Главная | Обратная связь

Тынянов, Ю. Н. Проблема стихотворного языка / Ю. Н. Тынянов. – М. : КомКнига, 2001. – 176 с. (Глава I. Ритм как конструктивный фактор стиха, Глава II. Смысл стихового слова).

Глава I

РИТМ КАК КОНСТРУКТИВНЫЙ ФАКТОР СТИХА

Изучение словесного искусства обусловлено двоякими трудностями. Во-первых, с точки зрения оформляемого материала, простейшее условное обозначение которого — речь, слово. Во-вторых, с точки зрения конструктивного принципа этого искусства.

В первом случае предметом нашего изучения оказывается нечто весьма тесно связанное с нашим бытовым сознанием, а иногда даже и рассчитанное на тесноту этой связи.

Второю трудностью является привычное отношение к природе конструктивного, оформляющего принципа как природе статической. Предпосылкой статического героя Тынянов называет взгляд нa литературного персонажа без учета той художественной условности, что неизменно сопутствует творчеству. “Динамический” подход к литературному персонажу предполагает три основных аспекта.

Во-первых, персонаж по ходу произведения может претерпевать такие изменения, какие невозможны для реального человека в обыденной жизни. Вслед за Гёте Тынянов прибегает к примеру “двойного факта” в “Макбете” Шекспира. С точки зрения искусства нет никакого противоречия в том, что в одном месте трагедии леди Макбет говорит о своих детях, а в другом — упоминается о ее бездетности. Двойная художественная мотивировка характеров и судеб персонажей приобрела широкое распространение в литературе и искусстве XX в. Достаточно привести такой пример, как явно двуплановый финал романа Булгакова “Мастер и Маргарита”. Согласно одной сюжетной версии герои улетают вместе со свитой Воланда к своему “вечному дому”. Вторая версия заключается в том, что Мастер умирает в больничной палате и в ту же минуту где-то умирает Маргарита. Художественный же смысл финала создается сочетанием двух взаимоисключающих (с обыденной, “статической” точки зрения) версий.

Во-вторых, герой динамический всегда соотнесен с автором, что также делает неправомерным подход к нему как к реально-обыденному “живому человеку”. Так, пушкинский Онегин не может быть верно понят только на элементарно-фабульном уровне (что характерно даже для трактовки этого героя Белинским), без учета сложного диалога между автором и Онегиным, проходящего через весь роман. Иногда автор “отдает” персонажу такие собственные свойства, мысли и чувства, которые как будто даже не вписываются в психологический облик персонажа: например, в “Мертвых душах” Гоголя размышления Чичикова над списками купленных им крестьян постепенно переходят в лирический монолог о русском народе, о России. Ясно, что монолог этот принадлежит уже самому автору, однако автор не провел четкой границы между собой и Чичиковым, преследуя некоторую художественную цель. Тыняновская идея динамического героя соотносима с концепцией автора и героя в трудах М.М. Бахтина, и прежде всего с незавершенной работой 20-х годов “Автор и герой в эстетической действительности” (См.: Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 7 — 187), где соотношение автора и персонажа философски трактуется как связь между творцом и творением и как диалог “человека с человеком”.

В-третьих, литературный герой не может быть адекватно воспринят вне языка, вне художественного слова. Четырехстопный ямб пушкинского романа в стихах входит в структуру образа Онегина, а гоголевская повествовательная интонация — важнейшая составляющая образа Чичикова. Сама динамика художественной речи влияет на развитие характеров, не всегда сообразуясь с житейскими и психологическими мотивировками.

Итак, статическое единство героя (как и вообще всякое статическое единство в литературном произведении) оказывается чрезвычайно шатким; оно — в полной зависимости от принципа конструкции и может колебаться в течение произведения так, как это в каждом отдельном случае определяется общей динамикой произведения; достаточно того, что есть знак единства, его категория, узаконивающая самые резкие случаи его фактического нарушения и заставляющая смотреть на них как на эквиваленты единства [Ср. “Нос” Гоголя, вся сущность которого в игре эквивалентами героя: нос майора Ковалева то и дело подменяется “Носом”, бродящим по Невскому проспекту, и т.д.

Но такое единство уже совершенно очевидно не является наивно мыслимым статическим единством героя; вместо знака статической целости над ним стоит знак динамической интеграции, целостности. Нет статического героя, есть лишь герой динамический.

Единство произведения не есть замкнутая симметрическая целость, а развертывающаяся динамическая целостность; между ее элементами нет статического знака равенства и сложения, но всегда есть динамический знак соотносительности и интеграции.

Форма литературного произведения должна быть осознана как динамическая.

Динамизм этот сказывается 1) в понятии конструктивного принципа. Не все факторы слова равноценны; динамическая форма образуется не соединением, не их слиянием (ср. часто употребляемое понятие “соответствия”), а их взаимодействием и, стало быть, выдвиганием одной группы факторов за счет другой. При этом выдвинутый фактор деформирует подчиненные. 2) Ощущение формы при этом есть всегда ощущение протекания (а стало быть, изменения) соотношения подчиняющего, конструктивного фактора с факторами подчиненными. В понятие этого протекания, этого “развертывания” вовсе не обязательно вносить временной оттенок. Протекание, динамика может быть взято само по себе, вне времени, как чистое движение. Искусство живет этим взаимодействием, этой борьбой. Без ощущения подчинения, деформации всех факторов со стороны фактора, играющего конструктивную роль, нет факта искусства. (“Согласованность факторов есть своего рода отрицательная характеристика конструктивного принципа”. В. Шкловский.) Но если исчезает ощущение взаимодействия факторов (которое предполагает обязательное наличие двух моментов: подчиняющего и подчиненного) — стирается факт искусства; оно автоматизуется.

Все сказанное заставляет нас дать себе отчет о материале литературного изучения. Вопрос этот не безразличен для исследователя. Выбор материала неизбежно влечет за собою как последствие то или иное направление исследования и этим отчасти предопределяет самые выводы или ограничивает их значение. Ясно при этом, что предметом изучения, претендующего быть изучением искусства, должно являться то специфическое, что отличает его от других областей интеллектуальной деятельности, делая их своим материалом или орудием. Каждое произведение искусства представляет сложное взаимодействие многих факторов; следовательно, задачей исследования является определение специфического характера этого заимодействия. Между тем, при ограничении материала и при невозможности применения опытных методов изучения, легко принять вторичные свойства факторов, вытекающие из их положения в данном случае, - за их основные свойства. Отсюда — общие ошибочные выводы, применяемые затем уже и к явлениям, в которых данные факторы играют явно подчиняющую роль.

С этой точки зрения самым сложным и неблагоприятным материалом изучения оказывается наружно самое легкое и простое — область мотивированного искусства.

. Мотивированное, “точное” и “легкое” искусство карамзинистов было диалектическим отпором ломоносовским принципам, культивировке самодовлеющего слова в “бессмысленной”, “громкой” оде; оно вызвало литературную бурю, ибо сглаженность, мотивированность здесь ясно сознавалась как отрицательный признак [Ср. С. Марин о Карамзине: “Пусть список послужной поэмой называет”. (Чтение в “Беседе любителей Русского Слова”. Спб., 1811. Кн. III. С. 121).

Для того чтобы оценить равновесие, нужно знать функции уравновешивающих друг друга факторов. Поэтому наиболее плодотворным будет в таком изучении исследование тех явлений, где данный фактор выдвинут (не мотивирован).

Сюда же относятся явления, которые являются комбинациями, сопряжениями факторов одного (внутренне мотивированного) ряда с факторами другого, чужого (но внутренне тоже мотивированного) ряда, — стало быть, явления смешанного ряда.

Итак, чтобы не рисковать сделать неправильные теоретические выводы, мы должны работать над материалом с ощутимой формой. Задачей истории литературы является, между прочим, и обнажение формы; с этой точки зрения история литературы, выясняющая характер ли-тературного произведения и его факторов, является как бы динамической археологией.

Выяснение конструктивной функции какого-либо фактора удобнее всего вести на литературном материале выдвинутого или смещенного ряда (немотивированного); мотивированные же виды, как виды с отрицательной характеристикой, менее удобны для этого, подобно тому как функции формальных элементов слова труднее наблюсти в случаях, где слово имеет отрицательную формальную характеристику [Как важно последнее требование, показывает хотя бы классическое исследование Граммона “Le vers francais, ses moyens d’expression, son harmonie”, стремящееся выяснить выразительную функцию стиха: отправляясь исключительно от мотивированного материала, оно привело к выводам, спорным по самому существу.

Конструктивный принцип познается не в максимуме условий, дающих его, а в минимуме [Тыняновская трактовка максимума и минимума условий художественности — наглядный пример того, что собственно научная мысль не должна идти на поводу у обыденных представлений, у житейского здравого смысла. Ненаучное, профаническое мышление предпочитает обычно “максимум”, верит только осязаемым количественным данным: редко встречается — значит, нехарактерно. Такой же бытовой подход, к сожалению, лежит и в основе некоторых математизированно-статистических исследований по поэтике и стиховедению, авторы которых избегают эстетической рефлексии с целью достигнуть большей “объективности”. Однако повышенная значимость “крайних”, пограничных явлений — это также объективная данность, с которой нельзя не считаться. - Прим. В.Л.Новикова], ибо, очевидно, эти минимальные условия наиболее связаны с данной конструкцией, — и, стало быть, в них мы должны искать ответа относительно специфического характера конструкции.

Насколько нам важен конструктивный момент и насколько понятие его не совпадает с понятием системы, в которой он применен, явствует из того факта, что эта система может быть чрезмерной. Простейший пример — случайная рифма.

Переживаемый нами за последние десятилетия период литературных революций поставил с необычайной силой вопрос о конструктивном принципе поэзии, — быть может, именно потому, что путь литературных революций лежит через немотивированные и смещенные виды.

Этот период (и в поэзии и в науке о поэзии) помог обнаружиться факту огромной важности; он поставил проблему конструктивного значения ритма.

Тенденция выделять объединенные ритмические группы вскрыла специфическую сущность стиха, выражающуюся в подчинении объединяющего принципа одного ряда объединяющему принципу другого. Здесь стих обнаружился как система сложного взаимодействия, а не соединения; метафорически выражаясь, стих обнаружился как борьба факторов, а не как содружество их. Стало ясно, что специфический плюс поэзии лежит именно в области этого взаимодействия, основой которого является конструктивное значение ритма и его деформирующая роль относительно факторов другого ряда (первоначальный комизм тактирующей декламации происходил именно вследствие резкого ощущения этой деформации). Обнаружилась сложность проблемы стиха, в широком смысле — его немотивированность.

Но и другая, противоположная тенденция декламации, как обнаружения стиха, играет свою роль (хотя и отрицательным путем) в определении специфической конструкции стиха. Чисто смысловая фразировка, не совпадавшая с ритмовой, невольно возбуждала вопрос о функциях ритма. Ритм должен был при этом оказаться излишним, связывающим, мешающим началом. Поэзия оказывалась ухудшенной прозой, и raison d’etre [Смысл, разумное основание] стиха становился сомнительным. При смысловой фразировке enjambement [Анжамбемент, перенос], например, переставал существовать не только как ритмический прием, но и как прием вообще: тенденция оттенять только смысловые группы здесь уничтожала самое понятие enjambement, являющегося несовпадением ритмических групп с синтактико-семантическими; раз единственным принципом оказывался синтактико-семантический (стремление к объединению в грамматические единства), то о каком же несовпадении могла идти речь?

При этом упускалось из виду то специфическое, что делает vers libre все-таки стихом, а не прозой. Вместе с тем это специфическое должно было быть отнесено к факторам другого ряда — особой, избранной поэтической лексике, к привычным для поэзии приемам синтактической группировки и т.д. Здесь, конечно, стирались границы между стихом и художественной прозой. Элиминирование ритма как главного, подчиняющего фактора приводит к уничтожению специфичности стиха и этим лишний раз подчеркивает его конструктивную роль в стихе.

Вместе с тем акустический подход к стиху дал возможность расширить понятие ритма, первоначально обычно ограничивавшееся узкой областью акцентной системы. Понятие ритма необычайно усложнилось и разрослось, что явилось, несомненно, результатом подхода к стиху с наблюдательного пункта акустики, давшего возможность необычайно тонко наблюсти явления. В этом отношении прав Фр. Заран, когда говорит, что “хилая метрика предыдущей эпохи с ее бумажными определениями и лежащим в основе исключительно схематическим, сканирующим подходом потеряла право на существование со времени (трудов) Сиверса” [Saran Fr. Deutsche Verslehre. Munchen, 07, VIII].

Таким образом, акустический подход к стиху обнаружил антиномичность казавшегося уравновешенным и плоским поэтического произведения.

Но, тая сам в себе внутренние противоречия, акустический подход к стиху не может справиться с решением проблемы, им поставленной.

Акустический подход не исчерпывает элементов художественного произведения, с одной стороны, и дает большее и лишнее — с другой [Полемика Тынянова с “акустическим” подходом, с традицией “слуховой филологии” не должна заслонить от читателя огромную важность изучения звукового строя поэзии. В современной поэтике и стиховедении до сих пор продолжается разработка многих аспектов “акустического” подхода, здесь и поныне существует множество интересных и нерешенных вопросов.

Согласно Тынянову, стих несводим к звуковой реальности. Понимание стиха как звучащего сталкивается прежде всего с тем, что некоторые существенные факты поэзии не исчерпываются акустическим обнаружением стиха и даже противоречат ему.

Таков, прежде всего, факт эквивалентов текста. Эквивалентом поэтического текста я называю все так или иначе заменяющие его внесловесные элементы, прежде всего частичные пропуски его, затем частичную замену элементами графическими и т.д.

Явление эквивалентов означает не понижение, не ослабление, а, напротив, нажим, напряжение нерастраченных динамических элементов.

При этом ясно отличие от паузы: пауза — гомогенный [Однородный] элемент речи, ничьего места, кроме своего, не заступающий, между тем как в эквиваленте мы имеем дело с элементом гетерогенным [Неоднородный], отличающимся по самым своим функциям от элементов, в которые он внедрен.

Это решает вопрос о несовпадении явлений эквивалента с акустическим подходом к стиху: эквивалент акустически не передаваем; передаваема только пауза. Как бы ни были произнесены смежные отрезки, какая бы пауза ни оттеняла пустое место, — отрезок останется именно отрезком; пауза же не обозначит строфы, она останется паузой, ничьего места не заступающей, не говоря уже о том, что она бессильна выразить количество метрических периодов и вместе конструктивную роль эквивалента.

На динамическом значении эквивалентов отчасти, может быть, основано художественное значение “отрывка”, “фрагмента” как жанра.

Ср. “Ненастный день потух”, напечатанное Пушкиным под названием “Отрывок”:

Одна... ничьим устам она не предает

Ни плеч, ни влажных уст, ни персей белоснежных

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Никто ее любви небесной не достоин.

Не правда ль: ты одна... ты плачешь... я спокоен;

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Но если. . . . . . . . . . . . . .

[“Восполнение” якобы пропущенных строк незаконно даже в том случае, если бы стихи были пушкинские, замененные им самим точками. Такое восполнение рождается из отношения к художественному произведению как к замочной скважине, за которой нечто таится.]

Гораздо сложнее характер так называемых “пропущенных строф” в “Евгении Онегине”, на которых здесь не место подробно останавливаться. Этот случай особенно интересен, так как относительно него определенно установлено, что 1) частичные отсутствия текста вызваны исключительно внутренними, конструктивными причинами, что 2) значки не суть знаки определенных пропусков, а часто не означают никакого определенного текста (“Пропуск ненаписанных строф”, — по несколько неудачной формулировке М. Гофмана).

Эквиваленты, как я указал, означают не ослабление, не понижение, не отдых в процессе развивающейся формы, а, напротив, нажим, усиление.

Если пример эквивалентов текста показывает неисчерпанность стиха акустическим подходом, то другие примеры показывают то лишнее, что привносится в стих акустическим подходом.

Расширение понятия ритма вводится у нас работами Б.В. Томашевского (Проблема стихотворного ритма//Литературная Мысль. 1923. II).], являются: “1) метр, т.е. прочные отно-шения, в которых находится длительность (Dauerwerte) сочетающихся друг с другом в различных разрядах звуков и звуковых групп. Метр, таким образом, есть понятие математически прочных отношений длительности в движении звуков. Это понятие не должно быть смешиваемо с ритмом, 2) динамика, т.е. понятие градации силы (Stärkeabstufungen), замечаемой в ряде звуков, 3) темп, 4) агогика, т.е. небольшие удлинения или сокращения, которые претерпевает нормальная длительность единицы (eines Wertes), без разрушения для сознания основной пропорции, 5) звуковая артикуляция (легато, стаккато и т.д.), 6) мертвая пауза, т.е. иррациональное пустое вре-мя, употребляемое в качестве разделов, 7) мелодия с ее значимыми интервалами и заключениями, 8) текст, который синтактическими делениями и сменой акцентуированных и неакцентуированных слогов существенно способствует образованию ритмических групп, 9) евфоническое текста, например, рифма, аллитерация и т.п., на чем также основывается ритм”.

Такое определение объема ритма, несомненно, слишком широко. (Между прочим, возражение вызывает бесформенный термин “текст”: синтактические связи текста — несомненно значащий фактор во взаимодействии факторов, образующих ритм; но смена акцентуированных и неакцентуированных слогов текста целиком входит в понятие метра.) Крайне любопытно смешение точек зрения акустической и произносительной в понятии “градации силы”, сохранившееся у Зарана и позже [Ср. “Deutsche Verslehre”, S. 97: “Verschiedenheiten der Artikulation”]. Но гораздо большее сомнение вызывает ритмическая функция агогики — небольших удлинений и уменьшении нормальной длительности единицы, не нарушающих в сознании основных пропорций. Здесь факторы ритма неправомерно расширены последовательным акустическим подходом; ибо эти небольшие изменения, не нарушающие в сознании основных пропорций, значащи только как свойство акустического момента, но совершенно очевидно не являются факторами ритма. Между тем это расширение не случайно; чрезмерная широта объема в понятии ритма ведет к соответствующей узости в определении содержания понятия: “Ритм — эстетически приятная форма акустического предшествующего момента” [Ранняя работа. С. 44. Характерно, что в позднейшем определении ритма у Зарана выброшено слово “акустического”. “Deutsche Verslehre”. S. 132].

Минимальные условия ритма в том, что факторы, взаимодействие которых его образует, могут быть даны не в виде системы, а в виде знаков системы. Таким образом, ритм может быть дан в виде знака ритма, который одновременно является и знаком метра, необходимого фактора ритма, как динамической группировки материала. Метр при этом может отсутствовать как правильная акцентная система. Основа метра не столько в наличии системы, сколько в наличии ее принципа. Принцип метра состоит в динамической группировке речевого материала по акцентному признаку. При этом простейшим и основным явлением будет выделение какой-либо метрической группы как единства; это выделение есть одновременно и динамическая изготовка к последующей, подобной (не тождественной, а именно подобной) группе; если метрическая изготовка разрешается, перед нами метрическая система; метрическая группировка идет по пути: 1) динамически-сукцессивной [Динамически-последовательной] метрической изготовки, 2) динамически-симультанного [Динамически-одновременного] метрического разрешения, объединяющего метрические единства в более высокие группы — метрические целые. При этом первая будет, само собою, прогрессивным двигателем группировки, второе же — регрессивным. Изготовка и разрешение (а с тем вместе и объединение) могут идти вглубь, разлагая единства на части (абшниты [Нем. Abschnitt — в теории стиха — цезура], стопы); они могут вестись и на более высоких группах и приводить к осознанию метрической формы (сонет, рондо и т.д. как метриче-ские формы). В этом прогрессивно-регрессивном ритмическом свойстве метра — одна из причин, почему он является главнейшим компонентом ритма; в инструментовке мы имеем только регрессивный момент; а понятие рифмы хотя и заключает оба момента, но предполагает уже наличность метрического ряда.

В последние годы происходит определенная “реабилитация” свободного стиха: появилось несколько антологий современного русского верлибра, впервые опубликованы произведения Г. Айги, пишущего исключительно свободным стихом, многие прежде неизвестные верлибры В. Сосноры. И стиховеды сегодня вновь обращаются к тыняновской концепции свободного стиха, согласно которой он является не “усложнением” стиха метрического, а, наоборот, исходной формой стиха как такового. - Прим. В.Л.Новикова].

Vers libre является, собственно, последовательным использованием принципа “неразрешения динамической изготовки”, проведенного на метрических единствах. Другие метрические организации используют принцип “неразрешения” частично, на более мелких метрических разделах. За выделением метрического единства следует выделение более мелких метрических единиц внутри единства, которые и кладутся в основу дальнейшего протекания метра. Системный стих основан, таким образом, на выделении более мелкой единицы; каждое частичное неразрешение изготовки этой мелкой единицы динамизирует системный стих. Здесь корни явления так называемого “паузника”, в котором нет пауз, а есть момент неразрешения частичной изготовки. Явление vers libre в России, по-видимому, восходит к 60-м годам и связано с именами Фета и Полонского (ср. пародии Тургенева в 1859 году), а корни, зачатки его можно видеть у Жуковского (“Рустем и Зароб”; отсутствие рифмы и неправильное чередование четырех-, трех- и пятистопного ямба, как установка на неразрешение количественное), — “паузник” в широком смысле появляется в конце XVIII века, а развивается в начале XIX века (Буринский, 1804; Жуковский, 1818). Любопытно, что в 30-х годах, когда исчерпанность системного стиха (в особенности четырехстопного ямба) ощущалась остро, была сделана попытка обосновать “паузник”. Ср. статью “Об италианском стихосложении” [Галатея. М., 1830. № 17. С. 20-31], где проповедуется ввод “италианской белой ноты” и “паузы”; “как в музыке, — пишет автор, — часто нота заменяется временем (темпом) и остановкою, что называется паузою, так и в стопе италианской часто мера дополняется приостановкой, которая получает название паузы”. К этому месту автор делает выноску: “В старинных русских песнях пауза встречается очень часто. Жаль, что Ломоносов, составитель правил нашей версификации, не обратил на это внимания; с паузою нам легко бы при переводе италианских поэтов сохранить музыкальность их стихов”.

Явления эквивалентности мы наблюдаем и в других факторах ритма. Укажу здесь еще на эквиваленты рифмы.

С.И. Бернштейн в известной статье “О методологическом значении фонетического изучения рифм” [Бернштейн С. О методологическом значении фонетического изучения рифм //Пушкинский сборник памяти проф. С.А. Венгерова. М.; Пг., 1923. С. 329-354] приходит к заключению, что “неточные” рифмы распадаются на два разряда. К первому относятся неточные рифмы, употребленные как акустически действенный прием. Неточная рифма действительно может быть в звуковом отношении действенным приемом. Здесь свою роль играет неполное тождество рифмующих членов как обостряющий момент. Вспомним, что побледнение акустического момента, наблюдаемое в карамзинскую эпоху, сопровождалось одновременно борьбой со “звоном рифм” неточных и введением рифм точных. Ода XVIII века — вид ораторской поэзии, в которой акустический момент ео ipso [Тем самым] был очень существенен, — уже в литературном сознании Державина была связана с неточными рифмами, по-видимому как более действительными в акустическом отношении [Ср.: Державин. Рассуждение об оде. Т. VII. Изд. Грота]. Но другой вид неточных рифм является “эквивалентом” точных, причем возникает несоответствие между фоническим “планом” стихотворения и материальным его звучанием [Бернштейн С. Ор. cit. С. 350. Какую роль при этом играет графика, говорит Рад. Kaшутиħ (Граматика руского jeзика. 1. Пг., 1919. С. 342): “Графика облика, као: поле, море, наше, золотое и т.д., и облака, као: воле, просторе, чаше, покое... била je одвеħ примамь ива и песници су сењ, оме користили слажуħи прве облике с другима, и ако фонетски, према књиж. изговору, ово нису парови”. См. также у Берншнейна, с. 350].

Итак, при полном отсутствии прогрессивного момента, в рассматриваемом случае мы имеем только регрессивный момент отнесения слова (и, стало быть, метрического ряда) к предыдущим группам. И все же этот регрессивный момент может быть настолько силен, чтобы дать рифму. При этом, однако, акустический подход оказывается здесь недостаточным: перед нами “рифма”, почти или совсем не ощущаемая акустически за дальностью рифмующих членов.

Говоря об инструментовке, не приходится говорить об ее эквивалентах в виде знака. И метр и рифма как ритмические факторы знают два динамических момента: прогрессивный и регрессивный, причем эквивалентом метра будет прогрессивный момент (при сравнительно второстепенном значении регрессивного); эквивалентом рифмы может быть регрессивный момент (при сравнительно второстепенном значении прогрессивного), — но в понятии “инструментовки” не содержится вовсе или содержится в минимальной степени прогрессивный момент: звуки не предполагают следования ни тождественных, ни подобных — и каждое подобное предыдущему звучание объединяет в группы регрессивным путем [В известной мере, конечно, и общий звуковой фон может подготовлять к особой роли тех или иных звуков, но эта прогрессивная роль крайне слаба. Здесь — в неравенстве прогрессивного и регрессивного моментов и в преобладающей роли регрессивного — полное различие ритмических функций “инструментовки” и рифм, которые грозили объединиться в одно понятие “евфонии”. Этот же факт делает “инструментовку” фактором ритма, второстепенным по сравнению с метром.

Таким образом, эквивалентность сказывается здесь в широте объединяющего признака с точки зрения фонетической: общих признаков фонетической близости (причем здесь еще больше, чем в рифме, важную роль играет графика).].

Факты эквивалентов, указанные нами как противоречащие акустическому подходу, поддаются объяснению при утверждении моторно-энергетической природы стиха. Эквиваленты становятся возможными в качестве известной произносительной потенции. Пропуски текста, указывающие метр, здесь в особенности характерны. Возможность эквивалента, возможность сделать пропуск равноправным стихом основана и на том, что мы уделяем этому пропуску (все равно, фактически или только потенциально) известный элемент движения (вне речевого материала), без которого последующие стихи не могут быть представлены как стихи, не не-посредственно следующие за последней строкой текста, а отделенные от нее эквивалентными строками (не паузой!) {Моторно-энергетическая природа ритма объяснила бы и важное значение стиховой графики. Помимо обозначения единства ряда и группы графика имеет и свое значение. Революция футуристов в области стихового слова (resp. ритма) сопровождалась и революцией в области графики (об этом была статья Н. Бурлюка). Ср. такие явления, как графика Малларме и т.д. Дело в том, что при нарушении обычной графики возникают звуковые и моторные образы, посредствующие между графемою и значением (они стерты при привычном письме). Ср.: Paul Н. Prinzipien. S. 381, 382}.

Понятие моторно-энергетической основы ритма может и не совпадать с данными эмпирических психологических исследований. Количественное преобладание типа акустического, зрительного или моторного ни в малой степени не решает вопроса. Типы восприятии различны, и все они имеют одинаковое право на существование; но если бы даже было доказано, например, преобладание зрительного типа, то это нисколько не отменило бы положений Лессинга или Т. Мейера, которые можно охарактеризовать как именно конструктивное ограничение зрительного типа по отношению к поэзии. Те или иные типы ограничены здесь в своих возможностях; ход восприятия и игра ассоциации связаны конструкцией и направлены в определенную сторону.].

Между тем понятие ритма как системы, ритма, взятого вне его функциональной роли, становится вообще возможным только при предпосылке ритма в его функции, ритма как конструктивного фактора.

“Книги (т.е. романы) сделаны не для того, чтобы читать вслух”, пускай себе даже Флобер и “орет их”.].

Последние этапы русской прозы и поэзии как бы сговорились обменяться “ритмичностью” и даже “метричностью”: тогда как проза А. Белого насквозь “метрична”, многие стихи строятся вне метрических систем.

Этому соответствует множество наивных попыток на разных языках отмести границы между прозой и vers libre, то есть стихом. Известны эксперименты Гюйо над метрическим членением Рабле, Золя и т.д. Граммон пишет по поводу vers libre Ренье и Суза: “Эти стихи, собственно, могли бы и не быть рифмованными, они были бы, может быть, и тогда “стихами”, но только эти стихи ничем не отличались бы от ритмованной прозы. Таковы короткие фразы Флобера, которые мы находим в “Буваре и Пекюше”... Все, что отличало бы эту поэзию от этой прозы, — это то, что в то время как коротким фразам Флобера предшествуют и следуют фразы, отличающиеся по ритму, в поэзии каждая пьеса была бы ритмована однообразно” [Grammont. Op. cit. P. 475].

До какой бы фонической, в широком смысле слова, организованности ни была доведена проза, она от этого не становится стихом; с другой стороны, как бы близко ни подходил стих к прозе в этом отношении, он никогда не станет прозой.

Слово оказывается компромиссом, резулътантой двух рядов; такой же результантой оказывается и предложение. В итоге слово оказывается затрудненным, речевой процесс сукцессивным. Этому и соответствует пример сознания у поэта роли метра как затрудняющей речь.

 

Для практической речи (в идеале) характерен момент симультанности речевых групп (или, вернее, стремление к ней) [Противопоставление сукцессивности стиховой речи и симультанности речи обыденной или прозаической носит у Тынянова достаточно условный характер. “Сукцессивный” (лат. successivus) означает “последующий”, “симультанный” (франц. simultane) — одновременный. Однако этимология этих терминов и их некоторая метафоричность уводят в сторону от того смысла, который хотел в них вложить автор и который вытекает из контекста всей книги. Важно само противопоставление двух конструктивных принципов, которые, в сущности, могли бы именоваться иначе.

Из сказанного вытекает следствие: нельзя изучать системы ритма в прозе и стихе равным образом, как бы эти системы ни казались близки друг к другу. В прозе мы будем иметь нечто совершенно неадекватное стиховому ритму, нечто функционально деформированное общей конструкцией. Поэтому нельзя изучать ритм прозы и ритм стиха как нечто равное; изучая и то и другое, мы должны иметь в виду их функциональное различие.

Здесь мы сталкиваемся с возражением, которое, по Мейману, формулируется следующим образом: ритмизуемый словесный материал — ρυθμιζόμενον [Ритмизуемое] — отвлекает от ритма своим “смыслом”. Внутреннее противоречие самого понятия ρυθμιζόμενον по отношению к стиху ясно после сказанного выше. “Ритм” и “материал” здесь приравнены к двум статическим системам, наложенным одна на другую; ритм плавает поверх материала, как масло поверх воды. И в полной последовательности Мейман замечает:“... общая тенденция, которая препятствует вы-двиганию в поэзии ритма, следующая: ритм может достигнуть побочного эффекта (стиховая живопись), ритм получает относительно самостоятельное значение рядом со смыслом стиха. Словом, выдвигание его должно быть всегда мотивировано особыми эстетическими эффектами” [Мейман. Op. cit. С. 397].

Таким образом, двойственность конструктивного принципа и материала понимается здесь не в том смысле, что материал подчинен этому принципу, расположен, сгруппирован согласно ему — короче, деформирован им, — а в том смысле, что материал существует в своем независимом от ритма как конструктивного принципа виде, так же как и конструктивный принцип (ритм) суще-ствует вне материала, придавая ему время от времени “побочные эффекты”.

Решающим здесь оказывается для словесных представлений то обстоятельство, что они являются членами ритмических единств. Эти члены оказываются в более сильной и тесной связи, нежели в обычной речи; между словами возникает соотношение по положению; при этом одна из главнейших особенностей здесь — динамизация слова, а стало быть, и сукцессивность его.

Таким образом, ритмическими факторами являются:

1) фактор единства стихового ряда;

2) фактор тесноты его;

3) фактор динамизации речевого материала и

4) фактор сукцессивности речевого материала в стихе.

Глава II

СМЫСЛ СТИХОВОГО СЛОВА

Слово не имеет одного определенного значения. Оно — хамелеон, в котором каждый раз возникают не только разные оттенки, но иногда и разные краски.

Абстракция “слова”, собственно, является как бы кружком, заполняемым каждый раз по-новому в зависимости от того лексического строя, в который оно попадает, и от функций, которые несет каждая речевая стихия. Оно является как бы поперечным разрезом этих разных лексических и функциональных строев.

Единство лексической категории (то есть, другими словами, наличие основного признака значения) сказывается с большой силой на осуществимости того или иного словоупотребления.

Бывает и так, что колеблющиеся признаки совершенно вытесняют основной признак значения. Дело в том, что выразительность речи может быть дана и помимо значения слов; слова могут быть важны и помимо значений, как несущие на себе другую выразительную функцию речевые элементы; например, при сильной эмфатической интонации может быть дан ряд слов, безразличных по значению, но несущих служебные функции “восполнения” интонационного ряда словесным материалом (ср. ругательные интонации при безразличных словах). К числу частных явлений этого порядка относится сильная эмфатически-интонационная окраска служебных и вто-ростепенных слов, совершенно затемняющая основной признак их значения. Взамен этого основного признака могут выступить колеблющиеся признаки значения.

Здесь, в данном случае, получает необычайную важность самая лексическая окраска слова как постоянный второстепенный признак значения. Чем ярче в слове лексическая характеристика, тем больше шансов, что при затемнении основного значения выступит в светлое поле именно лексическая окраска слова, а не его основной признак. Здесь крайне характерно употребление в качестве ласкательных слов слов бранных. Эти слова несут функцию восполнения эмфатической интонации речевым материалом; при этом основной признак значения слов стирается и остается как связующее звено лексическая окраска, принадлежность данного слова к известному ряду. Смысл и сила такого употребления слова с лексической окраской, противоположной интонационной окраске, — именно в ощущении этого несовпадения. Карл Шмидт говорит, что подобно тому, как дорогой елей не льют в пахучий кувшин, чтобы был слышен именно запах елея, а не кувшина, — так и для ласки выбирают бранные слова. Лексический элемент, противоположный эмоциональной интонационной окраске, заставляет ее выступить тем сильнее.

Итак, особую важность при рассмотрении вопроса о колеблющихся признаках, выступающих в слове, приобретает лексическая окрашенность слова. При затемнении значения (а стало быть, и основного признака значения) в слове выступает тем ярче его общая окраска, происходящая от его принадлежности к той или иной речевой среде.

Каждое слово окрашивается той речевой средой, в которой оно преимущественно употребляется. Различие одной речевой среды от другой зависит от различия условий и функций языковой деятельности. Каждая деятельность и состояние имеют свои особые условия и цели, и в зависимости от этого то или иное слово получает большую или меньшую значимость для нее — и ею втягивается.

Тем сильнее окраска слова характером той деятельности или среды, которая его впервые изменила и создала. При этом лексическая окраска осознается только вне деятельности и состояния, для которых она. характерна.

Каждая речевая среда обладает при этом ассимилятивной силой, которая заставляет слово нести те, а не иные функции и окрашивает их тоном деятельности. Своеобразие и специфичность функций языка в литературе определяет лексический отбор. Каждое слово, попадающее в нее, ассимилируется ею, но для того, чтобы попасть в стих, лексическая характеристика слова должна быть осознана конструктивно в плане литературы.

Строя оду на основе наибольшего эмоционального воздействия, связывая слова не по основным признакам, а таким образом, что при этом получали особую важность второстепенные признаки значения, Ломоносов так аргументирует церковнославянизмы: “По важности освященного места церькви божией и для древности чувствуем в себе славенскому языку некоторое особливое почитание, чем великолепные сочинитель мысли сугубо возвысит” (“О пользе книг церковных...”). Здесь, конечно, важно не внесение лексических элементов церковно-славянского языка как языка, но именно как языка, связанного с известной деятельностью и ею окрашенного (Пушкин называл церковнославянизмы “библеизмами”). Так же был осознан у Ломоносова и ввод диалектизмов с точки зрения их функционального действия (комического).

При этом вовсе не нужно было переносить действительный, реальный диалект, достаточно было дать установку на диалект, окраску диалекта — и “литературный”, то есть нужный литературе, диалект найден [С этой точки зрения любопытна детская сценка Шишкова, написанная на небывалом диалекте].

Но и сама литературная лексика в качестве традиции является в свою очередь лексически окрашенным источником для литературы. Здесь характерна судьба некоторых лексических явлений.

Ритмический стиховой ряд представляет целую систему условий, своеобразно влияющих на основной и второстепенные признаки значения и на появление колеблющихся признаков.

Первым фактором является фактор единства ряда. Среди факторов, обусловливающих резкость, определенность единства, нужно учесть и относительно большую или меньшую самостоятельность ряда. Как легко заметить, короткие ряды, метрически однообразные, гораздо менее самостоятельны, более связаны друг с другом — и ритмически и синтактически, чем ряды относительно более долгие или метрически разнообразные, и с ними легко связывается понятие части ряда, получившей самостоятельность и как бы превращенной в ряд. Это ограничение метрической самостоятельности рядов вызывает и более слабую ощутимость их границ, что необходимо принимать во внимание при анализе.

Разберемся в стихах.

1) Первый ритмический ряд:

Гляди: еще цела за нами...

Синтактическое единство не замкнуто, и это сказывается в особом повышении тяготения одного ритмического ряда к другому, но это повышение нисколько не нарушает единства и тесноты ритмического ряда. Воссоединение группы: “еще цела за нами та сакля” — совершается сукцессивно, последовательно, причем выдвинуто “за нами”, которым оканчивается ритмический ряд; второстепенная роль этих слов не соответствует их выдвинутому положению, и они осознаются как обособленный член; слова повисли в воздухе, обособились — и вместе с тем обособились представления, связанные с ними. Слова “за нами” необычайно усиливают в данном случае свое пространственное значение, которое в виде оттенка и переходит при воссоединении со следующим рядом к нему.

Таким образом, разрыв интонационной линии, определенный стихом, влечет за собою окказиональные отличия значений стиховых слов от их прозаических двойников.

2) Второй ритмический ряд:

Та сакля, где тому назад —

выдвигает семантический комплекс “тому назад”, так что в связи с оттенком пространственности, выдвинутым в первом ряде, в слове “назад” может несколько побледнеть временное значение, в котором оно употреблено в комплексе, и выдвинуться основной признак слова; таким образом, вместо временного значения комплекса выдвинется отчасти пространственный оттенок; ввиду детерминирования пространственного оттенка словом “тому” он будет, разумеется, неустойчивый, колеблющийся.

Закон семантического выдвигания конца ряда может быть использован иногда для оживления стертой метафоры, так как живость метафоры непосредственно связана с наличием основного признака, подчеркиваемого, как мы видели, в конце ряда.

Семантическая подчеркнутость и выделение тех или иных слов ритмом останавливали уже внимание древних теоретиков. В основание учения о “распорядке слов” (Περι Συνδεοεως) у Лонгина легло учение о “гармонии”, в котором нетрудно различить положение об эмоциональных оттенках значения в зависимости от ритма (τμημα λν [Раздел 39]): “Гармония не только естественно производит в человеке убеждение и удовольствие, но и служит удивительным орудием к возвышению духа и страсти. Ибо не только свирель возбуждает в слушающих некоторые страсти и, как бы лишая ума, исполняет бешенства и, положив в душах их след размера, принуждает идти по оному размером... После сего уже ли будем сомневаться, что сложение слов, сия гармония врожденного человеку слова, поражающая не токмо слух, но и самую душу; возбуждающая в нас разные образы имен, мыслей, вещей, красоты, доброгласия, имеющих с душою нашею какую-то связь и сродство; и вместе со смесью и разнообразностью своих звуков вливающая в слушателей страсти оратора и всегда делающая их в оных участниками; и с словосоставлением сопрягающая великость мыслей, — уже ли будем сомневаться, что посредством всего сего совершенно по своей воле располагает духом нашим, то услаждая нас, то подчиняя какой-то гордости, величавости, возвышению и всяким находящимся в ней красотам... Таким образом, мысль, произнесенная Демосфеном, по прочтении своего определения, весьма высока... Но и гармония красоте сей мысли не уступает, ибо весь период составлен из стоп Дактилических... Если только одно слово переставить с своего места на другое... или хотя один склад отсечь... то легко усмотреть можно, сколько гармония способствует к высокому. Ибо сии слова (клаузальные. — Ю. Т.) ωσπερ νεφος [Как облако (туча)], опираясь на первой долгой стопе, измеряются в четыре приема; так что ежели один склад отнять: ως νεφος [Как облако (туча)], то вдруг с таковым отсечением исчезнет величие. И напротив, ежели продлить оный... то хотя значение в сих словах будет то же, но не то же падение; потому что уте-систая высокость длиною последних складов разрушается и слабеет” [Лонгин. Ор. cit. С. 167-173].

Вес слов имеет влияние на преобразование поэтического языка; в разные эпохи он является средством отбора. В 1871 году гр. А.К. Толстой писал Я.П. Полонскому: “Я начал писать новгородскую драму. Написал в Дрездене три акта сплеча, прозой... но на днях заглянул в рукопись и с горя стал перекладывать прозу в стихи, и о чудо! тотчас все очистилось, все бесполезное отпало само собою, и мне стало ясно, что для меня писать стихами легче, чем прозой! Тут всякая болтовня так ярко выступает, что ее херишь да херишь” [Русская Старина. 1884. Т. XI. С. 198].

Об этой же семантической значимости слова в зависимости от значимости стиховой писал еще гораздо раньше Киреевский, причем у него есть и другие штрихи: “Знаешь ли ты, отчего ты до сих пор ничего не написал? — Оттого, что ты не пишешь стихов. Если бы ты писал стихи, тогда бы ты любил выражать даже бездельные мысли, и всякое слово, хорошо сказанное, имело бы для тебя цену хорошей мысли, а это необходимо для писателя с душой. Тогда только пишется, когда весело писать, а тому, конечно, писать не весело, для кого изящно выражаться не имеет самобытной прелести, отдельной от предмета. И потому: хочешь ли быть хорошим писателем в прозе? — пиши стихи” [Сочинения И.В. Киреевского. М., 1861. С. I. С. 15. Письмо к А.И. Кошелеву.].

Таким образом, уже не только “всякая болтовня так ярко выступает, что ее херишь да херишь”, но и херить ее не надо: в стихах весело выражать бездельные мысли, причем всякое слово, хорошо сказанное, от этого приобретает значимость, цену хорошей мысли.

Понятие “художественной эмоции” наиболее подробно охарактеризовано Вундтом: “Эмоции, прямо ассоциированные с самыми (эстетическими) объектами, определяются в своих специфических свойствах тем соотношением, в котором стоят между собою части данного представления. Так как это соотношение есть нечто объективное, независимое от особого способа воздействия на нас впечатлений, то оно значительно способствует оттеснению субъективных общих чувств, свойственных эстетическим воздействиям” [Вундт В. Основы физиологической психологии. III. С. 16]. Таким образом, понятие “художественной эмоции” обнаруживает свою гибридную природу и возвращает прежде всего к вопросу об объективном “соотношении частей представления”, определяющих ее, то есть к вопросу о конструкции художественного произведения. (Факт оттеснения “субъективных общих чувств” является, кстати, достаточным опровержением наивно-психологистического подхода к поэтической семантике с точки зрения простых эмоциональных ассоциаций, связанных со словами.)

Итак, слишком общую ссылку Розенштейна на эмоциональную природу словесных представлений в стихе следует заменить положением об “объективном соотношении частей представления”, определяемом конструкцией художественного произведения; вместе со второстепенностью роли субъективных общих чувств отпадает и вульгарное понятие “настроения”; порядок и характер представлений значения зависят, конечно, не от настроения, а от порядка и характера речевой деятельности.

Итак, согласно вышесказанному, остаются два положения: 1) частичное отсутствие “содержательности” словесных представлений в стихах (inhaltlos [Бессодержательный]); 2) особая семантическая ценность слова в стихе по положению. Слова оказываются внутри стиховых рядов и единств в более сильных и близких соотношении и связи, нежели в обычной речи; эта сила связи не остается безрезультатной для характера семантики.

Лексический признак значения находится также в своеобразных условиях в стихе. Единство и теснота стихового ряда, динамизация слова в стихе, сукцессивность стиховой речи совершенно отличают самую структуру стиховой лексики от структуры лексики прозаической.

Прежде всего ввиду стиховой значимости слова лексический признак выступает сильнее; отсюда — огромная важность каждой мимолетной лексической окраски, самых второстепенных слов в стихе. Можно сказать, что каждое слово является в стихе своеобразным лексическим тоном. Вследствие тесноты ряда увеличивается заражающая, ассимилирующая сила лексической окраски на весь стиховой ряд, — создается некоторое единство лексической тональности, при развертывании стиха то усиляемой, то ослабляемой и изменяемой.

Наконец, единство стихового ряда, подчеркивающее границы, — сильное средство для выделения лексического тона.

Вместе с тем в стихе наблюдается своеобразное соотношение лексического признака значения как постоянного второстепенного признака, с одной стороны, с основным признаком значения, а с другой — со специфически стиховыми колеблющимися признаками.

Лексический признак не вытесняет колеблющихся.

Обратим внимание на ту особую роль, которую играют. в стихе хотя бы диалектизмы или просто слова разговорного языка; та их новость и то их сильное действие в стихе, какое не наблюдается в прозе, должно быть отнесено и к стиховой значимости слова и к выступлению колеблющихся признаков. При этом играет важную роль незнакомство или неполное знакомство со словом, — возможны случаи полного непонимания их — незнания основного признака, что, конечно, еще более способствует выступлению колеблющихся признаков.

 

То или другое отношение к основному признаку слова является решающим для лексического отбора.

Основной и второстепенный признаки значения, с одной стороны, вещественная и формальная часть слова — с другой, как я сказал выше, — понятия различные, друг друга не покрывающие. Понятие основного признака и признаков второстепенных распространяется на все слово — на единство вещественной и формальной его части; но, разумеется, какие-либо отдельные изменения в значении как вещественной, так и формальной части слова могут повлечь за собою изменения основного и второстепенных признаков, а также повлиять на выступление в слове признаков колеблющихся.

В этом направлении, в направлении частичного изменения значений вещественной и формальной части слова, особенно действуют два фактора ритма: рифма и инструментовка, причем действие первой основано на единстве ряда, а второй — на тесноте ряда.

Особо важную и недостаточно учтенную еще роль играет в этом изменении соотношения между вещественной и формальной частями слова так называемая “инструментовка” — один из факторов ритма.

Понятие “инструментовки”, самый термин несколько неясен: он уже содержит предпосылку о музыкальном характере явления, дела не исчерпывающем. Затем под инструментовкой можно понимать общую звуковую последовательность, общую фонетическую окраску стиха.

“Инструментовкой” же называют выделяющиеся на общем произносительном (и акустическом) фоне группы — повторы (Брик). Мне кажется единственно правомерным последний подход. Действительным ритмическим фактором являются фонические элементы, выдвигающиеся на общем произносительном фоне и в силу своей выдвинутости способные на ритмическую роль. При этом, повторяю, ритмическая роль повторов неадекватна таковой же роли метра: динамическая группировка, производимая метром, совершается прогрессивно-регрессивным путем, причем решающим моментом здесь является прогрессивный (ср. важность метрического импульса в vers libre), a регрессивный момент не необходимо связан с закономерным его разрешением (разделы рядов в vers libre); между тем инструментовка как ритмический фактор объединяет в группы регрессивным путем (при этом прогрессивный момент здесь не исключен: при явной и однообразной инструментовке момент звуковой антиципации [Предвосхищения, предугадывания] может также играть существенную роль, но роль эта в сравнении с ролью регрессивного момента представляется все же второстепенной). Повторы организуют регрессивно ритмические группы (причем большее ритмическое ударение лежит поэтому на последующем члене группы). Таким образом, говоря об инструментовке, нам приходится говорить об эквивалентах ее в виде динамического импульса; эквивалентность сказывается здесь в широте объединяющего признака с точки зрения фонетической: для осознания ритмической роли инструментовки достаточно самых общих признаков фонетического родства звуков.

При такой постановке вопроса в повторе начинают играть важную роль: 1) близость или теснота повторов; 2) их соотношение с метром; 3) количественный фактор (количество звуков и их групповой характер): а) полное повторение — geminatio, b) частичное — reduplicatio; 4) качественный фактор (качество звуков); 5) качество повторяемого словесного элемента (вещественный, формальный); 6) характер объединяемых инструментовкой слов.

Чем больше близость повторов, тем яснее их ритмическая роль; при этом рассыпанные на значительном расстоянии повторы могут рассматриваться как фактор подготовительный, устанавливающий известную звуковую базу, как фактор “динамической изготовки” (осознаваемый, впрочем, только при ее разрешении в близкие и явные повторы).

Столь же важным семантическим рычагом является рифма. Условие рифмы — в прогрессивном действии 1 -го члена и регрессивном 2-го.

Поэтому важны все факторы, обеспечивающие силу того и другого: 1) отношение рифмы к метру и синтаксису (о чем сказано выше), 2) близость или теснота рифмующих членов, 3) количество рифмующих членов, 4) специфическим по отношению к семантике условием является качество рифмующего словесного элемента (вещественный — формальный; формальный — формальный etc.). Если рифма важна как ритмический фактор и с ней связано представление о конце ряда или периода, то нельзя не отметить, что по отношению к семантическому действию рифмы огромную важность приобретает фактор близости или тесноты, — вот почему в парных стихах (александрийских, например) это действие будет более сильным, нежели в строфах с далекими рифмами; вот почему здесь важно также абсолютное количество ряда: в коротком ряде рифма будет сильнее, нежели в длинном.

Прогрессивное действие 1-го члена выражается в выделении 2-го и иногда частичной его антиципации. В последнем случае открывается область игры на привычных ассоциациях; в этом отношении 1-й член может “подсказать”, вызвать 2-й; при этом роль рифмы не должна быть понята как деформирующая готовые речевые комплексы, но как деформирующая направление речи.

Итак, конструктивная роль ритма сказывается не столько в затемнении семантического момента, сколько в резкой деформации его. Это в значительной мере решает вопрос о теории образа (Потебня). Внутреннее противоречие в основе этой теории, полагающей одно из вторичных явлений поэзии конструктивным фактором ее, обнажено в полемике Виктора Шкловского. Не входя в этой работе в обсуждение вопроса по существу, сделаю только несколько замечаний.

Уже в цитате из Квинтилиана, приводимой Потебней, дается указание на различие функций образа: “Transfertur ergo nomen aut verbum ex eo loco, in quo proprium est, in eum, in quo aut proprium deest, aut translatum proprio melius est. Id facimus, aut quia necesse est, aut quia signiflcantius est, aut quia decentius” [“Итак, имя или глагол переносится с того места, в котором оно собственное, в то, где или собственное отсутствует, или перенесенное лучше собственного. Мы это делаем либо в силу необходимости, либо ради выразительности, либо потому, что так краси-вее”.] [Quintilianus. VIII, 6, 4. У Потебни — “Из записок по теории словесности” (с. 203)].

Характерно, что Потебня подчеркивает курсивом не “translatum proprio melius est” (что было бы естественно), a “proprium deest”; а из трех функций образа подчеркивает функцию “necesse est”. Таким образом, и здесь мы сталкиваемся в основе с предпосылкою о коммуникативной природе поэзии и с игнорированием конструкции, строя.

Однако если образ и не является конструктивным фактором поэзии, то возникает вопрос о его функциональной связи с ней.

А. Розенштейн пытается объяснить образ с точки зрения его эмоциональной роли. Поэт избирает “там, где относительно одного представления имеется несколько слов для восполнения его — всегда то, которое имеет наибольшее эмоциональное значение для нас. Так, вынуждаемый стилем (Diction), говорит он конь вместо лошадь (Ross für Pferd), дубрава вместо лес (Hain für Wald), челн вместо лодка (Nachen für Kahn), золото вместо деньги (Gold für Geld), юноша вместо молодой человек (Jüngling für junger Mensch), старец вместо старик (Greis für alter Mann) и т.д., между тем как, употребив эти выражения в обыкновенном разговоре, мы вызовем как раз обратное действие. Нельзя не признать относительно многих из этих так называемых избранных (благо-родных) слов, что они получают большое эмоциональное значение как раз потому, что им не свойственна определенность представления, присущая обычным словам” [Rosenstein A. Op. cit. S. 18].

Здесь заслуживает внимания утверждение о “неопределенности значения” в образе, о том, что образ есть отрыв от предметности (что позже развито Т. Мейером в его книге “Stilgesetz der Poesie”). Здесь, в этом пункте, может быть, и кроется связь образа со стихом, но лежит она не в плоскости эмоций (эмоция связана с предметностью в такой же мере, как и с “неопределенностью”).

Слово поэзии, являясь членом сразу двух рядов, — сукцессивно. “Развертывание материала” (термин В. Шкловского) в поэзии поэтому также идет сукцессивным путем, и здесь образ — своим отрывом от предметности и возникновением колеблющихся признаков за счет основного признака, этим моментом семантического усложнения, — является специфической формой развертывания стихового материала. (Здесь я соглашаюсь с Р. Якобсоном в его определении поэтического образа как средства ввода новых слов и с В.М. Жирмунским в определении слова в стихе как темы [Ср. мнение А. Франса: “Что такое образ? Это сравнение. А сравнивать можно все со всем: луну с сыром и разбитое сердце с треснувшим горшком. Поэтому образы доставляют почти бесконечное количество слов и рифм” (Беседы Анат. Франса. Собр. П.Гзеллем. 1923. С. 119)].)

Вот почему не одно и то же образ стиховой и образ прозаический. В прозе, где развитие сюжета идет по другим путям, функция образа тоже иная. Ср. Пушкин: “(Проза) требует мыслей и мыслей — без них блестящие выражения ни к чему не служат. Стихи дело другое...”

На сукцессивности стиховой речи и на динамизации ее основана разница прозаических и поэтических жанров. Я уже упоминал о том, что ощущаемое в прозаическом ряду как фрагмент не будет фрагментарным в поэзии. Но ясна и вообще пропасть между прозаическими и поэтическими жанрами (попытки их сблизить только углубляют разницу). Законы развития сюжета в стихе иные, чем в прозе.

Это основано, между прочим, и на разнице стихового времени и времени прозаического. В прозе (благодаря симультанности речи) время ощутимо; это, конечно, не реальные временные соотношения между событиями, а условные; тем не менее замедленный рассказ Гоголя о том, как цирюльник Иван Яковлевич ест хлеб с луком, вызывает комический эффект, так как ему уделено слишком много времени (литературного).

В стихе время совсем неощутимо.

Сюжетная мелочь и крупные сюжетные единицы приравнены друг к другу общей стиховой конструкцией.

Перспектива стиха преломляет сюжетную перспективу [Слова “сюжет”, “сюжетный” в “Проблеме стихотворного языка” обозначают в целом событийную сторону произведения. Однако если следовать разграничению сюжета и фабулы, принятому в другиx работах Тынянова (см., в частности, статью “О сюжете и фабуле в кино”), то получится, что перспектива стиха преломляет именно фабульную перспективу, а сюжет становится фактором стихотворного ритма. - Прим. В.Л.Новикова].

Таково значение конструктивного фактора.

Итак, динамическая форма развертывается в сложном взаимодействии конструктивного фактора с подчиненными. Конструктивный фактор деформирует подчиненные. Вот почему бесполезно обращаться к исследованию абстракции “слова”, бытующего в сознании поэта и связывающегося ассоциативно с другими словами; даже эти ассоциативные связи отправляются не от “слова”, а направляются общей динамикой строя.

Напомню еще раз Гёте: “От различных поэтических форм таинственно зависят огромные впечатления. Если б содержание моих Римских Элегий переложить тоном и размером Байроновского Дон-Жуана, то оно показалось бы соблазнительным” [Разговоры Гёте, собранные Эккерманом. Спб., 1905, Ч. I. С. 91].