Главная | Обратная связь

ИТАЛЬЯНСКИЕ ТРАДИЦИИ

 

В поисках за изображениями театрального танца в конце XVI века и в начале XVII века прежде всего берешься за знаменитые «В alii» Калло — серию офортов, рисующих танцы итальянской комедии dell' arte¹. И сразу же начинаются недоумения. Сопровождающие офорты надписи ничего не вскрывают: под персонажами стоит их сценическая кличка без намека на исполняемый танец. У комментаторов также не нашлось ничего проливающего свет; все они говорят о чем угодно, только не затрагивают танцевальных сюжетов.

А приглядеться к ним стоит. Снова мы видим у этих актеров фигуры, хорошо проработанные, отчетливые и сложные позы с прекрасным апломбом на высоких полупальцах, прекрасную выворотность ног, вытянутый носок, высокий прыжок, очень похожий на entrechat, и многие испанские па и положения корпуса и рук. Все это вперемежку с гротескными, шутовскими ужимками, акробатическими номерами, сражениями на деревянных мечах и обилием не очень-то приличных шуток.

Часть персонажей носит широкий костюм, типичный для всех дзанни. Другая часть — в обтяжном трико, с непременными перышками на головном уборе; это капитаны, как явствует из кличек, сопровождающих на офорте всякого из них. Сюда же примыкают еще два танцовщика, известные под названием «Les deux Pantalons». Знакомый с позднейшим типажом персонажей комедии dell'arte, конечно, скажет: «Какие же это панталоны!» Так и делает Отто Дризен², указьввая, что традиционное название офорта — неправильно, Скоро мы увидим, так это или не так; во всяком случае, костюм этих «двух панталонов» идентичен с костюмом капитанов «Balli».

Миклашевский, как мы уже говорили, особенно напирает на акробатизм итальянских комиков. В его книге, вышедшей с большим количеством иллюстраций за границей, некоторые задние планы офортов «Balli» воспроизведены сильно увеличенными; на одном из них и можно различать отчетливо арлекина, делающего па, похожее на entrechat. Но танцы Миклашевский только упоминает и не дает им никаких объяснений.

 

 

Персонажи итальянской комедии масок: Белло Сгвардо и Ковьелло.

Офорт Жака Калло из сюиты «Балли ди Сфессания», 1621 г.

 

«Balli» Калло всегда казались нам совершенно неразъясненными и непонятными, но ключ прежде всего к пониманию содержания самих «Balli» найти можно. В монографий Кэнингэма³ об английском художнике Иниго Джонсе, работавшем также в начале XVII века над созданием своеобразных балетов, так называемых «масок», излюбленных при английском королевском дворе, среди ряда воспроизведений костюмов останавливает внимание и поражает один.

 

Персонажи итальянской комедии масок: Гаццулло и Кукареку.

Офорт Жака Калло из сюиты «Балли ди Сфессания», 1621 г.

 

Прекрасное факсимиле рисунка изображает танцовщика, похожего на одного из «двух панталонов» до малейших подробностей, до бантиков, а подпись гласит: «Moresko» — английская фонетическая транскрипция слова мореска.

Оказывается, танцовщики «Balli» не кто иные, как морескьеры! И вот, наконец, доподлинное изображение профессиональной морески! Профессиональной, наверно, — потому, что мы видим ее в комедии dell'arte. Все, что мы знаем о мореске, о ее происхождении, о ее акробатизме, о ее формах и их преемственности, мы можем отнести к танцам комедии dell'arte. И опять-таки все, что мы узнаем о танцовщиках комедии dell'arte, будет освещать нам и мореску.

«Balli» сразу становятся понятными во многих деталях, как только мы скажем себе, что перед нами мореска. Танцы с деревянными мечами — знаем откуда; браслеты бубенцов на ногах — известно; непристойное подчеркивание релье-фов изгибом корпуса — все то же; маскирование лица, испанская ухватка многих поз и несомненно испанские па — неизбежны. Мы даже знаем ритм исполняемых па, потому что Негри, как мы видели в предыдущей главе, многократно нам подчеркнул, что виртуозы его времени или времен «Balli» танцевали гальярду, или a la gagliarda, т. е. в ритме ее. А ритм гальярды — два такта по ³/4, раз, два, уду — раз — маленькие прыжки, два — большой прыжок и три — пауза⁴.

Мы узнаем и более древние детали, например, танец двух танцовщиков, с декоративно развевающимися над головой плащами мы встречали уже у жонглеров в таком же парном исполнении на миниатюре IX века.

Но особенно и неожиданно много скажет нам костюм капитанов, с очевидностью продолжающий традиции обтяжного трико, которое мы видели у жонглеров. В большой энциклопедии мы читаем⁵: «Панталон (Pantaloon ou Pantalon) — название старинной одежды, часто употреблявшейся нашими предками; она состояла из штанов и чулок, образовавших одно целое. Название идет от венецианцев, которые ввели эту одежду первые и которые прозывались pantaloni от св. Панталеона, некогда бывшего их патроном».

«Панталон в театре — это буффон или маскированный персонаж, исполняющий гротескные танцы, делающий резкие движения и принимающий экстравагантные позы; это слово обозначает также одежду, которую носят обыкновенно эти буффоны; она сшита в точности по форме тела и целиком в одно, с головы до ног... панталонадой называется или бурлескный танец, или нелепое телодвижение».

То же объяснение у Ришеле⁶ с иллюстрирующей цитатой: «.Панталон. Род штанов, соединенных с чулками. Тот, кто танцует панталонады, и надевает панталон. «Два толстяка, шесть панталонов, аптекаря, промывальное — никогда не был я так пьян от всяких глупостей» (Мольер. «Г-н де Пурсоньяк», акт 2, сцена IV). Дальше: «Панталонада — вид буффонного танца, танец панталонов (танцевать панталонаду)».

И в том же «Пурсоньяке» мы найдем, кажется нам, окончательное доказательство того, что матассины, морескьеры и панталоны — одно и то же. Сцена, о которой вспоминает Пурсоньяк, в ремарке сформулирована так: «Пурсоньяк бежит, аптекарь, два музыканта и матассины за ним» (акт 1, сцена XVI). Остается только поставить знак равенства⁷.

Возвращаясь к словарям, мы увидим, что Компан⁸ повторяет описание панталона как одежды и дает ценнейшее уточнение: «Панталон. Буффон или маскированный, который применяет танец поверху (par haut) и неправильные и экстравагантные положения». Дера⁹ это определение переводит на современную терминологию — «танцы поверху или танцы с прыжками (danses sautees)».

 

 

Персонажи итальянской комедии масок: два Панталоне.

Офорт Жака Калло, 1616 г.

 

В панталон одета значительная часть танцовщиков Калло. Надо только заметить, что их трико местами изрезано, местами одна часть соединяется с другой завязочками — на рукавах, на талии; спереди часто ряд пуговиц, и постоянно бубенцы танцовщиков морески на ногах. Порою это трико в лохмотьях с продранными локтями, с небрежными болтающимися клочьями. Не думаем, чтобы это была «бытовая» деталь, рисующая бедность костюмировки актера. Скорее, это стилизация оборванца, нищего капитана; хотя бы уже по одному тому, что для костюмирования придворного мо-рескьера Иниго Джонс намечает ту же ободранность трико около колен. Очевидно, тип оборванца, но молодца, мастера спеть и сплясать, всегда нравился толпе и потешал ее, как он потешает ее и посейчас. Заплаты и лохмотья мы видим и у дзанни; они и канонизированы впоследствии арлекином, так как на первых изображениях его нашивки очень смахивают именно на заплаты.

Но обратимся к ценному указанию Компана. Танец «поверху» — это знакомый нам танец, построенный на прыжках, всегда составлявший основу профессионального танца. Мы уже говорили выше о характере этих прыжков. Изображения морескьеров, превратившихся в панталонов комедии dell'arte, еще более уточняют наши знания об исполнении профессиональных прыжков в XVI и XVII веке. Одного арлекина с entrechat было бы достаточно, чтобы дать конкретность словам Барона о применявшихся в низовом театре па классического танца. Но мы, может быть, можем разглядеть и еще знакомые формы. Возможно, что Bello Sguardo и Coviello заканчивают saut de basque; их поза, гротескно трактованная, конечно, соответствует заключительной позе этого прыжка, а положение взлетевших плащей было бы именно таким: Bello Sguardo прыгнул с поворотом слева направо, Coviello — наоборот. Или же они исполняют, как и другие танцовщики «Balli», emboite, которое может соответствовать маленьким zoppetti в гальярде, превратившимся у виртуозов в большие прыжки.

Мы уже говорили о прекрасной выворотности танцовщиков «Balli». Она очень убедительна у этих двух так же, как их апломб в сложной позе; несмотря на ее гротескный характер, в ней также очевидна прекрасная постановка корпуса, его прочность на бедрах, энергично убранный живот и большая подвижность, дающая сложный поворот, детально разработанную линию при свободном аккомпанементе рук. Все это можно сказать и про другую пару и еще некоторых танцовщиков. Другая часть панталонов держится отнюдь не так стройно, преувеличенно выпячивая живот, например «Les deux Pantalons». Поза того, который слева, так напоминает позу античного комического актера, танцующего кордак, что мы ничуть не удивились, встретив такое описание «па панталона»: «Я сделал четыре или пять кабриолей, потом, направляясь к вам, молодцы, исполнил па панталона, ударяя себя пяткой по ягодицам»¹⁰.

Преемственность или случайное совпадение комического приема? А что сказать о панталоне справа, который стоит на пуантах, как раз тем же приемом, который мы видели в античности и у жонглера? Стилизация Калло? Увы, у нас нет больше никакого поясняющего эти пуанты материала; не имея данных, чтобы категорически защищать преемственность от античности в этом профессиональном танце, мы ограничимся лишь указанием, что «случайных» совпадений у нас накопится в конце концов изрядное количество.

Танец панталонов на титульном листе старинной комедии также рисует «па панталона»".

Если мы обратимся к рукам панталонов, мы найдем их рисунок совершенно переменившимся по сравнению со знакомым нам в эпоху жонглерства. Как мы указывали в предисловии, руки — наиболее «свободная» часть тела танцующего, в них легче всего сказывается стиль, окраска эпохой. На «готику» ответили прежде всего руки жонглеров. Тут же с переменой века и переменой стиля изменились опять-таки руки. Движение рук свободней, более округло, они не только поверхностно орнаментируют танец, как мы видели в средние века, в них чувствуется «форс» — непосредственное участие в танце. Такова, например, левая рука Coviello, левая же рука капитана Csgangarato. Одни из наиболее вовлеченных в движение рук мы находим у Мео Squaquara, и он-то и наводит на мысль, что новые руки принесли с собой испанские морескьеры, так как Мео Squaquara исполняет типичное испанское па, применяющееся и посейчас. И посейчас испанский танец славится именно выразительностью и разработанностью рук, и.вряд ли это в нем новинка. Напомним исконный традиционализм Испании: испанская ухватка, испанский рисунок рук — явление глубокой древности; какая-то перекличка тут есть даже с крито-микенскими танцовщицами, как мы уже видели. Свою манеру, свою ухватку испанские морескьеры разнесли по всей Европе и внедрили ее именно в профессиональном театре как наиболее совершенные, подавляющие своих соперников исполнители'². Об этом мы уже говорили подробней в предыдущей главе, этому же найдем еще подтверждение ниже.

Встретя профессиональный танец процветающим в комедии dell'arte — этом ярчайшем проявлении низового, профессионального театра в XVI и XVII веке, — мы можем полагать, что и танец был представлен тут ярчайшим образом. Поэтому нам неизбежно захочется вспомнить в двух словах судьбы комедии dell'arte ^— тем самым мы проследим и судьбы профессионального танца за соответствующий отрезок времени. Последовательно излагать историю комедии dell'arte не придется, она достаточно известна, мы задержимся лишь на нескольких характерных моментах, заимствуя их из того или другого специального исследования.

Из нескольких трупп итальянских комедиантов, бывших во Франции в 1572 году, обращает на себя внимание труппа Сольдино Флорентийца, достаточно точно охарактеризованная в сохранившейся счетной книге: «Сольдино Флорентийцу, комедианту в свите его величества, сумма в сто двадцать пять ливров, которые государь дарит как ему, так и его одиннадцати товарищам во внимание к комедиям и прыжкам, ежедневно ими исполняемым перед его величеством...». После всего, что мы выяснили себе о «прыжках», мы уже гораздо отчетливее видим эту труппу: настолько же актеры, как и танцовщики. Была тут же и другая труппа, но в ее счетах не упоминаются прыжки, а только комедии.

Обращает на себя внимание указание Кассиано Паллисер на то, что знаменитая труппа Альберта Ганасса играла в Испании в 1574 году комедии, «мимические большей частью и буффонные, с сюжетами тривиальными и народными»¹⁴. В 1576 году в Кэнильворте играет Альфонзо Феррабалле:

«Также были показаны перед ее высочеством одним итальянцем такие чудеса ловкости в исполнении фигур танца, верчении, акробатике, жонглировании, прыжках, скачках, перепрыгиваниях, перескоках, подпрыгиваниях, кривляньях, сальто, кабриолях и полетах; вперед, назад, в сторону, вниз и вверх и со всевозможными поворотами, турами и верчением; так легко и с такой непринужденностью, что мне не передать-этого в немногих словах пером или речью»¹⁵. Это уже целый арсенал виртуозности, где перемешаны и акробатика, и жонглирование, и танцы, что и было типично для итальянских комедиантов.

В старейшем литературном памятнике, в котором говорится об арлекине, в стихотворном памфлете против арлекина труппы .«Confidenti» 1585 года, проскальзывает танцевальный прием: арлекин идет, «пируэтируя тридцать раз»¹⁶.

Комедия dell'arte была принята с восторгом в высшем обществе, но не как новое — его представляла «Плеяда» и все связанное с ней возрождение того, что считалось «антич-' ностью». Думается, скорее, как старое, как легко находящий в душе отзвук старый готический комизм, привычный, атавистический для совсем не передового брантомовского общества. Так бывало много раз: когда слагается новый стиль, старый вспыхивает новым блеском и жестоко оспаривает первенство; самый яркий пример, вероятно, Рашель с Корнелем и Расином при рождении романтизма. Так и тут: с «фасада» — отвращение от всего «готического», а на поверку — это самое готическое, чуть сдобренное экзотичностью иностранцев, принимается с восторгом, не надо стараться, само в душу просится и находит легкий отзвук в этой еще очень наивной душе. «Новое» влияние «Плеяды» сказалось совсем в другом проявлении хореографии; театральный танец претерпел коренное видоизменение, наложившее отпечаток на всю его последующую судьбу, когда он оказался пересаженным на довольно неожиданную почву после подонков общества, баладенов (вспомним крик ужаса госпожи Журден у Мольера), исполнителями оказались король и цвет его двора.

 

 

Балет при дворе Людовика XIII.

Гравюра, ок. 1610 г.

 

Балеты в таком исполнении стали любимейшим зрелищем конца XVI — начала XVII века. Эта стадия театрального танца также в достаточной мере известна после труда Прюньера¹⁷, освещающего и формы придворного балета в первую половину XVII века, и бытовую сторону этих представлений, и безмерное увлечение зрителей этим зрелищем. Наметим немногое нужное нам.

До конца XVI века участниками придворных балетов были исключительно придворные дамы и кавалеры. Затем картина меняется. Если во главе балета танцует принцесса и балет несет ее имя, танцуют придворные дамы, а мужские роли исполняются только профессионалами, баладенами. Если балет — «балет короля», какого-нибудь принца или герцога, тогда дамы уже не участвуют, а женские роли исполняются мужчинами. Так как маски (пережиток придворных маскарадов — одной из основ придворных балетов) носят все танцовщики (не танцовщицы), какую бы роль они ни исполняли, а маски эти превосходной работы, тесно прилегающие к лицу, костюмы же ослепительно роскошны и совершенно фантастичны, не следует думать, что в этом исполнении женских ролей мужчинами было что-нибудь нелепое, комичное; в общем в высшей степени нереальном, условном зрелище еще одна условность могла совершенно не бросаться в глаза, не шокировать. Тем более что зрителям эта условность была вполне привычна: драматический театр все еще избегал актрис для трагедии и до конца XVII века удержал исполнение мужчинами гротескных и грубых женских ролей комедии — обычай, перекинувшийся частично не только в XVIII век, но и в XIX, в балете: Симона в «Тщетной предосторожности», фея Карабос в «Спящей красавице».

В «балетах короля» профессиональные баладены немногочисленны. Честь танцевать с королем слишком завидна, и опытные любители наперерыв ее добивались. Не говоря о небольшой группе придворных, специализировавшихся на танце и всегда танцевавших с королем, участвовали в его балетах поэты, музыканты, адвокаты, славившиеся как отменные танцовщики.

При Генрихе IV (т. е. до 1610 года) буффонные entree поручались исключительно баладенам, а знать исполняла только «danses serieuses» (серьезные танцы); но уже в 1619 году в «Танкреде» будущие танцовщики «большого балета» исполняют сначала entree в костюмах дровосеков, пильщиков и стрелков, а кончилось все это тем, что Людовик XIII любил исключительно «дурацкие» роли: голландского капитана, музыканта в шаривари, фермера.

Начиная с 1630 года нет решительно никакой разницы в выборе entree для исполнения придворными кавалерами — они танцуют совершенно наравне с баладенами; и только по-прежнему областью для «большой балет» остается последних закрытой.

«Только одни особы знатные могли принимать в нем участие, и их костюм, за малыми исключениями, всегда один и тот же: помимо черной (иногда золотой) маски и обязательных эгретов все танцовщики носят туники с фестонами по краю, оставляющие ногу открытой, и обуты в сапожок, достигающий икры»¹⁸.

«Большой балет» — это, по выражению аббата де Пюра, «великолепный праздник для глаз»¹⁹; он и несет в себе то новое, чего до сих пор не было, и действительно возрождает античность, так как в нем театральный танец вернулся в ряды серьезных областей искусства. Еще в 1664 году Дюмануар, «король скрипачей и мастеров танца», вовсе не уверен в равноправии танца, представителем которого он являлся сам. Он говорит: «Не буду ли я прав, утверждая, что не найдется столь мало разумного и неотесанного человека, который поставил бы на одну доску позы и передвижения взад и вперед танцовщика с какой-нибудь прекрасной музыкальной пьесой, хорошо спетой или сыгранной на инструментах»²⁰.

 

 

«Большой балет» Людовика XV в Шантильи.

Гравюра Кл. Валеффа. XVIII в.

 

Оглянемся на средние века — ничего, кроме «ломанья на потеху», мы не видали у профессионалов. Морески придворных празднеств (говорим не о танце, а о зрелище, носящем это имя) подготовили почву для «большого балета»; но, насколько можно судить по их описаниям, в моресках столько же действия, сколько и танца. Таковы и entree балетов XVII века — они все построены на драматической выразительности, на характеристике лица или эпизода, будь то комическое entree или серьезное.

В «большом балете» танец является самодовлеющим, не задается никакими целями выразительности помимо той непосредственной выразительности, которая заложена в самом ритмическом движении танцующей группы людей. Маски, иммобилизируя лицо, фиксируют внимание на движении.

Мы достаточно хорошо знаем, что касаемся тут области, которая еще не освещена и не выяснена в советском искусствоведении. Что музыка имеет самостоятельные формы выразительности и может не ходить занимать ее к соседу ни под видом драматического сюжета, ни под видом программы — это аксиома неоспариваемая. Танец еще не выявлен как автономная и самодержавная область искусства. Мысли Волынского, мысли А. Левинсона, образовавшего во Франции целую школу критиков, разделяющих его взгляды, у нас остались за флагом. Тем не менее рано или поздно советскому искусствоведению придется неизбежно посмотреть вопросу прямо в глаза: сведение танцевального спектакля к разновидности драматического, что делается нашими балетмейстерами под давлением теоретических высказываний искусствоведов, неизбежно приведет к оскудению спектдкля и его выхолащиванию; рядом с реализмом игры танцы классические будут казаться все более и более глупыми и наконец отпадут вовсе. И тут придется решать вопрос: что же это за система искусства, этот классический танец? Куда его девать: выбрасывать или культивировать? Надо будет пристальнее его изучить, и тогда с неизбежностью станет ясно, что танец несет в себе свой смысл, танцевальное движение такой же самостоятельно ценный материал искусства, как музыкальный звук, как линия и краска в живописи. Как симфония не нуждается в анекдоте, в литературном подстрочнике для того, чтобы создавать лавины звука, несущие отчетливую идеологию и являющиеся зачастую вершинами культуры в данную эпоху, говорящие языком, понятным человеку, стоящему на достаточном уровне развития (без некоторого уровня развития если и можно отдаваться непосредственным впечатлениям от искусства, то разбираться в нем — мудрено), так и танец в его наиболее разработанной системе, в классике, может создавать такие « формации», насыщенные передовой идеологией своего времени, понят-1 ные без анекдотической подкладки, выразительные изнутри,своими чисто танцевальными методами, приемами и заданиями.

Конечно, не этому беглому замечанию удастся изменить чьи-либо убеждения. Трудно только удержаться от напрашивающегося замечания. Как раз в наше время, в данном этапе строительства советского балета, знакомство с этой формой танца могло бы быть очень вдохновительным и дать неожиданные результаты: монументальность композиции, отрешенность от бытового психологизирования танца, умение найти ценность танцевального движения вне прикладного, служебного, смыслового значения — это все задачи, достойные большой эпохи искусства. Повторяем: пока танец не проделает ту эволюцию, которая освободила «музыку от прикладной роли» и выявила «идею симфонизма» — балет не выйдет на широкие пути и вряд ли найдет созвучие грандиозной советской действительности.

Мы обращаем внимание читателя на то, что танец уже делал попытки на такое самостоятельное существование в сферах серьезного искусства и что мы подошли к одной из этих попыток—к «большому балету».

Не люди — отвлеченные образы, с золотыми лицами, с пышным ореолом эгретов, в сверкающих коротких туниках, плавными и точными передвижениями строят круги, квадраты, треугольники, как мы видим на современных гравюрах, планированные всегда очень широко, с большими интервалами между танцующими, что должно было еще увеличивать стройность и пышность зрелища²¹. Длительно сменялись фигуры одна другой, перемены доходили до сорока. И этот «великолепный праздник» и приучил глаз к тому, что движение для выразительности не нуждается ни в драматической содержательности, ни в виртуозном блеске. Тут и выработалась возможность того жанра, который возглавлял весь танец XVIII века; мы говорим, конечно, о danse noble (благородный танец (франц.). — Примеч. ред.).

Танцевать профессионалу «с достоинством» — это ново, этого еще не знал ни жонглер, ни морескьер, ни панталон, и этот жанр и мог выработаться только в такой, стоящей высоко в уважении сограждан среде, куда он пспал в XVII веке. Если этот танец XVII века ограничен в узких пределах, если выразительность его «геометрии» не идет дальше известных границ торжественной декоративности, то чем он тут ниже всего искусства своей эпохи? Не ограничен ли и весь пышный расцвет этого искусства? Не будем же мы с мерилом из других эпох судить о всякой далекой эпохе. Тогда театральный танец поднялся на высшую ступень по сравнению с прошлым, нашел новую форму существования, более сложную выразительность, поскольку сформулировать отвлеченную мысль сложнее, чем рассказать реальный факт. Эта установка на отвлеченное мышление в танце — явление еще не только не изжитое, но, как мы уже говорили, даже и не разрешенное, не доведенное до конца и посейчас.

Чтобы сделать нашу мысль более отчетливой и для людей, не очень углубляющихся в знания о теоретических предпосылках искусства, мы считаем полезным развить ее и пояснить на ряде конкретных примеров. Конечно, человеку, внимательно присматривавшемуся к искусству и к путям творчества, не может прийти в -голову устаревшая для второй четверти XX века формула «искусство для искусства». Но люди, мало искушенные в штудировании искусства и теории его, этой формулой охотно оперируют, как только встречают высказывания, подобные нашим. Раз мы говорим об отсутствии черным по белому выписанной этикетки, раз мы считаем лишним для живописи — анекдот, для симфонии — программу, для танца — драматическое сюжетное задание — ну, ясно: автор — сторонник «искусства для искусства»!

Что значит эта формула в устах людей, считающих еще возможным пускать ее в ход при современном состоянии теоретической мысли об искусстве? Все еще то же самое, что для Писарева и Чернышевского, или, как для передвижников: «Ах, какой позор! этюды голой натурщицы, когда...» и т. д.

Искусство — не такое простое явление, чтобы можно было так рубить сплеча. Передвижники все были очаровательные люди (многих автор знавал в детстве и хорошо помнит), наивные до седых волос и трогательные прямотой и честностью убеждений. Но они не владели тем «реакти-вом», который нужен для анализа такого сложного химического явления, как искусство. Сами же они в своем творчестве давали какие-то «полуфабрикаты» — совершенно не пропущенные через все необходимые душевные фильтры непосредственные жизненные переживания; эти переживания прекрасны и благородны, но не перебродив в творческой лаборатории, не дойдя до зрелости, необходимой для создания прочного художественного образа, эти переживания попадали на полотно в форме вялых и слабых недоносков прекрасные порывы давали прескверную живопись, гора родила мышь. Мы отнюдь не хотим сказать, что такое явление, как живопись передвижников, не имеет мест» в культуре, что это незаконный жанр. Тенденциозные лите ратура и живопись — явления, нужные в жизни всякой эпохи; но они лежат лишь на самых окраинах искусства,;

поскольку проблески его присущи и им, и гораздо более относятся к педагогике, к воспитанию масс. Однако всякая эпоха желает отразиться и в подлинном искусстве и создает его творцов, обрекаемых порою на жестокие мучения из-за! непонимания окружающих. Но они обязаны творить и творят. Свойство художника — так перерабатывать в «колбочках» своего мозга жизненное явление, что оно снова» является миру в совершенно неузнаваемом и специфичном для всякого искусства виде. Музыкант все явления жизни переведет на взаимоотношения звуковые, живописец найдет такую-то краску или вот эту линию как экстракт сложного и мучительного претворения жизненных фактов. Наивно думать, раз мы видим перед собой подлинное произведение искусства, хотя бы не имеющее сюжета, хотя бы натюрморт Сезанна, что оно может быть бессодержательно. Если полотно или музыкальная пьеса бессодержательны — они не искусство, это мазня любителя и бренчанье недоучки. Искусство и содержательность понятия неразрывные. Каково содержание натюрморта Сезанна? Вот в том-то и дело, что можно рассказать все — производимое картиной впечатление, технические и эстетические приемы художника, можно социологически увязать данную картину с ее эпохой, можно живописному содержанию подыскать аналог музыкальный или творческий словесный, но сформулировать то специфическое живописное содержание, которое несет в себе настоящая картина, — это вещь неосуществимая. Другими словами, живописцем и становится тот, кто извлекает из жизни сторону явлений, неуловимую ни звуком, ни словом.

Можно прочитать всю литературу о Рембрандте, но, не видав его ни разу, ощутить тайну его светотени нельзя, а в этой светотени и есть его ответ на явления мира и жизни. И так значителен этот ответ, что без волнения никто не подойдет к полотну Рембрандта, будь то этюд головы старика или библейский сюжет, далекий человекуXX века.

Это ответное волнение на творческий порыв художника есть лучший реактив для определения наличия перед нами произведения искусства. Вслед за волнением, первоначально неопределенным, начинается в зрителе процесс ассимилирования ощущений художника; и зритель, обладающий зрительным талантом (им тоже надо обладать, есть зрители, доходящие до гениальности при отсутствии у них творческих способностей, и есть люди, абсолютно тупые ко всякому искусству), кончает свое внимательное вглядывание или вслушивание тем, что подымается до мировосприятия художника, живет с ним в унисон. В этом величие искусства: рядового человека оно подымает до вершин духа, куда найти пути могут лишь единичные представители зоологического вида homo sapiens, созданные огромной и тщательнейшей селекцией — стоит только посмотреть данные современной евгеники!

Что же тут делать с формулой «искусство для искусства»? Может ли существовать она в том виде, как применяется: что-то вроде того, что «кушать конфетки, забывая о неимущих хлеба»? Да само искусство — хлеб, для многих более необходимый, чем хлеб насущный, так как мы видим многие и многие примеры людей, которые не пообедают, но музыку слушать пойдут. Искусство питает и дает рост интеллекту, тому, что в человеке и есть как раз «человек». «Искусство для искусства» — формула мертвая, потому что, мы повторяем, бессодержательного искусства нет. Суррогаты, прикрывающиеся его именем, не достойны того, чтобы о них говорить.

Очень многое в понятии «искусство» сбивает литература, недаром точный ум латинской расы в языке «литературу» отделяет от понятия «искусства». Литература — еще более сложное явление, чем искусство. Творчество словесное, она охватывает все, что в данную эпоху в слове выражается: общественная жизнь, наука, психологические и эстетические теории — словом, весь умственный багаж автора укладывается в литературное произведение, в роман или драму, которые целыми главами или целыми сценами посвящены только изложению убеждений автора. Изображаемые же им жизненные явления — порою просто необработанные куски жизни (подлинные письма, дневники), должен ствующие эти убеждения иллюстрировать. Словом, литература прибегает к методам, непохожим на методы искусства вообще.

И вот грехXIX века, не изжитый и посейчас: наклонность олитературивать все искусство. Если картина — пусть она имеет содержание, укладывается в литературные формулы; если симфония — скажите, что она передает? Театр — просто филиал литературы; в том числе и опера; в то же число вгоняют и балет — пусть говорит вещи, которые можно сформулировать в слове.

Неужели не ясна ошибочность такой установки? Зачем тогда другие виды искусства, если все можно рассказать? В том-то и дело, что не все. Как ни старайся, Рембрандта не расскажешь, Бетховена не расскажешь. Что же, они пусты? Бессодержательны? Нет, они вершины мысли своего времени, они драгоценны для человечества не менее, чем Шекспир и Гете.

Так вот, когда мы говорим, что и танец не нуждается в сюжете, который укладывается в форму сюжета драматического, т. е. литературного, т. е. словесного, мы ничего другого не говорим, как то, что и танец самостоятельный материал для искусства, который в руках художника может слагаться в произведения большой значительности — содержательные на манер содержательности музыки и живописи, т. е. оформленные своими и только своими законами выразительности. Как картина или симфония, танец должен вызывать в зрителе волнение, ответное на творческий процесс осмысления какого-нибудь явления жизни в формах хореографических, дающих знание, не укладывающееся в музыкальную или словесную форму, а потому и хореографическое, что оно не словесное. Все, что можно уложить в слово и должно уложить в слово, по самой простой логике: зачем громоздить средства выразительности, когда содержание укладывается в более простые? Зачем сложная и дорогая махина оперы или балета, если можно приемами драматической игры сказать то же самое? Драматический спектакль — и более гибкий и более дешевый театральный жанр. Только потому, что опера и балет существуют и их «приятно» посмотреть? Так не к такому ли подходу справедливее будет применить укор «искусство для искусства»? Тратить дорогой балетный спектакль на то содержание, которое укладывается в спектакль драматический, только для того, чтобы приправить трудно проглатываемый сюжет «приятными» танцами (как касторку сдабривать вареньем!), нецелесообразно. Касторку надо заключить в капсулю, трудное смысловое содержание драматического спектакля — в интересную форму, и они будут проглочены безболезненно. Сложный же аппарат балетного спектакля надо использовать с максимальной производительностью. И прежде всего надо располагать балетмейстером, который мыслит хореографически, т. е. таким художником, который, во-первых, как всякий художник, способен воспринимать значительные стороны жизни и, во-вторых, обладает свойством перерабатывать их в формы танцевальные, в том числе и в форму классического танца. Классика обладает своим арсеналом выразительности, как им обладает, и музыка; но выразительные средства и приемы музыки детально и основательно исследованы. Музыканты и их критики знают, что такая-то тональность дает впечатление светлой настроенности, такая-то мрачна; что известные интервалы, их сочетание, тот или иной ход мелодической фразы — вполне определенные краски выразительности. В классике вся эта сторона ее совершенно не разработана и предоставлена интуиции художника; критика же в подавляющем большинстве тут просто ровно ничего не понимает, а потому сразу же подсовывает знакомое — выразительность актерскую — и вносит сумбур, сбивает с толку и самих участников балетного спектакля и зрителей.

Тем не менее интуитивные находки в нашем репертуаре есть; есть целые сцены, целые куски балета, в которых большое, захватывающее впечатление достигается чисто танцевальным материалом, и как раз эти балеты всякий зритель, от рядового до наиболее квалифицированного, считает за самые содержательные. Они слишком известны, чтобы надо было их называть или комментировать: «Жизель», «Лебединое озеро» Л. Иванова (в прежней его редакции). В них ударные места спектакля — чисто танцевальные сцены, даже не pas d'action.

Резюмируем кратко: чтобы не дублировать спектакль драматический и целесообразно использовать дорогой аппарат балетного театра, должно предоставить этот аппарат подлинному балетмейстеру, умеющему находить для спектакля содержание танцевальное, дающему хореографию значительную, не уклоняющемуся ни в бессодержательное переливание из пустого в порожнее, в набор случайных па и более или менее уместных трюков, ни в пассивное угождение вкусам малоосведомленных критиков, давая актерскую игру вместо танца. Или — в стиле Козьмы Пруткова: «Не надо стрелять из пушки по воробьям».

Вернемся к танцам «большого балета». Эти танцы были отнюдь не бальные танцы: не паванны, не куранты, не менуэты, которые в балетах не исполнялись вовсе, кроме редких случаев, когда по ходу действия предполагался именно такой «бальный танец». Танцы балета совершенно особые, специально для него сочиненные прославленными профессиональными хореографами.

В предыдущей главе мы уже говорили о наплыве итальянских учителей танца, не переводившихся при французском дворе. Громкое имя Бальдассарино Бельджойозо, французами называвшегося Бальтазаром де Божуайё, известно всякому, интересовавшемуся историей театра, также как и его «Цирцея». О том, каковы были танцы, исполняемые в этих балетах итальянского типа, мы можем иметь отчетливое представление по указаниям Негри²²; он приводит четыре театральных танца, сочиненных им и протанцованных «дамами и кавалерами» в определенных спектаклях. Негри дает их точное построение и все исполняемые па, что очень расширяет наши знания о театральных танцах придворных балетов конца XVI века, насквозь еще проникнутых итальянскими влияниями и во Франции. Это та почва, на которой расцвели танцы придворных балетов XVII века, скрещение двух видов — танца виртуозного и бального.

Итальянские танцовщики во Франции — настолько распространенное бытовое явление, что оно отразилось и на языке, о чем мы имеем современное показание, датирующее происхождение слова «баладен». В памфлетическом «Диалоге о новом итальянизированном французском языке»²³ от 1578 года происходит спор между Филавзоном и Кельтофилом. Первый говорит, что при дворе надо остерегаться произносить слова danse, danser и danseur. Все это давно изгнано, а из Италии вывезены bal, bailer и balladin, «a также и лица вместе со словами, и не только баладены, но и баладенки». Название «баладен» настолько укоренилось, что мы главным образом с ним и встречаемся в XVII веке для обозначения профессиональных танцовщиков. Словари снова помогут нам и тут. Тот же Ливе цитирует определение баладена из словаря XVII века²⁴: «Баладен — профессиональный танцовщик, танцующий на публичном театре по найму и за деньги. Говорится также, более употребительно, о буффонах и фарсерах, которые развлекают народ». У Ри-шеле: «Баладен. Фарсер. Арлекин и Скарамуш имена бала-денов». У него же дальше: «Jongler... faire le baladin, faire le jongleur...»²⁵. У Менажа: «Арлекин-бателер»²⁶. И еще в Драматическом словаре²⁷: «Баладен, танцовщик, фарсер, который в выступлениях исполняет грубо комические ломанья (des postures). Роли этого рода были очень распространены в театрах во Франции в XV и XVI веках и в первую половину XVII». И, наконец, опять у Ливе²⁸: «Пантомим — буффон, выступавший в античном театре и представлявший жестами и знаками всяческие действия. Это было приблизительно то же, что баладены наших дней, которые танцами представляют различных персонажей и различные действия». И там же цитата из Скаррона: «Он рассказал мне про вас чудеса, что вы великий прыгун (grand sauteur) и великий мастер играть на волынке — баладен и скрипач настолько хороши, что позавидовал бы сам Аполлон».

Все эти сопоставления, надеемся, дают нам твердое право провести знаки равенства, которые из хода событий давно нам кажутся неизбежными.

Танец жонглера XIV века, морескъера XV века, арлекина (панталона) XVI века, баладена XVII века составляет одну преемственную линию танца par en haut — виртуозного танца с прыжками, исполняемого в комической, гротескной манере.

Историк, вероятно, отнесся бы пренебрежительно к нашим выводам, построенным на сопоставлениях, умозаключениях и т. п. Но мы были счастливы, находя и эти крохи, так как научного материала для danse haute нет, как справедливо указал Герцман; есть этот материал только для basse-danse— для бытового, бального танца²⁹. О причине мы уже говорили — слишком ничтожное и непочтенное в глазах современников было это явление, этот танец par en haut, чтобы о нем говорить в письменности.

Балеты XVII века эту преемственную линию танца par en haut — танца, построенного на прыжках, — приняли, усвоили и продолжили в своих entree. Слово entree опять слово с двумя значениями. С одной стороны, это понятие общее, как мы уже видели с первых же шагов формирования придворных балетов, и которое можно определить современным обозначением «театрализованный» танец. С другой стороны, в течение XVII века слово entree приняло значение определенного вида и танца и танцевальной музыки, относящееся к danse serieuse или к «танцу с прыжками», что значит одно и то же; это явствует из многократных указаний Тауберта³⁰, неизменно пишущего «danse serieuse» и так описывающего entree: «Под этим словом подразумевается особый род и мелодий и танцев; мелодии состоят из слабых тонов и из других великолепных, вполне созданных для прыжков; поэтому применяются в entree одни серьезные па: сильные воздушные прыжки, высокое несение рук (на уровне плеча), эффектные па, быстрые движения тела и т. д., которые все искусны и трудны. Они рассчитаны лишь для передачи каденции и совершенно не связаны ни с какой фабулой, будь то в серьезных, будь то в веселых балетах».

В заключение еще словарное подтверждение того, что entree балета продолжают ту же линию danse par en haut. У Ришеле на слове entree мы читаем: «Это вид танца с прыжками (par saut) в начале и во все время балета и между актами некоторых театральных пьес».

Если не будет открыт совершенно новый исторический материал, навсегда останется загадкой, в каком взаимоотношении была ученая хореография maitre a danser и виртуозная техника профессиональных исполнителей вXV, XVI, XVII и даже XVIII веке. Другими словами — в чем совпадал урок, который давал мастер танца ученикам-непрофессионалам, с тренировкой профессионального танцовщика-виртуоза. Попробуем все же высказать несколько предположений на основании учебников Карозо и Негри, рисующих состояние техники танцев на рубеже XVI и XVII веков. Обратимся к Негри как более пространному; кроме того, он зарисовывает некоторые приемы и па, что делает его объяснения тем более ценными.

Премудрости сложных cinque passi (пять шагов) бальной гальярды мы пропустим; рисунки Негри ясно указывают, что эти па танцевались в бальном танце с постановкой ног, совершенно не соответствующей манере виртуозов, которую мы знаем и по «Balli» и раньше по картам мастера Е. S. 1466 года. Ученикам своим Негри предписывает держать ноги на расстоянии двух дюймов одну от другой, носки чуть врозь; при шаге носок не опускается, а, напротив, идет наверх.

Когда Негри нужно plie, он указывает, что должно слегка раздвинуть колени, и рисует их в таких рlie хорошо развернутыми en dehors, хотя ступни и стоят почти прямо. Так как эти demi-plie ему нужны при прыжках, можно думать, что в манеру и технику «бальные» тут подмешивается техника профессиональная, построенная на прыжках.

В этой мысли нас как будто может поддержать встретившаяся у Де Лоза фраза³¹. Говоря об исполнении гальярды на балах, он считает ее для своего времени (около 1620 года) танцем рискованным. Во всяком случае, предостерегает своих учеников от «прыжков и других бателерских (battelle-, resque) движений». Т. е. к этому времени гальярда уже выходит из моды, чувственность и непосредственность нравов общества XVI века сменяется сдержанностью и надуманностью десятилетий, когда «пресьёзы» так сильно влияли на все свое окружение, литературу и искусство, вводя во Франции «салонную» жизнь.

Прыжки и туры Негри разбирает подробно и долго; они-то и дадут нам отражение профессиональной техники, почему ими стоит заняться.

Все эти прыжки (с подготовкой) исполняются «в один темп гальярды». Он делит их на четыре группы: 1. Прыжки с кистью — совершенно специфическая и местная разновидность прыжка, во время которого надо коснуться носком ноги до кисти, висящей на шнурке в воздухе на вышине метра и более. 2. Туры en Г air. 3. Кабриоли и entrechats. 4. Кабриоли spezzate (разбитые).

1. Прыжки с кистью насчитывают тринадцать разновидностей. Пускаться во все эти тонкости трюка нам не имеет смысла, а сущность его такова. Танцующий становится спиной к висячей кисти, на некотором от нее расстоянии, делает прыжок с поворотом en dedans налево, выкидывая ноги вперед, левой ногой стремится достать кисть, а Правую ногу перекидывает через левую, приходя на обе ноги снова в свое исходное положение.

2. Туры en 1'air. В этой группе Негри описывает и туры salto tondo и assemble en toumant, которые называются saiti di rovescio — прыжки наоборот. Туров en 1'air девять разновидностей, потому что Негри считает все разновидности подготовки прыжка за особый вид; в сущности их четыре: кроме простых туров, туры с заносками, с одной ногой, пригнутой к колену другой, с подогнутыми обеими ногами. Как подготовка делаются маленькие прыжки, размахивание ногой взад и вперед (companella) — все это в различных комбинациях. Делаются два тура: «Были некоторые, которые вертелись два с половиной раза». Preparation делается так: встать с ногами, раздвинутыми на расстоянии двух дюймов, подняться слегка на полупальцы, поднять руки, сжимая кисти, повернуться слегка налево, demi-plie. Прыгая, опустить руки по швам, слегка раздвинув локти, прийти на demi-plie. Assemble en toumant — в пяти разновидностях, с прямыми и подогнутыми ногами.

3. Кабриоли и entrechats. Кабриоль сильно отличается от современного понятия. Чтобы сказать как можно короче и яснее, придется сказать так: в этой кабриоли быстро болтают ногами взад и вперед, проводя одну ногу мимо другой. Ноги на некотором расстоянии друг от друга, и каждая делает три, четыре, пять или шесть движений. Кабриол| делаются прямо и с поворотом, всего девять разновидной стей. Чтобы выучить их, Негри советует держаться сначала за стол и кресло. Не указывает ли это, что палка на уроках еще не применялась в XVI веке? Capriola trecciata соответствует entrechat, делается in quatro и in sei, т. е. entrechat-quatre, entrechat-six, но для последнего Негри рекомендует подги- бать колени; такое entrechat мы можем воспроизвести по зарисовке из гораздо более позднего времени. Entrecha насчитывается семь видов.

Вторая разновидность виртуозных па — это пируэты girata или zurio у Негри; pirlotto или zurlo у Карозо. Негри перечисляет десять видов пируэта, которым предпосылает указание, как делать туры вообще: стать ровно на обе ноги, левая нога немного впереди правой, подняться слегка на носок и в то же время поднять немного правую руку, поворачивая корпус налево, затем повернуть его обратно на место и слегка открыть колени (demi-plie); после этого при- близить к левой правую ногу, вытянутую и с поднятым! вверх носком (sic) и вертеться налево, упираясь в землю только petto левой ноги (полупальцы). Опустить обе руки по швам, слегка поддерживая локти, вертеться три, четыре раза и более, «кто сколько может», и закончить на demi-plie. Держать во время туров корпус и голову надо прямо и опустить глаза, «не поступать, как некоторые неуклюжие, которые сначала поворачивают корпус, потом голову или | останавливаются, разиня рот и глядя в воздух». Это и есть первый вид пируэта. Второй также en dedans налево, начинается с coupe на левую ногу; в остальном подобен первому.

Третий такой же с открыванием и закрыванием правой ноги.

Четвертый с правой ногой, скрещивающейся у колена с левой.

Пятый начинается с выбрасывания правой ноги вперед, так делается один тур, потом она скрещивается у колена с левой.

Шестой с rond dejambe'ами правой ноги. Седьмой с четырьмя battements sur le cou de pied. Восьмой попеременно en dehors и en dedans на левой и правой ноге.

Девятый — по одному туру, падая всякий раз на правую ногу впереди и отдаваясь все с большей быстротой до десяти или двенадцати раз.

Десятый состоит из трех sissonnes en tournant с правой ногой sur le cou de pied сзади, заканчиваемых каждый раз падением на обе ноги; в заключение salto tondo с одинаковыми ногами.

 

Фигуры танца по Туано Арбо

 

Мы брали только общие черты и пропустили очень много интересных деталей. Запас виртуозных па достаточный, и многие из них трудны для исполнения. Кое-что мы узнаем о технике виртуозов, но надо сознаться, что прорыв между Негри и «Balli» большой: «параллельные» ноги Негри, поднятые носки не вяжутся с манерой танцовщиков Калло, и мы еще не видим способа примирить эти две техники.

Дюфор сто двадцать пять лет спустя вспоминает эту манеру, эту школу танца с «параллельными» ступнями, дающими «жесткие и негнущиеся шаги», «утомительную и принудительную». Он называет эту школу безразлично итальянской или испанской — в отличие от последующей всюду воцарившейся — французской.

В XVI веке разница между старинной манерой французских учителей и итальянских их соперников опять-таки значительна. Если мы обратимся к зарисовкам Туанот Арбо сравним их с Карозо и Негри, нам бросятся в глаза следующие их особенности. Шаг, принятый у Арбо, гораздо шире, это простой большой шаг нормальной походки; Карозо и Негри он уложен в узкие границы, определяемые Негри иногда «в четыре дюйма». В реверансе у Арбо кавалер держит левую ногу совсем выворотно, и во всех прочил зарисовках его ноги имеют определенную наклонность и повороту en dehors. Как прямы ступни ног у Негри, мы видели. Корпус у человечков, зарисованных Арбо, подвижный и непринужденный, руки свободно, «по-житейски» отвечают на движение, иногда довольно широко, например для posture. У Негри корпус и руки не менее сдержанны, чем ноги. Хочется прийти к выводу, что та убористая, очень замкнутая в узкое движение манера, в которой чувствуется ренессансная уравновешенность, и легла в XVII веке в основание ученой хореографии французов, вытеснив wa собственную, более натуральную манеру, в которой слышишь те же ноты, что и в французской лирике XVI века, простой и интимной, также утраченные при «приведении в порядок» всего искусства в эпоху Лебрена и Буало.

Другое название профессионального танца -«Bосаn» — удержалось недолго и было обязано возникновением пресловутому учителю танцев королевской семьи и предшественнику Бошана в постановках ballets de cour, где s Бокан никогда не числится среди исполнителей; он только их учит и ставит танцы. Бокан, «чудо своего века не только в области танца, но и как скрипач»³³, — блестящий пред— ставитель того цеха скрипачей и мастеров танца, зарождение которого в XIV веке мы указывали: цех процветал в начале и середине XVII века. «Благодаря увлечению всего народа и двора танцами за предыдущий век сформировалась многочисленная община учителей танца», так как с этих пор «в цехе настолько же процветает танцевальное мастерство, как и инструментальное, и даже больше»³⁴.

В 1664 году в Париже было двести танцевальных зал, где можно было обучаться танцу. Над входом красовалась вывеска с изображением скрипки и надпись: «Ceans on montre a Danser» — «Здесь показывают танцевание». Общее количество учителей во Франции доходило до трех-четырех тысяч³⁵. «Наиболее знаменитые ходили на уроки в сопровождении слуги, который нес за ним скрипку. Брали они очень высокую плату. Это можно видеть у Реньяра в его пьесе «Развод», игранной в 1688 году у итальянцев.

«Коломбина. Поллуидора за урок! В прежнее время платили лучшему учителю экю в месяц. Арлекин. Правда, но в то время учителю танца не нужно было быть раззолоченным со всех стррон, как теперь; пара калош была его каретой, которая развозила его по городу»³⁶.

Учрежденная Людовиком XIV академия танца³⁷ жестоко затронула интересы цеха: начиная с 1662 года Дюмануар, «король скрипачей», ведет ряд процессов и выпускает ряд брошюр, дающих много исторического и бытового материала. Цех удержал в конце концов свои права на преподавание танца наряду с академией, но к началу XVIII столетия миновали блестящие его времена, его главенство в области преподавания танца (непрофессионалам, преподавание «бальных танцев»); этому немало способствовала и неудачная борьба с клавесинистами, касаться которой нас завело бы слишком далеко в сторону³⁸.

В XVII веке многочисленные представители профессионалов танца во Франции складываются из следующих групп: во-первых, цеховые мастера танца (maitres a danser) — преподаватели «бальных танцев» и тринадцать академиков; во-вторых, баладены — платные исполнители танцев в весьма разнообразных обстановках, от ярмарочных подмостков до придворных балетов; в-третьих, виртуозы итальянской комедии dell'arte.

К двум последним группам непосредственно примыкает группа любителей-аристократов и ротюрье, выступавших в придворных балетах постоянно и на очень видных ролях и выработавших себе основательную технику³⁹. Если Людовик XIV, «король от головы до пят», действительно «первый из дворян», умевший быть королем и любивший свое «амплуа», если он решался выступать перед своим двором в качестве танцовщика, то уж, конечно, не с тем, чтобы срамиться перед ним; а он танцевал рядом с первым и знаменитейшим из всех танцовщиков — с Бошаном⁴⁰.

Людовик XIV в костюме Короля-Солнца в балете «Ночь».

Гравюра Стефано делла Белла, 1653 г. Париж, Нац. Библиотека

 

Король, королева, весь двор, а за ними и все, кто стремился двору подражать, последовательно и непрерывно учились танцевать. Мы могли указать на учителей танца XVI века, но особенно ярко это обучение танцу проявлялось и известно нам, как мы видели, в XVII веке. Вся манера, вся повадка придворного общества понемногу подчинялась смычку мастера танцев и проникалась торжественностью сочиненных им для его высокородных учеников танцев.. А поучить их надо было: если мы приглядимся к мемуарам, XVI века, к его языку и укладу жизни, они покажутся нам еще очень и очень грубыми и элементарными, а нравы изрядно циничными, хотя бы у пресловутого Брантома. А не выходя из нашей области, вспомним любимый танец второй половины XVI века, вольту. Кавалер поддерживал даму одной рукой за талию, а другой под планшетку корсета, а когда они вместе прыгали с поворотом в воздухе, он поддавал ее коленкой! Даме же горячо рекомендуется придерживать рукой юбку, чтобы, взлетая высоко, показать только рубашку, а не то, что рубашке надлежит прикрывать⁴¹. Увлечение королев-итальянок балетами отдало всю эту довольно-таки бесшабашную придворную компанию на выучку к учителю танцев, первоначально также итальянцу. Насколько раньше смягчились и утончились нравы итальянского аристократического общества, мы хорошо знаем:

«Cortegiano» графа Кастильоне рисует в 1528 году жизнь изысканную и детально разработанные формы общения среди «куртизанов»⁴².

Те плавные, выработанные жесты, которым обучал танцевальный мастер, не забывались после урока или протанцованного балета, и понемногу складывалась утонченная манера в обращении, которой будет славиться французский двор в XVII веке. Была исправлена походка кавалериста, свойственная молодому дворянину, с раннего детства рыщущему по полям и лесам верхом в бесконечных охотах и трав-лях⁴³; походка удержала выворотность заправского танцовщика, могущего поспорить с баладеном, жест рук, округлость, все поведение, танцевальную размеренность, и, когда расцвела пышная культура века «короля-солнца», он оказался окруженным двором, способным стать носителем и воплотителем идей величия монарха и его монархии. И тут ученики не остались в долгу у учителей: выступая рядом с профессионалами, они пролили на общее дело — театральный танец — «блеск» своих имен и «сияние» своих корон; это сотрудничество было вернейшим путем, чтобы вывести профессиональный танец из его униженного состояния⁴⁴. Мало того: нельзя себе представить такой этап театрального танца, как «большой балет», на другой почве, чем придворной; чтобы на танец научились смотреть с серьезным вниманием, с почтением и жаждой насытиться значительностью зрелища, в те времена надо было короля поставить в первую линию кордебалета, составленного из принцев и герцогов.

Конечно, когда «большой балет» перешел на сцену городского театра и исполнителями его стали платные танцовщики, внимание поослабло, тем более почтительность. Но серьезный жанр театрального танца был создан.

Профессиональный танец проделал большую эволюцию за сто лет, с конца XVI до конца XVII века. На основу традиционной техники виртуозного танцовщика, жонглера — матассина — морескьера— баладена, легли следующие наслоения в связи с его участием в придворном балете: во-первых, влияние балетмейстеров, носителей ученой итальянской хореографии; во-вторых, влияние соседства аристократических танцовщиков и их «большого балета», созданного теми же учеными хореографами; в-третьих, влияние итальянских виртуозов, впрочем никогда не прекращавшееся и раньше; тут оно было особенно ярким со стороны арлекинов и вообще всех танцовщиков в комедии dell'arte.

Арлекин.

Гравюра Джузеппе Мария Мителли, начало XVIII в.

 

Говоря о Люлли и его танцовщиках, А. ЛевинсоЯ склоняется к подобным же выводам, высказывает намерение изучить танцы в комедии dell'arte, но, по-видимому намерение это осуществить не успел. Интересно извлеченное им из современного журнала определение Люлли — морескер, еще запыхавшийся от проделанных им прыжков Левинсон предполагает, что Люлли в большом долгу у комедии dell'arte, и даже, что «он был и ученик этих изумительньй бателеров». А Люлли на долгие годы — центральная фигура в жизни балета XVII века.

Все же среди них роль арлекина в области танца в первой же половине XVII века выдвигается на первое место. Когда говорят о танце в итальянской комедии, чаще всего говоря о танцах арлекина. Арлекин труппы «Фидели» участвует «балете короля», изображающем «итальянских комедиант тов» (1636)⁴⁶. Выступления арлекинов в придворных балетах упоминаются несколько раз в течение всего века.

В 1641 году в балете «De la prosperite des armes d| France» «итальянец по имени Карделин исполнил ряд акробатических трюков... Карделин в IV акте изображал орла. В V акте он появлялся в III entree. Предыдущее entree показывало: «сьеров Henaut, Le Goys, Brotin и des Airs, представляющих развлечения танцами, прыжками и дурацкими положениями. Сьер Карделин со своими товарищами появляется среди них и исполняет великолепные сальто-мортале, которым те немедленно хотят подражать, но последний прыжок сьера Карделина приводит их в ужас, и они сконфуженно разбегаются»⁴⁷.

Мы нигде не нашли имени Карделина и не знаем, был ли это арлекин, во всяком случае, жанр его выступления типично арлекинский⁴⁸.

Подобные факты заставляют Дризена прийти к следующим заключениям⁴⁹: «...у Мольера все Zannr, заимствованные им из итальянской комедии, — разговорные роли, но арлекин всегда нем и танцует. При этом мольеровский арлекин не первый встречный танцовщик, который ничего другого от природы не имеет, как только ловкое тело. Нет! Когда в октябре 1670 года Мольеру понадобился арлекин для премьеры в Шамборе «Мещанина во дворянстве», он обращается к своему другу и товарищу из «Итальянской комедии» Доминику, знаменитому создателю нового, блестяще остроумного арлекина... То же было уже в 1667 году в Сен-Жермене en Laye в «Балете Муз» — и там участвовал друг Мольера. Как мог бы согласиться на немую роль в конце комедии Доминик, всегда игравший центральную роль в «Итальянской комедии», любимец всего Парижа (Людовик XIV крестил его сына!), как мог бы Мольер предложить своему остроумному другу, избалованному публикой, незначительную роль на премьере при дворе Людовика XIV, если бы именно танец не был исстари самое характерное, самое лучшее в искусстве арлекина. Не должен ли был быть уверенным Мольер, приглашая Доминика, единственного иностранца среди французов, постоянных танцовщиков, что никто ни в Париже, ни при дворе лучше не протанцует комический танец «Ночи» чем Доминик? Как опытный театральный директор, не учел ли он вперед успеха, который должен был разразиться, когда Доминик в веселой чаконне целые полчаса будет летать по сцене перед избранным обществом?»

В 1688 году Доминик пародирует перед королем новый жанр танца, придуманный Бошаном, — это и был тот вечер, когда он простудился, заболел и вскоре умер.

Обращаясь к танцам персонажей комедии dell'arte, мы находим интереснейшие сведения в книге Lambranzi «Neue und curieuse theatralische Tantz-Schul» 1716 года⁵⁰ котор, вообще многое освещает в танце на рубеже XV11 и XVI веков, если просмотреть целиком все сто один лист. Все эп гравюры, манера которых хорошо известна по встречающимся часто отдельным воспроизведениям, необычайно убедительно и понятно передают танцевальные движения! Пусть дан один момент — то, что предшествует, — и, чт будет дальше, логически напрашивается: изображенный момент неизбежно видишь не оторванным, его видишь серии движений.

Этот обширный репертуар комического танцевального театра дает нам уловить одну черту исполнительства, общую с современным низовым театром, с варьете, и которую мы давно ждем встретить во всех обозреваемых нами веках у наших профессионалов танца. Если мы взглянем на артистов современного варьете, в какой бы специальности они ни выступали, всем присуща общая черта: необычайная четкость, рассчитанность, скупость движения и вытекающий| отсюда прозрачный, легкий, внебытовой рисунок всего облика. Будь это акробат, куплетист, фокусник, эксцентрический танцовщик, клоун — все они «работают» в этом легком и прозрачном рисунке, без мазов, без излишнего «росчерка». Эту общую окраску техники создает, думается, присутствие и главенство таких «точных» профессионалов, как акробаты, фокусники, трансформаторы. Рядом с ними нельзя работать размашисто. Зная о большой доле акробатики, которая входила всегда, начиная с античности, в профессию мима-жонглера-морескьера-арлекина, мы всегда и представляли себе их танцы, их выступления именно в этом легком, внебытовом рисунке. Ламбранци дает нам укрепляющее нашу уверенность подтверждение.

В своем предисловии Ламбранци определенно указывает, что все персонажи комедии dell'arte имели «свое потешное и особое па»: «Было бы совершенно неуместно для скарамуша, арлекина или пульчинеллы танцевать менуэт, куранты, сарабанду или entree... Для них нельзя применять па, фигуры (танца) или костюмы другие, чем обыкновенно принято на итальянской сцене...» Так, скарамуш танцует своими длинными pas de scaramouche. Вообще, скарамушу свойственно широкое открывание ног: арабеск, аттитюд и эти «schoue Scaramuza pas», как говорит Ламбранци: он шагает скользя одной ногой вперед, другой назад почти до положения шпагата, и меняет ноги, сильным размахом рук давая себе толчок.

Фигуры танца.

Гравюры Иоганна Георга Пушнера из книги Грегорио Ламбранци

 

Скапен делает pas ballone; этот термин надо понимать более широко, чем он звучит в данную минуту у нас, когда им обозначается только ballone saute. По французской же терминологии, это мягкое вынимание ноги и «мазок» ею по полу или по воздуху; например, pas de cheval — это тоже один из видов ballone.

Меццетин делает contretemps, что мы назвали бы в просто-течии «танцует вприпрыжку». «Венецианский купец» танцует фурлану, а «доктор» — крестьянские па, но на «красивый манер, как старый человек». Мы уже могли установить выше «па панталонов» вообще, повторяющее основное па кордака античной комедии.

Для танца арлекина, центрального виртуоза итальянской комедии, у нас есть очень интересные указания. В сцеш арлекина Ламбранци дает всегда чаконну, но из его зарисс. вок не ясно, в чем заключается танец арлекина «на свой манер». Бомонт же воспроизводит в «Истории арлекинад целиком запись такой «Чаконны для арлекина», сочиненное «танцевальным мастером Ф. Ле-Руссо»⁵¹. Она относится Щ XVIII веку, датирована 1730, годом. Мы уже достаточно настаивали на исконной традиционности низового театра, и разница в несколько десятков лет не меняет общего характера игры и танца. Поэтому чакониой Руссо мы не колеблясь воспользуемся для характеристики танца арлекина XVII века. Следует обратить внимание на то, что арлекину дается чаконна, танец, составлявший прерогативу «премьер ра» в danse noble, т. е. он танцует то, что мы назвали бы «классикой», конечно, в окраске своего типа. Чаконну танцевал и Доминик, как мы видели выше.

Руссо, посвящая свою запись Луи Дюпре, обращается к нему со следующими словами: «Сер, роль арлекина со всеми различными позами, присущими его характеру, котор