Главная | Обратная связь

Декорация и мизансцена

 

1.

 

Вплоть до начала XX века в художественном оформлении спектакля преобладал павильонный принцип.

На сцене выстраивался подробный интерьер с потолком, стенами, из которых недоставало только четвертой (и ее отсут­ствие кажется тем разительнее, чем натуральнее выполнено все остальное). Между картинами исправно опускался и поднимал­ся (а с возникновением Художественного театра — раскрывал­ся в стороны) занавес, а зритель терпеливо ждал, когда вместо одной полной декорации будет поставлена другая.

С первого десятилетия XX века театр постепенно приучает зрителя ко все более условной декорации. В двадцатых годах конструктивизм, быстро изживший себя в архитектуре, обога­тил театр и остался в нем.

В тридцатые и сороковые годы наш театр вернулся к букваль­ной изобразительности. С середины пятидесятых снова нача­лись поиски условных решений. Зритель немного растерялся: как это так, вместо комнаты — только стенка с окном? Шли горячие дискуссии о том, обязательно ли нужен занавес.

Но эта растерянность продолжалась недолго.

Каждое последующее пятилетие сценографы, а вслед за ни­ми и зрители быстро шли вперед.

И сейчас, можно сказать, наступило самое благоприятное для театральных художников время. Это совпадает, кстати, с большей свободой в обращении с модой в одежде и интерьере. Так или иначе, но сейчас таких проблем, как право на большую или меньшую условность в изобразительном решении, уже нет. Занавес стал функциональным моментом, так же как любой другой элемент техники сцены. Театр все более перестает за­висеть и от других зазоров, например от стыдливой маскировки падугами световой аппаратуры.

Все сосредоточилось на главном: на максимально точном выражении образа и идеи пьесы.

Новым завоеванием времени стала симультанная, т. е. сов­мещенная, декорация. Принцип этот, заимствованный из сред­невекового, был вновь открыт современным театром. Он состо­ит в совмещении на сцене одновременно всех мест действия. С ним пришла большая облегченность решений и новый вид об­разной условности. Чем более он внедрялся, тем стреми­тельнее шли художники от формального совмещения к единому образу всего зрелища.

И наконец, симультанная декорация в ее буквальном смыс­ле вытиснилась созданием для артиста — пластической среды, для зрителя — образной.

 

2.

 

Итак, режиссер и художник стали сотворцами решения спектакля. На принципах этого сотворчества необходимо оста­новиться.

Каждый человеческий и творческий союз по-своему неповто­рим. Если получаются хорошие спектакли, единые в постано­вочном и оформительском решении, и при этом режиссер и ху­дожник утверждают, что им хорошо работается вместе, желае­мое достигнуто. И нет нужды вмешиваться в профессиональную тайну, как они этого добиваются.

Говорят, в спорах рождается истина. Однако иногда в сою­зах, например, актера с режиссером, режиссера с художником она, наоборот, рождается в совпадениях эстетических устрем­лений, в понимании друг друга с полуслова. А в спорах истина тонет. Полемика только запутывает дело и имеет смысл лишь в отдельных случаях, когда в главном определилось едино­душие.

Большое счастье для режиссера найти своего художника.

Но допустим, он не найден. Еще не найден. Как быть? Как технически устанавливать творческое взаимодействие с худож­никами?

Первая предпосылка успеха союза режиссера и художника в том, что режиссер обязан знать, чего он хочет. Незачем, конечно, придумывать за художника все, но задание, особенно если это первая встреча в работе, режиссер должен сформулировать конкретно. Это задание должно касаться всего — поста­новочного принципа, общего решения пространства, возмож­ной цветовой гаммы, допустимых фактур. Целиком перепору­чить художнику планировку сцены, распределение дверей, ме­бели и т. д.— это все равно что доверить постороннему расста­новку мебели в своей квартире.

В предыдущих разделах книги мы попытались проследить, насколько небезразлична для режиссера точка той или иной мизансцены по ширине, глубине и высоте. Как же можно отдать на откуп другому человеку всю планировку пространства?

В вопросах организации пространства режиссер по отноше­нию к художнику — это главный инженер по отношению к инженеру-проектировщику. Другое дело, что нельзя превра­щать художника в безропотного исполнителя своей воли. Нельзя лишать его права вместе с режиссером компоновать про­странство, искать технический принцип или даже идти впереди, например, в цветовом решении спектакля.

В «Египетских ночах» Пушкин прослеживает связь между чужой волей и прихотью свободного вдохновения. В театре свободное искусство многих творцов в чем-то схоже с харак­тером таланта пушкинского импровизатора. Режиссер беспло­ден без воли драматурга. И совершенно так же, чем подробнее, конкретнее задание режиссера художнику, тем направленнее будет самостоятельный поиск последнего.

Может ли результат, к которому придет художник, оказать­ся в противоречии с вашим заданием? В чем-то может. Но если задание сформулировано четко и художник хорош — точек несовпадений будет немного. И поскольку вы с предельной кон­кретностью знаете, чего хотите, то нетрудно будет в одном слу­чае переубедить художника, доказав ему крайнюю необхо­димость какой-то недостающей грани решения, в другом — уступить, перестроив мизансценическую задумку в угоду об­разу целого, в третьем — поблагодарить художника, ухватив­шись за его остроумную находку.

Сцену сравнивают с чистым листом бумаги. У хорошего ри­совальщика собственный цвет бумаги не выглядит грунтом изо­бражения, но, соседствуя с другими тонами, выступает как самостоятельная краска.

То же относится и к сценическому пространству, не занято­му декорацией. За редкими исключениями, на сцене должно быть просторно. Особенно если декорация дается на целый акт или на весь спектакль. Прежде всего следует заботиться о свободе просцениума и первого плана. Ведь каждый участок этого пространства плодороден, красноречив.

Хорошая планировка пространства поможет ощутить его не как вакуум, в котором легко потеряться, а как некую объем­ную ткань, массу. Кубометры воздуха превратятся для вас в объемные клетки, в которые вписываются или не вписываются сначала неживые предметы — жесткие и мягкие.

Жесткие тоже не лишены податливости в различных компо­зиционных вариациях, под разным воздействием света; мягкие податливы, разнообразны по фактурам, и благородный вид их предполагает аккуратное обращение с ними, вовремя поданную команду: «Руками не трогать!»

Далее — встает вопрос соотношения величин и размеров.

Как известно, такие понятия, как «громко», «тихо», так же как «большое» и «маленькое», в высшей степени относительны. Необходимо мерило, величина, в соответствии с которой эти понятия бы определялись. Есть в сценическом искусстве такая величина? Есть. И эта величина — человек.

Все, что больше человека, чаще всего определяется как большое. То, что меньше его,— маленькое. Все, что громче человеческого голоса,— скорее громко. Все, что тише,— скорее тихо.

Вот почему на сцене редко красивы, например, малень­кие домики, по пояс человеку (если, конечно, это не страна ли­липутов), вот почему фонограмма, которая во много раз гром­че человеческого голоса, порой болезненно раздражает наш слух.

Чтобы будущие мизансцены обещали стать естественными, все в декорации должно быть соразмерено с человеком. Конеч­но, это в первую очередь задача художника. Но художник не настолько вплотную соприкасается с человеческим материалом, как режиссер. Потому, принимая работу художника, режиссер должен оценивать все и с точки зрения этого критерия.

Размер и высота окон, дверей, стульев, столов — все это должно быть, во-первых, удобно актеру, органически сливаться с ним, во-вторых, отвечать художественной задаче: в одном случае подчеркивать значительность человека рядом с этими предметами, в другом — значительность обстановки, в которой находится человек.

Что касается акустики, то и об этом нужно думать режиссе­ру с художником с самого начала. На особо неудобных в аку­стическом отношении сценах это вырастает в целую проблему. Иногда элементы декорации используются как акустические отражатели на определенных планах. Однако и при работе в самых благополучных условиях режиссеру необходимо про­верять, не таит ли в себе макет недочетов с точки зрения и аку­стики, и обозреваемости. «Надо уметь справляться и победить условности сцены. Они требуют, чтобы актер в главный момент роли принужден был стоять по возможности так, чтоб можно было видеть его лицо. Это условие надо однажды и навсегда принять. А раз что актер должен быть по возможности повер­нут к зрителям и этого положения изменить нельзя, то ничего не остается, как соответственно изменять положение декораций и планировки сцены»[25].

Станиславский любил игровые точки декорации. Он называл их опорными точками. Они также должны входить в ассор­тимент заказа режиссера художнику.

Что же это за точки? Во-первых, это композиционные цент­ры, принципиально определяющие планировку мизансцен. Во-вторых, обыгрываемые детали декорации.

Затем — мебель. Предметы, стоящие слишком далеко от зрителя, уводят игровые точки так, что все слишком углуб­ляется. Расстановка мебели на первом плане не всегда бывает логичной. И обладает еще одним недостатком: она как бы пере­резывает фигуру человека, стоящего за ней, пополам. Вместо человека во весь рост мы воспринимаем фигуру уродливого кентавра с человеческим верхом и ножками стола или стула — этакий «человекостол» или «человекостул».

Игровое пространство на первом плане может быть под­креплено отдельными предметами мебели, нахождение которых здесь логично и в то же время за которыми игровое пространство не представляет особой ценности.

Многое еще можно было бы сказать о мизансценическом по­тенциале декорации, но... вперед — к спектаклю!

 

3.

 

Итак, встреча с художником позади. И не одна. Режиссер уже видел его первоначальные наброски и предварительную выгородку для будущего макета. Долго сидели, фантазировали, уточняли детали.

Еще через день перечли вместе пьесу, останавливаясь, об­суждая каждую частность выгородки; нашли принцип реше­ния спектакля в костюмах и реквизите, сделали списки необ­ходимых вещей: что купить, что заказать по эскизу.

Полезно на этом этапе вместе с художником произвести «ре­визию» складов театра, посмотреть, нет ли подходящей мебели, костюмов, предметов реквизита из числа неиспользуемых в других спектаклях, которые могли бы вписаться в художест­венное решение спектакля. Это удешевит и ускорит производ­ственную работу, разбудит фантазию режиссера и художника, даст возможность уже с первых репетиций, если надо, пользо­ваться реквизитом. Особенно ценны здесь не бутафорские, а натуральные вещи. (Некоторые из них бывают хрупки, и их нельзя эксплуатировать на протяжении всего репетиционного процесса, но достаточно поработать с такой вещью один-два раза, чтобы она хорошо вошла в партитуру спектакля.)

Посценник

 

1.

 

Художник приступил к изготовлению окончательного ма­кета. Чем заняться в это время режиссеру? Не пора ли присту­пить непосредственно к решению мизансцен? Пока преждевре­менно. Нельзя кроить платье, не сняв мерки. Нет еще макета. Режиссер не видел исполнителей. В это время лучше зани­маться подготовительной работой.

Иногда в подобных случаях прибегают к составлению посценника — пластической характеристики пьесы по кускам.

Разбивая и нумеруя куски, режиссер пытается исследовать пластические возможности каждого из них, выявляет ритмы и характер передвижения персонажей, их расположение в ста­тике, линии физического действия и т. д. Результаты запи­сываются. Кусок — это иногда несколько реплик, иногда — одна фраза, слово или пауза и есть будущая пластическая едини­ца партитуры спектакля.

Составляется посценник именно в словесной, а не в графи­ческой форме, так как это еще не раскрой ткани, а лишь пред­варительная разметка на ней.

Для примера привожу здесь отрывок из посценника тех же «Чудаков» Горького. (Текст и ремарки пьесы даю с сокращения­ми. Ремарки Горького выделены курсивом.)

 

Действие первое.

1. Дача в сосновой роще... Поздний вечер, лунный свет. Когда поднимают занавес, среди деревьев видно серую фигуру доктора Потехина... Он прислушивается, глядя в сторону дачи, и, пожимая плечами, уходит, не спеша, налево.

Доктор стоит левее центра спиной к залу, почти у самого занавеса. Опираясь на трость. Напряженно смотрит в глубину направо. По его статике мы должны понять, что он наблюдает давно и почти во всем, в чем хотел, убедился. Уходит налево чуть по диагонали, ступая неслышно, но весь какой-то тяжелый, погруженный в себя.

2. Через несколько секунд на террасу выходят Мастаков и Ольга. Очень контрастный выход. Пластика доктора — чугун, а это — ажур, вязь. Они смеются, почти играют. И все будто под шумок, оттого им заговорщикам, еще прелестнее кажется игра.

3. Мастаков (вполголоса, весело целуя руку Ольги). Какая добрая, милая...

Ольга. Ш-ш! Кто-то ходит...

Оба они, как два мотылька, но есть между ними постепенно разли­чаемая разница: Мастаков при том, что он и не так уж легок, настолько воодушевлен, что действительно кажется невесомым. Все в нем ноет. Весь мир в Ольге. Она же не так проста. После того, что наконец случи­лось, ее забота — чтобы он не охладел к ней. Ольга боится приесться ему, торопится уйти. Для нее как бы началась игра без козырного туза.

4. Они прошли направо, их не видно. Из-за угла дома смотрит вслед им горничная Саша.

Саша движется за ними не как шпион — перебегая от укрытия к укрытию, а как лунатик, как загипнотизированная, по возможности соблюдая одно и то же расстояние от Мастакова.

5. Мастаков возвращается, улыбаясь, мягко жестикулируя. Мастаков делает большой круг (против часовой стрелки), едва не наскакивая на присевшую Сашу. При этом — широкий бесшабашный жест. Может быть, в упоении что-то бормочет. И чем раскрепощеннее он, тем напряженнее Саша.

6. Слева идет Потехин, надвинув шляпу на брови, держа руки за спиной.

Потехин (подозрительно). Кого это ты провожал?

Мастаков (подумав, с улыбкой). Не знаю.

Потехин. И целовал?

Мастаков (смущен, смеясь). Целовал! Друг мой — разве об этом спрашивают?

Доктор выходит, как каменный. На него Мастаков тоже почти на­летел. И останавливается, улыбаясь. Весь еще там. Потом, возможно, сел или прилег на ступеньки. Доктор — несколько шагов к нему. Маста­ков все бормочет что-то или напевает. Потом встал фронтально на пер­вый план. Мизансцена: «Моцарт и Шерлок Холмс».

 

2.

 

На этом подготовительный период может заканчиваться.

Если до начала репетиций еще остается время, то главная забота — «не остыть». Почаще заглядывать то в пьесу, то в собственные заметки и не оставлять изучения вспомогательного материала: литературного, иконографического, музыкально­го — всякого, чтобы держать себя по отношению к предстоя­щей постановке в хорошей рабочей форме.

Но редко период подготовки бывает столь обширным. Чаще всего это несколько дней. Да еще за эти дни надо распреде­лить роли, выбрать художника, композитора и т. д.

И тем не менее недооценивать подготовительный период нельзя. Режиссер может поставить театру условие, что раньше чем через неделю-полторы он репетировать не может. И про­вести свою творческую подготовку в ускоренном виде. При не­достатке времени можно исключить составление посценника, но не написание заметок.