Главная | Обратная связь

Хороша ли эта мизансцена?

 

1.

 

Не пора ли нам повернуть бинокль другой стороной и взглянуть на мизансцену как на целое, в единстве ее наружных и скрытых свойств?

Нет сомнения, что поверхностность игры или глубинный ее характер определяется не тем обстоятельством, пришла ли ми­зансцена в результате психологических поисков режиссера вместе с актером или рисунок был задан режиссером, подобно тому как в балете задается хореография.

Нарушение органики, внутренний вывих может возникнуть как от неверно заданной пластики, так и от навязанных режис­сером психологических химер. И наоборот: истинность жизни человеческого духа роли в одном случае достигается точностью действенного анализа, в другом — логикой заданного жесткого рисунка, в который актеру предоставляется возможность вдох­нуть жизнь, как подсказывает его творческая природа.

Обратимся к мизансцене уже найденной, посмотрим, хоро­ша ли она.

Сразу возникает поправка: так нельзя ставить вопрос. Что такое: хороша — нехороша? О какой мизансцене идет речь?

Как можно говорить о приметах хорошего или дурного вкуса, истинной или ложной школы,— попробуем поговорить о мизансцене.

Перед нами мизансцена А из спектакля Б по пьесе В сочинения Г, поставленной режиссером Д в решении Е. Хороша ли эта мизансцена?

Для такого уравнения с шестью неизвестными можно пред­ложить следующее решение: мизансцена хороша, если она об­ладает определенными качествами, и плоха, если ими не обла­дает.

Каковы же главные из них?

Как в созвучии красок или сочетании звуков, так и в живой композиции каждый ценит и отрицает свое. Потому невозмож­но здесь претендовать на полное беспристрастие. Но по-види­мому, и здесь есть стороны более или менее объективные.

 

2.

 

Первое — жизненная основа. Но как сказано в начале кни­ги, разговор тут идет не об имитации, а о живописании, о правде языка.

Далее, действенность мизансцены.

«Действуйте! Действуйте!— настаивает режиссер.— В ва­шей игре мало действия. Продумайте линию действия. Вы без действенны!»

Дайте актеру мизансцену!

В ней самой должен быть заключен некий внутренний мо­тор, чтобы исполнителю ничего не оставалось, как быть дейст­венным. Здесь речь идет и о линии физического действования, заложенного в мизансцену для каждого лица, и об экспрессив­ности самой композиции.

Как заложить в мизансцену эту тугую пружину?

Прежде всего, ни единого лишнего движения. «Лучшее движение на сцене — минимальное!» — один из ценнейших афоризмов в режиссуре. Он принадлежит Г. Крэгу. Попробуй­те размашистый удар заменить сдержанным, пять шагов — дву­мя, и вы почувствуете, как мизансцена начнет наливаться энер­гией. Станиславский не уставал осуждать пристрастие актера к пустым, нескромным переходам, игру ногами, особенно бы­тующую в опере. Лишний переход — пустословие. Им выхолащивается темперамент мизансцены. Мотивировка всякого пово­рота, чуть заметного устремления, любой остановки должна предполагать внутреннюю активность, мобилизовывать и зажигать актера. Каждый шаг обязан быть, мало сказать, репли­кой, но дерзостью, актом отваги. Ведь этот шаг, если хотите,— заявление всему собранию. Артист говорит тысяче зрителей: «Вы видите, я делаю шаг».

И это ощущение вызова в каждой пластической реплике не должно оставлять актера до конца спектакля, до конца его дней. Иначе оно заменится чувством ложной свободы, права на болтовню. Пластика обесценивается; по определению Б. Брехта происходит «инфляция движений»: «Многие актеры считают, что, чем чаще они меняют положение, тем интереснее и правди­вее делается мизансцена. Они без конца топчутся на месте, присаживаются, снова встают и т. д. В жизни люди уж не так много двигаются, они подолгу стоят или сидят на одном месте и не меняют положения до тех пор, пока не изменится ситуа­ция. В театре актеру надлежит не чаще, а даже реже, чем в жизни, менять положение. Здесь все должно быть особенно продумано и логично, так как в сценическом воплощении явле­ния должны быть очищены от случайного, мало значащего. Иначе произойдет настоящая инфляция всех движений и все потеряет свое значение»[16].

 

3.

 

Г. А. Товстоногов на репетиции не устает заботиться, чтобы всякое физическое действие не выполнялось слишком легко, шло через преодоление цепи препятствий. Усложненность лю­бого действенного процесса, ряд предварительных физических задач, через которые надо прийти к выполнению основной, ак­тивизируют артиста, делают мизансцену темпераментнее.

Мейерхольд называл такое действенное препятствие тормо­зом. Он придавал этому приему большое значение как в реше­нии куска, так и в композиции спектакля в целом: «Вот я уже готов разрешить какую-то сцену, но я ее сознательно не разре­шаю, а больше ставлю препятствий к разрешению, потом в конце концов я допускаю это разрешение»[17].

Что же такое — эти действенные препятствия?

Репетируется сцена, в которой женщина в состоянии аффек­та собирает вещи, чтобы покинуть квартиру мужа. (Подчерки­ваю, что разговор пойдет не об оригинальности решения, а лишь об экспрессивности мизансцены.) Режиссер предлагает актрисе:

— Вы ходите по комнате. Достаете из шкафа платья, из шкатулок письма и безделушки, с вешалки снимаете пальто. Все складываете в чемодан, а тем временем говорите свой монолог о том, что вы решили уехать. Затем закрываете чемодан и уходите.

В другом случае режиссер к этому добавляет:

— Сборы ваши идут негладко. Многое не влезает в чемодан, и нелегко выбрать, что взять, что оставить. Мешает собираться телефон. При каждом звонке идет борьба с собой, чтобы не взять трубку. Часть писем вы решаете разорвать, но эта работа оказывается слишком долгой. Какой-то предмет никак не можете найти, одеваетесь, рассыпаете бусы и т. д.

Таков же принцип выстраивания психологических пре­пятствий.

Та же женщина собирается покинуть дом любимого мужа, но без вещей. Решение уйти еще только созревает. Женщина сосредоточена в себе и не замечает, что она медленно ходит по кругу. Вдруг она приостанавливается: «А что если прямо сей­час?» И тут же новая мысль: «Нет, надо сначала все обдумать». Садится на тахту и снова задумывается, сосредоточивается в себе. Наконец, встает, делает несколько шагов к двери. И опять останавливается. Будто колдовская сила приковала ее к этой комнате. Садится на прежнее место, собирается с силами. И снова, дойдя до заветной черты, не может идти дальше. Так еще раз или два. Наконец, заставляет себя отвлечься, подумать о другом, что-то запеть. И легко пересекает психологический рубеж.

От режиссера и актрисы будет зависеть степень и качество наполнения рисунка. Но несомненно, что сам принцип дейст­венных препятствий, как физических, так и психологических, значительно расширяет возможности постановщика спектакля.

 

4.

 

Действенная пружина композиции становится более упру­гой благодаря также ограничительной графике. Она — как гранитная набережная для реки.

Этот прием очень помог мне, например, в работе над эпизо­дом измены из «Троила и Крессиды» Шекспира. В этой уже упомянутой сцене пространство было организовано следующим образом.

Троил и спутник его Улисс стояли на просцениуме слева от зрителя у портала, почти за рамой картины. Для любовного поединка Диомеда и Крессиды оставалась вся сцена. Троилу, тайному свидетелю падения возлюбленной, не было дано воз­можности выходить из своего угла более чем на один-два шага. Такая организация пространства создавала предельно душную атмосферу для ошеломленного Троила и сардонически настро­енного Улисса. А упоенным опасной игрой Крессиде и Диоме­ду пространство коварно предоставляло полную свободу. Когда же Крессида и уверенный в своем скором торжестве Диомед расходились, Троил долго не мог решиться вступить на «зараженную территорию»— арену поединка. Улисс же так и оста­вался вне рамы композиции.

Картина являла собой одинокого Троила в пространстве. Под ногами — оскверненная пороком земля, над ним и воккруг — пустота.

Таким образом, сама организация пространства обеспечива­ла действенность мизансцены, делала эпизод не заведомо трагическим, что всегда тянет на неправду, а трагическим в ре­зультате.

Собственно, к ограничительной графике следует прибегать всегда, когда спектакль решается в совмещенной (симультан­ной) декорации, где в одной образно оформленной выгородке предполагаются различные места действия.

Роль ограничителя сценического пространства может иг­рать и свет. Но не следует им злоупотреблять. При большом количестве ограничительных перемен в течение одной картины лучше осуществлять их более тонкими средствами.

Одна дверь работает в первой картине, две другие — во вто­рой. В спектакле Ленинградского БДТ «Фантазии Фарятъева» (режиссер С. Юрский, художник Э. Кочергин) обе комнаты Фарятьева и Шуры располагались в одном и том же павильо­не. Не менялась даже выгородка. Столы, стулья, тахта, даже двери были одни и те же. Разные помещения обозначали лишь источники света. В комнате Фарятьева работала верхняя лю­стра, тогда как в комнате Шуры — торшер и бра. И зритель очень быстро привыкал к этим обозначениям. Спектакль же не­сказанно выигрывал, будучи избавлен от перестановок*.

 

5.

 

«Вышел парадокс: я ждал тебя под одними часами, а ты ме­ня — под другими». Подобное употребление слова парадокс не имеет ничего общего с истинным смыслом этого емкого поня­тия. Тут правильнее было бы сказать недоразумение.

А вот если за проведенное под часами время он и она при­шли к одному и тому же серьезному выводу, чего бы могло не произойти, не случись недоразумения, перед нами уже случай парадоксальный.

Примеров парадоксальных ситуаций и поступков людей жизнь и литература являет нам множество. Вот один из пьесы В. Розова «В день свадьбы». Девушка любила своего жениха. До свадьбы оставалось несколько дней. Жених проводил ее до дому и ушел. Упоенная мечтами о скором счастье, девушка вышла за калитку и отправилась бродить одна. Встретила дав­но добивавшегося ее, ненавистного ей парня. Тот воспользо­вался моментом и соблазнил ее. Инерция чувства толкнула де­вушку на нелепый, почти необъяснимый поступок, изломавший дальнейшую ее жизнь.

Инерция чувства! Странно звучит, не правда ли? В этих словах скрыта какая-то загадка, живой парадокс.

Именно эти два слова помогли мне в мизансценическом ре­шении одного сложного эпизода.

Речь пойдет о пятой картине трагикомедии А. Вампилова «Утиная охота». Зилов увлечен Ириной. Чувство к ней, может быть мимолетное, сильно, искренно. В этот момент от Зилова уходит его жена Галина. Зилов осознает, что в Галине он те­ряет верного друга, женщину с большой буквы. Чтобы избе­жать дальнейших объяснений, Галина, уходя, запирает квар­тиру снаружи. Зилов слышит через дверь, что она плачет. Он разражается страстным монологом о немыслимости расстава­ния, о любви, о своих заблуждениях. Среди монолога Галина тихо уходит. Некоторое время слова Зилова летят в пустоту, пока за дверью не появляется Ирина. И горячее объяснение Зилова девушка невольно принимает на свой счет.

Зилов. На охоту я не взял бы с собой ни одну женщину. Только тебя... И знаешь почему? Потому что я тебя люблю... Ты слышишь? Открой же меня!

Ирина. Открыть?.. Разве ты закрыт?.. В самом деле.

(Ирина повернула ключ. Зилов распахнул дверь. Пауза. Зилов поражен, растроган)

Что ты так на меня смотришь?..

Зилов. Черт возьми! Ты просто королева!.. Какое платье! Чудо!

 

Как перевести на язык мизансцен эту фантасмагорию?

Разумеется, тут дело не в двери, не в замке. Нам с худож­ником важно было лишь обозначить препятствие в диалогах Зилова и Галины, Зилова и Ирины. Достаточно оказалось двер­ной рамы. С одной стороны — Зилов, с другой (в том же ра­курсе) — Галина. Вот он первый мизансценический пара­докс — ложный знак равенства. А вот следующий: Зилов все так же — анфас, а на месте предполагаемой Галины — пу­стота. И третий: в том же дверном проеме, так же положив руку на косяк,— Ирина. Предложенный самим драматургом парадокс столь веществен, что зритель теряется: смеяться или испытывать ужас?

Но вот Ирина повернула ключ, и Зилов увидел перед собой другую женщину. Он взял ее за руки, и они в растерянности смотрят друг на друга. Опять ложный — парадоксальный! — знак равенства. Как разрешить ситуацию?

Это зависит от того, что почувствует в следующее мгновение Зилов. Если бы перед ним вместо Галины обозначилось существо ему чуждое, парадокс был бы снят. Все то же обыкно­венное недоразумение обернулось бы в нем отливом духовной энергии.

Но перед ним Ирина. Женщина хоть и не столь кровно свя­занная с ним, как Галина, но в данный период его жизни более желанная. Прекрасный образ возникает перед глазами Зило­ва, совпадая с пиком душевной откровенности в его исповеди.

— Черт возьми! Ты просто королева!— в восхищении во­склицает он.— Какое платье! Где ты его взяла?

Зилов бросает девушку через всю комнату, а та, словно тан­цовщица, послушно и грациозно перелетает с места на место...

...Неожиданность человеческой натуры.

Отрицание через утверждение. Утверждение в противоречии. Диалектика во всем. Психология XX века... Может ли режиссер обойти все это? Может ли не стремить­ся овладеть языком парадоксальных решений?*

 

6.

 

Вглядимся также в пластический контраст.

Отнять у искусства контрасты — значило бы уничтожить всякую возможность впечатлять.

Быстро и медленно, плавно и отрывисто, тихо и громко — в музыке и слове; сочетания света и тени, холодных и теплых то­нов, округлых и острых, геометрически правильных и свобод­ных форм — в пространственных искусствах. Эти и другие про­стейшие контрасты широко применимы в режиссуре.

Но нигде, как в театре, прием контраста не применяется так грубо. На нем же строятся так называемые «запрещенные приемы» в театре. То есть приемы воздействия не на мысли и чувства, а лишь на нервную систему зрителя. Резкие скачки сценического света, очень стремительное движение после очень плавного, вслед за камерной сценой вдруг оглушительная му­зыка — все это не может не производить эффекта. Всякий конт­раст эффектен, но не всякий эффект художествен.

К художественным чаще относятся неполные, частичные контрасты нюансов, а не всего изображения. Частичные, нюан­сные контрасты не так броски, но в этом-то их сила. Они гибче отражают мысль, органичнее выстроятся в видео и звукоряд. Тогда как общий мощный контраст — это эффект-одиночка, он ошарашивает и утомляет.

Однако бывают случаи, когда доминирующий контраст, в том числе и в мизансцене, есть не режиссерская грубость, а прием истинно художественный. А именно когда он не одно­значен, когда за ним стоит еще что-то, чем он оправдывается, эстетически уравновешивается.

Вернемся, пожалуй, еще раз к «Фаусту». На сей раз в од­ной из зарубежных постановок. В ней был такой кусок.

Слева направо от зрителя по диагонали в глубину полу­спинами стоят на коленях молящиеся в одинаковых серых пла­щах. Гипнотический голос проповедника. Орган. Великое умиротворение. А в следующее мгновение музыка взвизгивает, молящиеся резко выворачивают плащи разноцветной изнанкой на зрителя, начинается шабаш ведьм.

Казалось бы, до оглушительности грубый контраст. Но за внешним эффектом просматривается нешуточная идея. Зву­чит напоминание о том, что от святости до грехопадения один шаг, еще раз овеществляется сквозная мысль трагедии о еди­ной природе добра и зла во вселенной.

Таким образом, размышления над мизансценическим конт­растомвновь приводят к слову парадокс. Да, собственно, доста­точно поставить рядом эти два понятия, чтобы угадать однозначность и ненадежность одного перед диалектической емкостью другого, чтобы отдать последнему методическое и эстетическое предпочтение.*

Но продолжим наше наблюдение.

 

7.

 

Сдержанность чувств в повседневных проявлениях свойст­венна людям цивилизованного общества. При возникновении каждой эмоции человек (если он, конечно, не лжет, не играет на чувствах) стремится сдержать, ограничить свои прояв­ления.

Подсмотрим ссору двух людей, которых связывают служеб­ные и человеческие отношения:

— Извини, Костя, я скажу, что думаю.

— Давай. Только предупреждаю: я тоже отвечу, что думаю.

— Ты плохой руководитель.

— А ты плохой работник.

— У тебя найдется лист бумаги?

— Для заявления? Всегда пожалуйста.

Если ни один из приятелей не страдает истерией, то каждый из них говорит при этом про себя что-то вроде: «Что я делаю? Я же себе все испорчу. Это безумие» и т. д.

В каком бы возбуждении ни были люди, внешнее проявле­ние их чувств будет тяготеть к сдержанности.

А на сцене? Вот типичный внутренний монолог актера в та­кой момент: «Кажется, я недодал. Ведь это темпераментная сцена. Черт! Партнер меня переигрывает. Ага! Вот сейчас крепко! Ух, добавлю еще!» «Чувствующие» не только не сдер­живают эмоций, но, напротив, раздувают их, словно мехами. Это рождает эмоциональный вывих.

 

8.

 

Художника отмечает страстность. Активное отношение к миру, безрассудное люблю и глубокое ненавижу порождают категорические решения. Мы условились считать мизансцену языком режиссера, основной материей его авторского ткаче­ства, потому острота решений выражается прежде всего в кате­горичности композиций. Воспитать в себе художественную от­вагу — значит признать за собой право быть смелым в реше­ниях.

Но категоричность не значит безапелляционность. Потому рядом с ней поставим внешне противоположное ее достоинст­во — скромность.

Что такое скромность мизансцены при дерзновенности ре­жиссерского решения?

У каждого движения, позы или перехода есть, как известно, свой подтекст.

Эпизод ссоры двух друзей предполагает, например, решение на стремительных переходах с резкими остановками. Мизансцена доносит прежде всего существо события. Каждое движе­ние несет в подтексте непроизносимые реплики персонажей. Переход одного: «Я с этим никогда не соглашусь!»; переход другого: «Как хочешь!»; остановка одного: «Ну, вот что...»; остановка другого: «Все равно не убедишь!» И вместе с тем во всяком движении затаены реплики режиссера. В одном случае теми же переходами и остановками режиссер как бы говорит: «Смотрите, как он благороден»— переход первого; «А вот этот неправ!»— переход второго. Остановка одного: «Как спокойно и умно он убеждает»; остановка второго: «Видите, заведомо не соглашается, дурень».

Так рождается безапелляционность мизансцены.

А в другом решении того же куска можно прочесть иное. Переход — режиссерский подтекст: «Он чувствует свою право­ту». Ответный переход: «И этот, видите, тоже искренне убеж­ден, что правда на его стороне». Остановка: «Сейчас он предло­жит основательный довод». Ответная остановка: «А этот, смотрите, заранее знает, что тот скажет»...

В последнем случае у режиссера есть свой взгляд на изо­бражаемое, но он ничего не навязывает зрителю, считая это для себя нескромным. Отходит в сторону, если хотите, отчуждается от происходящего, что соответственно и преломляет­ся в графике спектакля.

 

9.

 

Контрапункт — одно из достойных средств увеличения ем­кости мизансцены.

Сделаем мысленно несколько живописных этюдов на тему «Семейное горе».

Крестьянская семья у гроба.

Семейство погорельцев ужинает на траве.

Городская семья. Передают друг другу телеграмму.

Легко представить себе, как усилит, обогатит любую из трех картин присутствие маленькой девочки, беспечно играю­щей в свои игры. И наоборот, как все сразу потускнеет, если убрать с картины такую оттеняющую краску.

Художник всегда стремится к объемности изображения. И потому избегает усугублений. Слишком мрачное он уравнове­шивает ординарным, слишком смешное — непосредственно-простым, вовсе не претендующим на комичность. И в достижении этой объемности одно из важнейших средств — контрапункт. Уравновешивающие штрихи никак не сглаживают страстности повествования, но сообщают ему многоплановость, богатство оттенков, что в результате способствует завоеванию зрительского доверия.

Всякое физическое действие, неожиданное по отношению к произносимому в этот момент тексту, можно рассматривать как контрапункт. С другой стороны, когда линия физического действия выходит на первый план, становится доминирующей, чем оборачивается слово, как не внезапным контрапунктом?

Контрапунктом может быть и общение.

Когда-то в юности требование удобства общения партнеров бесконечно сковывало новичка-режиссера. Обеспечить испол­нителям условия связываться между собой глазами и в то же время каким-то образом разнообразить мизансцену — эти две задачи трудно совмещались между собой.

Но как-то он натолкнулся на предельно простую вещь: во­все не обязательно, чтобы актеру все время было удобно зри­тельно общаться с партнером. Мало того, это иногда просто вредно: тянет на ложь. Ведь и в жизни, при постоянном суще­ствовании среди людей, мы лишь в отдельные минуты идем на прямое, «пушечное» общение. Режиссер привнес прием косвен­ного общения в мизансценирование и сразу почувствовал, сколько у него прибавилось свободы и красноречия*.

К контрапункту в мизансценировании относится и прием качелей. Этот термин А. Д. Попова подразумевает случай, когда одно физическое действие или намерение то и дело прерывается другим. Например, некто намеревается открыть шкаф — и в то же время убеждает другого остаться дома. Потому как бы качается на качелях между двумя устремлениями, двумя задачами. Возникает физическая неустойчивость, приковывающая внимание, на которой могут хорошо решаться даже монологи*.

 

10.

 

Невозможно описать все привлекательные свойства сцени­ческой композиции, так же как и приемы, которыми они дости­гаются.

Однако вспомним еще некоторые.

Современный человек быстро воспринимает информацию. Потому мизансцена в идеале должна быть афористичной, т. е. овеществлять собой пластически выраженный афоризм. Это предполагает в режиссере нетерпимость к многословию и точ­ный глаз.

Мизансцена должна быть непосредственна. В этом залог ее обаяния. Говорят, для творчества необходимо уметь иногда «поглупеть», т. е. освободиться от ежесекундно доминирующе­го рацио. Режиссер, боящийся довериться капризу вдохновения, начинает творить от головы, лишает свои композиции обаяния непосредственности.

Принцип неожиданности предполагает не оригинальничание, но подлинную оригинальность мысли и ее выражения. Лучше всего он сформулирован в беспощадном вопросе: «Чем удивлять?»

Читатель заметил, быть может, в изложенном некоторые противоречия. Режиссер должен современно мыслить и в то же время не слишком зависеть от власти интеллекта. Во всех его решениях должна прослеживаться логика и в то же время подчиненность требованию неожиданности. Нужно изучать си­стему правил и в то же время освобождаться от их власти в процессе творчества. По существу тут нет неувязок.

Напротив, на подобного рода парадоксах основано боль­шинство правил в искусстве. Едва ли не каждому приему про­тивостоит контрприем, едва ли не каждый закон имеет обрат­ную силу, и, подобно орфографии почти любого языка, неиз­вестно, чего больше — правил или исключений.

Из этого, однако, не следует, что не стоит труда прослежи­вать эти закономерности, каждый раз отмечая их обратимость и многочисленные исключения. Потому что в этом стремлении — наиболее надежный путь выбраться из хаоса неопределенности к более или менее стройной системе.

 

Две формулы Брехта

 

1.

 

В предыдущей главе вскользь упомянуто о брехтовском при­еме отчуждения. Применим ли он в мизансценировании?

Эстетическая система Брехта есть диалектическое продол­жение учения Станиславского. Брехт включает в предмет ис­кусства наряду с перевоплощением и момент созерцания. Са­мую неполноту перевоплощения, невозможность полного слияния с образом, рассматриваемые европейским добрехтовским театром как «шлак искусства». Брехт переплавляет под высочайшей температурой современной творческой мысли в со­вершенно новый художественный материал.

Как ново и просто: актеру на сцене не дано постоянно пре­бывать в полном перевоплощении. Самое большое, чего он может достигнуть,— это перевоплощения, близкого к абсолютному, и то лишь на мгновения. Препятствий множество: труд­ность слияния актера с образом из-за их качественного несов­падения, выступающая за персонажем личность самого арти­ста, неизбежное отношение к образу, необходимость постоянно раздваиваться, распределяя себя на весь спектакль. Да и сама вторичность сценических чувствований. И вдруг выясняется, что все эти помехи, этот обильный «шлак» можно сделать пред­метом искусства: и диссонанс между личностью актера и изобра­жаемым лицом, и все эмоции актера, вызываемые ролью, а вслед за этим — и самое проявление личности артиста в момент отстранения от своей маски.

Как именно транспонируется прием отчуждения на техни­ку режиссерского рисунка?

Мизансцена способствует перевоплощению, устремляет ор­ганику артиста в направлении слияния с образом. Мизансцена же раскрывает этот процесс для зрителя. Рисунок спектакля (вместе с другими компонентами) воплощает сюжет, и тот же рисунок акцентирует точку зрения постановщика на изобра­жаемое. Режиссерская графика помогает артисту отойти от собственной личности, «обернуться» другим человеком, и та же самая графика способствует выражению личности актера сквозь изображаемое.

Мизансценирование с учетом эффекта отстранения предпола­гает «брехтовскую надстройку». Внеперевоплощенческий момент допускается не исподволь («Зачем думать о высоте прыжка — все равно в небо не улетишь!»), а как актив­ный внелицедейский участок искусства, требующий осмысления и сценической организации.

Брехт исследует выявленный им закон отчуждения на ма­териале народного китайского театрального искусства, и в частности на примере игры Мей Ланьфана.

Брехт замечает: «Прежде всего, игра китайского артиста не создает впечатления, будто помимо окружающих его трех стен существует еще и четвертая. Он показывает: ему известно, что на него смотрят. Это сразу же устраняет одну из иллюзий, со­здаваемых европейским театром. После этого публика уже не может воображать, будто она является невидимым свидетелем реального события. Таким образом, отпадает необходимость в той сложной и детально разработанной технике европейской сцены, назначение которой — скрывать от публики старания актеров в любом эпизоде быть у нее на виду»[18].

Режиссура с учетом эффекта отчуждения — это, по существу, то же самое, достигаемое единой волей постановщика. Пере­воплощение актера уже не носит «спиритического» характера; в самой мизансцене актер имеет выход в сферу отчуждения, и его творческая природа освобождается от насилия, от ежесе­кундного «вживания в образ».

Можно еще сказать так: отчуждение из чисто актерской при­вилегии становится и режиссерской заботой, выступает как один из принципов режиссуры.

2.

 

Закон отчуждения — отнюдь не единственный элемент эсте­тической системы Брехта, обогащающий мизансценирование.

Есть, например, у Брехта удивительная формула — фикси­рование «не „А!”», или формула альтернативной игры. Форму­ла эта — ценнейший вклад в развитие учения Станиславского.

Брехт останавливает наше внимание на том, что над всяким сценическим проявлением тяготеет сценарий. Персонаж, пре­одолев цепь колебаний, все-таки поступает определенным об­разом, а именно так, как предлагает драматург. Таким обра­зом, все поступки действующих лиц оказываются заведомо об­реченными на определенный исход.

Как оценить это явление с точки зрения системы Станислав­ского? Не иначе, как сценическую ложь.

В самом деле! Если мы стремимся воспроизвести на сцене человеческое поведение в максимальной его подлинности, то чего же стоят все заблуждения, поиски, метания героя, если заранее точно известно, как в решительную минуту он посту­пит и чем все кончится?!

Катерина из «Грозы» Островского выносит себе приговор. Актриса знает, что ее героиня утопится. Персонаж в резуль­тате фатально движется по проложенному для него руслу. Как преодолеть эту неправду?

Брехт предлагает выход. Какой?

Свою замечательную формулу «не „А!”»

Под «А» подразумевается поступок персонажа, который он в соответствии с фабулой непременно совершит. Брехт призы­вает артиста фиксировать в своем сознании: «не ,,А”!», только «не „А!”». Все что угодно, только не то, что сейчас слу­чится». И поступая определенным образом, актер несет в себе альтернативу (иную возможность) или несколько таковых. Благодаря чему его тотальный поступок оказывается для всех (и для него самого) потрясающей неожиданностью.

Та же Катерина, «доигрывая последний акт» своей жизни, стремилась бы не к смерти. Всей натурой она сопротивлялась бы, взывала к жизни. То есть поступала бы сообразно с брехтовской формулой альтернативного поведения.

Вот она в первоисточном изложении:

«Актер, показывая, что он делает, во всех важных местах должен заставить зрителя понять, почувствовать то, чего он не делает, т. е. он играет так, чтобы возможно яснее была вид­на альтернатива, чтобы игра намекала на другие возможно­сти, представляла лишь один из возможных вариантов. Напри­мер, он говорит: «Ты за это поплатишься». И НЕ говорит: «Я тебя прощаю». Он ненавидит своих детей, а это значит — он их НЕ любит. Он идет вперед налево, а НЕ назад направо.

В том, что он делает, должно содержаться то, что он не делает. Таким образом, всякая фраза, жест означают решение. Техни­ческое выражение для этого приема: «фиксирование «не „А!”».

 

3.

 

Проверим применимость формулы Брехта относительно сквозного действия другой пьесы Островского — «Женитьба Белугина».

Молодой купец Белугин беззаветно полюбил Елену, девуш­ку из просвещенной среды. Бессильно добивается ее любви. Развратник Агишин, пользуясь сильным чувством, которое испытывает к нему Елена, из соображений собственного удоб­ства выдает ее за Белугина. Таков сюжет. У истории этой не­ожиданный исход. Когда Агишин уже близок к цели, у Елены вдруг открываются глаза на душевные сокровища Белугина, просыпается к нему ответная любовь. Одновременно с этим она прозревает на моральное ничтожество Агишина.

В развитии сюжета возникает немало блестяще выписанных драматургом психологических столкновений. Но заведомо бла­гополучный финал, «хэппи-энд» заметно уценяет все эти пери­петии. Зритель, если и не знает пьесу, так чувствует: все окон­чится благополучно!

Но вот вступает в действие формула Брехта.

Каждый из троих ее героев говорит себе: «не ,,А!”», только «не „А!”»,может случиться все, что угодно, только не это».

Агишин на минуту допускает ревнивую мысль, что Елена может влюбиться в «этого купчину», но мысль такую он с со­дроганьем, а может быть и со смехом гонит, верно двигаясь к цели. Елена, любя Агишина, все более увязает, готовая на «обольстительную сделку с совестью». Ее тоже посещает смут­ная тревога, не слишком ли она поработилась любимому, но разлюбить его? Никогда! Белугин же, женившись на Елене, окончательно отчаивается завоевать ее любовь.

И вдруг жизнь преподносит всем троим ошеломляющую не­ожиданность. Что должен чувствовать каждый?

Елена: «Я люблю своего мужа. Мужа? Этого купца? Да! Да! Я люблю его. А тот? Негодяй, ничтожество — какие к нему могли быть чувства?»

Белугин: «Она, моя Елена, мой кумир — любит меня! Полю­била! Хотя могла бы не полюбить никогда! Как не сойти с ума?!»

Агишин: «Она, моя Елена, больше не любит меня! Как пере­нести такое?!»

И до последнего, уже осознавая для себя этот немыслимый поворот, и не в силах перенести ошеломляющую новизну со­бытия, повторяют про себя по инерции: «не ,,А!”», только «не „А!”», все возможно, только не это!

 

4.

 

На том же примере интересно рассмотреть применение фор­мулы «не ,,А!”» в мизансценировании.

Режиссер строит рисунок спектакля по формуле «А» .

Агишин близится к цели. Мизансцены успешного преследо­вания женщины, потом неожиданный крах — рисунок отступ­ления, стушевывания. У Белугина — мизансцены искатель­ства с оттенком отчаяния, потом радости. У Елены — неприя­тия, потом любви. Как видим,— штампы!

Если же в режиссерской разработке присутствует формула «не „А!”», мизансцены Елены будут выстраиваться по линии по­степенного закрепощения ее любовью к Агишину. Порабощаясь, она время от времени делает инстинктивную попытку вырвать­ся. Но всякий раз ее отвергает («Ведь это слабость, слабость!»). Елена выходит замуж даже с оттенком вызова: другая бы так не поступила —опять«не„А”!». Она совершает ради Агишина жертву, противоречащую всему ее нравственному облику, из­меняя себе,— один из самых сильных, страшных случаев про­явления «не „А!”» .

А Белугин? Он любит Елену — вот первое обстоятельство. Какая тут альтернатива? Разве мог бы он не любить? Представь­те себе, да! Не только мог бы, но более того — не должен бы был любить — ведь культурное неравенство создает между ними пропасть. И что же? Любит! Разве не альтернатива — лю­бить, понимая, что это безумие? Однако Белугин не только не отступает, но женится. Предположим, в последнем поступке нет «не ,,А!”». Ведь получив согласие Елены, он мог на минуту уверовать, что стерпится — слюбится. Но вслед за тем, когда она его и близко к себе не подпускает, вновь вступает в дейст­вие формула «не „А!”». Жить на разных половинах? Возможно ли это? Для него, Белугина, да! Быть около нее в любом каче­стве, пусть даже ценой постоянного унижения!

Что же происходит с Белугиным, когда вдруг открывается любовь к нему Елены? Ведь и тут он слишком хорошо сознает, что — «не „А!”» — рассчитывать на этот фантастический поворот было почти невозможно. И — на поди! Белугин на грани по­мешательства от счастья...

А вот — линия Агишина. Он долго вырабатывает свою про­грамму. «Втиснуть ее в жалкую будничную рамку жизни... Переселить ее в кухню..» Никогда! «Не „А!”». Брак, с точки зрения Агишина,— ловушка для любви. Но какова альтерна­тива? Замужество. За кого выдать Елену? За кого же, как не за простодушного и богатого Белугина! Можно ли ревновать к купчине? Такой ценой может быть достигнуто «изящество утонченного наслаждения». Реален ли план? Возможно. Но нелегко осуществим. Главное препятствие? Елена с ее «сентиментальным воспитанием». Для нее эта «обыкновенная житей­ская история ... может показаться чем-то ужасным, чудовищ­ным ... даже преступным». Но Елена оказывается «выше». Все идет блестяще. И вдруг — крах! Уплывает из рук сокрови­ще — с этим чувством Агишин принимает роковое известие.

При такой разработке линий действующих лиц рождается совершенно иной режиссерский рисунок. Всякий переход, всякая остановка пропитаны допущением альтернативы, отсюда каждое проявление дышит, с одной стороны, оригиналь­ностью и отчаянностью подлинно жизненных поступков, с дру­гой — истинно жизненной осторожностью всякого человече­ского проявления, даже самого крайнего.

В мизансценировании принцип альтернативности выражает­ся еще в мизансценической провокации.

Некто не может решиться: или разбудить другого в сосед­ней комнате, чтобы сказать ему что-то важное, или через другую дверь выйти на улицу. Он ходит от двери к двери, и зритель уве­рен, что он сейчас сделает то или другое. И вдруг наблюдаемый подходит к дивану, укладывается, накрывается пледом и засы­пает. Кто мог ждать этого? Ведь по прямой логике он должен был открыть одну из двух дверей.

Мизансценическая провокация — это крайне неожидан­ный поворот, казалось бы, не вытекающий из логики предыду­щего, но так или иначе отвечающий смыслу целого.

Режиссеру полезно всегда помнить о возможности такого поворота. Формула его: «А — В, А — В, А — ...X!»

Из самой формулы видно, что особенно тяготеют к мизансценическим провокациям финалы сцен и целых спектаклей. Но это не значит, что им (провокациям) не место в любой другой части мизансценического повествования. Важно, чтобы в твор­ческом процессе режиссер располагал максимальным числом возможностей, а уж что потребуется в каждом конкретном слу­чае, он и сам наперед знать не может, как не знает писатель заранее, каким образом выстроится у него та или иная фраза.

Закон отчуждения и формула «не „А!”» — не единственные элементы системы Брехта, применимые в современной режис­суре и мизансценировании.

 

Где лежит прием?

 

1.

 

Мы помним спектакли, где сцены начинаются с оживания застывшей группы.

Стоп-кадр. Аналитическая мизансцена, барельеф из живых актеров — сколько тут возможностей проявить фантазию, чувство композиции! И в то же время никакой прием не уни­версален. И может быть употреблен невпопад.

Идет спектакль. Прошло несколько картин. Мы уже начали привыкать к его пластической стилистике — обыкновенному бытовому действованию. И вдруг — стоп-кадр. Почему? С ка­кой стати? Неожиданный поворот в пьесе, трансформация жанра? Нет. Просто поставившему спектакль показалось, что так в этом месте будет выразительнее. Наш художественный вкус оскорбляется такой стилевой всеядностью режиссера, как если бы в середине балетного спектакля артисты вдруг заговорили.

Один из первых вопросов режиссерской культуры — раз­борчивость в выборе приема, строгость по отношению к нему.

В наше время — век точных наук — и в искусстве все долж­но быть логично и последовательно оправдано. Подобно тому как мы иногда говорим, что шахматист сыграл свою партию не только умно, верно, но и красиво, мы вправе требовать, чтобы современное сценическое полотно было не только ярко, дерзно­венно и поэтично, но чтобы в нем присутствовали точность и логика. Чтобы эстетическое наслаждение от спектакля было сродни радости созерцания новой модели самолета, прекрасной прежде всего тем, что в ней нет ничего лишнего, все предельно отобрано и продумано.

 

2.

 

Художник принес эскиз. Картинка! Мало сказать: точное отражение идеи пьесы, замысла режиссера.

Но вот готовая декорация стоит на сцене. Что это? Изящные мягкие линии смяты тряпичной фактурой, звонкое голубое не­бо заменилось тривиальным театральным горизонтом, огромные холодные камни даже на большом расстоянии словно пахнут клеевой краской. Все стало бутафорным, неубедительным, не­удобным. Пространство организовано плохо. Что случилось?

Художник придумал спектакль вне фактур и пространства. Он мыслил на бумаге.

Обжегшись таким образом один раз, режиссер дает себе сло­во никогда более не принимать оформление спектакля в эски­зе, но всегда требовать макета. Пространство в нем очевидно — есть масштаб и три измерения. Фактуры конкретны. Макет можно по-разному осветить.

Количество непопаданий резко снижено, но их опасность не устранена вовсе. Увы! И самый лучший макет не гаранти­рует нам такого же сценического качества.

Вот смотрите: макет — игрушка! А теперь пойдемте на сце­ну, взглянем на готовую декорацию. Какой разительный кон­траст!

В чем дело? Плохое исполнение? И это... Театральный ху­дожник виден и в умении организовать работу в мастер­ских так, чтобы его идеи на исказились за счёт неточного ис­полнения. Но нередки случаи, когда сценограф не может предъ­явить мастерским никаких претензий, а декорация в воплоще­нии все-таки проигрывает.

Музыкальный оформитель ищет звуковой ряд спектакля.

Мимо проехала машина с включенным приемником. Про­звучала строчка из модной песни и вместе с шумом машины уда­лилась. Музыкальное оформление найдено! Какой прекрас­ный образ: проезжающие машины и мелькающие мимо мело­дии дня — их краткие отрывки.

И еще — крики животных. Может быть, только один крик рыси?

Но вот пленка готова.

— Почему так грязно записана фонограмма? Что это за банальные мотивы и какой-то еще треск — неисправна аппаратура? Что за звук, похожий на тот, что бывает при заведении стенных часов? Голос рыси? Натуральный? Вот уж никогда бы не подумали!

Режиссер репетирует.

Как интересно и четко выражает он свои мысли! Как неодно­значны образы!

Два человека вспоминают прежние годы. Наплыв. Сцена из прошлого — взаимные обещания, которые сегодня уже потеряли смысл. Режиссер предлагает играть сцену через се­годняшнее отношение.

Приходит зритель.

— А почему актеры так вяло работают? Они что, устали?

— Нет ... понимаете, режиссер предлагает играть прошлое через настоящее...

Помню, в одном городе я видел неплохой спектакль. Пьеса о врачах. Много монологов. Но с самого начала поражала одна вещь: как только кто-то из действующих лиц выходил вперед на монолог-апарт, свет начинал бить ему в спину, отчего тот обращался в черную тень, а зрители в зале «слепли».

— Что это значит?— спросил я в антракте художника.

— А это, видите ли, поскольку мы рассказываем о медиках, то на монологах мы хотели как бы просветить их рентгеном.

Режиссер с художником не учли малой малости: что проже­ктора будут бить в глаза зрителя, а человеческая фигура не прозрачна.

Сцена есть данность.

Все на подступах к ней — эскиз, макет, музыкальный за­мысел, режиссерская задача актеру — все это идеи, ложные или истинные лишь в зависимости от того, каков в конце кон­цов будет эффект.

Всякий работающий для сцены должен мыслить окончатель­ными сценическими образами, а не категориями макета, эскиза, музыкальной, световой или режиссерской партитуры.

Не воплотилось,— значит, было неверно задумано. В од­ном случае не были учтены фактуры, в другом — пространст­во, в третьем — фактор многократного увеличения, в четвер­том — угол зрения (ведь на макет мы обычно смотрим сверху, а на декорацию снизу). То же, если говорить о музыке: не уч­тено, например, как отличается голос животного в фонограмме от звучания его в натуре. А если говорить о режиссуре, то — какая режиссерская идея способна воплотиться, т. е. перейти во плоть, какая нет. Что значит, например, сыграть прошлое и одновременно настоящее? Как это может быть выполнено?

И еще. У режиссера должны быть глаза. Глаза и уши.

Если режиссерская идея — казалось бы убедительная — не находит в данном конкретном случае своего воплощения, значит, следует немедленно освободиться от ее обаяния.

 

2.

 

Художник не застрахован от заблуждений.

Запретить режиссеру ошибаться — значило бы исключить элемент риска — плодотворнейшее из ощущений, сопровож­дающих творческий процесс.

Отнять у тореро ежедневный риск жизнью — значит пре­вратить его в мясника. Но жалок тореро, для которого опас­ность лишена аромата будущей победы.

Заблуждения поэта — личное его дело.

В пьесе А. Н. Арбузова «Мой бедный Марат» есть диалог. Леонидик после долгой разлуки признается Марату, что все еще пишет плохие стихи. И на вопрос, зачем же он продолжает этим заниматься, отвечает, что надеется когда-нибудь написать хорошие.

Несколько маленьких шедевров, и искуплены заблуждения многих лет.

Не то с режиссером.

Режиссер, не владеющий искусством побеждать, уподобля­ется незадачливому тореро. В случае неудачи он рассчитывает­ся не только осознанием своей творческой ошибки. Ему угото­вано бывает еще пережить производственную катастрофу, свя­занную с провалом спектакля.

Ведь бесплотная идея режиссера — закон для театральной машины. Всякая его прихоть материализуется в банковские перечисления, всевозможные снабженческие проблемы, полные грузовики и, что самое главное, множество рабочих дней не менее сотни людей.

Поэтому, формулируя производству свой замысел, режиссер не имеет права быть инфантилен. «Я мобилизую всех на воплощение моей мысли, так как верю, что эта мысль — не заблуж­дение».

«Он хотел бы иметь право ошибаться, но актеры инстинк­тивно стараются из него сделать верховного судью, потому что им действительно очень нужен верховный судья. В каком-то смысле режиссер — всегда обманщик: он идет ночью по незна­комой местности и ведет за собой других, но у него нет выбо­ра, он должен вести и одновременно изучать дорогу»[19].

Итак, абсолютной гарантии точного попадания быть не мо­жет. Задача — свести до минимума возможность ошибки. Большая часть режиссерских заблуждений — от неточности замысла, можно сказать, от его недодуманности.

Поэтому режиссеру не лишнее поселить в себе прокурора, адвоката и судью своего постановочного и, в частности, пла­стического принципа решения спектакля.

Прокурор будет нападать: «А почему, собственно, так? Чем, например, оправдать принцип статических мгновений в этом спектакле?» Адвокат — вступаться: «Оправдание этому есть. Старинная костюмная пьеса, все как будто сошли со старой гравюры и на мгновение как бы туда возвращаются». Или: «Это пьеса-памфлет. Ситуация, персонажи схвачены словно карандашом карикатуриста». А судья, выслушав обе стороны, оглашает приговор: быть приему или не быть.

Напрашивается вопрос: что же, в поиске художественного приема так до конца все определять словами? Или, может, что-то значит интуитивная убежденность художника в своей пра­воте?

Несомненно! Любой профессионал знает, как вредно все в искусстве заранее объяснять словами.

Следует, пожалуй, немного отвлечься, чтобы поговорить об этом интимном свойстве всякого творческого замысла.

 

3.

 

Афоризм Тютчева «Мысль изреченная есть ложь» парадок­сален. В нем звучит единство взаимоисключающих начал.

В самом деле, насколько замыслы наши ярче, богаче самой удачной их реализации. Недаром Лев Толстой говорил: «Я думал хорошо, а записал плохо».

И особенно уязвима, ранима, эфемерна и просто легко истребима невоплощенная творческая идея.

— Что в вашей творческой кухне самое существенное?— спросили как-то у хорошего актера. Он ответил:

— Прежде всего — никому не отвечать на подобный вопрос. Не выплескивать, не огрублять словами свои технические тайны.

В некоторых театрах существует обычай — у режиссера, в особенности молодого, до начала работы принимать художест­венным советом экспликацию спектакля. Вряд ли такой обы­чай служит пользе дела.

Лучше никому не рассказывать слишком подробно свой творческий замысел. Даже другу, даже любимому учителю. Потому что, если это прозвучит неубедительно, вы сами усом­нитесь в правоте задуманного. Если же изложение вполне удастся, и в этом будет опасность; ваш замысел раньше времени найдет воплощение в другом жанре — в слове, в литературе. И понадобятся новые интуитивные накопления, чтобы еще раз высказаться на эту тему языком режиссуры.

Итак, с одной стороны, принцип пластического решения должен быть проведен в спектакле сознательно. С другой — творческий замысел художника суверенен и «лицензию» на его воплощение может дать даже интуитивная убежденность в сво­ей художнической правоте.

 

4.

 

Чтобы найти интересную пластику одного-двух спектаклей, большой техники не нужно, как не требуется особого мастер­ства начинающему актеру для создания одного-двух образов. Насущная потребность техники возникает позже. Проиллюст­рируем это неожиданным примером.

Существует два способа добычи сливок. Один простейший — хозяйка снимает их с отстоявшегося молока. Второй техниче­ский — с помощью сепаратора, перерабатывающего в концент­рат все молоко.

Продукция искусства — те же сливки.

Давно стремящийся к профессии человек проходит первые несколько шагов иногда с поразительной легкостью. Откуда что берется! Но не нужно обманываться. Новичок всего лишь снимает сливки с накопленного годами ожидания.

А дальше наступают будни. На смену первым успехам, ра­дости приходит работа. Заблуждения, работа, отрезвление, работа, разочарования, работа, микроскопические победы. И вот тут происходит одно из двух. Или, уже не новичок, воору­жившись «сепаратором», начинает вырабатывать в себе в ежед­невном тяжком поиске нового — мастера. «В грамм добыча, в год труды...» Или впереди лежит путь дилетантизма с попыт­ками убедить себя, что под верхним слоем сливок находится второй, третий, и так до дна — самообман, сопровождаемый приступами отчаяния и самоповторением.

Здесь по соседству лежит явление, которое мы должны ис­следовать. Его правильно будет назвать режиссерской графо­манией.

По словарю — графомания — «болезненная страсть к уси­ленному и бесплодному... сочинительству».

Тут наиболее ценны для нас прилагательные: болезненная, усиленному. Графомана отличает в первую очередь именно это увлечение процессом работы как самоцель. И некритичность в оценке результата.

Графоманскую режиссуру отличает прежде всего вкусов­щина, т. е. культ собственного вкуса. Мизансцена ради мизан­сцены, эффект ради эффекта. Вот любимое место режиссера, вот еще. Причудливая поза актера. Вычурная речь. Изыскан­ный свет. А существо? Это уже во вторую очередь. И в профес­сионале может быть некая вредная примесь графоманства. Вопрос в том, насколько она дает себя знать, как отражается на его личности и работе. Каждый может это явление в себе проследить и бороться с ним. Как?

Без сентиментальности относиться к процессу творчества и суровее к результату. Всякий художник должен знать, что у него плохо. И что пристойно, но могло бы быть лучше.

А что по-настоящему хорошо — знать должен? Да, но вся­кий раз отмечать прежде всего недостатки, т. е. то, что мешает этому хорошему быть воистину хорошим.

И еще. Художнику никогда не следует задаваться целью создать нечто грандиозное. Это делает цель ходульной, усып­ляет критичность, подводит к принятию желаемого за дейст­вительное.

Есть пример этому в большой литературе — рассказ Баль­зака «Неведомый шедевр». Живописец задумал создать полотно не просто замечательное, а великое, превосходящее все, что было до него в истории живописи. Долго работал. И скрывал свой труд от глаз людей. А когда наконец обнажил полотно, оно оказалось нагромождением пустых форм.

Отчего же так случилось?

Ложная цель! Суетная.

Стремись быть достойным своего учителя, но не рвись прев­зойти его, говорили древние. Так они предостерегали своих современников и нас от душевной заразы — грибка графо­мании.

 

5.

 

Творческие поиски, победы, равно как и поражения, для подлинного художника всегда сопряжены с чувством глубочай­шей самооценки.

Во внутреннем суде над избираемым приемом один из весо­мейших аргументов прокурора: — «Это у тебя уже было».— «Когда?» — изумляется адвокат. «Тогда-то, в таком-то спек­такле». — «Ну, так, во-первых, это было давно,— отстаивает защитник,— во-вторых, здесь этот принцип также к месту, даже еще более применим».

И судья, если он справедлив и неподкупен, выносит приго­вор: «Применим-неприменим, неважно. Было уже? Значит, от­метается!»

Отчего такая нетерпимость к тому, что было? Ведь и акте­ры, и зрители другие?

Не в этом дело. Было — значит штамп!

Вспомним Таирова, утверждавшего, что самая лучшая на­ходка для одной роли — отвратительный штамп для другой. Это относится и к режиссерскому приему.

Всякий штамп есть погасшая звезда вдохновения. В исто­ке любого избитого приема лежит былое откровение, в перспек­тиве вдохновенного открытия — новый шаблон. Такова уж диалектика искусства.

Когда человеку от волнения становится душно, ему хочется расстегнуть воротник сорочки. Кто-то первый заметил это и вы­нес на сцену. И был, несомненно, прав — был правдив. Вслед за ним из десятилетия в десятилетие волнующиеся хватаются за воротники и порывисто расстегивают их.

Репетируется сцена ожидания.

— Делайте, что хотите,— предлагает режиссер.

Актер смотрит на часы, потом садится и закуривает.

— Только не это!— в отчаянии кричит режиссер.

— Почему?— если бы я ждал, я вел бы себя так.

— Это штамп!— вопиет режиссер.

— Что же, значит, на сцене вообще нельзя ни курить, ни смотреть на часы?

— Почему, можно. Но лишь тогда, когда в этом есть свежее художественное качество, когда мы имеем возможность уйти от пластического штампа.

Пластических штампов много. Они есть у каждого актера, и у режиссера, и в опыте театра в целом.

Помню, как раскрепостилась актриса, как оживилась ее тех­ника после того, как удалось подметить, что ее пластическая бе­да — параллельный жест. Едва у нее поднималась одна рука, как моторно таким же образом шла вверх другая. Штампом дру­гой актрисы оказалась порывистость движений. И едва она это в себе осознала, как ее мастерство заиграло свежими красками.

Режиссерские штампы идут прежде всего от перенесения из спектакля в спектакль находок и приспособлений.

Нашел режиссер однажды выразительный перебег актера через всю сцену с последующим падением. Обрадовался. И сам не заметил, как то в одном спектакле, то в другом стало возни­кать то же самое.

Я благодарен А. Н. Арбузову, указавшему мне на один из моих режиссерских штампов.

— У вас из спектакля в спектакль переходит один и тот же прием.

— Какой?

— Один говорит, другой — отвечает песенкой.

Сначала я запротестовал, потом пригляделся — действитель­но. И ничего не оставалось, как отказаться от столь емкого и полюбившегося приема.

Одним из примеров излюбленных штампов театра вообще может служить хорошо известная поза актера: ступни ног и колени смотрят на зрителя, а корпус и голова развернуты на партнера.

В самом деле, что она означает? У актера нет повода отвер­нуться от собеседника. В то же время он заботится, чтобы не слишком закрыться от зрителя. И получается нечто вроде «вин­та», с нижней частью, заботящейся о зрителе, и верхней, добро­совестно общающейся с партнером.

 

6.

 

Хорошо. А как же с упомянутыми в первых главах приема­ми движения актера по кругу, прямой, пользования скобкой, лицевым и спинным поворотами и т. д.? Ведь и они могут заштамповаться от бесконечного их применения?

Прежде всего, здесь сознательно употреблено не то слово: не приемы, а элементы.

Гамма или азбука никогда не станут штампами, ибо они не представляют сами по себе никаких форм — они лишь кон­структор для изготовления этих форм.

Режиссер должен быть всегда начеку, чтобы его техника росла и не засорялась штампами и в то же время от спектакля к спектаклю обогащалась новыми возможностями. Он должен живо отличать остроумную находку, некую форму или формочку для данного спектакля от вновь открытого элемента.

Как это делается?

Прежде всего через умение отделять в режиссуре частное от общего. Из частного выделять общее и наоборот.

Разбег — падение.

Что это — фраза из определенного спектакля или два стоя­щих рядом элемента?

Влюбленный дурак увидал предмет своего обожания, раз­бежался и плюхнулся перед носом красавицы. Причем на жи­вот. Следующий раз, при постановке другого водевиля, режис­сер не удерживается: почти в такой же ситуации незадачливый ухажер почти так же растянется у ног возлюбленной. И вни­мательный зритель отметит: в двух спектаклях одно и то же. «Эх, ты горе-режиссер».

«Мертвый режиссер,— говорит П. Брук,— это режиссер, который не в силах противостоять условным рефлексам, воз­никающим в процессе любой деятельности»[20].

Если же режиссер стремится победить в себе рефлекс преж­него успеха, он, натолкнувшись в сознании на ту же пластиче­скую фразу, задает себе вопрос:

Что есть разбег? Движение с ускорением.

Что есть падение? Пластическая идея краха, осечки, одним словом, проигрыша.

Эти два элемента могут идти только в таком порядке? По­чему?

Падение. Потом — разбег. Совсем другая идея: преодо­ление.

Только ли в таком качестве? Нет. Разве в трагедии не может быть момента, когда герой в критическую минуту в ускоряе­мом движении упадет, но в следующее мгновение поднимется и с разбегу достигнет цели?

А если вернуться к водевилю? В первом случае, как мы помним, растягивался на полу влюбленный дурак. А теперь мы имеем дело с неглупым, но несколько незадачливым жени­хом. Вот он побежал навстречу своей даме. И нет ничего обще­го в его беге с той перебежкой. Поскользнулся и упал. Как? Предположим, на одно колено. Больно ушиб его. И тут же под­нялся на ноги и, скрывая боль, пропел своей любимой куплет.

Ни один зритель, даже если он вчера видел первый воде­виль, не заметит, что схожая сцена решена путем применения тех же элементов пластического языка. Конечно, в похожих ситуациях лучше употреблять разные элементы, но раз на раз не приходится.

Еще серьезнее обстоит дело с крупными штампами нашего сознания — трафаретами решений спектаклей. Как избавить­ся от них?

Беспощадно сжигать эти шаблоны или рассыпать на эле­менты, как рассыпают в типографии использованный шрифто­вой набор!

Где же искать совершенно новый прием? Ведь столько мы видим всякого и знаем по описаниям, что порой кажется: все уж, пожалуй, было, все перепробовали режиссеры.

Не все. И не может быть предела. Прекрасны слова Шаля­пина: «Самое понятие о пределе в искусстве мне кажется абсур­дным. В минуты величайшего торжества в такой даже роли, как Борис Годунов, я чувствую себя только на пороге каких-то таинственных и недостижимых покоев»[21].

 

7.

 

В разное время в разных странах ученые, открывая одно и то же, борются за приоритет.

Искусство в этом отношении счастливее науки: открытия не дублируют друг друга. Время не уценило завета Щепкина брать образцы из жизни. И в то же время как свежо и по-новому звучит та же мысль, изреченная век спустя Гордоном Крэгом. «Обучаясь этой науке, — о театре и об игре актера, — ради бога не забывайте, что вне театрального мира вы найдете го­раздо большее вдохновение, чем в нем самом. Я разумею при­роду»[22].

Умение перерабатывать живые впечатления в формы своего искусства можно назвать техникой режиссерского перевопло­щения.

Достаточно взглянуть на первое попавшееся сочетание ве­щей перед вашими глазами. Разве не скрыт в нем готовый ре­жиссерский прием? Разве в сочетании двух-трех предметов на вашем столе, в контрасте и созвучии фактур, линий, цвета не скрыта идея пластики какого-нибудь будущего вашего спек­такля? А в хаотически-стройной картине за окном? А в поход­ке старого служащего, семенящего перед вами? А в прищуре глаз встречной девушки? А в луче солнца в пыльном подъезде?

 

8.

 

Интересно рассмотреть также влияние на режиссера смеж­ных видов искусства. Достойна внимания мысль Крэга: более других способны питать нас музыка и архитектура.

Много значит для художника дар угадывать и ценить пре­красное, но это еще не все. Не менее ценна способность синте­зировать свои впечатления, находить угол преломления лучей земной красоты, как ловят линзой рассеянные лучи солнца,— эту роль способны выполнять для нас музыка и архитектура.

Перелистайте перед новой постановкой хорошую моногра­фию по архитектуре. Поиск строгости и стройности войдет в вашу работу, как одна из первых задач. Ритмы и логика зод­чего, быть может, подскажут и пластические гармонии.

Влияние музыки на режиссерский замысел обычно бывает очень велико. Кто, как не Григ, поможет нам расшифровать поэтику Ибсена? Что, как не индийская народная музыка, будет нам подспорьем в разгадке драматургии Тагора или ан­далузская песня — пьес Лорки?

Но еще более значительна в разработке режиссерского за­мысла роль широких музыкальных ассоциаций. Прибегая к музыкальному вдохновителю, один режиссер под музыку предпочитает рисовать, другой — импровизировать в дви­жении, третий — просто мечтать или делать записи.

Собственно, принцип пластического решения спектакля есть крайнее заострение во имя художественной идеи одного из пластических качеств спектакля, возведение его в закономер­ность. Не изобретение, не внедрение в пластику спектакля какого-то выдуманного качества, а выведение на первый план одной из существующих пластических граней спектакля, наи­более интересной для данного решения.

Обратимся еще раз к тем же статическим мгновениям. Раз­ве не в каждом спектакле есть секунды, когда действующие лица не двигаются? Только для одного спектакля это моменты проходные, в другом они сами как бы рвутся ритмически вы­делиться, и режиссеру остается только помочь рождению этого принципа.

Во всяком спектакле есть очень быстрые движения и очень медленные. Надо только решить, какие скорости, темпо-ритмические закономерности и какая графика движения помогут вы­разить внутреннюю правду изображаемого. И сделать на этом акцент, заострив немного или предельно, в зависимости от то­го, что подсказывает материал.

Бытовая драматургия требует особенно аккуратного с со­бой обращения, тонкого применения пластического приема в рамках правдоподобия. Пьеса же очень условная допускает за­острения чрезвычайные. Но здесь, в отличие от формально-абсурдного театра, художественное выражение, степень обоб­щения и заострения, во-первых, предельно оправданы всей логикой бытия; во-вторых, чем острее форма, тем насущнее требование простоты, какой исполнены, например, фильмы Чаплина. Предельно условные, кстати говоря, и со стороны пластического приема, они понятны и любимы зрителями всех категорий. И чем в более сложном эта простота достигается, тем на большее заострение и обобщение завоевывает себе право художник.

Таков путь к гротеску. «Настоящий гротеск,— писал Ста­ниславский,— это внешнее, наиболее яркое, смелое оправда­ние огромного, всеичерпывающего до преувеличенности внутрен­него содержания. Надо не только почувствовать и пережить человеческие страсти во всех их составных всеисчерпывающих элементах,— надо еще сгустить их и сделать выявление их наи­более наглядным, неотразимым по выразительности, дерзким и смелым, граничащим с шаржем. Гротеск не может быть непонятен, с вопросительным знаком. Гротеск до наглости опре­делен и ясен. Беда, если в созданном вами гротеске зритель бу­дет спрашивать: «Скажите, пожалуйста, а что означают две кривые брови и черный треугольник на щеке у Скупого рыца­ря или Сальери у Пушкина?» Беда, если вам придется объяснять после этого: «А это, видите ли, художник хотел изобра­зить острый глаз. А так как симметрия успокаивает, то он и ввел сдвиг...» и т. д. Здесь могила всякого гротеска. Он умира­ет, а на его месте рождается простой ребус, сов