Здавалка
Главная | Обратная связь

Импровизация или моделирование?



 

1.

 

Каково же отношение застольного периода в чистом виде к пластике будущего спектакля?

Прежде всего нельзя недооценивать первой встречи режис­сера, актера и пьесы. В этой встрече рождается первый намек на материализацию замысла. Внешний облик, лицо, глаза, сложение, манеры, голос, угадываемый тип темперамента, ха­рактер и характерные возможности актера, так же как его пластика в жизни и других ролях,— не так уж мало для про­гноза предполагаемой пластики «артисто-роли». Более того, нескольких встрече исполнителями за столом часто оказывается вполне достаточно для начала поиска рисунка спектакля.

Кардинальный вопрос режиссерской технологии: надо ли планировать на макете и зарисовывать мизансцены? Один из распространенных ответов таков: мизансцены надо искать на репетиции, а не придумывать дома.

Нередко приходится слышать, как режиссеры-профессиона­лы гордятся тем, что могут не готовиться к репетиции: что мож­но сделать без актера? Все равно на репетиции все выйдет ина­че. Зачем же мучаться, галлюцинировать, насиловать свое во­ображение, пытаясь предугадать будущий рисунок спектакля? Вот прозвенит звонок, придут живые артисты — и откуда что возьмется!

Одно из определений режиссера, предложенное в этом ис­следовании,— композитор сценического пространства. На чем же основана такая параллель?

Может ли композитор выйти к оркестру без готовой оркест­ровки, без четкой разметки своей музыки по всем параметрам: темпу, силе звучания, характеру исполнения, ритму? Сколько нужно было бы дополнительного времени, сил коллектива и дирижера, если бы в его руках был лишь общий набросок му­зыкального произведения, каким, по существу, является для режиссера пьеса!

 

2.

 

Некоторые польские режиссеры прибегают к методу раскадровки, деления на клетки не только пьесы и макета спектакля, но и непосредственно планшета сцены.

— Персонаж такой-то, реплика такая-то — квадрат Ф-12, персонаж такой-то — на паузе — ответный переход с А-14 на Д-17,— командует режиссер.

Почти игра в шахматы! Формализм? А почему?

Могут быть формальными и задания режиссера гораздо более общего характера:

— Войдите в эту дверь, оглядитесь, возьмите со стола книгу и уйдите.

Казалось бы, вполне действенное задание. Но если оно не­точно ложится в логический ряд сквозного действия персона­жа и пьесы, это может исказить органику сценического бытия.

И наоборот.

При точном осознании действенной линии каждого лица, при взаимоперевоплощении режиссера и актера точность ре­жиссерского задания не убивает ни органики, ни в конечном счете свободы артиста. Ибо чем уже зона импровизации поначалу, тем активнее поиск, тем лучше используются возможно­сти в рамках предложенного.

Речь идет тут, конечно, только о работящем, пытливом ак­тере. Вообще, есть такая закономерность: чем трудолюбивее актер, тем более конкретного задания он требует от режиссера. И наоборот, актер-лентяй восстает против конкретности режис­серского задания, крича о том, что это есть посягательство на его творческую свободу.

Пусть из сказанного не создастся впечатления, что я скло­нен отказать актеру в возможности участвовать в создании ми­зансцены спектакля. Но так или иначе, я убежден, что пласти­ческий рисунок сложной по стилистике пьесы — чуждой эпо­хи, другого народа, да еще с массовыми сценами, не может искаться только на репетиции. А стало быть, и любой трудной пьесы. А стало быть, и любой хорошей пьесы, ибо всякая хоро­шая пьеса по-своему трудна.

Выходит, без предварительной разработки мизансцен может обойтись лишь слабая пьеса? Не совсем так. Мне, например, приходилось ставить в своей жизни два или три спектакля без домашнего поиска его рисунка. Это происходило отчасти в силу обстоятельств, отчасти оттого, что пьесы эти не несли в себе дополнительных трудностей по сравнению с ранее репети­руемыми. Для меня эти случаи были лишним подтверждением того взгляда на импровизацию, что место ей только там, где позади огромный целенаправленный труд. И, импровизируя рисунок спектакля на репетиции, иногда удачно, иногда даже с легкостью, я чувствовал, что собираю дань с прежних мучи­тельных домашних разработок. И не приходило в голову, что раз я теперь научился импровизации мизансцен на репетиции, то можно пойти и дальше этим облегченным путем.

Напротив, в следующей работе я упорно возвращался к прежним мучениям у макета, чтобы через пять-шесть постано­вок опять заработать право без качественных потерь сымпрови­зировать рисунок спектакля по какой-то не слишком трудной пьесе.

Поэтому, оставляя пока случаи импровизированного рожде­ния рисунка спектакля, попытаюсь раскрыть принцип мизансценирования на макете и на бумаге, который я считаю в сво­ей практике не случайным.

 

3.

 

Но вот вопрос-возражение, который я сейчас как бы вижу на лице читателя.

— Предположим, вы меня убедите в необходимости предва­рительного решения мизансцен. Но в какой степени оно будет тяготеть над вами на завтрашней репетиции? В абсолютной? Тогда я не согласен.

Сразу отвечу: не в абсолютной.

Как уже было сказано, без импровизации, без раскрепощенности вообще нет творчества. Вопрос в качестве этой импровизации.

Режиссер, воспроизводящий свою репетицию по букве до­машней разработки, уподобляется оратору, вызубрившему свою речь наизусть и проговаривающему ее механически, как по­пугай.

Режиссер, проводящий репетицию без подготовки, схож с оратором, не подготовленным к выступлению. Он выйдет пе­ред аудиторией и начнет говорить. И никто не знает, поведет ли его наитие в верном направлении.

Оратор, досконально подготовленный к выступлению, в точности, по пунктам знающий, о чем, и на всякий случай как он будет говорить, и в то же время способный по желанию отор­ваться от найденной для себя схемы выступления и в любой момент вернуться к ней,— вот, на мой взгляд, режиссер, вер­но сориентированный на предстоящую репетицию.

Раз на раз не приходится.

Сегодня вы идете почти точно по найденному накануне ри­сунку, живо цепляясь за находки свои и актера и тем самым оборганичивая вчерашнюю схему.

Завтра, мизансценируя другой эпизод, вы увидите, что то, что подбрасывает актер или рождает собственное вдохновение, принципиально обогащает, а в отдельных кусках даже опро­вергает намеченный заранее рисунок.

Но и в этом случае вчерашняя подготовка окажется небес­полезной: она даст вам уверенность в правильном направлении импровизационного поиска, в соответствии его общему чертежу здания и сыграет роль запасных рубежей, на которые можно будет вернуться сразу же, как только ток вдохновенной импро­визации приостановится.

 

У макета

 

1.

 

Как-то один теоретик режиссуры сказал, что проигрывание мизансцен спектакля на макете при помощи фигурок бывает нужно лишь тому, кто не доверяет своему воображению. Верно ли это?

Разумеется, хорошее пространственное воображение дает возможность режиссеру, глядя на макет или даже вспоминая его, проигрывать в своей голове большие куски будущего спек­такля.

Но в том и другом случае получается разная степень точно­сти разработки. Пространство материально и требует вещественного моделирования. Не случайно предстоящее сражение «репетируется» иногда на макете или ящике с песком. Мы пом­ним знаменитую сцену из фильма «Чапаев», где полководец мизансценирует завтрашний бой на столе при помощи карто­фелин.

Хороший художник чаще всего не доверяет чрезмерно свое­му воображению и, не довольствуясь эскизом, тратит время на приготовление чистового макета со всеми подробностями.

Совершенно так же, с моей точки зрения, спектаклю необхо­дима предварительная модель его будущей графики.

Конечно, всего в подробностях на макете не «проиграешь»; картонная или пластилиновая фигурка не способна сесть и встать, но с ее помощью возможно обозначить рисунок боль­шинства переходов, остановок, поворотов. А этого уже доста­точно, чтобы пластический строй будущего спектакля опреде­лился, чтобы у будущего «платья» появилась «выкройка».

 

2.

 

К организации этого процесса я чаще всего подхожу следую­щим образом: подробно изучив макет, прошу художника сде­лать для меня в небольшом масштабе черновую его копию.

Если по каким-то условиям (например, на гастролях) такого рабочего макета получить нельзя, выгородка осуществляется на столе при помощи случайных предметов, но по возможности с соблюдением пропорций. Вылепливаю нужное количество фигур из пластилина, каждая из которых должна обозначать определенное действующее лицо. Скульптурной подробности тут не требуется. Нужен лишь знак персонажа, который бы сразу читался.

Далее начинается проигрывание сцены на макете.

Как это делается, в каком порядке?

Только не с начала до конца пьесы. Ниже приведу рассуж­дение но этому поводу. Я начинаю с тех сцен, которые особен­но влекут к себе, ярче других видятся в воображении.

Хорошо, если работа пойдет сразу. А если нет?

Остановимся немного на проблеме: идет — не идет.

На этом этапе труд режиссера приближается к писатель­скому.

У каждого писателя свои способы организовать себя для творческого процесса. Но, как правило, профессиональные пи­сатели стараются работать ежедневно (ни дня без строчки!) в определенных условиях (прежде всего в тишине), в определен­ном ритме (например, страница в день) и по возможности в од­но и то же время (чаще всего с утра, со свежим запасом сил).

Такого рода условий требует и домашняя работа режиссера.

Труднее всего бывает с режимом дня.

Редко выпадает режиссеру благодать — несколько недель совершенно свободного времени перед началом репетиций. В этом счастливом случае он должен по утрам на три-четыре часа полностью отрешиться от мира, закрывшись в комнате, тво­рить. Для того чтобы погрузиться в атмосферу пьесы, проник­нуться предлагаемыми обстоятельствами, «заболеть болезня­ми» героев.

«Служенье муз не терпит суеты».

Но чаще всего трудности авторского периода для режиссера этим не ограничиваются, так как мизансценирование идет па­раллельно с репетиционной работой. Как организовать свой творческий день в таких случаях?

Прежде всего, ценить и разумно планировать выходные и свободные дни. Так или иначе, но пока вся пьеса не будет ре­шена на макете, необходимо находить для этого полтора-два часа в день.

В этих занятиях очень важен момент преодоления в себе внутреннего сопротивления. Как бы трудно ни шла работа, не останавливаться. Подшить девиз Вахтангова: «Сегодняшняя репетиция ради завтрашней». Только когда не сходишь с дорожки, приходит второе дыхание.

И наконец, очень важно ощущение в себе связи между коли­чеством и качеством творческой продукции.

Исключение составляют особые случаи. Каждый художник переживает один или несколько раз в жизни свою «болдинскую осень» — период, когда удается давать в день тройную, а то и десятерную порцию высококачественной продукции.

Строить же рабочую методу необходимо на основе своих еже­дневных возможностей, для того, чтобы, с одной стороны, не подменять качества количеством, с другой — распределить свои силы на долгие годы, чтобы раньше времени не наступила «страшнейшая из амортизации — амортизация сердца и души».

 

3.

 

Как же практически осуществляется мизансценирование на макете? Естественно, я могу говорить лишь о своем опыте.

Прочитываю выбранную сцену несколько раз. Полезно бы­вает воспринять ее и на слух.

Лучше не торопиться. Можно послушать музыку, подходя­щую по стилистике, а то и совсем неожиданную; можно вгля­деться в репродукции живописных полотен или архитектурных памятников.

Так, ключ к пластике мелодрамы-водевиля А. Арбузова «В этом милом, старом доме» я нашел лишь после того, как во время мизансценирования стал перелистывать монографию Матисса.

Полезно бывает просмотреть собственные заметки по пьесе и особенно посценник.

Затем еще раз перечитать текст — и пластическое решение сцены уже определяется целиком или отдельными яркими пят­нами.

Теперь — к макету.

Вот она — исходная мизансцена эпизода! Так расположи­лись персонажи в самом начале сцены. А может быть, кто-то из них сразу движется? И дальше: переходы, повороты, появ­ления, уходы, вспрыгивания на стулья, игровые станки, па­дения, провалы. Вот кульминация сцены, а вот и ее финал — итог или переход в следующую.

Так можно проиграть сцену на макете два-три раза, уточняя детали. Именно детали. Потому что решение более или менее удачное, приходит один раз и остается неизменным. Практиче­ски я не прибегаю к созданию многих или даже двух вариантов сцены на макете.

Это не выдуманный для себя принцип. Я искренне не могу допустить, что одна и та же сцена в одно и то же время, в той же декорации одним и тем же режиссером может быть решена по-разному. Мне это так же трудно себе представить, как во­образить, каким бы оказался ребенок, если бы его отец или дед был бы не тот, а совсем другой человек. Или каким бы был об­лик какого-то конкретного города, если бы он возник на пять­сот километров южнее или севернее своего настоящего местоположения.

Надо творить однажды и навсегда, сказал кто-то из великих художников. Увы! В нашем театральном деле ничто не создает­ся навсегда. Можно только стремиться к тому, чтобы создавать однажды и надолго.

 

4.

 

Фигурки побегали, помедлили — прошли сцену несколько раз, кажется, «запомнили» все переходы и даже «устали».

Пришло время зафиксировать рисунок на бумаге. Как это сделать?

Простейшим способом, как делали Станиславский и Неми­рович-Данченко, или как захочется самому.

На левой, разграфленной на клетки странице пьесы с циф­ровым обозначением реплик на каждую мизансцену (или в специальном блокноте с выпиской реплик).

Сначала в каждой клетке рисуется на бумаге простейшая выгородка — основные ее точки. Затем обозначаются: персо­нажи — буквами, переходы — стрелками, остановки, поворо­ты — соответствующими значками[26].

 







©2015 arhivinfo.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.