 |
|
Четверка социальных ролей.
Как видно из схемы рис. 2 четверка социальных ролей оказывается полной на представленном уровне по построению. И действительно, рассматривая основные 4 модуса человеческого поведения: восприятие, мышление, чувства и действие, не трудно установить взаимно однозначное соответствие между ними и предложенными социальными ролями. Так поведение Child сфокусировано на восприятии, Wise Man – на мышлении, Great Mother – на чувстве и Hero – на действии. Этим модусам отвечают четыре культурные ценности: красота, истина, добро и сила.
| роли | модусы поведения | ценности | темпераменты |
| Child | восприятие | красота | cангвиник |
| Wise Man | мышление | истина | флегматик |
| Great Mother | чувства | добро | меланхолик |
| Hero | действие | сила | холерик |
Видно отличие мужских и женских социальных ролей: мужские (Hero, Wise Man) нацелены на экспансию, а женские (Child, Great Mother) – на гармонизацию.
Отметим, что архетипы этого уровня часто реализуются не только на уровне отдельных индивидуумов, но и на уровне институтов, организаций или целых стран.
Рассматривая предложенные схемы можно увидеть, что в них присутствуют практически все архетипы, предложенные Юнгом, причем два из них Persona и Triсkster оказываются композитными, т.е. состоящими из нескольких архетипов. Эти схемы задают определенную структуру и характер взаимоотношений между архетипами.
Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Данная версия страницы не проверялась участниками с соответствующими правами. Вы можете прочитать последнюю стабильную версию, проверенную 20 января 2010, однако она может значительно отличаться от текущей версии. Проверки требуют 5 правок.
Перейти к: навигация, поиск
Мифологе́ма (от др.-греч. μῦθος — сказание, предание и др.-греч. λόγος — мысль, причина) — термин, используемый для обозначения мифологических сюжетов, сцен, образов, характеризующихся глобальностью, универсальностью и имеющих широкое распространение в культурах народов мира. Примеры: мифологема первочеловека, мифологема Мирового дерева, мифологема Потопа (шире — гибели человечества, и спасения избранных) и т. д. Употребляется также термин «мифологический архетип».
Понятие было введено в научный оборот К. Г. Юнгом и К. Кереньи в монографии «Введение в сущность мифологии» (1941).
Термин «мифологема» имеет амбивалентную природу: это и мифологический материал, и почва для образования нового материала:
Искусство мифологии определяется своеобразием своего материала. Основная масса этого материала, сохранявшаяся традицией с незапамятной древности, содержалась в повествованиях о богах и богоподобных существах, героических битвах и путешествиях в подземный мир — повествованиях («мифологема» — вот лучшее древнегреческое слово для их обозначения), которые всем хорошо известны, но которые далеки от окончательного оформления и продолжают служить материалом для нового творчества. Мифология есть движение этого материала: это нечто застывшее и мобильное, субстанциональное и всё же не статичное, способное к трансформации[1][2].
Миф (lang-grc) в литературе — сказание, передающее представления людей о мире, месте человека в нём, о происхождении всего сущего, о Богах и героях; определенное представление о мире.
Специфика мифов выступает наиболее чётко в первобытной культуре, где мифы представляют собой эквивалент науки, цельную систему, в терминах которой воспринимается и описывается весь мир. Позднее, когда из мифологии вычленяются такие формы общественного сознания, как искусство, литература, наука, религия, политическая идеология и тому подобное, они удерживают ряд мифологических моделей, своеобразно переосмысляемых при включении в новые структуры; миф переживает свою вторую жизнь. Особый интерес представляет их трансформация в литературном творчестве.
Поскольку мифология осваивает действительность в формах образного повествования, она близка по своему смыслу художественной литературе; исторически она предвосхитила многие возможности литературы и оказала на её раннее развитие всестороннее влияние. Естественно, что литература не расстаётся с мифологическими основами и позднее, что относится не только к произведениям с мифологическими основами сюжета, но и к реалистическому и натуралистическому бытописательству XIX и XX веков (достаточно назвать «Оливера Твиста» Чарльза Диккенса, «Нана» Эмиля Золя, «Волшебную гору» Томаса Манна).
Содержание
[убрать]
|
// [править] Античная литература
Различные типы отношения поэта к мифам удобно прослеживать на материале античной литературы. Всем известно, что греческая мифология составляла не только арсенал греческого искусства, но и его «почву». Это можно отнести прежде всего к гомеровскому эпосу («Илиада», «Одиссея»), который отмечает собой грань между безличным общинно-родовым мифотворчеством и собственной литературой (ему подобны «Веды», «Махабхарата», «Рамаяна», «Пураны» в Индии, «Авеста» в Иране, «Эдда» в германо-скандинавском мире и другие).
Подход Гомера к действительности («эпическая объективность», т. е. почти полное отсутствие индивидуальной рефлексии и психологизма), его эстетика, ещё слабо выделенная из общежизненных запросов, — всё это насквозь проникнуто мифологическим стилем миропонимания. Известно, что действия и психическое состояния героев Гомера мотивируются вмешательством многочисленных богов: в рамках эпической картины мира боги более реальны, чем слишком субъективная сфера человеческой психики. Ввиду этого возникает соблазн утверждать, что «мифология и Гомер суть одно и то же…» (Фридрих Шеллинг, «Философия искусства»). Но уже в гомеровском эпосе каждый шаг в сторону сознательного эстетического творчества ведёт к переосмыслению мифов; мифологический материал подвергается отбору по критериям красоты, а подчас пародируется.
Позднее греческие поэты ранней античности отказываются от иронии по отношению к мифам, но зато подвергают их решительной переработке — приводят в систему по законам рассудка (Гесиод), облагораживают по законам морали (Пиндар). Влияние мифов сохраняется в период расцвета греческой трагедии, причём его не следует измерять обязательностью мифологических сюжетов; когда Эсхил создаёт трагедию «Персы» на сюжет из актуальной истории, он превращает саму историю в миф. Трагедия проходит через вскрытие смысловых глубин (Эсхил) и эстетическую гармонизацию мифов (Софокл), но в конце приходит к моральной и рассудочной критике его основ (Еврипид). Для поэтов эллинизма омертвевшая мифология становится объектом литературной игры и учёного коллекционирования (Каллимах).
Новые типы отношения к мифам даёт римская поэзия. Вергилий связывает мифы с философским осмыслением истории, создавая новую структуру мифологического образа, который обогащается символическим смыслом и лирической проникновенностью, отчасти за счёт пластической конкретности. Овидий, напротив, отделяет мифологию от религиозного содержания; у него совершается до конца сознательная игра с «заданными» мотивами, превращёнными в унифицированную систему; по отношению к отдельному мотиву допустима любая степень иронии или фривольности, но система мифологии как целое наделяется «возвышенным» характером.
[править] Средние века и Возрождение
Средневековая поэзия продолжала вергилиевское отношение к мифам, Возрождение — овидиевское.
Начиная с позднего Возрождения неантичные образы христианской религии и рыцарского романа переводятся в образную систему античной мифологии, понимаемой как универсальный язык («Освобождённый Иерусалим» Т. Тассо, идиллии Ф.Шпе, воспевающие Христа под именем Дафниса). Аллегоризм и культ условности достигают своего апогея к XVIII веку.
Однако к концу XVIII века выявляется противоположная тенденция; становление углублённого отношения к мифам происходит прежде всего в Германии, особенно в поэзии Гёте, Гёльдерлина и в теории Шеллинга, заострённой против классицистического аллегоризма (мифический образ не «означает» нечто, но «есть» это нечто или он есть содержательная форма, находящаяся в органическом единстве со своим содержанием). Для романтиков существует уже не единый тип мифологии (Античность), а различные по внутренним законам мифологии миры; они осваивают богатство германской, кельтской, славянской мифологии и мифов Востока.
[править] Новое время и Современность
В 40-70-x годах XIX века грандиозная попытка заставить мир мифов и мир цивилизации объяснять друг друга была предпринята в музыкальной драматургии Рихарда Вагнера; его подход создал большую традицию.
XX век выработал типы небывало рефлективного интеллектуалистического отношения к мифам; тетралогия Томаса Манна «Иосиф и его братья» явилась результатом серьёзного изучения научной теории мифологии. Пародийная мифологизация бессмысленной житейской прозы последовательно проводится в творчестве Франца Кафки и Джеймса Джойса, а также в «Кентавре» Джона Апдайка. Для современных писателей характерно не нарочитое и выспреннее преклонение перед мифами (как у поздних романтиков и символистов), а свободное, непатетическое отношение к ним, в котором интуитивное вникание дополняется иронией, пародией и анализом, а схемы мифов отыскиваются подчас в простых и обыденных предметах.
[править] Мифологическое мировоззрение
Основная статья: Мифология
В мифологическом мировоззрении мир понимается по аналогии с родовой общиной, которая сплачивает, организует совместное поведение сородичей посредством коллективных представлений, как образца поведения.
[править] Миф по А. Ф. Лосеву
В своей монографии «Диалектика мифа» А. Ф. Лосев даёт следующее определение:
Миф есть для мифологического сознания наивысшая по своей конкретности, максимально интенсивная и в величайшей степени напряженная реальность. Это — совершенно необходимая категория мысли и жизни. Миф есть логическая, то есть прежде всего диалектическая, необходимая категория сознания и бытия вообще. Миф — не идеальное понятие, и также не идея и не понятие. Это есть сама жизнь. Таким образом, миф, по Лосеву, особая форма выражения сознания и чувств древнего человека. С другой стороны, миф, как праклетка, содержит ростки развившихся в будущем форм. В любом мифе можно выделить семантическое (смысловое) ядро, которое будет впоследствии востребовано.
[править] Миф по Ролану Барту
Ролан Барт рассматривает миф как семиологическую систему, обращаясь при этом к известной модели знака Соссюра, выделявшего в ней три основных элемента: означающее, означаемое и сам знак, выступающий как результат ассоциации первых двух элементов. Согласно Барту, в мифе мы обнаруживаем ту же трёхэлементную систему, однако, специфика его в том, что миф представляет собой вторичную семиологическую систему, надстроенную над первой языковой системой или языком-объектом. Эту вторичную семиологическую систему или собственно миф Барт называет «метаязыком» потому, что это вторичный язык, на котором говорят о первом. При исследовании семиологической структуры мифа Барт вводит свою нетрадиционную терминологию. Означающее, подчёркивает он, может рассматриваться с двух точек зрения: как результирущий элемент первой языковой системы и как исходный элемент мифологической системы. В качестве конечного элемента первой системы Барт называет означающее смыслом, в плане мифа — формой. Означаемое мифологической системы получает название концепта, а её третий элемент представляет значение. Это вызвано, по мнению Барта, тем, что выражение знак двусмысленно, так как означающее мифа уже образовано из знаков языка.
Согласно Барту, третий элемент семиологической системы — значение или собственно миф — создаётся за счёт деформации отношения между концептом и смыслом. Здесь Барт проводит аналогию со сложной семиологической системой психоанализа. Подобно тому как у Фрейда латентный смысл поведения деформирует его явный смысл, также и в мифе концепт искажает или точнее «отчуждает» смысл. Эта деформация, согласно Барту, возможна потому, что сама форма мифа образована языковым смыслом, подчинённым концепту. Значение мифа представляет постоянное чередование смысла означающего и его формы, языка-объекта и метаязыка. Именно эта двойственность, по Барту, определяет особенность значения в мифе. Хотя миф это сообщение, определяемое в большей степени своей интенцией, тем не менее буквальный смысл заслоняет эту интенцию.
Раскрывая коннотативные механизмы мифотворчества, Барт подчёркивает, что миф выполняет различные функции: он одновременно обозначает и оповещает, внушает и предписывает, носит побудительный характер. Обращаясь к своему «читателю», он навязывает ему свою собственную интенцию. Касаясь проблемы «чтения» и расшифровки мифа, Барт пытается ответить на вопрос как происходит его восприятие. Согласно Барту, миф не скрывает свои коннотативные значения, он «натурализует» их. Натурализация концепта является основной функцией мифа. Миф стремится выглядеть как нечто естественное, «само собой разумеющееся». Он воспринимается как безобидное сообщение не потому, что его интенции тщательно скрыты, иначе они утратили бы свою эффективность, а потому, что они «натурализованы». В результате мифологизации означающее и означаемое представляются «читателю» мифа связанными естественным образом. Любая семиологическая система есть система значимостей, но потребитель мифов принимает значение за систему фактов.
Понятие мономиф или единый миф впервые использовал Джозеф Кэмпбелл, заимствовавший термин из романа Джойса «Поминки по Финнегану». Под мономифом он понимал единую для любой мифологии структуру построения странствий и жизни героя. По его мнению, в любом из известных нам мифов герой проходит одни и те же испытания, один и тот же жизненный путь. Одна и та же мифологема характерна как для Древней Греции или Скандинавии, так и для индийской мифологии.
Содержание
[убрать]
|
// [править] Структура мономифа
Согласно Дж. Кэмпбеллу, герой проходит несколько стадий путешествия, прежде чем миф достигает своего апогея, прежде чем герой становится героем.
[править] Сепаративная стадия
Сепаративная стадия (стадия расставания) — это выход из прежнего социального или иного статуса, отход от культурных функций, разрушение социальной роли. В мифе это символизируется уходом, бегством, странствиями и скитаниями героя. Перед этим он слышит призыв к этим странствиям; и внемлет ли он ему или нет, но это всегда начало мифа. Типичная форма такого призыва — известная сказочная присказка-предупреждение на перепутье: «Направо пойдешь — жену найдёшь, налево — коня потеряешь, прямо — сам пропадёшь» (имеющая разнообразные варианты).
[править] Лиминальная стадия
Вторая, лиминальная стадия, представлена пересечением границ, пребыванием в необычном промежуточном состоянии. Подобное состояние маркируется слепотой, молчанием, наготой или нелепыми одеждами и так далее. Лиминальность всегда сочетается с оторванностью от мира людей, человек в это время воспринимается как живой мертвец, которому предстоит новое рождение или перерождение в виде царя, властителя или бога.
Концом любого мифа или мифологической истории является возвращение героя к Axis Mundi, Пупу Земли. Конец мифа — это смерть героя, когда из его тела создаётся новый мир или, по крайней мере, происходит пересотворение мира, то есть уничтожение всего хтонического и возведение героя в сонм богов.
[править] Мономиф как универсальный миф
Подобное определение мономифа по отношению к современной культуре не является полным. Мономиф — это не только единый архетип для всех народов, но и единый, универсальный миф. В этом смысле мономиф появляется ещё во времена Древней Греции, когда культ Изиды начинает распространяться по всему Средиземноморью. При этом миф не только изменяется под воздействием тех культур, в которые он попал, но и со временем начинает приобретать общие черты для всех культур, стирая тем самым границы между ними.
Сегодняшние мифы
Являясь частью культуры, общества и науки, миф не исчезает. Хотя в различное время отношение к нему было не одинаковым. М. Вебер говорил: «В развитии человечества происходит расколдовывание мира». Тем самым он хотел показать, что магические идеи лишаются своего ореола, поэтому отношение человека к миру становится всё более рациональным. Позднее Дерфер и Нестле вывели теорию «от мифа к логосу». Они полагали, что миф — это вымысел, на смену которому приходит разум, и считали, что критическим продолжением мифа является философия. Но в скором времени стало понятно[кому?], что миф не исчезает, причины этого есть то, что философия заимствует основные темы у мифа и то, что человечество никогда не сможет отказаться от родовых интуиций[источник не указан 394 дня].
Также человек не «расколдовывает» мир, как полагал М. Вебер, а «переколдовывает» его, создавая всё новые и новые мифы (по сути являющиеся бесконечными вариациями старых, все мифы сводятся к ограниченному числу архетипов). Говоря словами А. М. Пятигорского, «человек, пробивая крышу одного мифа, оказывается в подвале другого».
Современными мифами становятся реклама, кинематограф и политика.
Давно замечено, что сюжеты, мотивы, поэтические образы и символы часто повторяются в фольклоре и литературе. И чем древнее или архаичнее это словесное творчество, тем повторение чаще. Впрочем, традиционные сюжеты, взятые из давно сложившегося арсенала поэтического воображения, абсолютно господствуют в литературе Запада вплоть до начала XVIII века, а в литературе Востока до еще более поздних времен. Большинство традиционных сюжетов восходит на Западе к библейским и античным мифам, а на Востоке - к буддийским, индуистским и т.п. Но за этими конкретными традициями, отчасти связанными с высшими религиями, стоит огромный массив архаических мифов буквально всех стран, весьма однородных и сходных между собой.
В XVIII-XIX вв. литература демифологизировалась, а в науке возобладало позитивистское представление о мифах как только плодах незрелой мысли, неумелых, ложных обобщениях и пережитках первобытных институтов. Исключение составляли романтическая философия (прежде всего Шеллинг) и романтическая литература, которая если и прибегала к мифоподобным сюжетам, то не традиционным, а собственного изобретения (особенно Гофман).
Но с конца XIX века началась "ремифологизация". Ее пионерами были в теории Ф. Ницше, а в плане практики - Р. Вагнер. Этнология XX века, начиная с Б. Малиновского, Ф. Боаса, Дж. Фрезера и учеников последнего - так называемой "Кембриджской школы", показала фундаментальную роль мифа и ритуала в жизни архаического общества и генезисе социальных институтов. Восходящая к Ницше "философия жизни" (особенно подчеркнем роль Анри Бергсона) проложила путь к восприятию мифа не как полузабытого эпизода предыстории культуры, а как вечной вневременной живой сущности культуры. Глубокое понимание мифа как важнейшей "символической" формы человеческой деятельности с ее особой спецификой проявил неокантианец марбургской школы Эрнст Кассирер. В отличие от представителя французской социологической школы Л. Леви-Брюля, подчеркивающего иррациональный прелогизм мифа на основе механизма "партиципаций", Кассирер выявил и рациональные элементы мифа. Лидер структурной антропологии Клод Леви-Стросс описал мифологию в качестве интеллектуального и достаточно плодотворного мышления, но своеобразного и весьма громоздкого, с использованием механизма "медиации" и "бриколажа", т.е. как бы решение интеллектуальных задач - рикошетом.
Отзвуки архаических схем, мифоподобные элементы если и встречаются в литературе второй половины XIX в., то в завуалированной форме, бессознательно. Зато в литературе XX века появляется настоящий поток "ремифологизации", захватывающий поэзию (Йетс, Паунд и др.), драму (Ануй, Клодель, Кокто, Жироду, О'Нил и др.) и роман (Т. Манн, Дж. Джойс, Г. Брох, Дж. Апдайк, Дж. Лоуренс, А. Карпентьер, А. Астуриас, Х.М. Аргедас, Г.Г. Маркес, К. Ясин, М. Булгаков). В странах "третьего мира" при этом используются отчасти сохранившиеся местные фольклорно-мифологические традиции, а в европейской литературе имеет место манипулирование традиционными мифами и древними сюжетами с оглядкой на современную науку и философию. Мифы при этом привлекаются ценой некоторой иронии для выражения именно вечных начал человеческой психики и для описания ее современных бед, как, например, "отчуждение" и социальное одиночество - бед, совершенно немыслимых в архаических обществах. С указанным потоком мифологизации в литературе корреспондирует ритуально-мифологическая школа в литературоведении (М. Бодкин, Н. Фрай и др.), рассматривающая мифологические системы не как источник, к как сущность литературного произведения. Теоретической предпосылкой подобного понимания традиционных сюжетов мифологии и их применения к индивидуалистической психике человека XX века, кроме указанных выше философских и этнологических концепций, является психоанализ как в первичной фрейдистской редакции, так и в юнгианской.
Как известно, З. Фрейд усматривал в мифических сюжетах буквальное или аллегорическое выражение откровенных сексуальных влечений, якобы направленных на родителя противоположного пола и впоследствии вытесненных в подсознание, порой порождающих болезненные "комплексы", и завуалированных в сюжетах сказки и последующей литературы.
К.-Г. Юнг индивидуальным "комплексам" З. Фрейда удачно противопоставил коллективно-бессознательные "архетипы", непосредственной реализацией которых К.-Г. Юнг и его последователи (К. Кереньи, Дж. Кемпбелл, Э. Нойман и многие другие) считали мифологию народов мира и ее отголоски в литературе. Понятие коллективно-бессознательного К.-Г. Юнг отчасти заимствовал у французской социологической школы ("Коллективные представления" Э. Дюркгейма и Л. Леви-Брюля). Под архетипом Юнг понимал в основном (определения в разных местах его книг сильно колеблются) структурные схемы, структурные предпосылки образов, существующих в сфере коллективно-бессознательного и, возможно, "биологически" наследуемых, как концентрированное выражение психической энергии, актуализированной объектом. Юнг подчеркивает метафорический, или символический, а не аллегорический, как у Фрейда, характер архетипов.
В качестве важнейших архетипов Юнг выделяет архетипы "Матери", "Дитяти", "Тени", "Анимуса", "Анимы", "Мудрого старика" и "Мудрой старухи". "Мать" выражает вечную и бессмертную бессознательную стихию. "Дитя" символизирует и начало пробуждения индивидуального сознания из стихий коллективно-бессознательного, и связь с изначальной бессознательной недифференцированностью, и "антиципацию" смерти и нового рождения. "Тень" - оставшуюся за порогом сознания бессознательную часть личности, которая может выглядеть как демонический двойник; "Анима" для мужчины и "Анимус" для женщины воплощают бессознательное начало личности, выраженное в образе противоположного пола, а "Мудрый старик" и "Мудрая старуха" - высший духовный синтез, гармонизирующий в старости сознательную и бессознательную сферы души. Юнговские архетипы представляют собой преимущественно образы, персонажи, в лучшем случае - роли, в гораздо меньшей мере - сюжеты, и, что особенно важно, все эти архетипы выражают главным образом ступени того, что Юнг называет процессом "индивидуации", постепенного выделения индивидуального сознания из коллективно-бессознательного, изменения соотношения сознательного и бессознательного в человеческой личности до их окончательной гармонизации в конце жизни. Таким образом, коллективно-бессознательное практически противостоит индивидуально-сознательному, и мы с самого начала имеем дело с сугубо индивидуальной сферой психики, которая вырывается из тенет коллективно-бессознательного. И эта ситуация нисколько не меняется от первобытности до наших дней.
Таким образом, в плане исторической психологии имеет место совмещение модернизации по отношению к архаической культуре и архаизации по отношению к современному индивидуалистическому сознанию. Кроме того, по Юнгу архетипы описывают бессознательные душевные события в образах внешнего мира. С этим можно согласиться, но практически получается, что мифология полностью совпадает с психологией, а эта мифологизированная психология есть только самоописание души, пробуждающейся к индивидуальному сознательному существованию, есть только история взаимоотношения бессознательного и сознательного начал личности, процесса их постепенной гармонизации на протяжении человеческой жизни, переход от обращения вовне "Персоны" ("Маски") к высшей "Самости" личности. Окружающий мир при этом только поставляет некоторые реалии для метафорического выражения душевных состояний. Творение мира в мифах трактуется юнгианцами (например, Э. Нойманом) как история рождения "я", постепенная эмансипация человека (Творение Света только в смысле света Сознания). Также и героическая борьба в мифе с драконами и т.д. интерпретируется как отделение сознательного "Я" от "Бессознательного".
Думается, что взаимоотношение внутреннего мира человека и окружающей его природной и социальной среды - не в меньшей мере предмет мифологического воображения, чем соотношение бессознательного и сознательного в душе, что внешний мир - не только материал для описания внутренних конфликтов, и что жизненный путь человека отражается в мифах и сказках в плане соотношения личности и социума, личности и космоса не в меньшей мере, чем в плане конфронтации-гармонизации сознательного и бессознательного.
Если мы обратимся к архаической культуре и древней мифологии, то прежде всего столкнемся с тем, что первобытный человек, взаимодействуя с социальной и природной средой, не выделял себя из природной среды; поэтому природа часто мыслилась в человеческих формах, космос представлялся великаном, небесные светила - богами или героями, человеческое общество описывалось в природных терминах (сравни анимизмы, тотемизмы и тотемические классификации).
Очень долго человек никак не выделял себя как личность из социума. И в этом смысле мифический герой предперсонален. Во множестве мифов различные сферы природы или конкретные участки ее (леса, реки) олицетворяются духами-хозяевами, а социум, т.е. человеческую общину, субъективно отождествляемую со своим родом-племенем, представляют древнейшие мифологические персонажи, сочетающие черты первопредков, первоначально тотемических, т.е. неотделимых от "природы", - демиургов - культурных героев.
Эти существа мало соотносятся с индивидуальным самосознанием "я" и моделируют человеческое начало в целом. Другое дело, что человечество часто при этом совпадает со своим племенем, а чужие племена порой сливаются с "нелюдьми", с враждебной частью природы. Рядом с "культурным героем" часто в качестве его брата-близнеца или даже его собственной "второй натуры", иной ипостаси, выступает мифологический плут-трикстер с чертами шута. Трикстер или неудачно подражает деяниям культурного героя в делах создания элементов Космоса, введения обычаев и культурных навыков либо нарочно порождает "дурные" элементы природы и культуры, например, гористый рельеф, злых зверей, враждебные племена ("не-людей"), саму смерть. Кроме того, трикстер способен на всевозможные проделки ради утоления собственной жадности и в ущерб другим членам общины. Такая "индивидуалистическая" направленность его деятельности часто ему не удается и во всяком случае решительно осуждается. Культурный герой - прообраз положительного героя, а трикстер - прообраз антигероя. "Культурные герои" являются историческими предшественниками и образов богов, и образов эпических богатырей. От трикстеров тянется нить к хитрецам сказок о животных и к персонажам плутовских романов.
Выше указывалось на первоначальную связь первопредков-демиургов культурных героев с тотемизмом. Отсюда - звериные их имена, например, Ворон, Норка, Койот, Кролик (у индейцев Северной Америки) или Хамелеон, Паук, Антилопа, Муравей, Дикообраз (у многих народов Африки) и т.п. Яркий пример враждующих близнецов - культурного героя и трикстера - находим в меланезийском фольклоре: То Кабинана и То Карвуву. При этом оба уже внешне антропоморфны. Также уже антропоморфен и герой полинезийского фольклора - Мауи. Последний, как и, например, Ворон, Норка, Койот в Северной Америке, сочетает в себе черты и культурного героя, и трикстера.
Если тотемическая зооантропоморфная природа некоторых культурных героев затемняет дифференциацию культуры (социума) и природы, то знаменитый древнегреческий Прометей отчетливо противостоит богам именно как защитник человечества. Его брат - Эпиметей, принявший Пандору с ее злыми дарами, есть вариант "негативного" культурного героя (трикстера).
Культурные герои богатырского типа, наподобие греческих Геракла, Тесея, Ясона или скандинавского бога Тора, некоторых персонажей героического эпоса, например, в эпопеях тюрко-монгольских народов Сибири, индийской "Рамаяне", тибето-монгольской "Гесэриаде", англо-саксонском "Беовульфе", русских былинах, представляют силы Космоса, борющиеся против демонических, хтонических "чудовищ" Хаоса, угрожающих мирному существованию людей. Эти герои, при всей своей "сверхчеловечности", тоже в основном пре-персональны и олицетворяют коллективное начало природно- и социально-упорядоченного Космоса.
Совершенно очевидно, что магистральной темой мифа, фундаментальным архетипом является "творение" элементов природы и культуры обожествленными предками, которые элементы или магически порождают, или даже "биологически", как родители детей. Демиурги изготовляют их, как ремесленники. Культурные герои добывают их, иногда похищают у первоначальных ("природных") хранителей. И речь идет о создании внешнего мира, а не только о пробуждении индивидуального самосознания.
Специфика мифа заключается и в том, что в виде рассказа о происхождении элементов мироздания и социума дается описание некоей модели мира. Происхождение мира дополняется его упорядочением, победой Космоса над Хаосом, и этот Космос - не аллегория индивидуации, а Хаос - не аллегория коллективно-бессознательного.
Упорядочение мира выражается также в борьбе сил Космоса против демонических сил Хаоса - чудовищ и т.п., эта борьба описывается в героических мифах и является тоже важнейшим архетипом. Кроме мифов творения и продолжающих их героических мифов, имеются мифы эсхатологические - о конце мира, о временной или окончательной победе Хаоса над Космосом, т.е. мифы творения "наизнанку", а также мифы календарные о периодическом обновлении природы и обновляющих ее богах и героях, причем обновление происходит через Смерть, Хаос и новое Творение в виде возрождения (Воскресения). Сюда же примыкает и мифологическая тема, тоже архетипическая, стоящая на грани "природы" и социума, - тема смены поколений, замены старого царя, жреца, колдуна, вождя молодым (сравни теогонии о смене поколений богов). Эта смена часто описывается как борьба Хаоса (старшее поколение) с Космосом (младшее поколение) и как успешное прохождение молодым героем "посвящения" в зрелость, т.е. инициации. При этом инициационные испытания сливаются с попытками старого вождя-отца или брата матери героя извести молодого претендента на власть. Зрелость героя также обычно проявляется в некоем гиперэротизме и в том, что герой вступает в любовные отношения с женой старого вождя, которая может оказаться даже его собственной матерью. Однако это не следует трактовать в фрейдистском духе как выражение инфантильной эротики в адрес матери и сексуального соперничества с отцом.
Примеров разработки темы смены поколений бесчисленное множество. Упомянем только два: первый - тлинкитсткий миф о борьбе молодого Ворона, будущего культурного героя, со старым вороном, его дядей. Рассказ включает инцест с женой дяди, попытки старого Ворона извести героя разными способами, вплоть до насылания потопа, т.е. водяного Хаоса. Второй пример - известный греческий миф об Эдипе, который до сих пор нещадно эксплуатируют психоаналитики.
Как сказано, в теме смены поколений отражается первобытный обряд инициации, посвящения по достижении половой зрелости в полноправные члены племени. Несомненно, что архетипические мотивы инициации встречаются и в других, упомянутых выше, героических и календарных мифах. Но инициация в мифе - акт социальный, переход из одной социальной группы в другую, акт, который можно рассматривать как своеобразную "космизацию" личности героя, покидающего аморфное сообщество женщин и детей; отсюда и естественное сближение с мифами творения. Но это не только символика пробуждения индивидуального сознания, но и символика приобщения к социуму. Что касается инцеста (запрещенной кровосмесительной эротической связи), то он в ряде сюжетов сигнализирует о зрелости и готовности героя к инициации, способности успешно ее пройти, причем речь может идти и об инициации высшего уровня - посвящении в вожди.
Но за исключением подобных случаев мифы не одобряют инцест. Так, в мифах о детях Ворона у каряков и ительменов (выше упоминался миф о Вороне у индейцев-тлинкитов) сын ворона Эмемкут женится дважды: один раз неудачно, а второй раз - удачно. Первый, неудавшийся брак - это либо брак с "бесполезным" существом, либо неправильный инцестуальный брак с родной сестрой Инианавут (Синаневт); второй удачный брак - с мифологическим существом, дающим хорошую погоду и удачную охоту. Прибавим, что популярный мифологический, а затем и сказочный архетипический сюжет женитьбы на чудесной жене, сбросившей временно звериную (тотемную) оболочку, при всей фантастичности, утверждает экзогамный брак с женщиной из другого рода (с другим тотемом). Эти и подобные им мифы не всегда подходят под психоаналитическое истолкование и, являясь социогенными, выражают процесс социогенеза общества за счет запрещения внутриродовых инцестуальных браков. Таков двойной аспект архетипа инцеста.
Следовательно, мифы и архетипические сюжеты не только имеют корни в коллективно-бессознательном, но обращены на Космос и социум, они бессознательно социальны и сознательно космичны в силу сближения и отождествления социума и Космоса; мифические герои пре-персональны, моделируют социум.
Персонализация и элементы того, что Юнг называет индивидуацией, появляются на постмифологической ступени развития словесного искусства.
Далее обратим внимание на исключительность героя в героических мифах и в героическом эпосе. Эта исключительность антиципирована в чудесном рождении героя, в происхождении его от богов, зверей (реликт тотемизма), от инцестуальной связи брата и сестры (аналог первых людей), в непорочном зачатии или чудесном рождении у престарелых и прежде бездетных родителей, или от вкушения плода, или вследствие волшебства и т.д. Чудесное рождение дополняется героическим детством, во время которого герой-ребенок проявляет недюжинную силу, убивает чудовищ, мстит за отца и т.д. или, наоборот, временно проявляет крайнюю пассивность, медленно развивается (сравни юнговский архетип "Дитя").
В героическом мифе архетипический характер только намечается. В героическом эпосе он окончательно формируется как характер смелый, решительный, гордый, неистовый, строптивый, склонный к переоценке своих сил. Вспомним "гнев" Ахилла, "неистовое сердце" Гильгамеша, буйство и чрезмерную гордыню библейского Самсона, наказанных за гордыню богоборцев Амирана, Абрскила, Артавазда, строптивого Илью Муромца, "храброго" Ролана в его противопоставлении "разумному" Оливеру и т.д. Неистовость, толкающая богатырей на конфликты с властителями и богами, явно подчеркивает их индивидуальность. Неслучайно эти конфликты (например, в случае Ахилла, Сида, Ильи Муромца) гармонически и самым естественным образом разрешаются. Это происходит потому, что эпические герои продолжают олицетворять прежде всего родо-племенной коллектив; их личные чувства не в силу особой "сознательности" или "дисциплины", а совершенно стихийно и естественно совпадают с общинными эмоциями и интересами. Личная строптивость на фоне социальной гармоничности - важная специфика героико-эпического архетипа. Подчеркнем, что в эпосе социум выступает уже не в космическом, а племенном или даже государственном обличии.
И только в волшебной сказке, где мифический Космос уступает место не племенному государству, а семье, процесс "персонализации" проявляется ощутимым образом, несмотря на то, что сказочные персонажи гораздо пассивнее эпических (вплоть до иронического Иванушки-дурачка) и что в известном смысле за них действуют волшебные помощники. В сказке герой часто дается в соотношении со своими соперниками и завистниками, которые стремятся приписать себе его подвиги и овладеть наградой. Выяснение, кто именно истинный герой, очень важно для сказки, и в рамках ее возникает архетипический мотив "идентификации", установления авторства подвига. Для нас важно подчеркнуть, что герой противопоставляется не только хтоническим чудовищам (например, дракону, которого он должен победить, чтобы спасти царевну), но и членам своего узкого социума, например, старшим братьям или сестрам, мачехиным дочкам, царским зятьям. Сказка в отличие от мифа открывает путь для свободного сопереживания, для психологии исполнения желаний: приобретения чудесных предметов, исполняющих желания, и женитьбы на царевне - прежде всего. Сказочная царевна, с точки зрения юнгианцев, есть "Анима" героя, т.е. женский вариант его души (что достаточно спорно).
Пре-персональный мифический герой в известном смысле имплицитно отождествлялся с социумом, эксплицитно действовал на космическом фоне. Персонализованный сказочный герой представляет личность, действующую на социальном фоне, выраженном в семейных терминах. Важнейший архетип, порожденный сказкой, - это мнимо "низкий" герой, герой, "не подающий надежд", который затем обнаруживает свою героическую сущность, часто выраженную волшебными помощниками, торжествует над своими врагами и соперниками. Изначально низкое положение героя часто получает социальную окраску обычно в рамках семьи: сирота, младший сын, обделенный наследством и обиженный старшими братьями, младшая дочь, падчерица, гонимая злой мачехой. Социальное унижение преодолевается повышением социального статуса после испытаний, ведущих к брачному союзу с принцессой (принцем), получением "полцарства". Сам образ принцессы символизирует этот социальный сдвиг в судьбе героя, а не только его женскую ипостась (Аниму), как утверждают юнгианцы.
Указанный архетип отражает исторический переход от рода к семье, разложение родового уклада. При этом младший сын в силу перехода от архаического минората к патриархальному майорату и падчерица в силу того, что само появление "мачехи" есть результат нарушения родовой эндогамии, т.е. возникновения браков на женщинах за пределами "класса жен", вне своего племени, являются жертвами этого процесса. Эти архетипические мотивы, имплицитно социальные, обычно обрамляют ядро сказки, в которой реализуются более старые архетипические мотивы, унаследованные от мифа и лишь слегка трансформированные. В частности, связанные с обрядом инициации и борьбой против сил Хаоса, добыванием объектов из иного мира, женитьбой на "тотемной" жене и т.д. В бытовой сказке место волшебных сил занимает собственный ум героя и его судьба, в сказке о животных и анекдотической сказке развивается архетип трикстера, торжествующего над простаками и глупцами. В легендах о пророках и подвижниках используются архетипические мотивы мифов о культурных героях и периферийные мотивы эпоса и сказки.
В рыцарских (куртуазных) романах завершается трансформация архетипов, намеченных в сказке и эпосе. Более того, именно в куртуазном романе архетипы выступают в наиболее "очищенном" виде, очень напоминающем то, что юнгианцы искали в самых древних мифах.
По сравнению с эпическим героем, рыцарь вполне персонализирован и обходится без буйного своеволия, в нем больше цивилизованности. На старый эпический архетип героя оказывает давление новый романический идеал. Собственно рыцарское начало, которое можно соотнести с представлением об эпическом герое, приближается, отчасти, к тому, что К.-Г. Юнг называл "Персоной". Это начало вступает в противоречие с глубинным, подсознательным проявлением как раз не коллективного, а индивидуального начала души. Это индивидуальное начало проявляется прежде всего в стихийном, фатальном любовном чувстве к уникальному объекту. Попытки заменить его другим объектом не удаются. Самый яркий пример: Тристан не может забыть Изольду белокурую в объятиях Изольды белорукой. Между тем это фатальное чувство социально деструктивно, оно ведет к супружеским изменам, инцесту (связь Тристана с женой дяди, сюзерена Марка, или связь Рамина в персидском романе "Гургани" с женой старшего брата и властителя Мубада, или связь Гендзи в японском романе "Мурасаки" с наложницей отца-императора и т.п. - все это преображенные мифологемы смены поколения вождей), позору племени (любовь Кайса-Меджнуна к Лейле у Низами) или просто к отвлечению от рыцарских приключений и выполнения рыцарского долга (в романах Кретьена де Труа).
В ранних рыцарских романах (например, в "Тристане и Изольде") конфликт не получает разрешения и угрожает герою гибелью. Психоаналитические критики (например, Кемпбелл) видят здесь исконную связь любви и смерти, восходящую к эротическим элементам аграрных обрядов. Эта отдаленная связь не исключается, но мало что объясняет в сюжете романа. В более развитых романах происходит гармонизация за счет куртуазной или суфийской концепции любви, т.е. любовь сама вдохновляет героя на подвиги. Этот процесс гармонизации внешнего и внутреннего, рационального и иррационального (подсознательного) осуществляется во времени и через новые испытания, которые сравнимы с тем, что Юнг называет индивидуацией. Любовный объект во всех этих романах сопоставим с юнговской "Анима" без натяжки в отличие от сказочных царевен. Но подсознательная стихия здесь как раз сугубо индивидуальна, а не коллективна, именно она как бы сопоставима с "Самостью". Архетип инициации здесь преобразован в сложные рыцарские приключения и испытания верности как эпического, так и романтического начала. В "Персевале" Кретьена де Труа в сюжете используется архетип смены поколений. Персеваль должен заменить больного Короля-Рыбака в качестве хозяина чудесного замка Грааль, оба начала (эпическое и романическое) постепенно гармонизируются уже с точки зрения христианской любви.
Европейский рыцарский роман, используя традиционные мифы, охотно прибегает к разным традициям - христианской, античной, языческо-кельтской и т.д. Такое совмещение способствует выявлению архетипических сущностей. Такое же впечатление производит византийский роман при сравнении с более древним греческим романом эллинистического и римского времени.
Таким образом, картина оказывается более сложной по сравнению с юнгианскими представлениями, не говоря уже о фрейдистских, ибо пробуждение сугубо индивидуального сознания происходит постепенно, на протяжении определенной исторической дистанции и связано с некоторой мерой эмансипации личности. Поэтому рыцарский роман гораздо адекватнее юнговской картине, чем архаические мифы. С другой стороны, ученые, находящиеся под влиянием юнгианства (например, Кембелл в качестве автора книги "Маски бога" или упомянутая выше ритуально-мифологическая школа в литературоведении), не делают существенных различий между древней мифологией и мифологизирующим романом типа Джойса, а также авторами XX века, не прибегающими к традиционным сюжетам, но создающим свою личную мифологию, как это делает Кафка.
Между тем Джойс с помощью иронически преобразованных мифологических архетипических мотивов выражает не только пробуждение индивидуального сознания из коллективно-бессознательного, хотя мотив освобождения от социальных клише у него присутствует, но и трагедию отчуждения и покинутости индивида в XX веке. У Джойса мы находим отчетливую дисгармонию личности и социума, личности и Космоса. То же и у Кафки, но без использования традиционных мотивов. Вопреки мифологичности Джойса и квази-мифологичности Кафки, вопреки их игре архетипами достаточно очевидна противоположность смыслов в модернистском романе и в фольклорно-литературной архаике от подлинного мифа до рыцарского романа: например, в настоящих тотемических мифах и в волшебной сказке о чудесной жене - превращение в животное есть соединение со своим социумом, а в "превращении" Кафки - разрыв с семьей и полное отчуждение. В мифах, сказках и рыцарских романах герой в конечном счете удачно проходит инициацию и получает доступ к высшим социальным и космическим ценностям, а джойсовский Улисс (Блум) не может укорениться в семье и в городе, где он живет, так же как землемер К. у Кафки в романе "Замок". Герой Кафки как бы не может пройти инициацию, необходимую для вхождения в желанный социум, так и для героя "Процесса", другого знаменитого романа Кафки, остаются недоступными "врата закона". Герои Кафки в противоположность архаическим ("архетипическим") персонажам отторгнуты и от общества, и от высших небесных сил, от которых зависит их судьба.
В большинстве "мифологизирующих" произведений XX века нарушен основной пафос древнего мифа, направленный на устранение Хаоса и создание модели достаточно упорядоченного, целесообразного и "уютного" Космоса.
В классических произведениях мировой литературы, народном творчестве можно выделить характерные сюжетные линии, которые можно считать архетипическими. Еще в древнегреческой драме актеры надевали маски, тем самым, сообщая о характере играемой ими роли. Маска (лат. persona) или «персона» по Юнгу является архетипической фигурой.
По Юнгу архетипы, являясь фундаментальными структурами психической сферы, имеют культурно-антропологический характер. Согласно общепринятому в психологии обобщенному определению, архетипы представляют собой первичные формы, определяющие жизнь психического [1]. Одним из свойств архетипов, как отмечал Юнг, является их неизменная воспроизводимость и универсальность [2]. Помимо принятого в психологии значения архетипа, данная категория имеет философское звучание. Само определение архетипа (греч. αρχη – начало, первопричина; τυπος – образ, форма) отражает представления о типообразующем начале.
По Юнгу подлинным выразителем психических архетипов является народное творчество. Одним из первых, кто на основе народного творчества структурировал архетипические сюжетные линии и характеры, был А.С. Пушкин [3]. Как известно, пушкинские сказки основаны на сюжетах известных сказок разных народов мира, отобранных писателем таким образом, что их сюжетные линии не сводимы друг к другу.
В цикле сказок Пушкин раскрывает шесть тем, проходящих «красной строкой» также через циклы таких произведений писателя как Маленькие трагедии и Повести Белкина. Аналогичные сюжетные линии прослеживаются в произведениях Шекспира, которому Пушкин по его собственному признанию «подражал в составлении типов» [3]. В свою очередь, как известно, Шекспир заимствовал сюжетные линии целого ряда трагедий и комедий в произведениях эпохи Возрождения, античных авторов (Овидия, Плутарха), английских народных сказках. Пушкин и Шекспир, являясь истинными выразителями народного творчества, по праву считаются подлинно народными писателями, а их произведения стали неотъемлемой частью мировой культуры.
Свидетельством того, что сюжеты циклов произведений Пушкина и Шекспира можно считать архетипическими, является отражение в них общефилософских законов. Так, например, основа сюжетной линии «Сказки о мертвой царевне и о семи богатырях» может быть рассмотрена через призму философской проблемы соотношения формы и содержания [3]. Главная героиня сказки - «Царевна молодая» – исполнена не только внешней, но и внутренней, нравственной красоты. В противоположность ей Царица отличается лишь внешней привлекательностью, в то время как ее сердце исполнено яда подобно яблоку, которым ею была отравлена Царевна. Если образ Царевны может быть рассмотрен через призму известного философского закона соответствия формы содержанию, то внешняя красота Царицы не соответствует вероломной сути ее деяний.
Аналогичный принцип развития сюжетной линии заложен в пушкинской трагедии «Моцарт и Сальери»: скрываясь под личиной друга Моцарта, Сальери, представ «волком в овечьей одежде», коварно убивает доверившуюся ему жертву. Также в повести «Станционный смотритель» заезжий гусар Минский обманом увозит доверчивую Дуню от отца, делая ее «по форме» барыней, а «по содержанию» - зависимой от его прихотей содержанкой. Для сравнения, сюжет шекспировского «Гамлета» развивается вокруг центрального события - коварного отравления короля Дании своей женой ради того, чтобы королевский престол перешел к ее новому возлюбленному. В драме «Отелло» коварному Яго за счет создания видимости измены Дездемоны удается опорочить ее в глазах Отелло.
С аналогичных позиций могут быть рассмотрены и другие пушкинские произведения, входящие в названные циклы, а также произведения Шекспира. Так, например, основа сюжетов «Сказки о золотом петушке», драмы «Пир во время чумы», повести «Барышня-крестьянка» может быть рассмотрена через призму философского вопроса соотношения целого и части [3]. Подобно тому, как разделение целого королевства на уделы явилось основным источником проблем в шекспировской трагедии «Король Лир», в «Сказке о золотом петушке» раздор, внесенный шамаханской царицей в царстве Додона между персонажами сказки, губит всех героев. Участники застолья в драмы «Пир во время чумы» изолировались от горя и бед, принесенных чумой. Кульминационным моментом «Барышни-крестьянки» является неожиданная встреча двух влюбленных. В повести все противоречия счастливо разрешаются и молодые люди, наконец, могут быть вместе в отличие, например, от шекспировских Ромео и Джульетты: их соединению препятствует вражда кланов Монтекки и Капулетти.
В сюжетных линиях «Сказки о Попе и работнике его Балде», драмы «Русалка», повести «Гробовщик» отражены представления о наполнении абстрактных идей конкретным содержанием [3]. Аналогичная тема прослеживается в комедии Шекспира «Бесплодные усилия любви». В «Сказке о Попе …» Балда решает самые несуразные задачи, поставленные пытающимися провести его Попом и чертями. Жаждущий конкретной пользы от чистой бескорыстной любви своей дочери к князю Мельник получает желаемое золото. К гробовщику Адриану Прохорову как наяву являются покойники, приглашенные им во хмелю в гости.
Центральной темой «Сказки о рыбаке и рыбке», трагедии «Скупой рыцарь», повести «Выстрел» является философская проблема свободы воли. Аналогичная тема лежит в основе сюжетной линии шекспировской комедии «Венецианский купец», в которой ростовщик, упорно настаивая на своем и не оставляя выбора своему должнику, отказывается от всех предложенных ему вариантов, и в итоге остается ни с чем. Проблема свободы воли традиционно раскрывается в философии через соотношение между такими понятиями как случайность и необходимость [3]. Так, движимый необходимостью добывания ежедневного пропитания себе и своей старухе, Старик случайно поймал Золотую рыбку. Случайно вскрывается подлинная причина вынужденной бедности Альбера – скупость его отца. Долгое время Сильвио был вынужден дожидался случая завершить отложенную дуэль со своим обидчиком - Графом.
Взаимоотношения героев «Сказки о царе Салтане», трагедии «Каменный гость», повести «Метель» наиболее отчетливо раскрываются в контексте философского закона отрицания отрицания [3]. Сходная тема прослеживается в комедии Шекспира «Два веронца». В «Сказке о царе Салтане» «Тхачиха с поварихой с сватьей бабой Бабарихой» препятствуют царю Салтану навестить «чудный остров», где нашли приют его жена и сын, а Гвидон в образе шмеля каждый раз жалит их. Дон Гуан насмехается над статуей Командора, однако сам гибнет от «пожатья каменной десницы» Каменного гостя. Ветреный Бурмин в «Метели» жестоко подшутил над чужой невестой (Марьей Гавриловной), но в результате сам долго не может жениться.
Действия персонажей «Сказки о медведихе», трагедии «Сцены из рыцарских времен», повести «История села Горюхина» (все указанные произведения Пушкиным остались не закончены) являются следствиями породивших их причин – как отражение всеобщей связи явлений [3]. У Шекспира соответствующая сюжетная линия выражена в трагедии «Макбет», в которой ключевую роль играет предопределенность событий.
Всего в пушкинских циклах (Повести Белкина и Маленькие трагедии были написаны практически одновременно в 1830 году в Болдино), содержащих по шесть произведений, описано двенадцать основных сценариев поведения героев и соответствующих им психологических типов [3]. Отметим, что число двенадцать по Юнгу является архетипическим [2].
Указанное позволяет говорить о способе систематизации философских категорий на основании архетипического подхода. Заметим, что идея систематизации философских категорий не нова. Так, например, Иммануил Кант выделял двенадцать основных категорий «теоретического естествознания» (единство, цельность, отрицание и пр.), которые по мнению философа «в качестве «чистых» понятий априорны».