Главная | Обратная связь

СЦЕНАРИИ И СЦЕНАРИСТЫ

Взаимоотношения сценариста и режиссера Чезаре Дзаваттини проиллюстрировал таким примером. Застенчивый юноша увидел прекрасную девушку, мечтал о ней, вздыхал, наконец, осмелился заговорить, пригласил в кино. Через сколько-то там недель уговорил зайти к себе домой. Вклю­чил музыку. Предложил стакан вина. Осмелев, поцеловал в первый раз. Уговорил сбросить платье. И тут пришел дру­гой и увел девушку в спальню. Другой - это режиссер.

То, что сценарист вынашивает как мечту, как самое до­рогое, режиссер, уже в силу самой своей профессии, при­сваивает и начинает ломать, кроить и перекраивать на свой лад. Что касается меня, то душевных мук по поводу сцена­риев, писанных для других, испытывал мало. Сценарии для меня были, конечно, творчеством, по главным все-таки была режиссура.

Не покривлю душой, сказав, что для художника полу­чение денег - не самый мучительный момент творчества. В 70-е годы сценарии были более выгодным делом. По ре­жиссуре получалось заметно меньше. Во-первых, постановка фильма требует очень долгого времени, а сценарий можно написать за два-три месяца. Во-вторых, какое-никакое, но авторское право у сценаристов было - им платили потиражные, то, что на Западе называется «роялти». Режиссерские постановочные были заметно скромнее. Режиссер нередко получал вдвое меньше, чем сценарист того же фильма.

Как сценарист я зарабатывал достаточно много. Рабо­тал, как правило, не один. Писал с Тарковским, Ежовым, Фридрихом Горенштейном.

Фридрих появился в моей жизни, когда я еще не кончил ВГИК. Я уже довольно часто бывал на «Мосфильме» и там, в объединении Ромма, увидел странноватого, иронично улыбающегося, мефистофельского вида человека с отто­пыренными ушами. Мне сказали, что он очень талантлив и у него только что в «Юности» опубликован рассказ «Дом

с башенкой, старуха, торгующая рыбой, и инвалид с клеш­ней». Необычное название привлекало внимание. Но и сам рассказ производил впечатление.

После «Первого учителя», сценарий которого мы допи­сывали с Горенштейном, я уже считался достаточно про­фессиональным сценаристом. Еще прежде были написа­ны «Иваново детство», «Андрей Рублев», «Каток и скрип­ка». Позднее, в 70-е, писал по большей части для Средней Азии, меня там любили - стал своего рода специалистом по Средней Азии.

Как раз во времена начала брежневского правления в стра­не недолгое время была надежда на обновление, на рефор­мы в разных областях, на так называемый косыгинский курс. Оживились попытки привнести в хозяйство страны разум­ные основы, ставить в основу угла не идеологию, а эконо­мику. В кино первой и единственной попыткой реформи­ровать что-либо стало создание Экспериментальной твор­ческой киностудии. Руководил ею Григорий Чухрай. Он уже был лауреатом Ленинской премии, ему разрешалось мно­гое, он был полон сил и желания переделать мир. Его студия была построена на новых экономических принципах. В стра­не робко пытались начать экономические реформы, и, если бы не ввод наших танков в Чехословакию, думаю, многое могло бы поменяться еще до Горбачева.

Поколение молодых реформаторов 60-х годов, работав­ших в ЦК - Арбатов, Шишлин, Бовин и другие, - толкало динозавров из Политбюро к осознанию необходимости реформ в югославском духе, в духе еврокоммунизма. Чух­рай и создал студию, которая должна была жить на хозрас­чете, а не на государственной дотации. Это было шагом революционным. Директором студии стал человек очень необычного для советской жизни стиля: гладко причесан­ный, в прекрасно сшитом костюме, он выглядел, скорее, как американец. Он, собственно, и был американец, гово­рил на трех языках, работал в свое время в «Коламбии». Фамилия его была Познер, звали - Владимир Александро-

вич. Сегодня его старший сын Володя - известный телеве­дущий, президент Телеакадемии. А в то время Володя, на­сколько мне помнится, еще не очень хорошо говорил по-русски. Он был очень красив, аристократичен, весь загра­ничный - они только что приехали из Америки.

Чухрай и Познер пригласили для работы многих режис­серов - Тарковского, Шепитько, Климова, Андрея Смир­нова, - в том числе и меня.

Увы, студия была обречена: ее, как и всю попытку демо­кратизации экономики, не могла потерпеть ощетинившая­ся партийная бюрократия. Студию сгноили. Грустно было смотреть на печальные глаза Познера, на его ироническую улыбку. Эксперимент продолжался недолго. Поехали танки по Праге, показав всему миру, чем эксперименты кончают­ся. Познера, не проявившего должной гибкости в отноше­ниях с руководством, уволили. Чухрай уцелел, правда уже как руководитель не отдельной студии, а одного из объеди­нений «Мосфильма», с известной долей самостоятельнос­ти, но под жестким контролем генеральной дирекции.

А в недолгий период 1967-1968 годов Эксперименталь­ная творческая студия была гнездом ревизионизма, рассад­ником самиздата, крамольных идей, прибежищем людей с сомнительными взглядами и предосудительными знаком­ствами. Секретаршей Чухрая в ту пору была милая Лора Яблочкина, ныне мадам Тонино Гуэрра, еще в те времена большая поклонница Рустама Хамдамова, сделавшего за­мечательную картину - «В горах мое сердце».

Для Экспериментальной студии мы с Горенштейном написали сценарий «Басмачи». Я был очень увлечен им, собирался ставить. Должны были играть Коля Губенко и Болот Бейшеналиев, но постановка как-то скисла. Не по­мню уж, что и кого не устраивало, в итоге решено было написать другой сценарий, тоже вестерн, но с иным в кор­не сюжетом. Поехали писать его в Коктебель - Рустам Иб­рагимбеков, Валя Ежов и я. Рустам был молод, талантлив, подавал большие надежды. Учился на Высших сценарных

курсах. Я прочитал один сценарий Рустама, очень трога­тельный и смешной. Мне сразу понравилось его прекрас­ное чувство юмора: мы с Валей решили, что возьмем его в свою компанию - делать вестерн.

Приехали. Начали работать. Уже появился в сценарии боец Сухов, появились басмачи, гарем, огромные желез­ные баки с нефтью. Вся эстетика сценария росла из Плато­нова, который уже с «Аси» был моей путеводной звездой. Сухов навеян Пуховым, знаменитым героем «Сокровенно­го человека». Скоро мне надоело работать - захотелось ку­паться и загорать. Я решил с этой постановки линять, уже настроился на «Дворянское гнездо». Сказал:

- Ребята, хочу отдохнуть. Делайте сами.

Через пять недель они закончили сценарий, по которо­му вскоре, хоть и не без проблем, Владимир Мотыль снял фильм «Белое солнце пустыни», ставший шедевром рус­ского кино.

Время в Коктебеле было сказочным. Я вообще сидел там каждое лето, написал немало сценариев - с Андреем Тарков­ским, с Фридрихом Горенштейном, с Эдуардом Тропининым. Жили в Доме писателей, в уютных квартирках, по вечерам шли замечательные посиделки, застолья, хохот, улыбки, по­том шептанья по клумбам и по кустам. Помню, как-то я шел со свидания и в лунном свете на меня налетел, чуть не сбив, деловито бежавший куда-то Рустам с тремя бутылками вина.

«Басмачей» я потом переделал в «Седьмую пулю для Хайруллы» и отдал Али Хамраеву. По другому моему сцена­рию, «Серый лютый» (единственный раз я писал один), -Толомуш Океев снял фильм «Лютый».

Эдуард Тропинин - еще один чудный человек в моей жизни - появился, когда я писал «Конец атамана». Позна­комил меня с ним Коля Шишлин, работник ЦК. Настоящая фамилия Тропинина - Маркаров, он был чекист, работал во внешней разведке, был специалистом по Востоку, отве­чал за Афганистан. Он был замечательной души человек, страстный охотник. Женат был на танцовщице из «Берез-

ки». С ним было приятно выпивать и еще приятнее после выпивки носиться по Москве на машине. Гаишникам он показывал свое удостоверение, и они быстро ретировались.

Он страстно хотел стать сценаристом, любил писать, в конце концов, его уволили из КГБ за излишнее увлечение литературной деятельностью.

Выпивая, Эдик всегда грустнел и только повторял, опу­стив голову

- Эх, Андрон, Андрон!

Всего, что знал о происходящем, он сказать не мог, но видно было, что оно его не радует.

Помню, как-то, приехав из командировки, он сказал:

- Мы просрали Афганистан. Короля выгнали, мудаки¹

Москва устроила революцию, привела к власти Тараки. Может быть, Эдик сам это делал - не по своему желанию, конечно.

В 80-е он умер от рака.

Теперь об одном изумительном характере, о Ежове. Как человеческая личность он, конечно же, больше чем просто сценарист. В нем живет абсолютно возрожденческий дух. Он смесь Дон-Жуана, Лепорелло, Гаргантюа и Фальстафа. Про его способность охмурять слабый пол ходили леген­ды. Помню, на просмотр «Сибириады» он привел какую-то молодую женщину, которую подцепил в коридоре «Мос­фильма», и все два часа в темном зале что-то гундосил ей в ухо. Я шипел:

- Валя, замолчи! Дай смотреть!

Но он был неудержим. К концу просмотра, кажется, доб­рался до всех ее прелестей. Она уже почти сползла на пол. Неутомимый Ежов! Женщины его обожали, как и он их.

Он - замечательный рассказчик. И вообще характер сол­нечный, легкий, мастер врать, придумывать, великий мас­так по отлыниванию от работы. Весь, какой ни был на даче, алкоголь от него надо было убирать подальше, но и это не помогало: он выходил прогуляться, обратно возвращался веселенький, и дальше писать уже не очень получалось. Я ни-

как не мог понять, где он успевал подзаправиться. Потом проследил: оказалось, он прятал бутылку в конуре у собаки. Спал он обычно до четырех дня. Вытащить его из кро­вати было непростой работой. Приступал к ней я в 11 утра, тряся его за плечо и показывая будильник, поставленный на два часа.

- Валя, смотри! День уже! Вставай!

- Еще два часика, - гундосил он.

В два я будил его снова, показывая будильник, постав­ленный на четыре.

- Валя, четыре уже! Вставай!

- Еще полчасика!

В конце концов где-то в полпятого, в пять я поднимал его ногой. У него была привычка читать по ночам. Если мы укладывались в час ночи, я тут же засыпал, а он до ше­сти - до семи утра листал газеты.

Легкостью, солнечностью, раздолбайством своего харак­тера он наделил всех своих героев - и в «Балладе о солда­те», и в «Белом солнце пустыни», и в «Сибириаде». Они такие же, как он сам.

Мы обычно ходили гулять - в лес, к полю, во время этих прогулок что-то придумывалось, оформлялось. В чем он как профессионал был неподражаем, так это в точном зна­нии, когда заканчивать. Не рабочий день (тут уж ясно, что чем раньше, тем лучше), а сцену, или акт, или сам сцена­рий. Я пытался что-то развивать дальше, он останавливал:

- Все, хватит! Сворачиваем! Дальше невозможно!

Чувство формы у него замечательное.

Вообще это один из самых ярких живописных характеров в нашем кино. На тыльной стороне лацкана своего пиджака он носил значок лауреата Ленинской премии, выручавший его из многих чреватых неприятностями ситуаций - выяс­нять отношения с милицией ему приходилось чуть ли не еже­вечерне. Помогал значок и тогда, когда было недопито и за водкой надо было идти в ресторан - нынешних ночных ларь­ков и магазинов тогда и в помине не было (популярный анек-

дот тех лет: иностранец спрашивает на Новом Арбате: «Где ближайший ночной бар?» - «В Хельсинки»). Значок он в под­питии однажды потерял, очень горевал о потере, пока один приятель, коллекционировавший ордена, не поинтересовал­ся причиной его душевной смуты. «Господи! Ерунда какая!» -сказал он, тут же снял со стенки другой такой же и навесил Ежову на лацкан. В благодарность Валя написал статью в «Со­ветскую культуру» о том, какой выдающийся телевизионный режиссер этот его приятель, и стой поры еще пуще берег зна­чок, свою палочку-выручалочку.

Валя всегда чрезвычайно оживлял компанию. Вспоми­ная его, прежде всего вспоминаю застолья. Если это случа­лось летом, была окрошка с добавлением огромного коли­чества запотевших бутылок пива и водки, под которые шли ежовские рассказы - рассказчик он был гениальный.

Он всегда был молод, хотя был старше нас на десять лет. С нами, еще необстрелянными юнцами, Валя, уже воссе­давший на сценарном Олимпе, якшался с великим удоволь­ствием, без малейшей демонстрации собственного превос­ходства. Терпеть не мог теоретизирований по поводу сце­нарной профессии.

Чужие сценарии меня почти никогда не удовлетворяли. Только раз в жизни читал сценарий, который хотел бы сни­мать, ни буквы в нем не переделывая. Это «Выстрел в упор» Никоса Казана, сына Элиа Казана. Блистательная работа. Ни­чего подобного с тех пор не встречалось. Конечно, хорошо бы найти сценариста, с которым можно было бы разделить профессиональные обязанности: он пишет, я снимаю. Зави­дую Абдрашитову, нашедшему себе драматурга-соавтора. Что ж, раз такого нет, стараюсь найти человека с мозгами и под-воровать у него мыслей. Хорошо, если этот человек молод, имеет буйное воображение, по типу совпадающее с моим.

Соприкоснувшись позднее с миром профессиональных сценаристов Запада, я понял, что свободный рынок пред­лагает бесконечное сочетание и варьирование отношений. Одни сценаристы производят штучный товар. Это авто-

ры, зарекомендовавшие себя несколькими «суперхитами». Таков, скажем, Роберт Таун, автор «Чайнатауна», «После­днего конвоя». В мои голливудские годы он стоил полмил­лиона долларов. Продюсер, заплатив эту сумму, дальше уже мог делать со сценарием что душе угодно.

Другие сценаристы замечательно редактируют сценарии, «лечат» их. Это очень дорогая работа. Таков Дэвид Рейфил, сценарист Бертрана Тавернье, близкий друг Сиднея Пол­лака, написавший для него ряд оригинальных работ. Но если Поллак брался за чей-то другой сценарий, то все рав­но не приступал к съемкам, не отдав его предварительно Рейфилу на шлифовку. Рейфил часто даже не ставил в тит­рах своего имени. На оскаровской церемонии, принимая награду за сценарий «Из Африки» (всего картина их полу­чила пять), Курт Людтке сказал:

- Хочу поблагодарить Дэвида Рейфила. Без него бы этой картины не было.

Хотя нигде в титрах не было указано, что тот имел ка­кое-то касательство к фильму.

Третий тип сценаристов - те, кого призывают для какой-то определенной части работы. Один - мастер писать фи­нал, другой - гэги, третий - диалоги. У сценариев нередко бывает четыре-пять авторов. Это как бы результат коллек­тивной постройки: сначала кладут стены, потом вставляют окна, подводят электричество, кроют крышу. Стоимость сценария при таком способе доходит до миллиона. Каждый делает свое дело, получает деньги и уходит, не претендуя на авторство. Но в любом случае знает, что гильдия защищает его права, что есть арбитраж и всегда можно сравнить пре­дыдущий вариант с тем, каким он стал после его работы.

Ни в России, ни в Америке, ни во Франции найти соавтора, которому я мог бы дать идею и получить от него го­товый результат, не получалось. Наверное, лучше всего работалось с французом Жераром Брашем. Правда, он на­стаивает, чтобы режиссер с ним постоянно сидел, разраба­тывая всю драматургию фильма.

Это очень известный кинодраматург, написавший для Романа Поланского «Жильца», «Бал вампиров» и «Тупик», для Жан-Жака Анно «Битву за огонь» и «Медведя» и много других сценариев очень хороших фильмов. Лиз Файоль, французский продюсер, решила нас познакомить. Мы встретились в маленьком ресторанчике вблизи дома, где он жил. На улицу он вообще выходил чрезвычайно редко, максимум раза два в месяц — все остальное время прово­дил в своей постели или за письменным столом. У него даже была специальная палка, которой он включал телевизор, не вставая с постели.

Это оказался человек маленького роста, узловатый, ост­рый, чувствительный, с пронзительными глазами, старше меня лет на десять - мы сразу полюбили друг друга. Жили мы поблизости: я - на рю Вашингтон, а он - на рю де Боэти, где снимал большую комнату-студию. Идти до него мне было десять минут.

Мы довольно быстро написали сценарий, но поскольку он не пошел, я предложил:

- Давай сделаем что-нибудь еще.

Он так полюбил меня, что согласился работать без де­нег. И два сценария мы написали без контракта, без ка­кой-либо уверенности, что они будут поставлены. Пер­вый - по платоновской «Реке Потудань» (тот, что потом стал фильмом «Возлюбленные Марии») и второй - по моей давней идее, воплотившейся спустя время в «Стыд­ливых людях».

Потом в нашей компании появился Отар Иоселиани -он тоже стал работать с Жераром Брашем. Я всегда очень хотел вытащить Жерара куда-нибудь, но он по-прежнему предпочитал сидеть дома. Не выносил, когда его жена куда-то уходила - в кино, в театр, очень ее ревновал. Мы прово­дили долгие часы в разговорах, он очень интересовался русской историей, политикой, тем, что я на этот счет ду­маю. Нам всегда было весело вдвоем. Очень жаль, что не вижу его сейчас... Надо собраться ему позвонить...

Что наиболее характерно для мира сценаристов-профес­сионалов Запада? Ответственность за данное слово. Дис­циплина. Например, Пол Шредер. Мастер. Сценарист мно­гих картин Скорсезе. Мы с ним работали над американ­ской версией фильма Элио Петри «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений». Посидели три дня, оговорили сюжет. Он уехал. При следующей встрече рас­сказал мне всю картину по эпизодам, от начала до конца. Все было записано, эпизоды пронумерованы. Мы посиде­ли еще два дня. Через шесть недель я получил сценарий. У меня было по нему много замечаний. Мы записали все по пунктам, сидели еще два дня, он, как портной, проверял каждый шовчик, чтобы на мне это хорошо сидело. «Здесь тебе не нравится? Хорошо, я поправлю. Этот эпизод дол­жен быть не длиннее страницы. Этот эпизод у меня шесть страниц - уложу в четыре, иначе сценарий не вместится в сто двадцать страниц». И так до конца по всем мелочам. Через две недели я получил окончательный вариант. Блис­тательный. Это была работа профессионала, отвечающего за каждое свое слово. Никаких споров, полное взаимопо­нимание. Режиссер знает, что ему нужно. Сценарист умеет понять, что режиссер хочет, настроить свой талант на ту же волну. И это при том, что он уже классик. Мог бы мне сказать: «Да кто ты такой?! Я автор «Таксиста»!»

К такому профессионализму мы в России не привычны. Об этом, кстати, писал еще Чехов. Описывая гастроли Сары Бернар, он более чем сдержанно высказался о ее таланте, а вот к труду, вложенному в роль, отнесся с восхищением:

«Во всей ее игре просвечивает гигантский, могучий труд... Будь мы трудолюбивы так, как она, чего бы мы толь­ко ни написали... Наши артисты, не в обиду им будь это сказано, страшные лентяи! Ученье для них хуже горькой редьки... Поработай они так, как работает Сара Бернар, знай столько, сколько она знает, они далеко бы пошли!»

Так с тех пор в России и осталось. Таланта пруд пруди, профессионализма ищи-свищи...

ЛОНДОН

Первый Лондон случился в 68-м году - между «Асей Кля­чиной» и «Дворянским гнездом». Из Англии пришло пред­ложение написать сценарий по «Щелкунчику», я уже счи­тался профессиональным сценаристом, мы с Тарковским сели работать, Сергей Михалков был у нас тяжелой артил­лерией: мы писали, он правил и добавлял диалог. Диалог блестящий - наивный, легкий. Писали мы для Энтони Ас-квита, прекрасного английского режиссера, снявшего «Желтый роллс-ройс». Он очень хотел сделать сказку с рус­ским балетом. Написали первый вариант сценария, полу­чилось довольно забавное сочинение, где сказка перепле­талась с реальностью. Действие происходило на сцене ба­летного театра и за кулисами, где сюжет и персонажи сказки получали некое преломление и продолжение.

Волшебника должен был играть Питер Устинов, его ге­рой расхаживал по улице, а следом за ним, как собачка за хозяином, ехал «фольксваген» без шофера. Мышиный ко­роль существовал и в действительной жизни, и в балете.

Первый вариант сделали довольно быстро, потом Тар­ковский занялся чем-то другим, а мы с отцом поехали в Лондон дорабатывать сценарий. Полетели как раз накану­не нового, 1968 года, который там и встретили.

Перед отлетом я позвонил в ЦК, прямо из Шереметьева, говорил с Куницыным, которого к этому времени поста­вили заведовать сектором кино отдела культуры.

- Ваши поправки руководство не устроили. Надо будет поработать еще, - сказал он.

«Поработать» значило вырезать, обкромсать, уничто­жить живое дыхание или неповторимую интонацию - ко­роче, изувечить.

Не хотят - черт с ними. Я лечу в Лондон делать сказку -для детей и взрослых. Да еще с Асквитом! Да еще с англий­ским соавтором-сценаристом, братом премьер-министра Дугласа-Хьюма! Асквит был элегантен, трогателен. Как все

аристократы, ходил в стоптанных ботинках и мятых шта­нах. Увы, он скончался, когда уже шла подготовка к съем­кам - с ним вместе умер и замысел...

Впечатление от Лондона осталось ослепительное, я пе­режил очередной шок. Случилось это на следующее по приезде утро, как только вышел на улицу. Январь. Ясный воздух, какой бывает у нас в апреле. И вдруг - лоток с клуб­никой и малиной. Я первый раз был за границей зимой и не подозревал, что такое бывает. Остановился, пытаясь осознать увиденное. Представить себе клубнику в январе было выше моих сил. В очередной раз содрогались граж­данские основы советского человекуса.

На Пиккадилли на ступеньках аптеки сидели дрожащие наркоманы. К вечеру повалил мокрый снег, и я впервые оценил способность англичан ничем не выдавать, насколь­ко отвратителен климат в Англии. Шли дамы в длинных платьях с оголенными плечами и в бриллиантах, красно­лицые джентльмены в цилиндрах, фраках и смокингах, без пальто, не обращая внимания на метель и ветер. Я как нор­мальный русский стоял в шубе, а они шли полураздетые.

«Они ж простудятся!» - думал я.

Но англичане не простужаются. Обманывают себя, делая вид, что у них замечательный климат. Дети всю зиму ходят в коротких штанах и при этом гораздо меньше простужа­ются, чем русские дети, которых родители привыкли кутать.

Город меня обворожил. От него веяло ощущением со­лидности, долгопрочности мира, надежности устоев, под­держивающих общество. Похожие на профессоров швей­цары, открывающие тебе двери или подзывающие такси, в цилиндрах и красных ливреях, какие я прежде мог пред­ставить лишь у актеров, играющих в костюмных пьесах. Советскому человеку это казалось не реальной повседнев­ностью, а каким-то карнавалом.

Другим открытием были лондонские двери. Для совет­ского гражданина дверь подъезда - это что-то загаженное, зацарапанное, покрашенное или отвратительным красно-

коричневым суриком, или, если в деревне, выцветшей го­лубой краской, а то и вовсе сгнившее. А тут - полированные двери красного (!) дерева, с бронзовыми ручками. Такое еще можно представить внутри музея. Но чтобы это была улич­ная дверь, да еще с всегда начищенной, а не позеленевшей до безобразия бронзой — нет, это казалось немыслимым!

Я долго не мог понять, чем Лондон отличается от дру­гих столиц, пока мне не пришло в голову, что он похож на квартиру с разными дверями, комнатами, коридорами, ста­рую, уютную, слегка запыленную, но несомненно принад­лежащую зажиточному, хорошо воспитанному, солидно­му человеку. В Москве я потом долго рассказывал взахлеб: - Представляешь себе на улице дверь красного дерева или дубовую, да при этом не лакированную, а полированную?.. Еще запомнилась поездка в дом Бернарда Шоу. Унылый английский пейзаж, серенький денек, холодный нетопленый дом, где на камине фотография Сталина с дарственной над­писью Шоу. Странно было увидеть здесь портрет вождя.

Англия оказалась такой, какой и должна была оказаться. Никто здесь не строил нового общества. Революция слу­чилась триста лет назад, о ней вспоминают разве что на школьных уроках истории. Никто ничего не собирался рушить, ни до основанья, ни вообще. Все прочно, надеж­но. Все следует естественному, заведенному от века поряд­ку. Капитализм ничуть не казался обреченным скатиться в пропасть, стоял неколебимо и незыблемо. Такой, думал я, была бы Россия, если б не революция.

Ах, эта жадность к впечатлениям советского человека за рубежом! Страстное желание не пропустить ничего, по­смотреть.

Мы приехали писать сценарий, но оформлены были как члены советской делегации, отправленной на встречу с коллегами-сценаристами. В Гильдии сценаристов мне дали суточные, я тут же пошел в туалет (не терпелось посмот­реть, сколько дали), распечатал конверт и увидел четыре красные бумажки. Двести фунтов! Для советского челове-

ка сумма немыслимая! В Венецию я ездил с двадцатью пя­тью долларами, а тут!.. Это ж почти четыреста долларов. Из туалета выходил богачом.

На полученные суточные решил гульнуть. Пригласил дочку нашей переводчицы, очень красивую женщину с немного восточными глазами (папа - китаец, мама - рус­ская еврейка), в ночной клуб. Юрий Ходжаев, представи­тель «Совэкспортфильма», с трубкой, солидный, в твидо­вом пиджаке, увязался за нами.

В ресторане я закусил удила: присутствие человека, чья принадлежность к органам не вызывала сомнений, никак меня не сдерживало; он пил осторожно и умеренно, я взял темп и скоро был в кондиции. На третьей заказанной мной бутылке шампанского он сказал:

- Пора домой!

- Еще рано!

- Ну, как хочешь. Я пойду.

И в 12 часов ушел. А мы сидели до двух. Пел лиловый негр. Ночное кабаре, запретная буржуазная жизнь! Шур­шат деньги... Очнулся я в пять утра (самолет - в восемь) на лестнице очень симпатичной двух- или трехэтажной квартиры, в женских объятиях, с чудовищной головной болью и ощущением свершившегося конца света. Само­лет, наверное, уже улетел. Помчался в отель. Отец ходил по комнате, всю ночь не раздевался, был измятый и злой, устроил мне страшную выволочку. Он уже был уверен, что я или стал невозвращенцем, или попал в когтистые лапы Скотленд-Ярда (а может, Интеллидженс Сервис), я чувство­вал себя страшно виноватым.

- П-па-следний раз я с тобой куда-нибудь еду и вообще п-па-следний раз ты за границей!

Могу понять отца. Я не позвонил и исчез. Свинья, да и только. Надо выезжать на аэродром - меня нет. Голова гу­дела после шампанского, я еле успел сбросить вещи в че­модан, кое-как мы поспели на самолет. Но эта полукита­янка! Было что вспомнить...