Главная | Обратная связь

Реальность представления 13 страница

Стремясь воспользоваться голосом диких животных, «голосом Армстронга», мы пускали в ход вибратор гортани. Гортань тоже может служить вибратором, но лишь при условии, что она работает как бы сама собой, органично. Если же актер силится вызвать в себе действие этого вибратора с заранее обдуманным намерением, как мы поступали с другими вибраторами, он начинает хрипнуть. И вот, чтобы пустить в ход вибратор гортани, мы стали разыгрывать этюды, выполняя в них роли самых различных зверей. Тогда я заметил, что и актеры, и я сам способны применять этот вибратор без всякого труда. И вместе с тем этот «дикий» резонатор, названный нами «звериным» вибратором, вибратором тигра, был не так тяжел и автоматичен, как другие.

Тогда я задал себе вопрос: отчего так происходит? Несомненно, оттого, что применять этот вибратор с заранее обдуманным намерением нельзя. К примеру, я просил двоих актеров в паре поискать, каким путем они могли бы вызволить в себе «тигров» и тому {162} подобных «диких зверей», вызволить в состоянии игры или борьбы, или еще какого-нибудь действия, происходящего «перед лицом» чего-то или кого-то. То есть им надо было глубинные импульсы вывести наружу.

 

И было это началом исканий в совершенно ином направлении. Я заметил, что если постараться создать вовне эхо, то можно без всякой предварительной обдуманности и подготовки пускать в ход вибраторы. Если вы начинаете свою речь, обращаясь к потолку (не поднимая головы вверх), то сам по себе освобождается черепной вибратор. Однако действие это не должно быть чем-то субъективным; эхо должно возникнуть объективно, его надо услышать. В таком случае позиция, которую мы занимаем, и наше внимание направлены не на нас самих, а вовне: мы слушаем эхо. Это эхо должно быть совершенно реальным, а голос вместе с тем должен быть обращен к потолку. Если этого оказывалось недостаточно, я еще помогал актеру тем, что говорил ему: «Губы у тебя на голове».

Потом я заметил, что если хочешь услышать эхо, идущее от пола, из-под собственного тела, то надо искать всем своим телом определенную специфическую позицию: ноги слегка расставлены, живот активен. Если актеру еще подсказать, что губы у него на животе или под животом, самопроизвольно включается брюшной вибратор.

Если же, в свою очередь, искать эхо, отдающееся от стены, расположенной впереди и достаточно отдаленной, то начинают функционировать резонаторы грудной клетки. Тогда можно сказать актеру: «Твои губы в груди». А если тот же импульс искать и посылать назад, чтобы создать эхо, отдающееся от стены, расположенной достаточно далеко позади, и эхо будет реально, то в качестве резонатора начнет работать часть позвоночного столба и спины.

Самим фактом, что действия производятся в разных направлениях в реальном пространстве, создаются условия, при которых разные вибраторы начинают работать сами собой. Голос уже не является автоматическим, жестким, тяжелым. Он — живой. Все внимание актера обращено вовне, он слушает эхо извне, а это так естественно. Ведь актер не может полностью избежать этой склонности — вслушиваться. А тут он таким образом может слушать свое эхо. И в этом случае процесс может быть органичным. Конечно, в двух моментах опасность остается. Желая вызвать эхо со стороны потолка, обычно задирают голову вверх, и таким образом напрягаются {163} все мышцы горла: в этой позиции очень легко закрыть гортань. Актеру тогда надо сказать: «Нет‑нет, говори не обычными твоими губами, а теми, что у тебя на макушке».

Однако я заметил, что и достигнув умения слышать эхо, актеры склонны и способны все же делать кое-что автоматически. Во время стажировок, которые я проводил в разных странах, мне приходилось наблюдать такое явление: стажеры начинали твердить одни и те же слова. В случае упражнения с потолком — «потолок, потолок», в случае упражнения с полом — «пол, пол…». Возникал автоматизм. Состояние, в которое впадал актер, становилось бесплодным. Как избежать этой тенденции, этого греха? Путем поиска живых ассоциаций. Надо сказать ему: «Там, в глубине, там, в пропасти, — там твой друг…»

Большое значение имеют те выводы, которые можно сделать, наблюдая и слушая пение или призывные крики людей, выросших и воспитанных в разных пространственных условиях. Я обратил на это внимание. К примеру, крестьяне-горцы, переговариваясь на дальнем расстоянии, высвобождают свой голос самопроизвольно. Но когда я говорил актеру: «Говори по направлению к той стене, но намного дальше. Это гора. Говори в сторону стены, но кому-то, кто находится далеко за ней, как за горой», — актер начинал кричать. Нет! Горцы не кричат, они переговариваются через долины.

Я искал разные ассоциации в мире зверей: собак, коров, кошек, в мире птиц и других живых существ. И тогда я заметил, что актеры не столько склонны высвобождать, «выпуская на волю» из своего человеческого тела разнообразных животных, сколько попросту изображать их, играя на четвереньках. А значит, снова возникает своего рода поиск убежища, бегство от задания, его заменитель. Можно создавать для актеров и какие-то другие ситуации. С одним актером, например, я вел поиск через ассоциацию с птицей, сидящей на его теле. «Вот сейчас она прогуливается по твоей груди. Пой ей. А сейчас она клюнула тебя в голову, под затылком…». И тому подобное.

Потом, например, был такой этюд, где актер искал и нашел некий род связи, сближения — не сексуального, но все же телесного — с женщиной из своей подлинной жизни, которую здесь он отыскал как воображаемую партнершу. Я говорил ему: «Пой для нее, вот сейчас она положила руку тебе на голову». Тогда его голос высвобождался и звучал через черепной вибратор. Я говорил ему далее: «Она коснулась твоей груди…» — высвобождались грудные резонаторы. Так, точка за точкой, органически включались {164} разные резонаторы. И не было тут автоматизма. Все происходило только благодаря живым ассоциациям.

 

Оставалась еще одна важнейшая проблема — проблема физических импульсов. Нередко мне приходилось наблюдать у актера, обладающего достаточно естественными голосовыми реакциями, что в каких-то конкретных условиях они, эти реакции, оказываются опережающими по отношению к импульсам тела; а ведь импульсы с точки зрения органического порядка, как это случается в жизни, должны предшествовать голосу. Самый простой пример: кто-то вознамерился стукнуть кулаком по столу и крикнуть: «Хватит!» В жизни человек сначала ударяет по столу, потом кричит. Интервал между действием и криком может быть малым, очень малым, но порядок именно таков. Актеры поступают наоборот: сначала кричат, потом стучат (реагируют телом). Я обратил внимание, что в таком случае голос заблокирован. Попросил, чтобы поступали в обратном порядке, и заметил, что, когда физическая реакция опережает голосовую, все органично. Но даже в этом упражнении заложено немало опасностей: актеры кричат, даже орут, им кажется, что крик высвобождает голос, они совершают резкие движения, колотят кулаками и т. п. Искать надо без нажима, без напряжения.

Можно достигнуть вибрирующего голоса, вызывающего эхо во всем пространстве, — по ассоциации с растениями в поле, по ассоциации с ветром… Этюды могут быть разными, но — в пространстве.

Можно воздействовать на актера «извне», «снаружи»; можно извне производить разные манипуляции с его горлом, диафрагмой, позвоночником и так далее и вызвать таким путем реакции тела, несущие голос. Так можно высвободить его абсолютно органичные импульсы. Но можно таким путем причинить много зла. Считаю своим долгом об этом сказать, потому что это факт объективный. Голос можно открыть снаружи. Это небезопасно, но это возможно. Почему возможно? Потому, что через различные телесные стимулы, применяемые снаружи, можно вызвать реакции всего тела. Возникают импульсы, идущие изнутри тела, из его недр, и предваряющие реакцию голоса, даже неартикулированную. Именно эти импульсы несут голос.

Можно освобождать все самые разнообразные типы голоса посредством различных ассоциаций, порой очень и очень личных, даже интимных. Однако, чтобы не опустошиться, не подойти к грани бесплодности, мы не должны в упражнениях заходить {165} слишком далеко, в область излишне интимных исканий Потому что тогда можно как бы спровоцировать некую разновидность лицемерия. В принципе, интимное признание бывает нужно только в творческом процессе. Во время упражнений не следует углубляться в интимные области, если они, конечно, не выявятся сами собой. Ассоциациями, высвобождающими импульсы, являются обширные амплификационные[27] поля с животными, растениями, с почти фантастическими образами, картинами. (Например: ты становишься длинным-предлинным, или — крошечным, или — гигантом и тому подобное.) Все, что вызывает ассоциации и направлено в пространство, — все это высвобождает голос. Высвобождает — особенно в этюдах — не какие-то холодные импульсы, а искания в поле наших собственных, личных воспоминаний, нашего тела-памяти. Вот что создает голос. Поэтому существует фактически только одна проблема: каким образом высвободить эти импульсы тела-памяти? Или более того — тела-жизни? Невозможно работать голосом, не работая телом-жизнью.

Поэтому теперь я знаю гораздо больше о том, чего не следует делать с голосом, чем о том, что с ним следует делать. Но это знание — чего не следует делать, — по-моему, намного важнее. А именно: не следует производить голосовых упражнений, голос следует применять в упражнениях, вовлекающих в действие и охватывающих все наше существо. В таких упражнениях голос высвобождался бы сам по себе. Возможно, надо говорить и петь, когда работаешь самым обычным образом — физически. Не надо работать голосом. Надо работать телом. Знаю также, что не следует работать голосом (и «над голосом») ни в одной из жестко установленных позиций: все исходные и ключевые позиции актеров, работающих над голосом, блокируют его. Все эти симметричные, геометричные, неподвижные или снабженные автоматическими движениями позиции — бесплодны.

В так называемой итальянской опере все вышеназванное как раз задействовано, ибо ее певцы почти неподвижны, они, как правило, принимают одни и те же позы и посему могут придерживаться определенной автоматической, внешней «подпорки» для голоса. Они могут также пользоваться определенными типами дыхания, так как все происходит по принятым правилам: и сам голос соответствует принятым правилам, и все остальное тоже. Все там геометрично, подогнано под симметрию, и голос также оказывается, если так можно сказать, геометрическим, в нем {166} нет непредсказуемости, в нем не найти этой естественной, непредугадываемой линии.

Понял я также, что, когда от актеров требуется работа всем телом, они, пользуясь в этом случае голосом, легко начинают прибегать к предварительно обдуманным движениям. Существуют вообще голосовые школы, базирующиеся на этом принципе. В некоторых театральных школах и в центрах вокального обучения применяется, к примеру, во время голосового тренинга нечто вроде гимнастики. Но это упражнения для глухих. В подлинном смысле слова! Так в школах для глухонемых ищут разные способы, как научить их пользоваться голосом; для различных гласных и согласных ищутся различные телодвижения, чтобы посредством таких движений помочь им высвободить голос. Но прислушайтесь, каков голос глухих: он искусствен. И вот такой именно голос стремятся привить актерам. Что за абсурд! Все, что автоматично, все, что механично, рождает лишь затруднения у актера.

Если вы хотите высвободить голос, не следует работать над голосовым аппаратом, то есть не следует фиксировать своего внимания на его работе. Надо работать так, как если бы пело само тело, как если бы говорило само тело.

Ибо чем, по сути, является голосовой аппарат? Это всего лишь место, через которое «нечто» должно пройти, всего лишь коридор. Не более того. Мы не должны фиксировать своего внимания на своем теле, уже это ошибочно. Голос является продолжением нашего тела в том же самом смысле, что и наши глаза или уши, или наши руки: это орган, часть нас самих, продолжающий нас вовне, наружу, и который, по сути, является органом абсолютно материальным, им можно коснуться кого-то или чего-то…

Можно путем определенных ассоциаций — возможно, и не слишком интеллектуальных, но зато и не надуманных, а совершенно простых, существующих на уровне тела — найти голос-шпагу, голос-трубу, голос-тромбон. И тогда он будет острым, как шпага, длинно-долгим, как труба, или широким, как тромбон. Это и в самом деле материальная сила. Вот я и заметил в конце концов, что попытки выполнять голосовые упражнения лишь множат затруднения и сложности. Актеры не должны выполнять голосовые упражнения, также как не должны выполнять и упражнения дыхательные.

Но в таком случае, надо ли им вообще работать в этой области? Несомненно. Но как? Существует формула Гиппократа: «Primurn non nocere»[28]. Они должны петь, но при этом должны вести {167} себя так, как ведут себя на селе крестьяне, когда поют. Актеры должны петь, занимаясь уборкой помещения или чем-то, что их забавляет. Они должны, кроме того, играть разными звуками. Как, например, создавать пением различные пространства, как создать пением собор, или коридор, или пустыню, или лес? Они должны голосом продолжать свое существование, продлевать его, но без технических манипуляций.

Я заметил также, что в определенные периоды следует производить проверку, проводить своего рода тестирование, чтобы выявить, где актер блокирует свои голосовые реакции и каким образом он это делает. Надо искать, как высвободить органический голос, голос с открытой гортанью и т. п. Но вслед за этим уже не следует работать по линии выполнения намеренно, специально запрограммированных упражнений. Надо искать такие этюды, где тело-жизнь способно продлиться, продолжиться в голосе. Вот и все. А значит, надо выполнять этюды, включающие в себя воспоминания, мечты, фантазии, взаимоотношения и связи с партнерами (одновременно — и «по жизни», и «в мечтаниях», и с партнерами-коллегами в группе), этюды, высвобождающие тело-память, получающие свое продолжение в пространстве через голос. То есть этюды с телом-жизнью, где поется само собой, где что-то говорится — тоже само собой и где вы ищете общения.

Надо всегда избегать таких опасных вещей, как крики и визги; надо избегать самообмана, возникающего в автоматическом повторении слов или движений, имитирующих живые импульсы, но фактически являющихся лишь движениями (а не импульсами), заранее обдуманными, вызываемыми внешним образом, контролируемыми мозгом (контролируемыми не в том смысле, что должен быть исключен хаос, а в том самом смысле, в каком разум делит нас, «располовинивает» на ведущую мысль и на тело — его марионетку).

Пойте, делая домашнюю работу, пойте, делая уборку или втянувшись в игру, когда ваше тело занято чем-то. Пойте, чтобы лучше проделать какие-то действия чисто физически.

В работе (в теле-жизни, в этюдах) продлевайте себя речью, обращенной к кому-то, кто находится перед вами, к какому-то воображаемому партнеру или к товарищу по вашей игре — он будет действовать подобно экрану, на который проецируются партнеры из жизни. Те, которые были, и те, которые будут. Партнер тут неизбежен. Без него продолжения себя в пространстве не существует.

Может показаться, что все это легче, чем упражнения с голосом. Нет. Это намного труднее, потому что тут нет рецептов. Каждый {168} работает индивидуально. У каждого совершенно иные, свои проблемы, совершенно другая натура, совершенно другое тело-память, другое тело-жизнь и другие возможности.

Кроме того, найденное сегодня — преодолимо завтра. И не по формуле: «не повторяться». Скорее — чтобы двигаться собственным путем, оставляя позади себя то, что уже найдено и познано. Сильнейшим искушением для актеров, как, впрочем, и для всех людей, является поиск рецепта. Такого рецепта не существует.

 

Хочу ответить на некоторые вопросы: мне регулярно задают их во время стажировок, рабочих встреч и тому подобного. Вопросы эти касаются практической работы, которая к тому же только лишь началась, а следовательно, не дошла еще до той стадии, где «это» уже происходит или где «это» уже найдено и существует. То есть здесь еще действует опасное стремление «узнать, как это делается».

Первый же вопрос, который я слышу почти каждый раз, следующий: «Как применять вибраторы в спектакле?» Ответ таков: не думать о вибраторах, когда вы находитесь уже в процессе «творения» или когда начинаете его. Потому что тогда существуют всякие иные проблемы: исповедь, тело-память, тело-жизнь. Неизведанные проблемы. Но не технические проблемы. Если искать формальные эффекты, можно с полной сознательностью применять разные вибраторы. Но только для того, чтобы создать некий, в высшей степени точный эффект, являющийся исключением в органическом потоке. Я убежден, что в творческой работе обо всем этом лучше забыть.

Второй вопрос близок первому: «Как работать голосом в спектакле?» Не работать голосом в спектакле — это же так просто. Работать собой, а значит — исповедью, телом, прорывом в жизнь, которая еще не наступила, потоком живых импульсов в русле «партитуры». А все остальное придет как дополнение.

Вся эта работа с вибраторами имеет, по сути, лишь одну цель: сделать так, чтобы актер понял, что его голос, что наш голос не имеет границ и что голосом действительно можно делать все. Можно постичь и доказать им, что невозможное — возможно. А все остальное лежит в сфере импульсов.

Когда актер становится потоком импульсов, он применяет одновременно различные вибраторы в разных взаимосвязях, которые к тому же неустанно, самопроизвольно меняются. Часто возникают почти парадоксальные связи между вибраторами, прямо-таки непредсказуемые и недосягаемые сознательным путем.

{169} Это и есть огромное богатство, намного большее, чем все возможные и мыслимые техники. Тело в своей полноте и целостности действует как огромный вибратор, перемещающий свои узловые центры и даже направления в пространстве. Техника всегда намного более ограничена, чем Акт. Техника нужна только для понимания, что возможности открыты, а затем только — как сознание, призывающее к дисциплине и точности.

В любом ином значении следует от техники отказаться. Подлинная техника является противоположностью техники в обычном понимании. Она существует для того, чтобы не впасть в дилетантизм, не провалиться в «плазму». Она существует для тех, кто от нее отказался.

{170} Ответ Станиславскому[lxxii]

Бывают вопросы, лишенные смысла. «Имеет ли Станиславский значение для нового театра?» Не знаю. Есть вещи новые, наподобие журналов мод. И есть вещи новые, которые столь же стары, как источники жизни. К чему ты спрашиваешь, имеет ли Станиславский значение для нового театра? Дай собственный ОТВЕТ СТАНИСЛАВСКОМУ — ответ, основанный не на незнании сути дела, а на практическом его познании. Открой себя как бытие. Либо ты человек творческий, либо нет. Если да, то ты как-то и в чем-то его превышаешь; если нет, ты ему верен, но ты бесплоден.

Нельзя мыслить категориями: «имеет ли что-то значение сегодня или нет?» Если для тебя нечто имеет значение, спроси — почему? Не спрашивай, важно ли оно для других или для театра вообще. Актуальна ли сегодня книга «Работа актера над собой»? Этот вопрос лишен смысла по той же самой причине. Что такое работа сегодня? Вопрос означает, что существует какая-то работа сегодня, которая в силу ряда причин отличается от работы, бывшей вчера. А разве работа сегодня для всех одна и та же? Существует твоя собственная работа. Вот ты и можешь спросить себя, важна ли эта книга для тебя в твоей работе. Но не спрашивай об этом меня. Невозможно давать ответы за другого.

Одно из исходных недоразумений, касающихся всей этой проблематики, проистекает из того, что многим людям трудно провести различия между техникой и эстетикой. Итак, я считаю, что метод Станиславского был одним из величайших стимулов для европейского театра, в особенности в области воспитания актера. И вместе с тем я чувствую себя далеким от его эстетики. Эстетика Станиславского была рождена его временем, его страной и его личностью. Все мы являемся продуктом соотнесения наших традиций и наших потребностей. И все это вещи, которые нельзя привить просто так, перенося из одного места в другое, не опасаясь {171} угодить в штампы, в нечто мертворожденное уже в самом моменте его появления. Так происходит и в случае со Станиславским, и в случае с нашей работой, и в любом другом случае.

В профессиональном смысле я был воспитан на «системе» Станиславского. По-своему я тогда верил в профессионализм. Теперь уже не верю. Существуют два вида «ширм», «прикрытий», два вида возможного бегства. Можно искать убежища в дилетантизме, называя это «свободой». Можно также искать укрытия в профессионализме, в технике. Обе эти вещи могут послужить основанием для отпущения грехов. Когда-то я верил в профессию. В этой области Станиславский служил мне примером. Начиная свою работу, я шел от его техники. Но своеобразной основой был для меня также его принцип: открывать заново каждый этап жизни.

Станиславский всегда был в пути. В области режиссерской и актерской профессии он поставил вопросы ключевого значения. Что же касается ответов, то я вижу между нами скорее разницу. Но уважение мое к нему велико. И я часто думаю о нем, когда вижу, какие недоразумения могут порой возникнуть, какую смуту порой можно посеять. Ученики… Думаю, что и меня это не миновало.

Подлинные ученики никогда не бывают учениками. Подлинным учеником Станиславского был Мейерхольд. Он не применял «системы» схоластически. Он дал ответ — свой собственный. Он был соперником, а не угодником, который время от времени поднимает крик, что, дескать, он не согласен. У него были свои убеждения, он оставался самим собой. И за все это он расплатился немалой ценой. Подлинным учеником Станиславского был Вахтангов. Он не противоречил Станиславскому. Однако когда он применил «систему» на практике, получилось нечто настолько его личное и настолько обусловленное связью между ним и его актерами (а также влиянием эпохи, происходившими тогда переменами, взглядами нового поколения), что результаты оказались весьма отличными от спектаклей Станиславского.

Станиславский был старым мудрецом. Среди своих учеников он более всего признавал Вахтангова. Когда на премьере «Принцессы Турандот» многим показалось, что он-то, во всяком случае, не сможет принять этот спектакль, столь отличавшийся от его собственных работ и столь ему чуждый, Станиславский занял позицию абсолютного, полного одобрения. Он знал, что Вахтангов {172} сделал то же, что когда-то, много раньше, сделал он сам — дал собственный ответ на вопросы, какие перед ним выдвигало призвание, на вопросы, которые он имел смелость перед собой поставить, избегая при этом любых стереотипов, даже стереотипов Станиславского.

Поэтому всегда, когда представляется случай, я повторяю, что не хотел бы иметь учеников. Хочу иметь товарищей по оружию. Хочу иметь братство по оружию, хочу иметь соратников, даже таких, что от меня далеки, таких, что, может быть, и получают импульсы с моей стороны, но стимулирует их работу их собственная натура. Всякие иные взаимоотношения бесплодны: они порождают либо тип режиссера-«погромщика», укрощающего актеров моим именем, либо тип дилетанта, прикрывающегося моим именем.

По сути, единственное, что я могу сделать, как делали до меня и другие, — приоткрыть мой собственный миф о Станиславском. Притом я не знаю, насколько те, другие мифы были построены в соответствии с действительностью. Когда я начинал учиться в театральном институте на актерском отделении, я все свои знания о театре основал на принципах Станиславского, это была моя база. Как актер я был одержим Станиславским. Я был фанатиком. Я думал, что в нем — ключи, способные отомкнуть все двери к творчеству. Я хотел понять его лучше, чем кто бы то ни было, лучше, чем все остальные. Я много трудился, стремясь постичь и освоить все, что только было возможно: и то, что говорил сам Станиславский, и то, что было сказано о нем. А это привело меня, согласно законам психоанализа, от периода подражания к периоду бунта, то есть к попытке определить свое собственное место, чтобы сыграть в профессии ту же роль по отношению к другим, какую он сыграл по отношению ко мне… Потом я понял, насколько это было и небезопасно, и неистинно. Мне пришло в голову, что, возможно, все это было лишь новой мифологией.

Когда я пришел к выводу, что создание моей собственной системы иллюзорно и что не существует никакой идеальной системы, способной служить ключом к творчеству, тогда само слово «метод» изменилось для меня в своем значении.

Существует вызов, на который каждый должен дать собственный ответ. Каждый должен быть верен своей жизни. У меня все было {173} направлено не на исключение из моей жизни других, нет, а, напротив, на то, чтобы их в нее включить. Наша жизнь основана на связях с другими, и именно они, другие, являются областью проявления жизни. И еще — живой мир. В нас заложены разного рода потребности и разного рода жизненный опыт. Мы силимся толковать накопления опыта как некое веление, ниспосланное нам судьбой, жизнью, историей, родом человеческим или же чем-то запредельным… (Впрочем, все эти дефиниции не имеют значения.) Во всяком случае, опыт жизни является вопросом, а творение «не по лжи» — попросту ответом. Все начинается с усилия не скрывать себя и не лгать. Тогда метод — в значении системы — не существует. Существовать он может только как воззвание или вызов, и никак иначе. И никогда и никак невозможно предугадать, каковы будут ответы других. Очень важно быть готовым к тому, что ответы других будут разниться с нашими ответами. Если ответ тот же самый, то почти наверняка он фальшив. Это надо понять, это момент решающий.

Понятие «профессионализм» также весьма ограничено. Быть может, в глубине театра и есть место для какой-то чистой деятельности. Но настолько ли она существенна, чтобы посвятить ей всю свою жизнь? Ну а если уж вы жаждете ею заниматься, то надо отдаться такой работе полностью, целиком. Но вот только является ли театр делом настолько существенным, чтобы отдавать ему всю свою жизнь? Думаю, что театр надо воспринимать как дом, уже опустевший, покинутый дом, как что-то, что в самом деле не так уж насущно… Еще нам не верится, что перед нами только руины; вот потому-то театр и может еще функционировать. Но уже существуют иные области человеческой деятельности, заступающие место театра. И не только кино и телевидение.

Дело в том, что исчезает очевидная в прошлом функция театра. Сегодня больше действует культурный автоматизм, чем подлинная потребность. Культурные люди знают, что в театр надо ходить. И большей частью ходят туда не ради театра, а ради культурной обязанности. Повсюду царит озабоченность, какими путями и способами привлечь к себе зрителей, как бы так поуспешнее их завлечь, заманить, затащить. Где-то системой абонементов, а где-то — и порнографией. Лишь бы любой ценой обеспечить себе полный зрительный зал. Вот я и думаю, что о театре разумнее всего говорить как о доме разрушенном, доме покинутом, почти опустевшем.

На заре нашей эры люди, взалкавшие истины, искали места пустынные или заброшенные, дабы именно там исполнить призвание {174} жизни. Они удалялись либо в пустыню (что не очень естественно, хотя в какие-то периоды жизни необходимо отдалиться, чтобы снова вернуться), либо искали разрушенные дома — искали, порой обреченные на неудачу, а порой — будучи просто безумцами в обыденном смысле этого слова.

Понятие «профессионализм» становится мне все более чуждым. В первый период самостоятельной режиссерской работы я понял, что ширмой, за которой актер норовит скрыться, чтоб избежать осязаемой и конкретной искренности, является дилетантизм. Не делая ничего, можно легко пребывать в убеждении, что все-таки что-то делается. С тех пор мое мнение на этот счет не изменилось. Но ширмой может служить и техника. Можно разрабатывать, тренируясь, различные системы приемов, средств и способов, можно достичь в них огромного мастерства и жонглировать ими, демонстрируя технику, и все только затем, чтоб себя не открыть, не обнажить. Парадоксально, но надо преодолеть и дилетантизм, и технику. Дилетантизм означает отсутствие строгости, порядка. Строгость означает усилие ради того, чтобы избежать иллюзии. Когда мы не искренни, внушая себе, что доподлинно совершаем какое-то действие, тогда все, что мы делаем, становится неотчетливым и размытым. Из техники следует заимствовать только то, что раскрепощает человеческие процессы.

Я испытываю к Станиславскому огромное, глубокое и разностороннее уважение. Это уважение базируется на двух основах. Одна из них — его непрерывное самообновление, постоянная способность в работе подвергать сомнению предыдущий этап. Заключалось это вовсе не в желании казаться и быть современным, а в последовательном продолжении все того же, по сути, поиска правды. В результате он подвергал сомнению как раз «новинки». Если его искания остановились на методе физических действий, то не потому, что он нашел в них высшую правду своей профессии, а потому, что смерть прервала его дальнейшие поиски. Второе, за что я уважаю Станиславского, — его стремление мыслить практически и конкретно. Как прикоснуться к тому, что неприкасаемо! К процессам глубоко скрытым? К процессам секретным, процессам таинственным он хотел отыскать конкретные пути. Не средства, не приемы — с ними он боролся, называя их «штампами», — но пути.

{175} 6

Метод физических действий — новый и одновременно последний этап, на котором Станиславский подверг сомнению многие собственные открытия предшествующих периодов. Безусловно, без той предшествующей работы он не смог бы найти метода физических действий. Но только в период этой работы он совершил открытие, которое я считаю своего рода откровением: что чувства не подчиняются нашей воле. На предыдущем этапе это еще не было ему вполне ясно. Он искал ту, знаменитую, «эмоциональную память».