линейные построения придают среде ощущение мобильности, эмоциональной направленности соответственно характеру замыкания перспектив на торцах.

Определенный эффект вызывают размеры пространственной основы: помещения и площадки небольшой величины (5—10 м в поперечнике) порождают чувство интимности, камерности среды; по мере увеличения появляются ощущения деловитости, парадности, торжественности (около 100— 200 м), в дальнейшем эмоциональная напряженность и окраска среды теряют определенность (предел допустимой величины «выразительного» пространство для неподвижного зрителя — около 3 км).

Свою роль играют и другие зрительные характеристики компонентов среды: сложность, острота или лапидарность, успокоенность их «рисунка»; пластика, «графика» покрытий образу-

ющих ее форм, их фактура, материальность, цветовые характеристики, которые вместе с графическими решениями составляют один из важнейших компонентов зрительной организации среды. Следует помнить, что конкретика восприятия Э.сс. человеком весьма индивидуальна и зависит от его воспитания, национальных обычаев, нацеленности на определенный вид потребления среды и т.д.

Однако в целом объективность связей визуальных характеристик среды и ее эмоционального содержания сомнений не вызывает.

К сожалению, изучение эмоциональной составляющей средового образа — дело, теорией почти не затронутое. Тем более, что нас сегодня интересует не мировоззренческие аспекты проблемы (гуманизация, связь частого и всеобщего и пр.), а конкретные следствия реальных «физических» причин, породивших ту или иную эмоциональную реакцию. Здесь практически не помогает опыт восприятия других видов искусства — музыки, поэзии, изобразительного творчества. Прежде всего потому, что в архитектуре и дизайне затрагиваются совсем другие эмоциональные струны: «пространственному творчеству» неподвластны столь важные в других сферах искусства негодование, гнев, ненависть, даже ирония. Потому что архитектуре и дизайну вообще не свойственно критиковать мир, проповедовать деструктивное. И даже когда их произведения изображают острые, противоречивые ситуации или разрушения, они подчеркивают в них утверждающее начало, гармонию связей «руины» с ландшафтом, выразительность формы, контраст нового и старого, подменяя «прямой» текст визуального послания его более высоким художественным смыслом.

Поэтому первое, с чем надо подступаться к проблеме — это отбор и классификация эмоциональных состояний и характеристик, свойственных ар-хитектурно-дизайнерскому творчеству.

Второе — мы не знаем элементарных форм организации причинно-следственных связей в системе «визуальные характеристики среды — их эмоциональная оценка» ни для комплекса в целом, ни для его отдельных слагаемых. Тем более, что часто одни и те же чувственные реакции возникают у человека в ответ на действия совершенно разных раздражителей — состояние «неудобства» может вызвать слишком яркий цвет объекта, теснота или запутанность пространства, неорганизованность компоновки предметного наполнения и даже просто жара в помещении.

Третье — у нас нет метода работы с эмоциональным содержанием образа среды, «операционной» системы его количественного измерения и качественной оценки». Т.е. нет ни «эталонов» эмоциональных ощущений, ни технологии описания их величины в процессе формирования или «потребления». Мы даже не умеем отделять эмоциональные характеристики среды от «внеэмоциональных» факторов ее проектирования: влияния пропагандистских кампаний, соображений экономики и т.п. И, что гораздо важнее, к эмоциональной оценке среды в целом (ярко, уютно, пустынно и т.п.) всегда примешивается оценка чувственных характеристик происходящего вокруг: атмосфера спортивного соревнования на стадионе с его страстями и азартом принципиально отличается от почти деловых установок тренировочного процесса.

Возможно ли вычленить при восприятии средового образа визуальное впечатление (размер, цвет, насыщенность деталями и пр.), порожденное проектировщиком, от непосредственно потребительского (отдых, учеба, работа физическая или умственная и т.д.)? Где и в каких случаях это нужно, как это сделать — таково ядро проблематики исследования эмоционального содержания архитектурно-дизайнерских образов. Если это удастся — в руки проектировщика попадет мощнейший инструмент совершенствования художественной стороны результатов его творческих усилий.

А работа экспертов, сравнивающих достоинства разных проектных предложений — будь то учебные проекты, конкурсы, тендеры на выполнение комплексных дизайнерских программ, присуждение престижных профессиональных премий, — будет лишена субъективных ошибок. Которые, впрочем, составляют немалую долю очарования интуитивного (а значит оставляющего место для неожиданных творческих поворотов) художественного поиска в средовом проектировании.