Главная | Обратная связь

Реальность представления 16 страница

Однажды во время моего путешествия по Индии я добрался до места, где находился ашрам[34] йогов-католиков. В джунглях жило всего три человека. Настоятелем там был очень старый монах. Меня ни о чем не спросили, когда я пришел: ни о национальности, ни о вероисповедании. Но когда я собрался уже уходить, старый монах-настоятель, его звали Гриффит, спросил меня, христианин ли я. Я ответил, что семья моя — католическая, но сам я… О себе я не мог бы сказать: «Верю, что Иисус — Бог». Сам о себе я этого сказать не могу, не имею права сказать так. Тогда он ответил мне: «А знаешь, когда Иисус задавал вопросы Петру, он ведь не спрашивал его: “Петр, считаешь ли ты Меня Богом?” Он спросил: “Петр, любишь ли ты Меня?”» Тогда что-то толкнулось во мне, заставило вернуться к тому дню в далеком детстве, увидеть снова того, кто ходил по нашей деревне, кто был мне другом и другом той полуслепой лошади… Вот она, внутренняя психологическая сложность во мне, мое борение с моим детством, если хотите.

 

Последнее, о чем хотел бы сказать: каким я ощущаю нынешний, актуально существующий исторический контекст.

В настоящее время контекст деятельности Театра-Лаборатории — год 1979‑й. Думаю, что каждый этап нашей деятельности следовало бы рассматривать в присущем ему историческом контексте.

Знак нашего времени, его знамение — неустойчивость. Не‑длительность, не-протяженность, кратковременность всего и вся. Возникают самые разнообразные разновидности фанатизма. Некоторые из них на редкость жестоки, безжалостны, бесчеловечны. За всем этим стоит сомнение и неуверенность. То, что на практике для одних еще является ценностью, для многих стало уже всего лишь чем-то подозрительным. Каждый подозревает каждого и {203} всех остальных в том, что они неискренни, хитры и коварны, стремятся манипулировать людьми. За всем этим стоит еще большее сомнение: сомнение охватывает и собственные стремления. А не хотим ли мы, не стремимся ли мы манипулировать самими собой? Не хотим ли мы сами относиться к другим инструментально? Верим ли мы еще хоть во что-нибудь на самом деле?

Присмотритесь к семье. В последнее время наступает что-то вроде укрепления частной, личной жизни. Семья — одно из немногих мест, где можно прикоснуться к чему-то реальному. Но в то же время нынешняя семья находится в явной опасности. И то же самое происходит со всякой «семьей» в более широком метафорическом смысле слова: группой людей, связанных общим поиском. Люди еще продолжают искать друг друга, они создают, они вызывают к жизни такие группы, но все уже очень хрупко.

В такой исторический момент, во времена всеобщей неустойчивости, первое, чему обязательно надо научиться, — сосуществование. Надо научиться понимать, что дело не в том, чтобы быть идентичным с другими или обладать той же точкой зрения. Во времена, когда равновесие — любое равновесие — находится под угрозой, надо научиться воспринимать и принимать различия. Разумеется, если кем-то владеет жажда убивать, это принять невозможно. Но скажем себе так: я должен научиться тому, что другие могут от меня отличаться, могут иметь другой образ жизни, другие стремления. Я должен всему этому научиться. Но я должен сделать также какое-то усилие для того, чтобы другие могли принять меня, могли научиться принимать мое бытие и мой способ существования, не считая его угрожающим.

Может быть, я в чем-то ошибаюсь. Но я говорю, как чувствую. Если вы считаете, что в моих словах много противоречий, вы правы. Я сознаю, что говорю противоречивые вещи, но прошу помнить, что в основе моей работы лежит практика, которой я и занимаюсь. А практика противоречива — такова ее субстанция. Следовательно, я противоречив, как всякий практик. Я не умею теоретизировать на тему своей работы. Могу лишь рассказать о ней, поделиться с вами моим жизненным «приключением» со всеми входящими в него противоречиями — и теми, какие там были, и теми, какие там есть. Когда я что-то называю «нелогичным», то имею в виду одно: оно не есть результат применения логики. Я всегда высказываюсь о чем-то практически, если хотите, «прагматически». Но можно ли обо всем этом сказать, что оно — алогично? Когда ты в действии, когда ты в делании, — о логике не {204} думаешь. Я бы даже сказал, что и в мыслях не ставишь себе вопросов словами, и не даешь сам себе вербальных ответов.

 

Так в чем же мое «прагматическое» предназначение? Я убежден, что для каждого исторического времени существует совершенно иной, свой собственный, соответствующий способ коррекции траектории. Я убежден, что цель коррекции не в том, чтобы быть «признанным», «принятым», «прославленным» и тому подобное, а чтобы вновь возвращать нарушившееся равновесие. Если мир слишком уж кренится в какую-то одну сторону, надо выбрать курс в противоположную — в такой степени, в какой это нам по силам, в пределах наших возможностей, нашей способности это осуществить. Ибо только в такой степени мы в состоянии сделать что-то реальное. Остальное — миражи.

{205} Режиссер как профессиональный зритель[lxxiv]

Поговорим о труде профессионального зрителя.

… Почти семнадцать лет назад я впервые приехал в Скандинавию. Тогда, на границе, меня спросили, какова моя профессия, и я ответил, что являюсь профессиональным зрителем (что и было зафиксировано чиновником в документах). Для меня очевидно, что работа режиссера — быть профессиональным зрителем. Это вполне определенное ремесло. К примеру, многие великие актеры оказывались плохими режиссерами в первую очередь не в своих постановочных замыслах, а в работе с другими актерами. Почему? Потому что связь актера со зрителем совершенно особая связь. Актер — не зритель, а режиссер обязан быть зрителем. Существуют такие традиции актерского искусства, в которых актер является одновременно и актером, и зрителем: к примеру, в некоторых формах классического восточного театра. Актер, достигший высокой ступени мастерства в своем искусстве (и обладающий, следовательно, полным и точным представлением о мельчайших элементах своего искусства), может начать смещать акценты в ритме действия, переставлять их, менять порядок небольших деталей, устраивать всяческие неожиданности: таков большой актер восточного театра. В этом случае актер одновременно и действует, и следит за своим телом, наблюдает за своими руками. Словом, получается, что актер смотрит на себя со стороны: «Вот это удачно, а вот то неудачно, а на это надо бы обратить внимание».

Величайшими актерами этого типа в Италии можно назвать тех, кто, следуя традиции комедии дель арте, способны создавать в спектакле индивидуальный образ и одновременно вовлекать зрителей в игру, держа их в своей власти. По крайней мере, некоторые из них, из тех, кого я видел, обладают этой способностью: умением действовать и одновременно наблюдать за своим действием. Получается двойная игра, захватывающая и требующая высочайшего мастерства.

Если же мы посмотрим на обычный театр, или театр условный, или театр авангарда, или какой-то студийный театр, мы обнаружим {206} большую разницу между работой актера и режиссера. Само собой разумеется, я не утверждаю, что любой человек, чьей профессией является режиссура, способен стать настоящим профессиональным зрителем. Но суть проблемы именно в этом.

Почему я решил затронуть эту абсолютно ремесленническую сторону профессии? По-моему, находясь на футбольном поле, не следует играть в регби. Мы же сейчас во всем мире находимся в той ситуации, когда люди, чувствуя непрочность «вещной» реальности, предпринимают отчаянные усилия, чтобы создать реальность условную. Но дело не в том, чтобы вместе со зрителями заниматься созданием условности, а в том, чтобы говорить с ними на понятном им языке.

Допустим, я оказался в положении человека, жившего в античной Греции и очутившегося в Греции сегодняшней. Я не могу разговаривать с людьми на древнегреческом языке: свои мысли я должен выражать на современном греческом, хоть и сознаю, что он настолько же «разрушенный» древнегреческий язык, насколько итальянский — «испорченная» латынь.

В наше время, когда вера колеблется, а в людях появляется чувство неуверенности, преобладает желание учиться тому, что может быть выражено простым и точным языком. Если я кому-нибудь скажу: «Я научу тебя прекрасно, удобно и ловко ходить только на левой ноге», — он будет очень стараться, он будет работать со мной и достигнет определенного совершенства. Но лишь постольку, поскольку будет заботиться об отработке движений левой ноги.

Итак, в нашем новом мире следует говорить на техническом языке. Это новый язык. По этой причине я и решил поговорить с вами о технических деталях профессии наблюдателя. Я убежден, что среди присутствующих здесь есть современники лучшей поры 60‑х годов, своего рода «Belle epoque 60‑х», и вы сейчас чувствуете себя в своей же стране неуютно, как бы динозаврами, существами из другого мира и времени. Хочу поделиться мыслью: важно отдавать себе отчет в том, что ваше сознание динозавров, по-своему бесценное, может быть передано другим поколениям только посредством технического языка. Вы не в состоянии перевести его на язык философский, идеологический, социальный, а также — осмелюсь предположить — на язык межчеловеческих отношений. В технической же манере вы это сделать можете. Это значит, что вы должны приложить усилия, чтобы стать динозаврами, в высшей степени компетентными в своем ремесле.

На нашей встрече речь идет о дебюте, о начале.

{207} Ведь режиссер, стоящий в начале работы, только-только принимающийся за нее, почти всегда большой дилетант. Если же он актер, пусть и известный, то ему постоянно угрожает опасность навязать свою специфическую технику актерского исполнения другим актерам. Факт, не представляющий опасности в рамках классических театральных форм (скажем, восточных, поскольку там персонаж не создается, а принимается как бы по наследству), в ныне существующем западном театре оказывается своего рода опасностью.

Режиссер — это человек, который учит других тому, чего сам делать не умеет. Однако только в том случае, когда он говорит себе: «Я этого делать не умею, но я — зритель», — только тогда обеспечена плодотворность. И он может в итоге стать профессионалом, потому что уже в одном этом признании содержится точная и полноценная техника. Просто этой технике невозможно научиться в театральной школе, она достигается в процессе работы.

Есть режиссеры, которые, следуя своему представлению о пьесе, создают концепцию постановки. Они в уме конструируют тот образ, который должен быть осуществлен. Нередко в таком варианте мы имеем дело с «театром филолога» или с чем-то таким, что в лучшем случае достигает уровня продуманного трактата. Предположим: «“Гамлет” как трагедия». Здесь давно существует великое недоразумение, поскольку, несмотря на огромное количество книг и исследований о «Гамлете», объясняющих нам, что представляет собой истинный Гамлет, в них нет ни одного суждения, которое можно было бы счесть объективным. Происходит это прежде всего потому, что в театре невозможно отделить Гамлета от актера, исполняющего его роль. Но каким образом может режиссер выявить потенциал актера? На основании его успешных работ в других спектаклях. И вот тогда режиссер подобного типа заставляет актера повторять то, что тот играл прежде. В рамках отвлеченной, придуманной структуры, которую режиссер представляет как свою концепцию, он полагает таким путем навязать что-то актерам и зрителям. Ведь он-то лучше, чем кто-либо другой, знает, кто такой Гамлет; и притом — не его собственный Гамлет и не Гамлет определенного актера, а Гамлет как таковой. Он спешит поделиться своими откровениями со зрителями и надеется, что в случае, если они воспримут его идеи, то непременно постараются воплотить их в жизнь, и это изменит общество к лучшему.

С другой стороны, режиссер может подойти к тексту, пусть даже литературно оформленному, с позиции человека, желающего {208} увидеть, в конце концов, просто увлекательное зрелище; ему и в самом деле не хочется скучать ни на репетициях, ни во время спектакля, а искренне хочется чего-то необычайного. Уже на стадии чтения текста он видит своего рода внутренний фильм, подобный захватывающему сну. Этот сон не богат деталями: что-то в нем относится к актерам, которые смогут, с его дозволения, достаточно вольно играть свои роли; что-то — к пространству, где развернется спектакль, а что-то к нему самому, к его собственной жизни, предъявляющей счета, которые пришло время оплачивать. И в то же самое время он думает о зрителях, похожих на него самого. (Вы скажете, что не пристало судить о зрителях по себе, что это эгоистично. Что ж, будьте по-своему эгоистами. Чтобы творить, будьте «эгоистами», делайте же что-нибудь для ваших зрителей, для людей, с которыми у вас прочные связи! И — против остальных!..) Режиссер представляет себе также, каким образом он заманит в ловушку тех зрителей, которых не любит. В связи с этим мне вспоминается великий польский режиссер Конрад Свинарский. В 1968 году он готовил к постановке совсем небольшую драму Выспянского «Судьи». Это было невероятно интересное время… Я вспоминаю о нем с волнением. Всем казалось, что мы с Конрадом недруги, что мы соперники и в польском искусстве, и в международном масштабе. На самом же деле мы с ним были лучшими друзьями. Несколько раз в году мы находили время для спокойных встреч и обменивались мыслями и информацией. Я говорил ему: «Конрад, кое-кто из тех, кого я близко знаю, сообщил мне, что ты большая шельма, и это более чем справедливо; кроме того, они что-то готовят против тебя и приглашают меня в этом участвовать». И он мне платил тем же. Обычно мы встречались у него в квартире, которую он снимал у людей, уехавших работать за границу. В тиши уединенного жилища ему никто не мешал, и он работал над будущими постановками, подробности которых мы иногда обсуждали. Так вот, в пьесе Выспянского был момент, когда героиня, несчастная девушка, осеняет себя крестным знамением. Конрад сделал несколько этюдных набросков ее движений, ее жестов, а затем показал мне и сам жест: он встал и перекрестился, но руки держал не на уровне груди, а то, что называется ниже пояса. И при этом сказал: «Для них я это сделаю вот так». Я был поражен. О чем он подумал в том эпизоде? О тех зрителях, которых не любил, о тех, что были, возможно, сверх всякой меры, натужно, ханжески набожны? (Именно натужно и ханжески, потому что «легкая», естественная набожность прекрасна.)

{209} Кто-то из критиков заметил по поводу спектакля «Дзяды», поставленного в нашем Театре-Лаборатории, что я применяю по отношению к зрителям «психомахию»[35], разного рода психологические хитрости, то есть крайне сомнительные действия, одновременно и привлекающие, и шокирующие. Я и в самом деле нападаю на зрителя, но не в физическом смысле, а как-то иначе: разрушая, хотя и с известной долей сдержанности, любимые им стереотипы. Те, кто видели наш «Апокалипсис», могут вспомнить фрагмент спектакля, в котором между персонажем, названным нами Темным (а в итальянской прессе — Непорочным) и в чем-то приближенным к образу Христа-мученика, и Марией Магдалиной происходит любовная сцена. Этот момент их соединения, слияния в любовном акте многим кажется скандально-шокирующим. Но для меня в нем не было ничего скандального прежде всего потому, что мой пиетет к великому евангельскому образу огромен.

Как была поставлена эта сцена? Любовная игра двух людей была представлена в следующей форме: Мария Магдалина изгибалась «аркой», из-под ее гибкого свода Темный-Непорочный метал «стрелы». Они содержали в себе определенный намек, они летели к актеру, игравшему Иоанна, и он, уязвленный, начинал бег на месте. Он бежал, как раненный стрелой олень, но одновременно шум его шагов совпадал с ритмом любовного акта. Когда страсть достигала вершины, летела стрела… Здесь мы имеем несколько элементов: почти натуралистический акт любви между Темным и Магдалиной, но представленный в форме арки и стрелы; и другой элемент, способный привлечь внимание зрителя, — бегущий олень. В нем отражался ритм кульминации любовного акта.

Прежде чем приступить к этой сцене, я, сам будучи зрителем, решил рассредоточить внимание других зрителей. Я сказал себе: «Как будет хорошо, если я увижу все это — не видя. А для пришедших зрителей это будет еще важнее, дабы не возникло недоразумений: ведь они могут решить, что присутствуют при самой обычной заурядной хуле — не при великом богохульстве, способном обрести свою ценность, нет, — при самой мелкой, подлой хуле». А ведь я этого не хотел. Тогда я сказал себе: «Действие должно быть неустойчиво, должно ускользать». Я как бы вижу момент любовного слияния, но когда я спрашиваю себя, что делают актеры, я уже вижу гибкую арку. И я уже не могу с уверенностью {210} сказать, что же видел я долей секунды раньше. Повторяясь и повторясь, это уже начинает воздействовать на меня, но тут я вижу бегущего оленя. Да нет же! Я слышу звучащий ритм, отбрасывающий меня к прежней натуралистической картине! Когда же я вновь оказываюсь во власти этой аллюзии, передо мной опять возникает изгиб арки или остановившийся в беге олень. Чеканные формы, неожиданно производящие эстетическое впечатление.

Посмотрев всю сцену, я так до конца и не понял, видел я эротическую игру или нет. В глубине души я сознавал (и каждый видевший сознавал), что мне показали любовную сцену между Мужчиной и Женщиной. Но я не уверен, что само «действие» имело место. Действие ускользало, менялось. Сцена фиксировала нечто полусознательное.

Это особенный и довольно редкий случай, трудный для режиссуры. Однако он выявляет одну из главных проблем профессии зрителя, то есть смотрящего режиссера: способность направлять внимание. Внимание — как собственное, так и других зрителей, которые придут на спектакль. В вышеописанном случае речь шла только о способности рассредоточить внимание зрителя. Но чаще приходится направлять, сосредоточивать его внимание. Многие режиссеры, особенно начинающие, с трудом это понимают.

Быть может, для лучшего понимания этого вопроса нужно просмотреть две документальные записи одного и того же спектакля: одну — сделанную неподвижной камерой, другую — снятую более хитроумно, с фиксацией деталей. Можно было бы также просмотреть театральный спектакль, а затем — хороший документальный фильм о той же постановке, подробный и полный. Когда вы делаете документальную запись, вы сразу сталкиваетесь с проблемой выбора деталей. Сначала вы снимаете сцену общим планом, потом — часть сцены, одного, двух персонажей или простейшую деталь — руку или иную часть тела актера, по ходу действия объединенную с телом другого актера и т. д. Это означает, что, будучи зрителем документального фильма, вы осязаете нить зрительского внимания и идете по ее пути.

Вот она, нить внимания: общий план, деталь, персонаж, часть фигуры одного актера, часть фигуры другого, вновь общий план… Без всего этого фильм получится беспорядочным по многим причинам: потому что экран, в отличие от реальности, плоский и маленький и потому что действия живых актеров полностью отличаются от того, что зафиксировано на экране. Делая документальный фильм, вы волей-неволей следуете по путеводной нити зрительского внимания. И абсолютно то же самое вы должны {211} делать, создавая спектакль. Должны четко сознавать, что помимо конкретных случаев — подобных сцене с Темным и Марией Магдалиной, где существует цель рассредоточить зрительское внимание, — есть случаи, где необходимо по ходу действия это внимание по-разному направлять. Вы властвуете над зрителем, как фокусник, который, чтобы скрыть основную манипуляцию, неотступно управляет вниманием публики.

Приведу простой пример. На переднем плане сцены актер читает нечто вроде вступления, дает какие-то разъяснения, но по-настоящему не является участником спектакля. Тем не менее зрителям необходимо эту информацию передать.

На втором плане уже начинается действие. Режиссер думает про себя: «Неплохое соотношение: здесь — монолог актера, а в глубине — идет сцена». На самом деле он ошибается. Когда зритель видит на втором плане действие, он больше не слушает, не воспринимает информацию первого плана; если же он сосредоточен на ней, то он уже не видит происходящего на втором плане. Возможны различные выходы из подобной ситуации, в том числе следующий.

Необходимо привлечь внимание зрителя к монологу актера. Позади него происходит действие. Оно должно восприниматься, должно существовать, но не должно концентрировать на себе зрительское внимание. Чтобы достичь этой цели, вы приглушаете свет и… терпите поражение, поскольку все стремятся увидеть то, что происходит в полутьме. Поэтому предпочтительнее простое и повторяющееся действие: без неожиданностей. Актеры же на заднем плане должны начинать действие либо прежде чем вступает актер с информацией, либо, что лучше, после его появления, поскольку момент появления привлекает внимание. Действие может иметь достаточно развитую формальную и ритмическую структуру, но обязательно однородную и простую. Затем, после первой фразы, актер останавливается в нерешительности, словно пытается вспомнить продолжение; тогда зритель осознает, что что-то разворачивается в глубине сцены. Видя это, зрители сразу понимают, что происходит. Когда же актер возобновляет речь, внимание зрителя вновь переключается на него, а затем лишь ненадолго переносится в глубину сцены с тем, чтобы проверить, повторяется ли все еще прежнее действие.

Другой выход — чередование. Оно означает, что, когда внимание должно быть сосредоточено на переднем плане, актеры в глубине сцены создают лишь намек на действие — так, что кажется, будто актеры ждут, а не играют. Затем актер перестает говорить, {212} и действие на заднем плане возобновляется. Но в следующий момент действие в глубине сцены не то чтобы останавливается, а словно затихает. В эту секунду актер на первом плане вновь начинает монолог…

Все это неплохие решения проблемы. Жаль, что они банальны. Почему банальны? Если режиссер, желавший создать и увидеть зрелище захватывающее, во время репетиции внимательно посмотрит на им содеянное, он скажет себе: «Все понятно, но в этом нет откровений». Почему же нет откровений? Потому что увиденное им лишено тайны, загадки. Дело не в изобретении чудес: когда стараешься придумать чудеса, они производят впечатление просто-напросто глупого оригинальничанья; здесь же должен быть intermundus[36] — между ви́дением зримого и — не‑ви́дением. Так, например, вместо простого следования эпизодов друг за другом можно работать частями. Например, актер еще владеет инициативой, а на втором плане уже что-то возникает. Действие в глубине сцены еще разворачивается, а актер первого плана вновь принимается говорить и т. д. Такое решение в корне отлично от предыдущих.

Естественно, я не утверждаю, что это единственное или наилучшее решение. Я только хочу сказать, что от нашего мастерства зависит та нить и тот путь, по которому пойдет зрительское внимание. Если ты режиссер и работаешь с актерами, у тебя должен быть в руках невидимый съемочный аппарат, постоянно фиксирующий, постоянно направляющий внимание зрителя: в одном случае, чтобы, подобно фокуснику, отвлечь внимание, в другом, наоборот, — сфокусировать его. Иногда режиссер направляет внимание зрителя таким образом, что оно совершает скачок. Разворачивается конкретное действие с двумя актерами: в определенный момент тушат свет, внимание зрителя перескакивает на освещенный участок сцены. Но вот свет зажигается, и пространство, где были актеры, либо оказывается пустым, либо в нем начинается совершенно другое действие, либо то же действие, но… три года спустя.

Один из видов монтажа, к сожалению, во всей полноте незнакомый режиссерам, — монтаж, идущий сквозь все действие по путеводной нити зрительского внимания. Монтаж эпизодов, подобный кинематографическому монтажу, о котором говорил Эйзенштейн, можно увидеть в театре только сведущего режиссера. Сначала вы вместе с актерами отрабатываете определенные {213} действия, затем отсекаете кусок от первого действия и сцепляете его с фрагментом из другого действия. Такой монтаж эпизодов происходит по законам, предложенным Эйзенштейном.

Это важно прежде всего в момент перехода от импровизации к спектаклю. Сразу возникает первое препятствие: суметь закрепить импровизацию. Впрочем, тут слишком обширная тема, чтоб говорить о ней вскользь. Во всяком случае, необходимо следить за телом во время импровизации. Под телом я подразумеваю и голос, и интонацию, и пение, и все действия, которые актер выполняет. Сюда относятся и душа, и дух. Все сюда относится. Поскольку душа принадлежит только вам, то для меня она во время работы — дым, я не могу ваять вас в дыме. Мне не дано узнать вашу душу; что же касается духа, то лишь в некоторых случаях я могу предполагать, что он существует. Таким образом, я должен сосредоточиться на том, что можно физически зафиксировать с большой точностью, не потеряв ни одной актерской мотивировки. Не потеряв также душу и дух, если они существуют.

Итак, в первую очередь необходимо закрепить импровизацию. Нередко работа над импровизацией для постановки спектакля длится годами. А зафиксированный материал может занять двадцать-сорок часов. Затем вы переходите к монтажу — режете, режете, режете. И часто сознательно идете на парадоксальные соединения, как в «благородном» киномонтаже. И снова встает вопрос, что делать с этим фильмом, который вы можете по своему желанию резать на монтажном столе. Вы просто обязаны резать фрагменты актерской игры таким образом, чтобы она не потеряла мотивации, чтобы не было нарушено внутреннее течение эпизодов.

Есть несколько вспомогательных технических приемов для осуществления этого. К примеру, у вас есть фрагмент, родившийся в импровизации и имеющий свой конец и начало. Вам же необходим маленький кусочек из середины. Тогда, несколько раз проигрывая эпизод, предшествующий тому фрагменту, который вы хотите вырезать, вы вместе с актерами придаете ему подготовительный характер.

Например, в необязательном эпизоде актер обращается с прочувствованной речью к своему сыну, наделавшему глупостей. В этом эпизоде он встает, передвигается, стучит кулаком по столу, машет руками и т. д. Вы просите его делать то же самое, но почти без движения, пытаясь лишь начать изнутри тела маленькие толчки-импульсы к этим движениям. Тогда вместо ударов кулаком по столу вы видите только маленький импульс плеча. Актер начинает эти маленькие толчки почти не двигаясь. Если в {214} этом эпизоде актер должен был что-то говорить, то теперь он сначала завершает маленькие толчки-импульсы, оставляя текст без внимания. Затем начинает в уме проговаривать некоторые фразы, не произнося их вслух. Когда же он подходит к нужному фрагменту, то уже действует в полную силу. Подобная подготовка, на самом деле почти статичная, характеризуется, я бы сказал, удержанием импульсов или сдержанными импульсами, но не является сложной для начала действия. Наоборот, она подобна катапульте, которая выбрасывает актера. Парадокс в том, что, закончив выбранный фрагмент, актер должен, постоянно сдерживая импульсы, завершить и тот остаток эпизода, который оказался за пределами выбранного куска. Он должен это сделать, ибо, остановившись первый раз в конце нужного фрагмента, он сделает это хорошо. Во второй же раз, зная, что продолжения не будет, он это сделает так, что весь фрагмент изменит перспективу. Если я знаю, что после определенных движений должен побежать, то я уже двигаюсь, исходя из того, что затем побегу. Если же я знаю, что потом бежать не придется, меняется перспектива и даже — первое движение. Но это всего лишь один из вспомогательных технических приемов, полезный в случае необходимости выделить кусок из импровизации.

Для соединения этого фрагмента с другим и притом без потери его жизненности нужна специальная техника, редко встречающаяся в театре, несмотря на то, что это монтаж самого простейшего уровня: монтаж эпизодов. Но существует намного более хитроумный монтаж. Тот, который идет только по нити зрительского внимания. Вернемся к примеру, который я вам привел ранее. Вспоминаю, как я подобным образом поставил концовку «Сакунталы» в Театре-Лаборатории. В сцене участвуют двое молодых влюбленных, показанных в тот момент, когда вся история уже получила счастливое разрешение. Но теперь перед нами пожилые люди: уже нет очарования молодости, уже нет той страсти, которую приносил с собой Эрос. Все постарело. Та же пара влюбленных, то же действие, та же позиция и тот же текст, но произносимый старческими голосами. Применяя монтаж первого типа, мы легко осуществим эту сцену: действие с участием молодой пары кончается, остановившись в определенной позиции, и актеры начинают сцену уже стариками, соответственно преобразуя тело, жесты, голос, но сохраняя исходную позу. Я считаю, что подобный монтаж ни к чему не ведет, он банален.

Но представим, что действие с участием влюбленных разворачивается, подходит к середине, и тут с другой стороны появляется {215} свет. Это должно произойти по какому-либо естественному поводу, без бессмысленных эффектов. Например, зажигают керосиновую лампу — этого достаточно: появляется источник, притягивающий внимание. Зритель смотрит на свет, одновременно слушая продолжающийся диалог; да, он убеждается, что это просто-напросто лампа. Он переводит взгляд обратно и видит двух стариков, продолжающих ту же фразу, первая половина которой была сказана молодыми в момент появления света. Именно так происходит в народных сказках. Девушка вышла из дома, заблудилась в лесу, повстречала колдунью, была перенесена обратно домой. Она возвращается, но ее никто не узнает: вокруг незнакомые люди, она их расспрашивает, называет имена своих родителей, никто ничего не знает. Она рассказывает о своем брате, сестре, — услышав их имена, кто-то говорит: «Ах да! Они тут жили лет пятьдесят назад…» Вот так в короткий миг, когда внимание зрителя было отвлечено, действие перенеслось на пятьдесят лет вперед. Это монтаж второго типа. Монтаж по путеводной нити внимания зрителя — в этом искусство сцены.