Главная | Обратная связь

Реальность представления 12 страница

Как-то, находясь в кабинете, в театре, я услышал, что в коридоре уборщица принялась петь. Не могу сказать, что пела она «хорошо», но зато без затруднений. Она что-то делала в эту минуту и не контролировала того, как пела, не следила за своим способом пения, гортань ее была открыта, голос проходил абсолютно свободно. Я вышел в коридор, чтобы увидеть, как она дышит. У нее было нормальное дыхание с диафрагмальной доминантой. Все дело в том, что она находилась в состоянии естественного действия. Вот так поют и крестьяне в деревне.

Конечно, могут быть неприятности с голосом из-за какой-нибудь болезни, а часто и из-за наложившейся на болезнь некой социально-психологической ситуации (либо наоборот). Так, например, у проституток чаще всего голос хриплый. Их голос не является чистым по двум причинам: с одной стороны — алкоголь, порой злоупотребление курением, а также необходимость стоять подолгу на улице в условиях перепадов температуры. Но это не все. Существует еще причина, которая, может быть, недостаточно научна, но я в нее верю. Есть в этих женщинах нечто такое, что можно назвать нелюбовью к собственному телу, специфически окрашенное отношение к нему. И вот тут, в голосе, и проступает подобная нелюбовь, отсутствие доверия к телу (или же, напротив, доверие чрезмерное, а значит — все равно искаженное), проступает разделение себя.

Наблюдая актеров, обладающих органичным дыханием, вызванным органичными, живыми импульсами, то есть актеров здоровых, я заметил, что даже обильное курение не вызывает у них большей частью затруднений с голосом. Я сам много курю, но не испытываю никаких затруднений. Разумеется, если мне случалось переходить границу допустимого, выкуривая, к примеру, 60 сигарет в день, то на следующий день с горлом творилось что-то неладное. Разумеется, курение опасно для всего организма в целом. {150} Но его воздействие непосредственно на голос преувеличено. Впрочем, актеру рекомендуется за час‑два до спектакля ограничить себя в курении, и большинство актеров просто обязательно должны это делать… Но если уж жажда курения донимает вас столь же сильно, как Святого Антония жажда женщины, то лучше выкурить сигаретку перед спектаклем, чем создавать в себе болезненные комплексы. Тут все дело в разумной мере: надо себя попросту ограничить, выкуривая одну сигарету вместо пяти. Не следует слишком преувеличивать то, что называют «выработкой сильной воли». Наш путь совершается не благодаря жесткой воле, что «сильна как смерть», а благодаря отношению к целостности жизни.

Если внимательно приглядеться к актерам, страдающим голосовыми затруднениями, довольно скоро можно обнаружить по определенным симптомам, что все дело здесь в проблеме гортани. На уровне симптомов это важнейшая вещь. В свое время я изучал схему строения гортани и подобные весьма ученые вещи, но вот никакого практического вывода из названных занятий извлечь не мог. Зато в Шанхае у меня была возможность ознакомиться с научной школой доктора Линя. Он был одновременно и профессором Медицинской Академии, и профессором Пекинской оперы. Сам он происходил из семьи актеров классической китайской оперы и в молодости работал актером. Отсюда его интерес к работе голосом в практическом аспекте. Именно у него я впервые понял, чем является гортань. Уже раньше я знал, что тут имеет значение, открыта или закрыта гортань, но как это быстро распознать, понял только у него.

Можно исследовать гортань пальцами. По обе стороны от адамова яблока есть что-то вроде двух холмиков, их можно легко найти. Но они как бы слегка углублены, находятся в глубине и сзади, и надо ухватить с двух сторон гортань пальцами там, где они кончаются (углублениями по обе стороны адамова яблока). Тогда можно глотнуть слюну и путем прикосновения почувствовать, как меняется их расположение. Когда мы глотаем, гортань закрыта, — это просто. А можно наблюдать такое состояние и во время речи. Вы что-то произносите — и вот она открыта, или же произносите — но она закрыта, не полностью, но все же закрыта. Ученики доктора Линя часто производили над самими собой наблюдения и учились распознавать подобные вещи. Не думаю, чтоб такое самонаблюдение было чем-то обязательным. Скорее это должен делать педагог или режиссер, если он хочет выяснить, какая у актера гортань — закрытая или открытая. Имея уже значительную, наработанную практику, это можно установить и без прикосновения — {151} это попросту слышно. Я сам пользовался таким приемом прикосновения к гортани актеров; однако операция эта небезопасна, если не обладаешь достаточной практикой и знаниями. Можно также открыть гортань извне пальцами, можно таким способом создавать различные типы вибраций голоса… что, однако, очень опасно, если руки, проделывающие все это, не обладают хирургической точностью. Не рекомендую подобного типа манипуляции.

Существует более простое средство. Дотроньтесь до места в нижней челюсти под языком и глотните слюну. Рукой держите подбородок, а большим пальцем касайтесь мышцы под подбородком, под языком. Эта мышца в момент глотания напряжена. Вот тут и заключена мудрость доктора Линя. Если гортань закрыта, мышца напряжена. А теперь — говорите. Стала ли она мягче? Или по-прежнему напряжена? Если мышца мягкая — гортань открыта, если напряжена — гортань по меньшей мере полуприкрыта. Это очень просто. Когда ученики доктора Линя поют, они касаются своей гортани вот таким образом. Хорошо ли это? Не сказал бы. Думаю, что техника эта была великим открытием, но она же может стать причиной разных заболеваний или же вызвать рецидив старых профессиональных заболеваний. Потому что тут вновь направляется внимание актера на голосовой аппарат.

Но прежде чем перейти к другому этапу наших исканий, хочу проанализировать одно упражнение доктора Линя. С точки зрения форсированной работы голосом оно весьма результативно. Надо принять следующую позицию: ноги расставлены, туловище должно быть наклонено вперед. Зачем? Если туловище хоть немного подано вперед, то, чтобы удержать эту позицию, надо опереться на нижнюю часть позвоночника, на крестец. Это важно. Далее надо проследить за тем, чтобы от крестца до затылка выдержать прямую линию. Все должно быть по прямой линии. Указательным пальцем надо держать подбородок, а большим касаться мышцы под языком, которая напрягается или расслабляется в зависимости от того, закрыта ли гортань или открыта. А теперь другой рукой, занеся ее над головой, надо коснуться бровных дуг и вдавливающим движением толкнуть их вверх-назад, чтобы таким приемом открыть рот за счет подъема всего черепа, но так, чтобы подбородок остался на месте. Он должен оставаться неподвижным в неизменном положении. Череп надо толкать вверх и назад (одновременно), лоб собран в морщины кверху. Таким образом, рот остается открытым, а нижняя челюсть — без движения. Чтобы суметь так удержаться, надо напрячь подзатылочную часть шеи. {152} Рот открыт, подбородок неподвижен, подзатылочная часть шеи напряжена, но мышца под языком должна быть расслаблена. Мышцы задней части головы напряжены, а передней части шеи и головы расслаблены. Гортань открыта, и голос будет исходить из нее со своего рода подголоском. Несомненно, что в этом упражнении создаются все естественные условия для открытого голоса. Нижняя часть позвоночника находится в действии под нагрузкой и должна поддерживать тело, а именно это и регулирует дыхание. В этой позиции — благодаря действию крестца — дыхание чаще всего бывает брюшным. Кроме того, возникает отражение, создаваемое затылком, и одновременно, поскольку большим пальцем контролируется мышца под языком, гортань остается открытой.

И вот случается, что актер, никогда не пользовавшийся открытым голосом, подлинным, естественным своим голосом, может в этих условиях его впервые услышать. Но сказав это, я сразу же должен предупредить об опасности: актер начинает вслушиваться в себя. Вновь возникает опасность, что актер, повторяя это упражнение, начнет наблюдать за собой и манипулировать своим голосовым аппаратом. Тем самым гортань его, быть может, и будет оставаться открытой, но голос его органичным не будет. Разница весьма тонкая, но обнаружить ее можно достаточно быстро. Голос — даже открытый и сильный — становится механическим и тяжелым, обнаруживая в себе как бы некий автоматизм. Если педагог или режиссер хочет услышать открытый голос актера, заметив, что тот не использует свой естественный голос, то он может повторить с ним этот опыт еще раз, но не более. Я считаю, что многократное применение упражнений подобного типа в большей степени угрожает актеру неприятностями, чем помогает ему. Школа доктора Линя тоже имеет свои ограничения. Однако само упражнение является открытием, так как, проделывая его, можно услышать подлинный голос актера.

Возможность эта не единственная. Можно найти и другие ситуации, которые сами по себе дадут тот же эффект. К примеру, уже ранее упоминавшаяся ситуация, когда актер стоит на голове. Тогда, с одной стороны, создается сильный напор всей тяжестью тела на череп, а с другой — все внимание актера поглощено необходимостью удержать равновесие. А значит, если в этом положении он запоет или заговорит, то может случиться, что он сделает это своим подлинным, своим собственным, присущим ему голосом.

Существует немало актеров, которые, из снобизма или из кокетства, предпочитают избегать естественного голоса. Скажем, у {153} актера высокий регистр голоса, и это его естественный регистр; но чтобы соответствовать стереотипу «мужественности», ему хочется иметь голос более низкий; он и в жизни прибегает к более низкому голосу. Так он упражняет, тренирует свой голос: с дополнительной натугой и неорганичным образом. То же самое явление можно заметить и у актрис или певиц, желающих обладать более высоким голосом, чем им дала природа. Напомню случай с одной великой певицей, весьма известной и почитаемой: у нее особенно часто случались как голосовые, так и нервные кризисы. А причина в том, что она прибегала к более высокому голосу, чем тот, что был ей присущ от природы. Я имел случай не раз убедиться: если актеры прибегают и в работе, и в жизни к более высокой либо более низкой шкале, чем та, что соответствует их подлинному голосовому регистру, у них возникают не только голосовые, но и нервные срывы. Не исключено, что ежедневное, в каждом спектакле совершаемое над собой насилие разрушительно воздействует на всю нервную систему. Не хочу сказать тем самым, что актер должен пользоваться своим голосом исключительно на базовом уровне. Но на базе своего органичного, естественного голоса он может применять любые голоса, самые высокие и самые низкие. Однако при этом он должен опираться на базу, а не вступать с ней в конфликт, не выступать против нее.

Такое самое высокое или самое низкое звучание можно скорее отыскать, пользуясь разными вибраторами или же разными видами эха. Почти каждый актер или актриса способны производить те же самые голосовые эффекты, что и знаменитая Има Сумак, прославившаяся в свое время тем, что прибегала к любым — мужским или женским — голосам, пользовалась голосами звериными или птичьими. Каждый актер может это сделать. Но в качестве исходного пункта, а также, что очень важно, и в обычной жизни он должен обладать своим собственным голосом с естественным, органичным базовым регистром. Наша природа все равно отомстит нам, если мы будем совершать над ней насилие, насилие над тем, чем мы являемся в действительности. Преодолевать себя, превышать себя? Да. Но нельзя при этом делать вид, что мы не то, что мы есть на самом деле, что мы какие-то иные. Потому что в последнем случае природа — или организм — пошлют нам в ответ лишь болезни и страдания.

Вся наша работа, вся многолетняя практика нашей группы происходили не в пустоте. Мы совместно изучали разные явления в области голоса. Я проводил беседы и консультации с разными специалистами, наблюдал актеров в разных странах. Прослеживал {154} также то, какими способами люди, относящиеся к разным цивилизациям, культурам и языкам, оперируют телом в тот момент, когда оперируют голосом.

Я расспрашивал разных знатоков, профессоров в области вокала и вообще голоса, и встречался с большими неожиданностями. Некоторые сведения мне удавалось получить опосредованным путем. Так, например, дошли до меня сведения от человека, бывшего великим знатоком-профессором и открывшего некоторые важные органичные вещи в природе голоса. Через его учеников (которые, кстати, почти полностью уничтожили его открытие), идя как бы по его следам, по своего рода руинам, обломкам, я приближался к тому, что он знал, и извлекал то, что его учениками было забыто. Какие-то вещи я открывал благодаря скромным преподавателям-«голосовикам», мало известным в театральной среде столиц или попросту работавшим на периферии, в провинции. Учительница музыкальной школы в Ополе, например, заметила важные вещи в связи с употреблением гласных, а также резонаторов (хотя в последнем случае она считала, что существует только два традиционных вида: резонатор «маски» и «грудной» резонатор). Но и это было немаловажно, тем более что она знала: можно парадоксальным образом менять местами их доминанту и благодаря этому достигать их симультанности.

Потом наступила пора наблюдений в других странах, прибавились материалы. Например, я наблюдал способы работы китайцев в классической опере: они изучают голос не каким-то сознательным образом (доктор Линь был исключением), а повторяют изо дня в день одни и те же типы движений и голоса, уже вписанные в традицию роли. Но и там тоже случались вещи поразительные. Например, однажды кто-то из них сказал мне: «Рот, пожалуй, следовало бы иметь вот тут», указав этой странной фразой на возможность существования самых различных резонаторов, что, впрочем, более детально и точно определить или сформулировать он не сумел…

Какие-то сведения мы почерпнули с граммофонных пластинок. Например, манера пения у Армстронга. Слушая его, я пришел к убеждению: считать, что ключ характерности его пения был только в хрипе, — ошибочно; у жителей Африки можно заметить тот же тип пения. Возможно, это очень старая традиция. Как он пел? Его пение подобно «напеву» тигра. Тот же самый тип пения я слышал в некоторых восточных театрах, там, где играли одни только женщины (исполняя также и мужские роли) и где все они прибегали исключительно вот к такому голосу со звериными резонаторами. {155} Когда я их спросил: «Что послужило образцом для вашего голоса?» — они ответили: «Так поют все дикие звери».

Такими путями шаг за шагом я смог собрать основательный материал, а также кое-что открыть. Каков же результат этих исканий?

Вероятно, надо начать с того, что называется поддержкой голоса в разных оперных школах, а в особенности в так называемой итальянской опере. Принято говорить, что во время пения надо иметь «поддержку». До сегодняшнего дня на разных европейских оперных площадках не редкость певцы и певицы, любящие держать в руке платочек, а сами руки — на середине живота. Этот платочек — дань давней условности, а также реквизит. За этим стоит определенная традиция, идущая от певцов итальянской оперы, веривших в то, что во время пения следует пользоваться брюшным дыханием и после вдоха, захватив воздух, следует сомкнуть брюшные мышцы. В тот момент, когда в брюшную область вошел уже максимальный объем воздуха, ее следует подпереть руками, «сомкнуть», если мы собираемся петь или произносить речи. Тогда воздух будет с силой нестись оттуда, и эта сила будет нести голос. Чтобы закамуфлировать эту чисто техническую операцию, использовали маскирующий прием — платочек. Впрочем, большинство певиц уже давно позабыло, по какой причине они держат руки с платочком на животе.

В Пекинской опере я мог наблюдать, как актеры — даже самые юные, восьми- и девятилетние дети — работают с сильно затянутыми на животе поясами. Когда я спросил, зачем это нужно, мне ответили, что так лучше работается. Думаю, что в конечном счете причина та же самая: стиснуть брюшные мышцы призван пояс. Когда вдох уже сделан, то этот напор воздуха изнутри наружу, это сокращение и это напряжение брюшных мышц производятся сами собой. Однако здесь это более органично, чем сознательная манипуляция, практикуемая в итальянской опере. В общем же и те и другие исходят из того, что существуют возможности «подпорки» голоса. Но обязательно ли это?

Мне часто приходилось слышать утверждение, что актерам следует практиковать дыхательные упражнения, почерпнутые из хатха-йоги. Мы уже знаем, что вмешательство в дыхание небезопасно. Но так как в подобных вопросах все лучше проверять на практике, изучать и тестировать, и не верить на слово даже самим себе, то мы пробовали и это тоже. Не хотел бы тут слишком подробно описывать все эти упражнения, хочу только сделать выводы. Дыхательные упражнения в йоге ставят своей целью уничтожение {156} дыхания. Здесь то же самое, что и во всех упражнениях хатха-йоги: в текстах, поясняющих и трактующих хатха-йогу, повторяется постоянно, что ее целью является задержание процессов дыхания, мышления, некоторых других процессов. И в самом деле, люди, занимающиеся под контролем специалистов, следуя старым техникам и длительное время тренируя дыхание, могут его замедлить. Нельзя сказать, чтоб они не дышали вообще, но они дышат намного медленнее, чем обычно. Процессы жизни не прекращаются, но в значительной степени замедляются.

Но вот только каков же конечный аспект этих упражнений? Органичный результат очень близок зимней спячке животных. Наблюдение за животным в состоянии такой спячки обнаруживает, что оно дышит, но дыхание его сильно замедлено; оно почти не шевелится и, если так можно сказать, почти лишено всякого восприятия. Какой же цели может служить приложение этих упражнений к актерам, коль скоро сама материя их работы полярно противоположна «спячке»?

Каким образом упражняются в хатха-йоге? Начинается с контроля длительности вдоха и выдоха. Ищут возможности вдыхать медленно, а выдыхать еще медленней. Но чтобы выдыхать намного медленней, надо наполовину сомкнуть гортань. А потом ищется пауза между вдохом и выдохом; эта пауза с каждым днем должна все удлиняться и удлиняться. И чтобы сделать ее еще более долгой, гортань надо уже совсем, по-настоящему закрыть — не наполовину, а полностью. После чего ее открывают наполовину, чтобы медленно впустить воздух. Потихоньку считают, стремясь удержать точный ритм между вдохом, паузой и выдохом. Идя таким путем, приходят к предельному контролю всего процесса. У актера все это может привести только к блокированию. Я не отвергаю техники хатха-йоги, если ее применяют в каких-то иных целях, но применение ее актерами — абсурдно. Не могу понять, как некоторые специалисты готовы применять к кому бы то ни было совершенно безответственным образом технику, вызывающую блокады и заболевания, не изучив предварительно ее возможных последствий. Известно, чтобы оперировать голосом, надо иметь дыхание широкое, открытое, естественное. Можно обращаться к разным техникам. К тому же распространено мнение, что вообще необходимо тренироваться. Но так как в этой области точно выработанных упражнений не существует, то склонны брать и берут что угодно, лишь бы готовенькое, хотя бы это и была психофизическая техника, принадлежащая совершенно иной культуре, служащая совершенно иным целям. Это безответственно. {157} Польза от подобных голосовых упражнений — всего лишь миф.

Нет сомнения, выдох несет голос. И несомненно, это — действие материальное, а не какая-то метафора или что-то неуловимое. Именно выдох несет голос, без сомнения. Но чтобы он мог нести голос, выдох должен быть органичным и открытым. Гортань должна быть открыта. И достичь этого посредством тех или иных технических манипуляций с голосовым аппаратом — невозможно. Тут, вероятно, есть только один совет, который можно дать актерам: не экономить воздуха. А тем временем то, что им прививается, что им рекомендуется в школах — нечто противоположное. Их учат, как надо, задерживая, сберегать воздух, как достигать долгого выдоха; учат разным упражнениям со счетом и тому подобному. Практикуется такой тип обучения актеров, который вызывает затруднения с голосом.

Воздух надо набирать тогда, когда его не хватает. Есть актеры, которые — по причине ли чрезмерной нервной возбудимости или увлеченные тренингом — без устали производят вдох. Им надо сказать: «Зачем делать вдох, если это не нужно? Так ведь можно только задохнуться. Зачем вмешиваться в свое дыхание?» С другой стороны, есть актеры, которые в процессе речи выдыхают лишь малую часть воздуха; таким путем они закрывают свою гортань наполовину и тоже начинают «задыхаться». Им надо сказать: «Именно воздух несет голос. Пользуйтесь воздухом. Не экономьте его. Вдыхайте воздух тогда, когда это нужно, а потом не экономьте его. Это он, воздух, работает, это не голосовой аппарат, а ваш выдох. Если хотите донести свой голос как можно дальше, пользуйтесь воздухом, выдыхая его как можно “дальше”, вот до того самого места, до которого вы хотите его донести, до того самого места — воображаемого, неправдоподобно далекого, фантастического, вот так, выталкивайте из себя воздух голосом, выдыхайте! Не экономьте его».

 

Огромным событием в наших исканиях на этом поприще стало открытие резонаторов. Возможно, слово «вибраторы» было бы точнее, поскольку с научной точки зрения это, пожалуй, не резонаторы.

Уже в театральном институте, будучи на актерском факультете, я научился тому, что актеру надо уметь применять «маску». Что такое «маска»? Это та часть лица, которая охватывает лоб, виски, череп и скулы (щеки), вся та часть, на которую когда-то актеры накладывали маску. (Кстати, античная маска усиливала голос.) {158} В современном драматическом театре актер пользуется этой частью головы — «маской» — как своего рода естественным резонатором; и в самом деле, когда актер говорит, посылая голос через эту часть головы и лица, то слышна какая-то вибрация, которая также ощущается, если на голову ему положить руку (но не на скулы, не на лоб, а именно на голову). «Маска» связана с довольно старой традицией европейского театра, но актеры, пользующиеся этим резонатором, в целом никаким иным не пользуются. Тем самым сложилась и существует некая достаточно определенная окраска, некий характерный вид вибрации голоса драматического актера. Эта вибрация обладает одновременно и чертами некоего как бы повышенного благородства (что невероятно забавно), и некой повышенной звучностью. Этот вид голоса, резонирующего «в маску», легко заметить, к примеру, у тех английских актеров, что и до сегодняшнего дня стараются играть Шекспира в манере XIX века.

В некоторых вокальных школах (более близких оперным) можно наблюдать, как применяется также и другой тип резонатора — грудной. Он приводится в движение тогда, когда певец обладает низким голосом, и поэтому пользуются им преимущественно басы. Обладатели теноров прибегают скорее к «маске».

С первых шагов работы в театре я ощущал неприязнь к такому, типично актерскому, голосу. Мне в нем чувствовалось именно «актерство».

Давайте приглядимся к тому, каким образом говорят люди в разных странах, из этих наблюдений можно вывести интересные заключения… Как, например, говорят китайцы? Порой они издают очень резкие звуки, способные производить на нас впечатление чего-то искусственного. Однако и в их случае можно обнаружить естественный вибратор — тут скорее вибрируют затылок и подзатылочная точка. Существует, следовательно, и такая возможность. Можно искать, какими способами ввести в состояние вибрации эту точку. Это доступно также и европейцу, так как эта точка является деталью и его анатомического строения. Я искал этот вибратор посредством слов, звучавших для меня особенно «по-китайски»: «Кинг, кинг». Искал, как бы забраться голосом как можно выше, намного выше, чем это вообще возможно. Сначала: как произносить это губами, потом — носом, потом — лбом, в конце концов — предельно высоко, настолько, насколько это возможно, верхом черепа, чтобы в конечном итоге «атаковать» затылок: как бы наколоть его иглой изнутри и проколоть эту затылочную точку. И тогда получалось высоким напевом: «Ки, {159} ки». Голова при этом находится не просто в обычном, прямом положении, а скорее так: затылочная часть шеи напрягается и вытягивается — вверх и вперед. Возникает вибрация сзади черепа — ее можно проверить прикосновением.

В восточнославянских языках чаще пользуются животом. И можно предполагать, что именно он и дает вибрацию. Вибрацию животом можно заметить и у полных, тучных людей (или у японцев, тренирующих «харе» — живот как центр тяжести), которые как бы базируются на животе, как бы опираются на него. Вспомним и Будду с его большим животом… Такие люди «располагаются» на животе, пользуясь им как вибратором. Похожим голосом пользуются коровы. Я искал достижения этого эффекта с актерами следующим образом. Предложенная позиция: принять положение коровы (но не на четвереньках), то есть на расставленных ногах, с тяжелым животом («брюхом»), поданным вперед. И исторгать из себя голос, направленно идущий вниз, по ассоциации с протяжным мычанием коровы. Вот тогда они прибегали к брюшному вибратору.

А как говорят немцы? Может быть, я не совсем объективен, но мне хотелось бы прежде всего нащупать путь к поиску. Немецкий язык у меня ассоциируется с зубами. Именно зубы произносят все звуки в «Auf Wiedersehen». Ассоциация из животного мира — пес, волк. Мы разрабатывали упражнения для речи зубами. Так, как если бы пес или волк заговорил по-человечески. Кладя руку на челюсти, на губы актеров, пользовавшихся таким резонатором, я заметил, что даже зубы находятся в состоянии вибрации — очень тонкой, но очевидной. Возможно, если быть еще точнее, это не зубы, а челюстные кости.

Следующий — кот. Каким образом кот издает звуки, какими путями проходит его голос? Кот, когда он мяучит, находится в движении, двигается его позвоночник. Я выработал и выполнял вместе с актерами упражнение «говорения позвоночником» — так, как это делает кот. И оказалось, что и в самом деле здесь не просто движение. Позвоночник говорит.

Я изучал, каким образом можно пользоваться разными частями грудной клетки, способными быть вибраторами. Впоследствии, когда уже освоено использование грудной клетки, можно научиться посылать импульс назад, в верхнюю часть позвоночника, и тогда вы начнете говорить так, как если бы ваш рот был расположен поблизости шейного круга. Вот и еще один, совсем иной, вид голоса. Положив руку в том месте, я убеждался, что там вырабатывается вибрация. Тогда я задался вопросом: нельзя ли создать {160} ее также и в средней части позвоночника! Я пел так, как если бы мои поющие уста были расположены именно там. И тогда я заметил, что это возможно. У актера, который искал того же, я рукой почувствовал вибрацию. И вместе с тем голос снова был иным. Я искал того же эффекта в крестце, начиная с области живота и идя к крестцу. Результат: рот на этот раз находился как будто бы именно там. Там существует какая-то материальная вибрация кости.

Почти повсюду в теле, там, где мы начинаем пользоваться вибраторами, начинается вот такая материальная вибрация. Нередко люди, слышавшие кое-что о наших вибраторах — в форме ли легенд или в виде сплетен, — считают, что здесь все дело в каком-то субъективном феномене. Вовсе нет. Материальная вибрация существует фактически. Даже в брюшной области. Именно поэтому и следует, быть может, говорить о «вибраторах», а не о «резонаторах», поскольку в брюшной области резонатор (с научной точки зрения) невозможен, там нет кости. Однако вибрация там существует. Если применять брюшной вибратор, то можно в этом месте ощутить вибрацию.

В поисках разного типа вибраторов я когда-то обнаружил их в собственном теле двадцать четыре. Дело обстоит таким образом, что при возникновении каждого вибратора одновременно создается вибрация всего тела, но ее центр совпадает с определенным вибратором; там дрожь сильнее всего. Однако, по правде говоря, все тело должно быть одним огромным вибратором. Актер, вовлеченный в действие полностью и целостно, становится, не думая об этом, одним огромным вибратором.

Когда-то мне казалось, что достичь этого можно механическим путем.

Каким образом можно объединять вибраторы? Парадоксальным. Например, если пользоваться низким голосом, включая при этом черепной вибратор, то одновременно будут действовать вибраторы черепа и грудной клетки. Если же прибегать к высокому голосу и пускать в ход грудной вибратор, то тоже будут одновременно действовать два резонатора: грудной и черепной.

Мы применяли вибраторы со всей возможной предварительной продуманностью. Актеры ощупывали самих себя и искали способы достижения материальности вибрации. Найти их можно достаточно быстро. Шаг за шагом вместе с актерами мы открывали все больше и больше резонаторов. Но потом у меня появились сомнения. С одной стороны, я заметил, что благодаря всему этому голос актера становится сильнее, что актер способен достигать {161} таких же эффектов, как Има Сумак: добиваться голоса очень высокого и очень низкого; голоса чрезвычайно разнообразного, как бы издаваемого различными людьми и животными. И вместе с тем была во всем этом какая-то тяжесть, механичность, даже какой-то холод, хоть и не хотелось бы так говорить, но уж во всяком случае — какая-то автоматичность; в нем не было жизни. Я заметил, что актеры могли применять в работе, ища те или иные вокальные формы, заранее обдуманную окраску голоса. Но когда они начинали действовать всем своим существом, возникало нечто совершенно иное, это не были уже сознательно применяемые вибраторы. Даже случалось порой и так, что из-за вибраторов, которыми они хотели в тот момент сознательно воспользоваться, блокировались органические процессы.

На этом этапе исканий я задавался вопросом о причинах: почему их голос, хоть и был сильным, звучал как бы искусственно? В один прекрасный день я понял, что — совсем на других путях — они совершают все ту же старую ошибку. Наблюдают за самими собой. Начинают вторгаться в органический процесс. Правда, все было более естественным, чем в случае, когда они наблюдали за голосовым аппаратом: теперь наблюдение шло за всем телом или за какой-то его областью, поэтому, кстати, голос и был сильнее. Не только сами вибраторы раскрыли разные типы голоса, но и то, что актеры отказались от наблюдений за голосовым аппаратом, от контроля над ним, сыграло свою роль. Контроль над телом здесь оказывается более естествен, но тем не менее это все же самонаблюдение.