Главная | Обратная связь

ДИДЛО И ПЕРВАЯ РУССКАЯ ШКОЛА

 

Дидло приехал в Россию с совершенно осознанным своим новым жанром классического танца. Ему было тридцать четыре года, за плечами пятнадцать лет триумфов в Париже и Лондоне. Дидло все еще танцует первые партии', но он для нас прежде всего балетмейстер, создатель целого ряда совсем новых по стилю балетов. Новы они во многих отношениях, говорить о них с различных точек зрения было бы чрезвычайно интересно, но мы делаем это в другом месте, а здесь приходится ограничиться одной специфичной стороной: их новой танцевальной фактурой.

Новаторская деятельность Дидло падает на годы переворота в «оперном танце» Франции в период французской революции. Дидло — основной деятель этого переворота в танце. Во всяком случае, все скудные данные, которые мы встречаем о технике танца этого времени, вертятся вокруг имени Дидло и его жены м-ль Роз.

Вопрос о жене или двух женах Дидло совершенно не разрешен, и даже не было никогда о нем и речи в литературе, не говоря о попытке его осветить. Мы делаем эту попытку, так как постепенно в наших руках скопилось достаточно конкретных сведений для достоверных утверждений.

Соберем сначала указания, заставившие нас думать, что у Дидло было две жены.

Прежде всего очень определенные слова самого Дидло в предисловии к либретто «Неожиданное возвращение» (1816). Дидло представляет своего сына Карла публике:

«Уверен будучи впрочем, что оная с снисхождением примет сына артиста, посвящающего дни свои для ее увеселений, сына Розы, покойной моей супруги (курсив наш. — Л. Б.), одной из лучших танцовщиц, кои доселе были и которой род танцев и физическое образование он приведет на память как слабую тень, тем более что успехи ее и потеря, смертью ее сделанная, еще не забыты в сих местах»².

После этого уже с большим значением звучат слова Глушковского: «Он приехал с первой своей женою Розой Дидло, которая также была одною из первоклассных танцовщиц в Европе»³.

И получают конкретность слова Новерра: «М-ль Роз только что умерла (Vient de mourir) в С.-Петербурге»⁴. «Письма» Новерра издавались в этом самом Петербурге, и было бы странно поместить такое известие об очень видной артистке «ложно», как до сих пор отмахивались от этого сведения лица, к которым мы обращались для выяснения вопроса.

Впрочем, сейчас мы могли бы уже и миновать все эти этапы, подводившие нас к истине, так как наконец в руках исчерпывающие указания опять-таки самого Дидло. Но по понятной привязанности всякого исследователя к каждому шагу на верном пути, так же постепенно подводим мы и читателя к следующим словам Дидло в его предисловии к балету «Психея и Амур»⁵.

Дидло говорит об основном жанре танца «le grand serieux», «серьезном», который, если и не так увлекателен, всегда останется самым прекрасным, самым трудным, корнем всех прочих. «Вестрис-отец, Лепик, покойная моя супруга не обладали ни силой, ни чрезвычайной живостью, туров делали мало, да и те с трудом (их жанр служил им помехой), и все же были они величайшими образцами танца. Есть люди, которые утверждают, что подобная метода устарела. Роза жила и танцевала еще шесть лет тому назад (курсив наш. —Л. Б.). Танцуй она сейчас, и благородный ее талант был бы по-прежнему всеми любим и особенно отличен теми, кто создан быть ценителем искусства, толкающим его на правильный путь. Прекрасен был твой талант, о Роза!»

Кто же эта г-жа Роза Дидло? И слова Дидло и новерров-ское указание о смерти в Петербурге м-ль Роз, «любимицы Терпсихоры», не оставляют сомнения в том, что это та самая м-ль Роза, о которой мы много слышим в девяностых годах, как о превосходной и притом передовой танцовщице. К великой досаде, Мундт не называет ее, говоря о женитьбе Дидло в начале этих самых девяностых годов: «К этому времени должно отнести женитьбу Дидло на воспитаннице зна-.менитого Вестриса, танцовщице с отличным талантом»⁶.

М-ль Роз, действительно, ученица Вестриса (отца); она дебютировала 19 сентября 1786 года и затем еще в нескольких спектаклях, как было принято⁷. В 1788 году она уже числится среди первых дублерш (premiers remplacements), т. е. в разряде, стоящем непосредственно после «первых сюжетов». Служебная записка этого года характеризует ее следующим образом: «Первые дублерши. М-ль Роз — лучшая танцовщица в благородном жанре; ею трудно управлять в служебном отношении благодаря дурным советам ее учителя г-на Вестриса-отца, которым она следует»⁸. Вестрис сам был заносчив и капризен по службе, таким же выучил быть сына и, очевидно, так же вел и своих учеников. В 1791 году м-ль Роз уже «первый сюжет»⁹. В этом году Дидло вторично дебютирует в опере в «Первом мореплавателе» и служит «первым дублером»¹⁰.

С 1793 года судьба м-ль Роз и Дидло объединяется. Уходит в театр Монтансье Дидло, также- и «гражданка Роз»". В 1796 году Дидло в Лондоне. М-ль Роз там же; мы читаем: «Она соединяла очень некрасивое лицо с чрезвычайно элегантной фигурой и грациозными движениями, пользовалась большим успехом в 1796 году и, кажется, была лидером в новой манере одеваться на сцене»". Дальше нам придется еще поговорить о лондонском сезоне.

Подробностей жизни и творчества четы Дидло до 1801 года нет. 2 мая 1801 года родится их сын Карл Карлович Дидло. В сентябре того же года оба артиста приезжают в Петербург". В Петербурге служит с 20 мая 1799 года Роза Колинет¹⁴, про которую Вигель говорит, что она «вышла потом замуж за Дидло и, кажется, и еще поныне находится в живых»¹⁵.

В перечне действующих лиц в либретто балета Ле-Пика «Оракул»¹⁶ все три интересующих нас лица встречаются; но бедному историку есть от чего потерять голову! М-ль Роз, которую мы знаем и о которой говорили, тут уже называется г-жа Дидло, M-me Didelot. А значащаяся здесь г-жа Роза, M-elle Rose — Роза Колинет. Это переименование происходит на наших глазах в либретто балета того же Ле-Пика «Кастор и Полукс» (1803)¹⁷; однако и тут вкравшаяся типографская опечатка стремится сбить нас с толку. В русском списке: Телаира — г-жа Роза Лаленет (вместо Колинет!); во французском: Telaire —Mad. Rose (Mad. здесь вместо M-elle; рядом — Phoebe — M-me Lepicq). Приводим список «Оракула»:

Действующие лица

Шарман — г-жа Берилова

Люциндер (sic) — г-жа К. Плетень

Волшебница весельев — г-жа Дидло

Волшебница самовластная — г-жа Роза

Сильф — г. Дидло

Статуи первые — г. Вальберх, г-жа Колосова

Charmant — M-me Berilof

Lucinde — M-elle C.

Pletin La Fee des Plaisirs — M-me Didelot

La Fee souveraine — M-elle Rose

Sylphe—Mr.Didelot

Statues principales- Walberg - M-me Colosof

Чтобы избавиться от всяких сомнений, мы заглянули в либретто, и, действительно, в III действии обе феи фигурируют одновременно: «Продолжение восхитительной музыки. Волшебница веселья является на своем троне, окруженная блистающим двором, самовластная Волшебница представляет ей двух молодых любовников и просит соединить их браком; что посреди великолепных танцев и исполняется; чем и кончится балет».

Берилова умерла 12 января 1804 года¹⁸; Новерр пишет о смерти м-ль Роз также в 1804 году; Дидло говорит в 1809 году, что «Роза танцевала еще шесть лет назад». Умерла она, очевидно, в 1803 году, но дату мы не знаем. Когда же женился Дидло на Розе Колинет? Это и есть загадка, которую разгадать мы не сумели.

Во всяком случае, та жена, с которой Дидло уезжает за границу и опять приезжает, жена в «неизменной чете Дидло» у Вигеля, — это уже Роза Колинет, г-жа Роза Дидло II, вышедшая в отставку в 1824 году и умершая 4 декабря 1843 года.

Разобраться в двух женах Дидло заставила нас не только историческая любознательность, но и насущная необходимость для нашей темы. Как мы видели выше, нам посчастливилось найти несколько изображений м-ль Роз в период лондонских гастролей. Это—м-ль Роз, изображенная дебютировавшей в 1786 году. Пока нам предлагали думать, что у Дидло была одна жена, Роза Колинет, родившаяся в 1784 году, нам приходилось равнодушно относиться к той, другой Розе: да, очень интересно, но не наше. Расставив обеих Роз на места, мы можем с жадностью ухватиться за изображения м-ль Роз I: это кусок нашей истории танца в тот период, когда и вообще-то изображения до крайности редки. Эту Роз, этот танец привез к нам Дидло!

Танец этот отражен у Блазиса, как мы видели. Однако с небольшой поправкой. Танцевальные формы те же, но стиль, манера исполнения различны. Между ними та же разница, .как между мебелью «Ампир» и мебелью «эпохи Директории» или, по нашей бытовой номенклатуре, «александровской» и «павловской». Первый стиль уже сух, холоден, прям — все эти черты чувствуются в зарисовках Блазиса. Второй еще хранит тонкое ощущение линии XVIII века, в нем еще есть интимность. Таков несомненно был стиль танцев Дидло, если судить по единственной нашей зарисовке. Зато все, что мы читаем про Дидло у очевидцев, у современников, многократно и ярко подтверждает наше предположение. «Истинный поэт, Бейрон (sic) балета»¹⁹, не мог пойти путем замораживания форм, да и уехал он из Франции до того момента, когда танец в Опере устремился по пути трюкачества, засох, выдохся.

К сожалению, все мемуаристы ничем не обмолвились о самой методе Дидло: крики, колотушки, синяки на руках и ногах не чужды «методам» любой эпохи; странно сказать, но действительно, только советская школа изжила аналогичную «методику» и в театральном училище. Поэтому мы подбираем такую малость, как следующая фраза, встреченная в мемуарах А. Асенковой, учившейся в школе при Дидло: «Изучение больших, средних и малых батманов»²⁰. Последовательность батманов та же, что у Блазиса. Нам приходится эту фразу извлекать и считать за подтверждение высказанного предположения: урок Дидло по типу походил на урок Блазиса.

Не следует забывать, что много времени и сил сохранялось у танцовщиц благодаря тому, что танца на пальцах еще не было. Все эти силы уходили на усовершенствование апломба — танцевать предстояло почти без поддержки, которая еще применялась в форме запрокидывания на руки кавалера. В исполняемых сильных па (названия «вариация» тоже еще не было) много применялось как отголосок XVIII века так называемых aplombs — «апломбов» в узком смысле слова — длительной выдержки неподвижной позы на полупальцах на одной ноге.

Вообще устойчивость на полупальцах нужна была большая, она применялась часто. Недаром Пушкин, говоря об Истоминой в балете «Ацис и Галатея²¹, останавливается как раз на этом образе:

«Стоит Истомина; она,

Одной ногой касаясь пола,

Другою медленно кружит...»

Это, вероятно, — grand fouette de face. «Касаясь» — явно на высоких полупальцах. «Медленно кружить» — переводить ногу спереди назад широким полукругом позволял прекрасный апломб Истоминой, выработанный у нее Дидло. Дальнейший образ —

«То стан совьет, то разовьет...» —

также укладывается в образ fouette de face, предполагающего сначала «свивание», затем «развивание» корпуса. В звуке и ритме следующих ямбов

«И быстрой ножкой ножку бьет»

— слышится brise, или, по прежней терминологии, jete battu.

Вообще ученицы Дидло (выученные из-под палки-то!) танцевали очень хорошо, о чем свидетельствует даже Зотов, так скептически относящийся к балету: «Техническая сторона танцевального искусства недалеко ушла со времен Дидло; я, как посвященный в эти элевзинские таинства, могу уверительно сказать, что Новицкая не уступала Тальони в чистоте и выделке па, а Истомина в легкости и выразительности. 'Каждая порознь, конечно, уступили бы Тальони, потому что они не имели всех ее качеств, но если бы можно было слить вместе дарования Новицкой и Истоминой, то Тальони в свою очередь была бы побеждена. Особливо в первые годы Истоминой, она обладала в высшей степени даром одушевлять зрителей. То, что французы называют abandon и чего я, право, перевести не умею, недостает иногда и Тальони» ²².

Сравнение с Тальони неизбежно влечет за собой представление о прекрасном апломбе: апломб Тальони был баснословен. Некоторое понятие о том, каких выращивал Дидло танцовщиков, дают и слова Глушковского: «В балетах Дидло .видно удивительное разнообразие в танцах; серьезные танцы исполнялись под музыку адажио с маршем;

Дидло сочинял для главного лица всегда танцы плавные, с разными аттитюдами и редко вмешивал в них антраша или быстрые пируэты. Танцовщик demi-caractere танцевал под музыку andante grazioso и allegro; для него сочинял он танцы грациозные, с совершенно другим положением корпуса и рук, употреблял скорые и мелкие па и пируэты в другом роде, нежели как в серьезных па, а для комического дансера делал под музыку allegro по большей части разного рода скачки, как-то: воздушные скачки (tours en Г air) с другим движением корпуса и рук»²³.

Это еще все — схема XVIII века, с ней окончательно покончит лишь следующая эпоха танца, тальонизм. Облик балетов Дидло — переворот в искусстве, насквозь новый подход к танцевальному зрелищу. В танце его еще живы отклики прошлого, хотя бы в рисунке Джильрея, где ученик О. Вестриса очень чувствуется.

Не следует забывать, что на русской почве танец Дидло сильно видоизменился благодаря влиянию русской народной пляски, по-прежнему живому. «Плясать по-русски» по-прежнему было любимым занятием и зрелищем. Красавица Е. И. Колосова плясала с Огюстом, который сам перевоплощался в русского парня и так поставил свою русскую с Колосовой в дивертисменте «Семик»²⁴, что все с новым азартом набросились на этот так идущий русской женщине танец. О Колосовой и Огюсте рассказывает Жихарев: «Танцовщик Огюст с знаменитою Колосовою поподчивали публику русскою пляскою под музыку и напев хором песни:

«Я по цветикам ходила...» Нечего сказать, очаровательно! Колосова исполнена грации одушевленной и безыскусственной:

«Ступит ли ножкой,

Кивнет ли головкой,

Вздернет ли плечиком —

Словно рублем подарит!»

 

Огюст — красавец: настоящий русский парень с умной очаровательною физиономией²⁵.

Плясала русскую с Дюпором и любимая ученица Дидло М. Данилова²⁶. Арапов цитирует посвященное этой пляске четверостишие:

 

«Что вижу?.. Кто крылами машет?

Амур!.. так, сам амур летит,

И зря Данилову, с улыбкой говорит:

По-русски Душенька моя с Зефиром пляшет»²⁷.

 

Актрисы брали уроки за большие деньги у хороших русских плясуний²⁸. Дамы и девицы «знатного» общества наперебой учились у Колосовой²⁹. Жихарев видел такую «барскую» русскую в Москве в феврале 1806 года. «После ужина, который кончился в 11 часов, граф приказал музыкантам играть русскую песню: «Я по цветикам ходила» — и заставил графиню плясать по-русски. Танцмейстер Балашов, учивший ее русским пляскам, находился тут же на бале для всякого случая: иногда граф заставляет и его плясать вместе с дочерью; для этого у них есть пребогатейшие русские костюмы, но на сей раз они не вместе плясали»³⁰.

Глушковский вспоминает на старости лет с прежним увлечением эти пляски: «И действительно, с каким танцем может сравниться русская пляска, если видишь в ней молодую девушку, полную, румяную, с стройной талией, с хорошо выправленным корпусом и руками, с выражением в лице, плывущую, как лебедь по озеру. Сколько неги, чувства, движения, благородства в этом танце!»³¹.

В результате этих сложных взаимодействий за три десятилетия жизни Дидло, отданных им русскому театру и, преподаванию у нас, выработалась та разновидность танца, которую мы предлагаем называть первой русской школой классического танца. Поколение Колосовой, Даниловой, Истоминой, Телешовой, Икониной, Новицкой — поколение, которое могло бы служить образцом для подражания, если бы подражание в искусстве было делом возможным. Каждая из этих танцовщиц — яркая артистка, яркая, обаятельная женщина; настолько, что история их и помнит такими и почти забывает, что это все превосходные танцовщицы, вполне на уровне самых строгих общеевропейских требований. «Вспомним про незабвенную нашу Е. И. Колосову. Все, видевшие парижский балет, сознавались в свое время, что подобного мимического дарования не было ни на каком театре. Возьмите Истомину и Новицкую. Они в свое время могли называться первоклассными европейскими танцовщицами»³².

Танцы первой русской школы легки, законченны, умелы, но не порывают с мягкой пластикой русской женщины и полны «неги, чувства, благородства». Как мы будем иметь случай наблюдать еще не раз, такое цветение артистизма долго не длится; десятилетие — и все уже изменилось, наступил новый этап, новый отрезок истории русской школы.

 

 

А. И. Истомина в роли Флоры.

Гравюра Ф. Иордана, 1820-е гг.

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ

 

¹ Дидло серьезно повредил себе ногу в 1805 г., но танца не бросил (предисловие к либретто «Psyche et 1'Amour». Saint-Petersbourg, 1809, с. 13). В программах находим его имя, например в либретто балета Вальберха «Рауль Синяя борода» (Спб., 1807); у Дидло чисто танцевальная партия: пастухи и пастушки — г-да Дидло и Дютак, г-жи Плетень и Сенклер.

² Дидло. «Неожиданное возвращение и вечер в саду», дивертисмент в 1 д. Спб., 1816. Цит. у Плещеева. Наш балет. Спб., 1899, с. 17. Дата на либретто ошибочна, на самом деле 1817, а не 1816.

³ Глушковский А. П. Воспоминания о великом хореографе К. Л. Дидло и некоторые рассуждения о танцевальном искусстве. — Пантеон и репертуар русской сцены. Спб., 1851. Т. 1, кн. 4, с. 2.

⁴ Noverre J.-G. Lettres sur la danse, les ballets et les arts: In 4 vol. Saint-Petersbourg, 1803—1804. Vol. 4, p. 99. Сведение повторено и в парижском издании 1807 г., т. 2, с. 179.

⁵ Глушковский А. П., т. 1, кн. 4, с. 21.

⁶ Мундт Н. Биография К.-Л. Дидло. — Репертуар русского театра, 1840,№3,с.З.

⁷ «Г-жа Роз, ученица г. Вестриса, дебютировала во вторник в «Армиде» и в следующую пятницу в «Искательнице ума». Ее манера танцевать полна грации и благородства и стяжала ей сильнейшие аплодисменты» (Mercure de France, 1786, № 39, 30/IX); «Г-жа Роз дебютировала 22/IX—1786 в четвертом представлении «Золотого Руна» (Les spectacles de Paris ou Calendrier historique et chronologique pour 1'annee 1789. Trente-huitieme partie. Paris, Duchesne, 1789, p. 33).

⁸ Jullien A. L'opera secret. Paris, 1880, p. 78.

⁹ Les spectacles de Paris... pour 1'annee 1791. Paris, Duchesne, 1791, p. 16.

¹⁰ В первый раз Фредерик Дидло (так он зовется во всех этих французских источниках) дебютировал 12 октября 1788 г. в танцах «Деревенского колдуна» (Les spectacles de Paris... pour 1'annee 1789... Paris, Duchesne, 1789, р. 237). Неверный год дебюта в словаре Larousse'a (vol. 6, р. 763) идет от ошибки в Annales drama-tiques. Paris, 1808—1811. Vol. 3, 1809, р. 207. Almanach Froule. Paris, 1792, р. 119, говорит о его дебюте: «Г. Дидло дебютировал так, как другие заканчивают карьеру; его пробные удары — шедевры («et ses coups d'essai valent des coups de maltre» — стих Корнеля. —Л. Б.). Пусть придирчивые знатоки найдут у него хоть какой-нибудь недостаток; мы не рискуем даже попробовать». Памфлетический Petit Almanach (Paris, 1792, р. 27) вышучивающий всех выдающихся артистов Парижа, о Дидло пишет так: «Г-да Гойон и Дидло. Два драгоценных сюжета. Николе сделал немыслимые усилия, чтобы отнять их у Оперы, однако безрезультатно. Но Опера только бы выиграла, если бы была уступчивей. На улице Малышей (Courtalon)». Из этого зубоскальства явствует высокая виртуозность обоих артистов.

¹¹ Herissay J. Le monde des theatres pendant la Revolution. Paris, 1922, p. 160.

¹² Wright Th. The works of James Gillray. London, s. a., p. 211.

¹³ МундтН., с. 4.

¹⁴Архив Дирекции Императорских театров. Вып. 1, отд. 3. Спб., 1892,с. 83 ¹⁵ Вигель Ф. Ф. Записки. М„ 1928. Т. 1, с. 102.

¹⁶ Ле-Пик. Le Picq. «Оракул». «L'Oracle». Балет пантомимный в трех действиях, б. г., б. м.

¹⁷ Ле-Пи1с. Le Picq. «Кастор и Полукс». «Castor et Pollux». Героико-пантомимный балет в 5 д. Спб., 1803.

¹⁸ Плещеев А. Наш балет. Спб., 1899, с. 49.

¹⁹ Булгарин Ф. Театральные воспоминания. — Пантеон и репертуар русского и всех европейских театров, 1840, ч. 1, с. 81.

²⁰ Асенкова А. Е. Картины прошедшего. Записки русской артистки. — Музыкальный и театральный вестник, 1857, № 39, с. 531.

²¹ Глушковский А. П., т. 4, кн. 8, с. 22; Слонимский Ю. И. (Мастера балета. К. Дидло, Ж. Перро, А. Сен-Леон. Л. Иванов, М. Петипа. М.: Л., 1937, с. 65), гадает, не будет ли это упоминание «Зефира и Флоры». Гадать не приходится. Глушковский категоричен. Почему подобные исторические неточности так нередки у Слонимского?

²² Зотов Р. И мои воспоминания о театре. Ст. 2-я. — Репертуар русского театра, 1840,№ 7, с. 35.

²³ Глушковский А. П., т. 1, кн. 4, с. 31.

²⁴ Там же, с. 22.

²⁵ Жихарев С. П. Записки. М., 1890, с. 236.

²⁶ В «Журнале театральном» А. В. Каратыгина — рукопись, хранящаяся в Отделе рукописей Пушкинского дома, ф. 265, on. 7, ед. хр. 39, тетрадь № 56, 1809 г., 27/VII: «Венецианская ярмонка. Опера в 3 д. с хорами и балетами... и Русский деревенский праздник, дивертисмент, составл. из разного пения и плясок... Г. Дюпор и дев. Данилова плясали по-русски в пользу оставшейся дев. Воробьевой» (после смерти артиста Воробьева).

²⁷ Арапов П. Летопись русского театра. Спб., 1861, с. 188.

²⁸ Глушковский А. П., т. 1, кн. 4, с. 22.

²⁹ Каратыгина А. М. Воспоминания. — Русский вестник, 1881, кн. 4, с. 564—565.

³⁰ Жихарев С. П., с. 146.

³¹ Глушковский А. П., т. I, кн. 4, с. 22.

³² Зотов Р. Андреянова Е. И. 9 Театральный альбом. Спб., 1842, тетрадь 3-я (без пагинации).

 

РУССКИЙ ТАЛЬОНИЗМ

 

После ухода Дидло, после того, как сошли со сцены или умерли его ученицы, блестящая плеяда первой русской школы, наступило унылое, серенькое десятилетие в нашем балетном театре и в театральном училище вплоть до приезда в Петербург в 1837 году Марии Тальони. Все ведущие места занимали не первосортные французские артисты. Что касается русских артисток, то они отчетливо встают перед глазами, когда встретишь забавное описание Зотова: «Корифейки того времени не отличались красотой, и, что всего страннее, многие из них были очень похожи друг на друга, точно были вылиты по одной форме; такое сходство встречалось прежде у солдат одного набора и одной роты. Лица Яковлевой, Шлейфохт, Костиной, Даниловой, Миловой, Коростинской 2-й были чисто русские: пухленькие, свеженькие, полненькие, курносенькие... Танцевали они, пожалуй, и недурно, но безжизненно, автоматически, движениями напоминали марионеток»¹.

В школе преподавателями были сначала Алексис Блаш, потом Фредерик и Титюс — все деятели провинциальные, которые не уловили совершившегося уже тальониевского переворота в танце. После гастролей Тальони в Париже в 1827 году все в танце переменилось. Титюс же продолжал учить по старинке, примерно в манере Дидло, но без его гениальности, конечно². Где ни побывала Тальони, всюду быстро распространялась ее манера вставать на пуанты. У нас еще даже в 1846 году поразила всех московская танцовщица Санковская, танцевавшая в Петербурге, «тем, что бегала по сцене и выделывала па на пальцах. Это было тогда новостью»³. Очень ценное указание А. П. Натаровой ясно говорит о том, что даже после выступлений самой Тальони (1837—1842) пуанты у нас все еще не были восприняты, не привились. Не так с манерой исполнения, тальониз-мом в узком смысле слова. Тальони своим пятилетним пребыванием оставила глубокий след в русской школе танца. На первых порах особенности ее танца уловили только несколько выдающихся первых танцовщиц. Типичная тальонистка — упомянутая Натаровой Санковская. Ее образ рисует одну из вершин русского тальонизма⁴.

«Воспитанная под влиянием Тальони, Санковская осталась верна этому поэтическому первообразу. Роли ее отличались именно тем, чего большею частью недостает у балетных артисток: идеею, характером. В свои легкие, воздушные создания она вносила живую игру страстей. Ее ундины, сильфиды, пери то сливались с стихийным миром, из которого брали свою бесплотность, то сходились с участью человека, с его радостями, счастьем, мечтами. Игра ее сообщала балету изящную, грациозную серьезность художественного создания. Зритель выносил из балета впечатление живого образа, художественного типа. В этом состояло главное достоинство игры г-жи Санковской. В выполнении же ролей заключалось то очарование, о котором, конечно, помнят современники. Игра ее отличалась строгим изяществом и благородством; танцы — тою прелестью и простотой, которая неуловима для описания: в них было то, что есть в лирических творениях Пушкина или ландшафтах Рюиздаля: ясная, свободная, как воздух, поэзия. Венцом ее репертуара, конечно, была «Сильфида», единственное художественное создание, уцелевшее в хореографии. Как рельефно изображала артистка эту знакомую человеку борьбу лучших идеальных стремлений с земными житейскими условиями! То женщина, то дух, то невеста, то Сильфида — перед зрителем постоянно носился кроткий, задумчивый образ воплощенной грезы. Фанни Эльслер оценила эту превосходную артистку с свойственным великому таланту беспристрастием. Она сказала, что видела только две Сильфиды: у Тальони и у Санковской.

 

 

Е. Санковская.

Портрет работы Н. Федорова, 1830—1840-е гг.

 

Но у г-жи Санковской был еще род ролей, противоположный сказанному: это олицетворение демонических сил, которые влекут человека к падению. Первообразом таких ролей была знаменитая ее роль Елены в известной опере Мейербера «Роберт-Дьявол».

...Каким страстным вдохновением создана была вся роль! К крайнему сожалению, нельзя передать словами то, что передается только образом; нельзя описать минуты, когда из мрака ночи, из области могил и преступлений является эта бледная тень, с раскиданными по плечам черными волосами, с демоническою улыбкою на устах, с знойными манящими объятиями. Какой пламень горел в ее лице, в этих глазах, то сверкавших, то нежных, в этом буйном танце вакханалии, который мчался подобно вихрю в пустыне, то изнемогал в неге упоительной и страстной! Этот образ действительно был обольстителен; но так обольщает только целомудренная прелесть искусства».

В другом месте о Сильфиде.

«На сцене была комната, посреди комнаты спящий в креслах человек, а возле него — белое и чистое, как мрамор, эфирное и легкое, как нагорный пар тумана, окаменелое видение, тень, греза, мечта; юноша не узнал, что это было. С видом бесконечно нежного любования, с упоением дивного блаженства видение смотрело в очи возлюбленного, и все, что есть в любви чистого, счастливого, светилось в очах этого видения, было разлито по всему его существу. Но как будто легкое дуновение майского утра взволновало этот чудный призрак: видение поколебалось, понеслось как дым в прозрачной чистоте воздуха и исчезло... Тут только В-ч услышал страшный гул рукоплесканий, все время не умолкавший в зале. — Кто это? — спросил он у соседа. Сосед отвечал: Санковская»⁵.

Интересно мнение о Тальони рядового зрителя⁶, который не мог оценить исключительно высокого уровня ее танца, но восхищается чертами ее сценического облика, очаровавшего всех. «В исходе 1830-х годов явилась в Петербург Тальони. Она не отличалась особенною силою; ее прыжки и пируэты не достигали, быть может, высоты и быстроты других первостепенных балерин, но впервые мы«увидели танец, оживленный душою... Тальони имела много более или менее счастливых подражательниц из тех, которые, не останавливаясь на хореографических условиях, поняли, в чем заключалось ее истинное достоинство. Но у ней было еще одно качество, исключительное и неподражаемое. Это — целомудрие, девственная стыдливость, облагораживающая и идеализирующая ее игру среди исполнения самых разнообразных требований хореографического механизма и мимики. Качество это более всего замечалось в ее любимом, нарочно для нее сочиненном балете «Сильфида», где стыдливость являлась в дивном сочетании с выражением пламенной страсти влюбленной феи, а это придавало игре Тальони невыразимую прелесть».

В стиле Тальони стали танцевать Шлейфохт, Смирнова, Андреянова. «Шлейфохт воспользовалась присутствием Тальони не менее других наших молодых танцовщиц, начинавших поприще. Имея случай часто танцевать возле самой Тальони, она следила за каждым ее движением, изучила ее манеру, приглядывалась к ее непринужденной грации. Зато на Шлейфохт остались заметные следы знаменитого образца. По скромности танцев своих она принадлежит к числу, последовательниц Тальони. У Шлейфохт нет никогда ни отчаянных прыжков, ни чересчур страстных телодвижений, которые часто доставляют танцовщицам рукоплескания. В своей грации, мимике и скромности ищет она успех...»⁷. Далее про Андреянову: «...увидя Тальони, она почувствовала все красоты искусства, до которого могла достигнуть... С этой минуты начал талант г-жи Андреяновой развиваться быстро и сильно»⁸. «Грация Смирновой принадлежит ей самой, но ее манера танцевать представляет самое удачное подражание Тальони. Наша танцовщица скромна и стыдлива, так же осторожна в движениях»⁹.

Нет более убедительного способа познакомиться с самыми острыми и характерными чертами театрального искусства какой-нибудь эпохи, как талантливая карикатура. Нам посчастливилось напасть на целый карикатурный бгщет в редчайшем литографированном журнале «Ералаш» М. Л. Неваховича, мужа только что упомянутой Т. П. Смирновой¹⁰.

«Донна Анна, или Остров людоедов» — это более чем на полвека предвосхищенная «Вампука». Целый ряд популярных балетов и их либретто синтезирован остроумно и незлобиво, скорее, с насмешкой над собой за то, что все это так любишь, хотя и знаешь насквозь. Начиная с «Коры и Алонзо» Дидло (вождь Аталиба там, Атубала тут) материал ~ дают и «Гитана» и «Пахита» для всех этих сугубо испанских .имен и неизбежных «домоправителей». В «Диком острове», балете в одном действии Титюса, фигурируют «дикие». Балет Тальони «Дая, или Португальцы в Индии» также относится к осмеянному балетному жанру.

Как ни забавен пародированный текст либретто, мы его сейчас же забываем, настолько захватывают изображения танцев, которые почти хочется назвать «зарисовками», так очевидна их наблюдательность и близость к оригиналу. И прежде всего — кого можно узнать среди персонажей? Курносенькую балерину легко распознать — это жена Неваховича Т. П. Смирнова. Сумрачно унылый премьер — несомненно X. П. Иогансон; выражение лица двух его известных нам фотографий в более позднем возрасте схвачено с карикатурной насмешливостью. Король диких Атубала — очень похожий Н. О. Гольц.

Элементы «Вампуки» сороковых годов, оказывается, почти неувядаемы, во всяком случае, что-то в них очень знакомое и для посетителя современного балета. Стройные, вышколенные шествия и танцы «диких» или «молодых садовников» (в первой паре небритый, так лет на сорок!), «поиски» героини подругами, как булавки на полу, падение «бедной матери» в обморок при безмятежном спокойствии окружающих — за этим всем погружаться в историю не приходится. Но самые танцы первых персонажей, манера держаться, мелкие детали — это сороковые годы и это все и интересно для нашей темы.

И Иогансон, и Смирнова, и Гольц, и все кордебалетные держат ноги очень выворотно, не только в танцах, но и в игровых позах. Элемент танцевальности никогда не покидает всех этих участников балета. Смирнова и кордебалетные артистки очень наклоняют корпус вперед и в то же время очень выпрямляют спину; склоненный вперед корпус — это мода сороковых годов; выпрямленная спина — танцевальная необходимость. Общий рисунок типичен для времени и может датировать тридцатые-сороковые годы; потом танцовщицы будут держаться иначе, и в двадцатых годах манера не та, ближе к ампиру, к статуарности.

Смирнова не танцует на пуантах, их нет ни в адажио, ни в соло. Соло — па с тамбурином, т. е. излюбленный в эти годы для балерин полухарактерный танец. Не только Фанни Эльслер прославлялась в качуче, но танцевала ее и Тальони, также как и штирийский или тирольский танец и тарантеллу. Андреянова, впоследствии Фанни Черрито славились своими характерными па". В заключительном «большом маскараде» донна Анна и танцует сальтарелло, прославленный танец Андреяновой. Может быть, тут Невахович имел в виду уже ее, так как эта танцовщица нарисована более злым карандашом и на других, многочисленных его карикатурах Андреянова всегда изображена, как и тут, с большой шевелюрой¹².

Иогансон очень прям, сообразно моде стянут в корсет и так же, как Гольц, выгибает спину. В обоих случаях в pas de deux Иогансон делает temps ecarte, вышедшее теперь из употребления па — из V позиции в большом прыжке широко разбросить ноги в стороны и упасть опять в V позицию". Это па осуществимо, конечно, только при абсолютной выворотности всей ноги. Очевидно, Иогансон этой выворотностью щеголял. Хороша линия вытянутого подъема и опущенных пальцев. Поддержка несложная, как и в начале века, — запрокидывание дамы на руки кавалера. Невахович уловил смешной момент какого-то незаконченного па.

 

Е. Андреянова

 

Вот очень наглядная картина танца сороковых годов — незавершенный тальонизм на русской почве, тальонизм без пуантов.

Неизгладимый образ самой Тальони¹⁴, успех этих ее подражательниц широко расплеснули тальонизм во всей труппе. Как всегда, как мы увидим и впредь, новая художественная мысль требует времени для того, чтобы стать общим достоянием. А пока Титюс продолжает учить по старинке. Натарова дает единственное действительно интересное описание урока в начале сороковых годов. Приводим его целиком.

«Танцам обучали нас постепенно, не торопясь, но правильно. С детьми, которых привозили неумелыми, начинали так: ставили к палкам у стен, и учитель показывал позиции, а затем батманы по полу, не поднимая ног. Когда мы умели уже вытягивать пальцы и стоять «выворотно», по-балетному, т. е. с развернутыми носками, тогда доходили и до больших батманов, с поднятием ног. Все экзерсисы первоначально проделывали у палок, а затем нас ставили попарно на середину: лучших в первой паре, а начинающих сзади; они должны были смотреть, что делают передние.

После экзерсисов переходили на «тихие па» — adagio. Учили просто-напросто: поворотам корпуса, вытягиванию ног и приседанию. Это очень трудно. Не один раз шлепались носом, пока не уразумеют, как держать спину. А вразумление было простое — ударят по спине, и помнишь! Так шли тихо, не торопясь. Более способных иногда уже в продолжение первого года ученья показывали в ученических спектаклях. Если плохо успевали, то оставляли в младшем классе на второй год, а затем уже переводили по танцеванию в средний класс.

В среднем классе держали долго — лет шесть, класс этот делили на старшее и младшее отделение. Достигшие 16-ти лет переходили в старший класс.

В среднем классе учил Фредерик. Это был удивительный любитель своего искусства. Чтобы уделить больше времени казенным воспитанницам, он с экстернами начинал с 8 1/2 часов утра, но и вместе с экстернами позволял учиться казенным, кто желал и у кого в этот час не было научного класса. Учил Фредерик удивительно. Из его класса выходили настолько подготовленные, что балетмейстеру не составляло труда объяснять — все с полуслова хорошо понимали, что нужно. Те, которые отличались способностями и намечались для службы в балете, по степени дарования назначались: у кого легкость — для маленьких соло, в которых нужна эле-вация, у кого же легкости нет, а замечались жизнь и грация — на характерные танцы. Начинал Фредерик с приготовления танцовщиц классических, обыкновенно парами, и доводил их постепенно до перехода в старший класс. Затем не выделяющихся соединял по четыре, заставлял их проделывать одни и те же па, замечал их способности и сметливость и понемногу переводил из них в лучшие. Далее воспитанницы, менее способные, группировались по восемь человек для приготовления в корифеи. Для остальных же, готовившихся в кордебалет, не особенно упирали на adagio, a заставляли делать скорое па, т. е. скакать, скакать и скакать! Но, не без толку заставляя скакать, Фредерик приучал к выносливости для танцев в кордебалете, где не спрашивают, устала или не устала. Солисткам есть передышка, а кордебалетным нет. И действительно, у Фредерика все были очень выносливы.

Чтобы приохотить к занятиям танцами, Фредерик еженедельно представлял директору список всех воспитанниц, где против фамилии каждой отмечал: parfaitement, tres bien, bien, passablement, mal.

В старшем классе учил Титюс. К нему поступали лишь за два года до выпуска, исключительно выделявшиеся в танцах и назначавшиеся на службу в балете. Прочие, назначавшиеся в кордебалет, оставались обучаться в среднем классе. Помощником к Титюсу был назначен Беккер, который вел класс при отлучках Титюса. На уроках Титюса продолжались те же adagio, но уже с большим совершенством. Титюс был очень стар и в мое время уже оканчивал свою деятельность. Вскоре он оставил службу и уехал за границу. Его заменил балетмейстер Перро, приехавший в Петербург, сколько помню, в 1848 году. По уходе Фредерика заменила его в среднем классе учительница-танцовщица Волкова»¹⁵.

Показательны те качества, которые предрешали выбор ученицы для балета: «легкость и грация»¹⁶. Легкость — мерило пригодности для классического танца. «Те, которые отличались способностями и намечались для службы в балете, по степени дарования назначались: у кого легкость — для маленьких соло... у кого же легкости нет, а замечались жизнь и грация — на характерные танцы» — эпоха Тальони все же уже сказывалась в этом суждении.

Но что такое тальонизм во французской школе танца? Это, надо сказать отчетливо, — искаженная манера самой Тальони. Тальони не «тальонизировала». Тальони танцевала во всей строгости I французской школы, школы О. Ве-стриса и Кулона, но... эту школу ее столь своеобразная, ни на что не похожая индивидуальность ломала.

Прежде всего ее руки, не укладывавшиеся ни в какие школьные нормы. Руки были так длинны, что приводили отца в отчаяние. Горестные вопли нетерпеливого ментора сохранил в мемуарах Чеккетти: «Что я поделаю с этими руками! Ниже, сгибай, скрести их! О господи!»¹⁷ Это рассказ Цезаря Чеккетти, отца Энрико; он бывал на уроках Марии Тальони и не забыл героических усилий и учителя и ученицы. Так нашел отец для Марии позы рук и непринужденные, и дышащие экспрессией, и бесконечно легкие; специфично тальониевские руки с провисшими локтями, интимные, простые. Эти руки, безвольные, брошенные, прекрасно аккомпанировали ее ненадуманным, птичьим полетам, завершали арабески, тающие в неопределенности. Неправильные, попросту безобразные руки Тальони, одухотворенные творчеством, стали одной из красот ее танца.

Когда талантливому артисту подражают его последователи, они прежде всего хватаются за недостатки, бросающиеся в глаза, так как на первый взгляд кажется, что в них-то и таится ключ нового очарования. Подражая Савиной, все петербургские актрисы заговорили в нос и небрежной скороговоркой, а потом заскрипели под Грановскую. Тальони-зирующие стремились подражать рукам Тальони. И первое поколение, воспитанное еще в строгостях I французской школы, поколение г-жи Юлии, Альбер и Перро, с честью несло стиль тальонизма. О них-то и должно говорить, как о III французской школе. Но в сороковых годах дело испортилось. Видимую легкость танца и небрежность исполнения самой Тальони (в сущности, ее танец безукоризненно строгий, вымуштрованный, ученый) заменили действительной небрежностью и легкостью. Учителя упростили урок, заполняли его легкими движениями и нарочито «грациозными» позировками¹⁸. Сила танца стала быстро теряться, школы больше не вырабатывали сколько-нибудь интересных танцовщиц и особенно танцовщиков. В пятидесятых годах тальонизм кончился крахом французской школы танца, из которого она так и не поднялась. Десятилетие пребывания Тальони в Париже было последним, но напряженнейшим творческим взлетом французской школы за времена ее мировой гегемонии. Начиная с пятидесятых годов гегемония потеряна, центр классического танца надо искать уже не в Париже, он разбивается надвое: Милан, театр Скала, и Петербург, Большой театр.

 

ПРИМЕЧАНИЯ

 

¹Зотов В. Р. Петербург в сороковых годах. — Исторический вестник, 1890, №1, с. 41

² Глинка считает его «человеком весьма ограниченных способностей».

³ См.: Глинка М. И. Записки Михаила Ивановича Глинки и его переписка с родными. Спб., 1887, с. 168.

⁴Натарова А. П. Из воспоминаний артистки А. П. Натаровой. — Исторический вестник, 1903, № 10—12, с. 421. Дмитриев Н. Д. Недалекое прошлое. Студенческие воспоминания. Спб., 1865, с. 243.

⁵ Там же, с. 223.

⁶Пржецлавский О. А. Воспоминания. — Русская старина, 1874, т.11,с.472.

⁷ Театральный альбом. Спб., 1842, тетрадь 2-я. О. Т. Шлейфохт (статья без подписи). К этой же тетради приложен литографированный портрет Шлейфохт (черный или раскрашенный в зависимости от экземпляра, лит. К. Поля). Портрет Шлейфохт и аналогичный портрет Н. С. Аполлонской были выставлены на Исторической выставке русских портретов в Таврическом дворце (1903) и числятся в каталоге под №2132 и 2136 (из имения Всеволожской Рябо-во). См.: Обольянинов Н. Библиографические заметки о русских иллюстрированных изданиях. V. Театральный альбом 1842 года. — Русский библиофил, 1912, №6, с. 5—14. Более подробный доклад об «Альбоме» сделал в Ленинградском о-ве библиофилов Н. В. Власов 20/IV—1929 г.

⁸ Зотов Р. Е. И. Андреянова. — Театральный альбом. Спб., 1842, тетрадь 3-я (без пагинации).

⁹ В. В. В. Т. П. Смирнова. —Там же.

¹⁰ «Ералаш», русский карикатурный альбом М. Л. Неваховича. В лит. Крайя. Спб., 1846—1849 (4 тетради в год). У Обольянинова:

т. 2, № 1706. Описан подробно у Тевяшева Е. Н. Описание нескольких гравюр в литографии. Спб., 1903, с. 146—153. Описание страдает неточностями, так как следует экземпляру Публичной библиотеки, неправильно переплетенному, но дает много имен изображенных лиц. Нумерация листов путаная. Лист XX с I актом «Донны Анны» 1848 г., а лист XXI со II актом отнесен к концу 1849 г., хотя цензурная помета 15/III—1849 г., лист VII с III актом в начале 1849 г., цензурная помета 2/11—1849 г.

¹¹ Читаем у Зотова В. Р. Петербург в сороковых годах. — Исторический вестник, 1890, № 1, с. 42: «Андреянова вздумала сыграть «Жизель», в ней были и страсть и увлечение, вовсе не нужные в этой роли; движения были неловки, резки, угловаты: в танцах у нее не было ни крепости в ногах («стального носка», как выражаются теперь), ни апломба, ни пируэта,ни рон-де-жамба, и эти недостатки не искупались смелостью поз — ее единственным достоинством, выражавшемся особенно в характерных, вакхических па, где смелость эта переходила в наглость». Указывается испанский танец во II акте в «Герте».

¹² «Невахович постоянно рисовал ее (Андреянову) в своем «Ералаше» даже не в карикатуре» («Покажите материал» и т. д.) — Зотов В. Р. Петербург в сороковых годах. — Исторический вестник, 1890, №1, с. 41.

¹³ ZornA. Grammatik der Tanzkunst. Leipzig, 1887, S. 106 (русское издание: Одесса, 1890).

¹⁴ «Она уехала и оставила после себя такую пустоту, которая ужаснула» —Зотов Р. М. Записки. — Исторический вестник, 1896, № 12, с. 791.

¹⁵ Натарова А. П., с. 39—41, 43—44.

¹⁶Там же, с. 27

¹⁷ Racster 0. The Master of the Russian Ballet (The memoirs of cav. E. Cecchetti). London, 1923, p. 4.

¹⁸ Адис Л. Традиции французской школы танца. — В кн.: Классики хореографии. Л.; М., 1937, с. 203.